| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання роботи, вказано на наукову новизну результатів проведеного дослідження, подано загальний огляд літератури, яка стосується теми. Висвітлено теж зв’язок дисертації з науковими програмами, планами кафедри, є рекомендації щодо практичного застосування одержаних результатів, а також інформація про наукові конференції, на яких було апробовано основні положення роботи та про публікації автора на тему дисертаційної праці. У Вступі обґрунтовується вибір відповідної методології дослідження. Автор наголошує на необхідності повернутися до автентичних постулатів діалектики.
Нині, в умовах ідеологічного плюралізму, відходить у небуття протистояння між “реалістами” і “модерністами”, а разом із ним зникає необхідність упередженого потрактування творчості Франка як однозначно реалістичної чи модерністичної.
Еволюція естетичної свідомості Івана Франка відбувалася за діалектичними законами переходу кількісних змін у якісні (літературно-критична спадщина письменника засвідчує його зацікавленість здобутками різних, часом протилежних за своїми ідейно-естетичними настановами, літературних напрямів і спроби теоретично обґрунтувати необхідність їхнього синтезу на якісно вищому рівні художнього узагальнення); а також єдності й боротьби протилежностей (властиво, не тільки боротьби, а й єдності). Творчий метод І. Франка не був ні суто реалістичним, ні романтичним, ні натуралістичним, ні модерністським, оскільки головною його рисою, на нашу думку, є синтезуюча здатність, завдяки якій Франко міг збагачувати власний арсенал засобів художнього зображення елементами кожного із зазначених літературних напрямів, поєднуючи часом непоєднувані, на перший погляд, протилежності: аполлонівське і діонісійське, “раціо” та “емоціо”, матеріалізм та ідеалізм, соціальну заанґажованість і естетизм, “фактографізм” і узагальнення тощо.
Перший розділ дисертації “Романтизм у творчості Івана Франка” починається із з’ясування того факту, що причетність Івана Франка до того чи іншого літературного напряму важко визначити через ряд суб’єктивних і об’єктивних обставин.
По-перше, характерною рисою творчого методу письменника є синтезуюча здатність. Франко прагнув до універсалізму в аспекті вибору тем і засобів художнього зображення. Тому на рівні окремих творів чи навіть їх циклів елементи різних ідейно-естетичних систем вступають у взаємозв’язки, й інколи важко визначити, до якого саме літературного напряму належить той чи інший твір.
По-друге, за Д. Наливайком, “чистих” течій і стилів узагалі не існує в мистецтві, оскільки творчість кожного видатного художника завжди певною мірою їх синтезує.
По-третє, творчість Івана Франка припадає на дуже цікавий, насичений і ущільнений період розвитку української літератури, період накладання та протистояння в національному літературному процесі відразу кількох літературних епох: романтизму, реалізму та модернізму.
З огляду на значущість постаті Івана Франка в українському та світовому літературному процесі, необхідно детально простежити зв’язок між еволюцією естетичної свідомості письменника та поетапним домінуванням у тогочасній літературі різних ідейно-естетичних доктрин.
Серед літературних напрямів, які мали вплив на творчість І. Франка, хронологічно першим був романтизм. Тож у реферованому розділі розглянуто причини, обставини і наслідки Франкового звернення до романтизму на рівні літературно-критичної рецепції та художньої практики письменника.
Досліджуючи вплив філософії ідеалізму на формування естетичної свідомості Івана Франка в однойменному підрозділі, автор робить висновок, що зазначений філософський напрям мав очевидний вплив на формування світогляду Каменяра. Наслідки цього впливу помітно і на рівні літературно-критичних праць, і на рівні художніх творів письменника. А щодо суперечливого ставлення Франка на різних етапах його світоглядної еволюції до ідеалізму, то, безперечно, найбільше підсвідомих “спалахів” ідеалізму припадає на ранній період творчості письменника (теза). Вже у 70 – 80-ті рр. світоглядно-філософські орієнтири І. Франка починають зміщуватися у бік позитивізму (антитеза). Але й у зрілому віці Франко позбувся категоричності у ставленні до ідеалізму. Його пріоритети у творчості поступово зміщуються від наукового – до ідеального реалізму (синтез) (позитивізм виявився неспроможним дати відповідь на просте запитання: “Яке благо може дати наука, яка не має душі?”).
До того ж класичний ідеалізм і позитивізм пов’язані між собою не тільки діалектичною боротьбою, але і єдністю. В епоху ідеалізму та романтизму посилено розвиваються природничі науки, аби досягти розквіту за часів позитивізму. Звертаючись до історії, ідеалісти прагнули зрозуміти закони становлення сучасного їм суспільства. Соціальні реформатори намагалися врахувати весь попередній досвід суспільного розвитку. Таким чином, філософська категорія “прогресу”, “поступу”, яка стає центральною у позитивістській доктрині, набирала своєї значущості саме в епоху ідеалізму. Проповідуючи культ несвідомого, ірраціонального, досліджуючи “нічну сторону” світу, ідеалісти не протиставляють поезію науці, оскільки вимагають пізнання не лише логічного, а й надлогічного: пізнання почуттям або “інтуїцією”, до того ж іноді “інтуїцією поетичною”. Сама постановка питання про співвідношення емпіричного та інтуїтивного пізнання дійсності породжувала важливу філософську дискусію, наслідком якої було визнання права на існування обидвох гносеологічних підходів, ба навіть необхідності їхнього поєднання. Ідеалісти почали цікавитися деякими спонукальними мотивами людських учинків, психологією творчості. Те несвідоме, чи дорефлективне, що закладено нашою природою і нав’язує деякі бажання й пориви, було відзначено як складову частину не тільки індивідуальної, а й суспільної поведінки. У позитивізмі ця проблема розглядатиметься ширше, у рамках ідеї про всезагальний детермінізм. Основні фактори впливу на людську поведінку зводитимуться до детермінант раси, середовища та моменту.
Безперечно, філософське підґрунтя пізнього романтизму зазнавало тиску з боку молодшого і перспективнішого позитивізму, та водночас саме для нього стало й опорою, залишивши у спадок цілу систему знань, концептуальних підходів і світоглядних орієнтирів.
Мислитель такого рівня, як Іван Франко, не міг не зауважити, як вдало адаптується на позитивістському ґрунті цілий пласт натурфілософії; як ідеалістичний пантеїзм, що сприймає навколишній світ як еманацію божественного у природі, трансформується у позитивізмі в ідею світоглядного монізму. У моральному аспекті на перетині ідеалізму та позитивізму вибудувана Франкова теза про необхідність “шукати іскри божественного вогню, людського почуття, навіть в істотах, котрі впали найнижче”.
Можливо, через усе це, переживши хвилю безоглядного захоплення позитивізмом, уже на схилі літ, 1909 року, письменник дає зрозуміти, що в ряді бінарних опозицій раціонального й емоційного, об’єктивного та суб’єктивного, матеріального й ідеального він намагався шукати єдності. Адже “поділ не буде зовсім докладний, бо ж ми знаємо, що витвори наукового, розумового думання звичайно не обходяться без праці чуття та фантазії, і, навпаки, витвори фантазії неможливі без праці розуму”. Отже, даючи установку на одне із начал, літератор свідомо себе обмежує. Франко виступає лише проти надуживань, надмірностей. І це теж парадоксально, оскільки притаманний йому юнацький максималізм був ворогом будь-яких компромісів. Очевидно, на рівні свідомості письменник намагався дотримуватися принципів, які мали би збалансувати ірраціональну нестриманість ідеалістичних поривів до вершин поетичного натхнення здоровим позитивістським прагматизмом.
Окрім філософії ідеалізму, важливим зовнішнім чинником Франкового звернення до поетики романтизму була обізнаність із творчістю видатних представників цього літературного напряму, яка породжувала певну рецепцію в літературно-критичних студіях і відповідні впливи безпосередньо на художні твори письменника. Межі цих впливів дисертант досліджує у підрозділах “Романтизм у теоретичному осмисленні Івана Франка” та “Романтизм у художніх творах Івана Франка”.
У філософському діалозі “На склоні віку” український письменник як найвизначніші досягнення ХІХ століття згадує творчі здобутки романтиків: “Чи ж на вступі ХІХ в. не блисли як два величезні метеори два наскрізь новочасні геніальні поети – Шеллі і Байрон, оба – величні індивідуальності, свобідні від пут традиції, високі революційні уми, революційні, власне, для свого часу тим, що ламали лід заскорузлої традиції і естетичної та й усякої іншої догматики?… А далі який же ряд пречудових індивідуалістів у всіх літературах Європи! Шотландець Борнс, і ірландець Мур, і англічанин Діккенс, і француз Віктор Гюґо, і німці Гейне та Ленау, і поляки Міцкевич та Словацький, і росіяни Пушкін та Лермонтов, і наш Шевченко, і чех Гавлічек, і стільки, скільки інших, хіба ж се не історичні постаті, характерні для ХІХ віку?”
Глибокий генетико-типологічний аналіз художнього доробку вітчизняних і європейських романтиків міститься у Франковому “Передньому слові” до Шевченкового “Перебенді”. Виявляючи романтичні впливи на поезію Кобзаря, критик порівнює її з тематично або стилістично близькими творами Шиллера, Ґете; відзначає вплив на українського поета російської (Пушкін, Озеров, Жуковський) і польської (Міцкевич, Гощинський, Чайковський) романтичних шкіл. У контексті дослідження розглядаються провідні в романтичній літературі проблеми: протиставлення героя та натовпу, місіонерська роль поета, значення натхнення й естетичного канону.
Романтичні впливи на поезію Кобзаря Бюрґерової “Ленори”, Жуковського “Людмили”, а особливо “Втечі” Міцкевича Франко досліджує у статті “Тополя” Т. Шевченка”. На думку критика, українському письменникові вдалося уникнути надуживань романтичною манерою, Шевченко не вживає навіть слова “упир” і не пише про них, хоч “жив та виховувався в сам розгар романтизму польського і російського, котрий без упирів ані кроку не міг зробити”, і справа тут у тому, що “здорова, світла і чоловіколюбна натура нашого поета відверталася від того огидного виплоду темноти та ненависті до натури людської”. Таким чином, Шевченко не став “мучеником хибної, пережитої вже ідеї”, на відміну, скажімо, від Марії Бартус, про яку Франко пише, що не було її кому спрямувати на потрібну дорогу, а потрапила вона під вплив “прихильниць старого романтизму нижчого, містичного сорту…”.
Ідея існування різних “сортів” романтизму (позірно близька до пізніших спроб радянських літературознавців поділити романтизм з ідеологічних міркувань на реакційний і прогресивний) визріла у Франка на певному етапі світоглядно-естетичної еволюції. З одного боку, це була констатація того факту, що романтизм складається з багатьох ідейно-естетичних течій. Парадоксально, але заради пошуків прихованої абсолютної реальності романтики часом відмовлялися від реального авторського часопростору. Вони або відверто бунтували проти недосконалої дійсності (байронівський тип), або надавали перевагу героїчному історичному минулому, фольклорові, екзотиці далеких країн, фантастиці, містиці, інтимній ліриці тощо. Залежно від домінант, кожен із перечислених варіантів ставав основою окремої течії в романтизмі.
З іншого боку, під впливом наростаючої популярності ідей позитивізму, зокрема тези про необхідну корисність будь-якого виду людської діяльності, Франко остаточно переконався в тому, що “вищий сорт романтизму” – це література, здатна не лише задовольняти естетичні потреби людини, а й приносити безпосередню користь суспільству постановкою важливих соціально-політичних і морально-етичних проблем.
Отже, на відміну від майбутніх спроб радянських літературознавців поділити цей напрям на реакційний і прогресивний за грубо соціологічним принципом, письменник ставив питання ширше, з точки зору корисності у позитивістському розумінні слова, тобто враховуючи здатність (або неспроможність) служити загальному поступові людства. Такий підхід відрізнявся від вульгарно-соціологічного, оскільки не ігнорував здобутків романтизму в царині етики й естетики.
Критична спадщина письменника переконливо засвідчує, що на рівні теоретичного осмислення Франко глибоко усвідомлював значущість романтизму в історії світової та національної літератури, вичерпаність одних і перспективність інших концептуальних положень напряму для майбутнього розвитку літератури. Око пильного обсерватора не могло не зауважити потенційних можливостей для розвитку в нових умовах таких романтичних принципів, як визнання творчої активності особистості, демократизація тематики, увага до народного життя, історії, фольклору, зацікавлення емоційною сферою психічної діяльності людини, звільнення від естетичних догм і канонів, тенденція до синкретизму різних видів мистецтва, родів та жанрів літератури тощо.
Щоправда, здебільшого франкознавці скептично ставилися до здобутків письменника в романтичному мистецтві. І, можливо, частково мали на це підстави з огляду на історико-літературну “вчасність” Франкового звернення до зазначеного напряму, кількість романтичних творів у загальному творчому доробку письменника та мистецьку якість окремих із них (М. Зеров у зв’язку із цим навіть вживає термін-оцінку – “бульварний романтизм”). Безперечно, український романтизм репрезентований цілісною та історично значущою плеядою літераторів на чолі з Тарасом Шевченком і Пантелеймоном Кулішем, до якої Іван Франко причетний хіба що дотично. Однак взаємини письменника із цим літературним напрямом доцільно розглядати не як проблему значущості постаті Франка в романтизмі, а як проблему значущості романтизму у творчості Франка. Оскільки письменник не був першовідкривачем романтизму в українській літературі, то його діяльність у цьому напрямі мала більше значення для інтенсивного, а не екстенсивного розвитку літературного процесу (так само, як творчість О. Стороженка, Я. Щоголіва, Ю. Федьковича, Лесі Українки, Ю. Яновського, М. Хвильового, М. Вінграновського).
Знайомство з поезією Франка наштовхує на апріорний висновок про те, що його особистий “Sturm und Drang” розпочинається з виходом першої збірки і далі відтворюється час від часу з неоднаковою інтенсивністю у різні періоди творчості.
Безперечно, найповніше прояви “молодечого романтизму” позначилися на першій збірці вчорашнього гімназиста – Франка-Джеджалика – “Баляди і розкази” (1876), про що свідчить вже хоча б вибір типово романтичного жанру балади з її потягом до містики, таємничості, фантастики, гостросюжетності. Однак притаманний Франкові юнацький максималізм позначався на прагненні поєднувати поетичну працю на “вершинах” фантазії та “низинах” реальної дійсності і в наступні періоди творчості. Елементи романтизму віднаходимо зокрема у поетичному циклі “Веснянки”, поемі “Мойсей”, ліричній драмі “Зів’яле листя” тощо.
До ознак романтичного мистецтва у поетичній творчості Франка слід віднести й часті звернення до історичної тематики (“Князь Олег”, “Святослав”, “Ольга”, “Самійло Кішка”, “Студії над найдавнішим Київським літописом”, “Поетичні твори за мотивами історії стародавнього Риму”). Ерудованість українського поета у світовому романтизмі засвідчують його численні переклади творів інших видатних представників напряму: Олександра Пушкіна, Адама Міцкевича, Віктора Гюґо, Роберта Бернса, Джорджа-Ґордона Байрона, Йоганна-Вольфґанґа Ґете, Фрідріха Шиллера, Генріха Гайне. Вочевидь романтичними і за тематикою, і за жанрово-композиційними особливостями є Франкові переспіви балад “Лицар” (за Гайне), “Русалка” (за Пушкіним), арабської думи “Пімста за вбитого” (з Ґете), “Шотландської пісні” (з Пушкіна).
Художня проза письменника також зазнала очевидних романтичних впливів. Один із перших великих його прозових творів – “Петрії і Довбущуки” (1875–1876) – визнає романтичним більшість літературознавців. М. Євшан, наприклад, убачає в повісті вислів Франкового романтизму в таємничості, екзотичності, заплутаності фабули.
Ще один прозовий твір Франка з яскраво вираженими ознаками романтизму – історична повість “Захар Беркут”. Звернення до історичної тематики серед романтиків було надзвичайно популярним. Історія, як і фольклор, давала можливість письменникові протиставити ворожій для нього і для його народу дійсності “дела давно минувших дней, преданья старины глубокой”. Усвідомлення героїчного минулого власного народу сприяло в епоху романтизму самоідентифікації, самоутвердженню та самовизначенню європейських народів, відкривало їм перспективи розвитку на майбутнє. Окрім історичної тематики та жанрової специфіки, ознаки романтизму в повісті – гостросюжетність, насиченість батальними сценами, абсолютизація позитивних і негативних героїв, зображення байронівського типу героя-бунтаря, зображення місцевого колориту тощо.
Письменник звертається до романтичної манери і в одній із частин-новел великого роману “Лель і Полель” (1887) для того, щоб підсилити інтригу, підвищити читабельність твору. Елементи натуралізму та реалізму в цій частині твору пом’якшуються романтичним контекстом: як і в повісті “Петрії і Довбущуки”, оповіданні “У тюремнім шпиталі”, у розповіді про перебування Владка і Начка в тюрмі знову присутня тема захованих скарбів, котрі нажито нечесним шляхом, але які в майбутньому мають послужити справі боротьби за національне та соціальне відродження народу. Епізод, коли дід, який помирає у тюрмі, ділиться своєю таємницею з хлопчиками, нагадує типово романтичну історію з роману О. Дюма “Граф Монте-Крісто”.
Елементи романтизму у поєднанні з елементами інших літературних напрямів присутні і в інших прозових творах Франка (“Борислав сміється”, “Перехресні стежки”, “Хома з серцем і Хома без серця” тощо).
Аналіз художньої творчості Івана Франка приводить автора до висновку про те, що романтизм був невід’ємною, повнозначною та повноправною частиною його естетичної свідомості так само, як реалізм, натуралізм, імпресіонізм чи модернізм. Геніальність письменника проявляється у вмінні підсвідомо синтезувати здобутки різних літературних напрямів, у тому числі й романтизму, перебуваючи у постійній силовій напрузі протилежно спрямованих полюсів “раціо” та “емоціо”. В умовах ущільнення українського літературного процесу кінця ХІХ – початку ХХ століття ця особливість творчого методу Івана Франка не тільки забезпечувала оригінальність і самобутність його художнім творам, а й відкривала нові можливості для інтенсивного розвитку всієї української літератури.
Після нетривалого художнього експериментування у межах романтичного напряму Франко звернувся до реалістичного типу творчості. У цей період відбувалася поступова кристалізація основних концептуальних підходів письменника до літературної праці. Особливості процесу формування творчого методу І. Франка на цьому етапі проаналізовано в другому розділі роботи – “Іван Франко та реалістичний тип творчості”.
Вплив філософії позитивізму на формування естетичної свідомості Івана Франка досліджується в однойменному підрозділі. Оскільки процес становлення світоглядних орієнтирів Івана Франка відбувався на тлі загострення суперечностей між старою ідеалістичною та новою позитивістською філософсько-світоглядними системами, то й об’єктивно письменник не міг уникнути вагання між протилежними доктринами. Для нашого дослідження надзвичайно важливо звернути увагу на цю обставину, оскільки Франкове захоплення позитивізмом на різних етапах становлення його естетичної свідомості поєднується з неоднозначністю у ставленні до ідеалізму. І все ж саме позитивізм став основним світоглядно-філософським підґрунтям творчого методу письменника.
Основи позитивного мислення І. Франка полягають у тяжінні до раціоналізму та прагматизму, у ментальному засвоєнні тези про необхідну корисність будь-якого виду людської діяльності, ідеї всезагального детермінізму, в орієнтації на сцієнтичні тенденції у мистецтві, у прагненні до точності, достовірності, конструктивності та соціальності в науковій діяльності, зрештою, у відданому служінні ідеї вселюдського поступу та прогресу.
Літературно-критичні праці Івана Франка незаперечно доводять, що вплив філософії позитивізму на формування естетичної свідомості письменника був інтенсивним у 70 – 80-ті рр. ХІХ ст., однак і на схилі літ Франко демонструє відданість позитивним основам мислення. У передмові до видання “Батьківщина” і інші оповідання” (1910 рік) він пише: “Хоч як неоднакова літературна вартість сих оповідань, то все-таки думаю, що їх збірне видання не буде зайвим і для теперішньої генерації, вже хоч би тому, що в них скрізь, як мені здається, віє здоровим духом того тверезого позитивізму, який німецьким терміном можна назвати “Bejahung des Lebens”. Власне, у випадковому, на перший погляд, словосполученні “дух позитивізму” прихована суть Франкового розуміння цього філософського напряму, яка не зводиться до вузько матеріалістичного тлумачення, а передбачає ще й ідеальні виміри для його здобутків у процесі духовного розвитку людства.
Звернення Івана Франка до позитивізму зумовлене як його безпосереднім знайомством із працями європейських позитивістів, так і особистим впливом на нього Михайла Драгоманова. Діяльність останнього щодо популяризації позитивізму в Україні здійснювалася власне за посередництвом його учнів – передусім Івана Франка та Михайла Павлика.
Саме під впливом філософії позитивізму Франко звертається до ідейно-естетичних здобутків натуралізму – одного із трьох напрямів, які, власне, й формують реалістичний тип творчості.
У підрозділах “Концепція “наукового реалізму” Івана Франка в контексті світового натуралізму” та “Натуралізм у художній творчості Івана Франка” дисертант з’ясовує комплекс генетичних і типологічних рис, який дозволяє виокремити феномен натуралізму в діахронному та синхронному аспектах як український варіант інтернаціонального інваріанта. Теоретично осмислений Франком і втілений у його художніх творах тип натуралізму дисертант порівнює зі світовим натуралізмом для показу спільних із ним рис, а також для з’ясування індивідуальних та національних особливостей першого. З такого зіставлення виникає висновок, що основоположні засади Франкової доктрини “наукового реалізму” – відданість життєвій правді у всіх її проявах, опора на факт, міметична основа творчості; світоглядний монізм, що базувався на позитивістському принципі всезагального детермінізму; розуміння суспільної значущості літератури – свідчать про її типологічну близькість до інтернаціонального інваріанту натуралізму, конституюючими домінантами якого Д. Наливайко вважає сцієнтизм, об’єктивізм, світоглядний монізм і принцип життєподібності.
На створення Франкової моделі натуралізму значний вплив справили французькі письменники, зокрема Еміль Золя, проте немає жодних підстав зводити цей вплив винятково до “золяїзму”, припускати, що український письменник у своїх ідейно-естетичних студіях спирався лише на здобутки французьких теоретиків літератури. Концепція Франкового “наукового реалізму”, як і “експериментального роману” Е. Золя, зародилася на спільному для обидвох авторів позитивістському ґрунті у сприятливій атмосфері загальноєвропейського культурного розвитку. Однак Франкова концепція натуралізму формувалася також і під впливом відповідних традицій і тенденцій в українському літературному процесі, а також була зумовлена індивідуальними особливостями творчого мислення письменника, а відтак зберегла в собі ознаки індивідуальної своєрідності та національної самобутності.
Загалом літературно-критична спадщина Івана Франка засвідчила неабияке зацікавлення науковця історико-теоретичними проблемами натуралізму, як і спробу логічно обґрунтувати необхідність впровадження деяких ідейно-естетичних засад цього напряму в українській літературі. Проведення натуралістичного експерименту в Україні було співзвучним із духом часу й принесло позитивні результати. Провокативний характер цього експерименту примусив пожвавитися літературну критику, започаткувати обговорення проблем і шляхів розвитку української літератури. Вироблені натуралізмом нові методологічні принципи, прийоми, техніка письма, засоби художнього зображення сприяли подальшій інтенсифікації літературного процесу в Україні.
Творче переосмислення положень натуралістичної доктрини не тільки сприяло формуванню оригінальної теоретичної моделі Франкового варіанту натуралізму, а й дозволило письменникові використовувати елементи поетики цього літературного напряму у власній художній практиці.
Елементи натуралізму проявляються навіть у загалом романтичних творах І. Франка (детальні описи кривавих сцен катування у “Петріях і Довбущуках” (1875–1876); драстичні подробиці в епізоді полювання на ведмедя, у батальних сценах повісті “Захар Беркут” (1882)).
Водночас того ж 1876 року (час завершення праці над “Петріями і Довбущуками”) Франко розпочинає цикл “Бориславських оповідань”, в яких “молодечий романтизм” поступається місцем синтезові натуралізму, реалізму й імпресіонізму. Новаторські пошуки І. Франка на тематичному рівні спрямовано на відображення у його творах трудових процесів (“Лесишина челядь”, “Вугляр”, “Муляр”, “У кузні”, “У столярні” тощо). Елементи натуралізму знаходимо й у детальних, фактографічно точних описах життя, побуту, зовнішності заробітчан, умов їхньої праці. Засвоєння досвіду натуралістичної літератури не залишалося на рівні копіювання європейських зразків, а сприяло імпровізації та комбінуванню елементів натуралізму з елементами інших літературних напрямів, пошукам власного оригінального стилю. Найвищого ступеня правдоподібності, натуралістичної об’єктивності в описі повсякденних реалій життя і праці головного героя в оповіданні “На роботі” письменник досягає завдяки використанню однієї з найсуб’єктивніших форм викладу – сповіді. Таким чином, об’єктивна дійсність у Франка не позасуб’єктивно розгортається і не є дегуманізованою; вона не ототожнюється лише з матеріальним світом, як у творах Е. Золя, а отримує сенс тільки через усвідомлення людиною. Наратив сповіді дозволяє також правдоподібно передати особливості мовної характеристики персонажа, оскільки оповідь ведеться від його імені.
За Т. Гундоровою, “Boa constrictor” у редакції 1878 року має ознаки “першої в українській літературі натуралістичної повісті”. Натуралізм у творі присутній у змалюванні важкого дитинства Германа Гольдкремера, у зображенні того життєвого бруду, який весь час оточував його; у “фактографічному” відтворенні особливостей злиденного життя і побуту робітників копалень; у зацікавленні патологічними проявами психіки Рифки та Готліба. Торкається автор повісті і проблеми спадковості (Готліб успадкував риси психічної патології від батьків).
Абсолютизація ідеологічного аспекту в схожому до “Boa constrictor” за тематикою і проблематикою творі “Борислав сміється” (1881–1882) зовсім не передбачає автоматичного звернення до суто реалістичного методу. Окрім реалізму, у творі виразно проступають риси романтичного та натуралістичного напрямів. Щодо останнього, то напрошуються паралелі з романом Е. Золя “Жерміналь”, написаним пізніше від Франкового твору. Це передусім подібність тематична. Обидва письменники порушують проблеми соціальної нерівності, нагромадження капіталу в руках підприємців і одночасного зубожіння пролетаріату; провідними в зазначених творах є також теми організації робітників для протистояння безмежній владі капіталу, зародження страйкового руху, конкурентної боротьби між капіталістами. Прийом міграції персонажів (Герман Гольдкремер, Рифка, Готліб, Матій переходять у Франка із твору в твір, наприклад, із “Boa constrictor’а” у “Борислав сміється”) також характерний для реалістично-натуралістичної літератури (“Людська комедія” Бальзака, “Ругон-Маккари” Золя). Поетика натуралізму в романі “Борислав сміється” проявилася й у фактографічній техніці письма, яка дозволяє докладно описати працю, побут, умови злиденного існування бориславських робітників та мешканців навколишніх сіл.
Своїм задумом, структурою та манерою письма дуже нагадують бориславський цикл “Галицькі образки”. В обидвох чітко проступають елементи реалізму, натуралізму й імпресіонізму як на рівні конкретних творів, так і всього циклу. Фрагментарний характер творів дозволяє в одному циклі поєднати нариси-“кадри”, на яких зафіксовано розрізнені “шматки життя” із багатометражної картини галицької дійсності.
У “Галицьких образках” І. Франко розпочинає працю над однією з найкращих сторінок своєї творчості – оповіданнями про дітей (“Малий Мирон”, “Оловець”, “Schönschreiben”). У деяких із них докладність, з якою зображено фрагменти свідомості головного героя, нагадує натуралістичну техніку письма.
Серед оповідань про дітей (хронологія цих творів не вкладається у рамки якогось одного періоду Франкової творчості) найбільш “натуралістичним” видається “Отець-гуморист” (1903). У цьому мемуарному творі автор використовує натуралістичні описи там, де потрібно показати негативні сторони тодішньої системи освіти, за якої повновладним “володарем дитячих тіл і душ” могла стати людина з садистськими нахилами, з проявами психічної патології, людина, яка отримує маніакальне задоволення від мордування дітей.
Насиченістю драстичними картинами оповідання “Отець-гуморист”, написане 1903 року, в період розквіту (за версією радянського літературознавства) Франкового реалізму, не поступається новелі “На дні” (1880), яку Франко написав у час інтенсивного захоплення творчістю Е. Золя і яку літературні критики неодноразово звинувачували в надмірному натуралізмі. Епатажні моменти твору “На дні” були настільки провокаційними, що часто без уваги залишалися ненатуралістичні поетикальні елементи в ньому (звичайно, мова йде про дорадянське літературознавство). Поруч із проявами поетики натуралізму – “фотографічним” фіксуванням неестетичних, дискомфортних сторін життя (детальний опис брудної, запльованої камери та її мешканців); змалюванням патологічного типу (образ Бовдура), чия поведінка значною мірою зумовлена фізіологічними чинниками; намаганням шокувати читача трагічною розв’язкою (опис страшної смерті Андрія Темери), – “На дні” містить риси, які доводять генетичну спорідненість реалізму з натуралізмом: це соціальна детермінанта поведінки персонажів, типізація, звернення до теми суспільного “дна”, загальна соціальна заанґажованість твору, спрямованість на аналітичне дослідження середовища. У романтичній тональності звучать інтимні мрії Андрія Темери.
Часом самі обставини життя примушували Франка вдаватися до поетики натуралізму. Досвід чотирьох Франкових ув’язнень не міг не відобразитися у ряді його творів на тюремну та кримінальну тематику, таких як “На дні” (1880), “Івась Новітний” (кінець 70-х років ХІХ ст.), “Хлопська комісія” (1884), “Панталаха” (1888), “Тюремні сонети” (1889), “До світла!” (1890), “В тюремнім шпиталі” (1902) тощо. У цих творах Франко “веде репортажі” з натуралістичного “дна” суспільства, де людина найбільше проявляється як істота біологічна, котра безнастанно мусить боротися за виживання. Перед нами постає Франко-позитивіст, добре знайомий з теорією Дарвіна.
Обставини життя підштовхнули письменника й до матеріалізації такого оксюморона, як “натуралістична поезія”: висококонцентрований натуралізм з’являється у циклі “Тюремні сонети” (1889). Таку академічну поетичну форму, як сонет, що вже за традицією асоціюється з чимось безмежно поетичним, Франко зумів модифікувати в натуралістичній манері. Власне, будь-які поетичні форми Франко намагається використовувати для виразу протесту проти брутальної дійсності. Вкрай дискомфортні, шокуючі натуралістичні деталі аж до “тюремних киблів” були підпорядковані цій меті.
Щодо функціонального призначення поетики натуралізму в белетристиці Франка, то слід зазначити, що одним із найвдаліших у цьому аспекті творів є новела “Odi profanum vulgus” (1899). Як і на початку своєї творчої діяльності, коли Франко вдавався до натуралізму як до засобу психічної атаки на позиції консервативно налаштованої романтично-ідеалістичної літератури, на зламі століть письменник знову застосовує подібний прийом, але тепер уже відстоюючи завойовані реалістичним типом творчості позиції перед наступом декадентсько-модерністської літератури з її культом “чистої краси” і “мистецтва для мистецтва”. Несприйняття у Франка викликала відмова декадентів заповнювати мистецтво соціальною проблематикою. Адже це, на його думку, призводило до байдужості щодо негараздів суспільного життя і, як результат, до злочину проти самої людини. В “Оdi profanum vulgus” письменник використовує елементи натуралізму для того, щоб унаочнити жахливі наслідки такої байдужості. Опис страшної дитячої смерті шокує читача, пробуджує у його душі жаль і співчуття до невинної жертви середовища, викликає душевне хвилювання і, таким чином, приводить до катарсису, морального самоочищення. Людина не може утримати душевну рівновагу, коли в її уяві поєднуються такі несумісні, контрастуючі поняття, як “дитина” і “страждання” чи “дитина” і “смерть”.
У романі “Перехресні стежки” поетика натуралізму проявляється в біофізіологічній детермінації поведінки персонажів (Стальський, Баран), у зверненні до теми психопатології, у детальному описі припадку епілепсії у Барана, у шокуючих подробицях картини вбивства Вагмана, у не менш детальному, а тому і страшному описі вбивства Стальського.
Таким чином, поетика натуралізму посідає важливе місце в структурі творчого методу І. Франка. З неоднаковою інтенсивністю вона проявляється впродовж усієї творчої діяльності письменника як на рівні окремих творів, так і на рівні циклів. Найбільш насиченими натуралізмом є цикли “Бориславських оповідань” і “Тюремних сонетів”.
У підрозділі “Реалізм у теоретичному осмисленні Івана Франка” автор наголошує на необхідності для сучасних науковців переосмислити значущість реалістичного напряму як у розвитку світового та національного літературного процесу, так і в творчості Івана Франка.
Усвідомлення важливості реалістичного типу творчості щодо розвитку світового літературного процесу демонструє сам Франко у статті “Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах”: “Тільки реалізм і натуралізм, зародившися первісно в Англії в творах геніальних ідеалістів Байрона і Шеллі, розвившися пишно в творах Діккенса і Теккерея і виробившися у Франції під пером великих майстрів стилю та мономанів детальної обсервації і безстрашного аналізу людської душі і людських суспільних відносин, розіллявся по всій Європі могучою хвилею, що заіскрилася сотками сильних талантів і сплодила літературу, яка надовго лишиться славою і окрасою ХІХ віку”.
Аналіз творчого доробку українського письменника наштовхує на думку, що маємо справу з “реалізмом без берегів”, і лише на карті літературно-критичних праць Івана Франка знаходимо позначення русла, у межах якого він хотів бачити протікання власного творчого методу: з одного боку, це берег “наукового реалізму”, з іншого – “реалізму ідеального” (обидва терміни належать самому Франкові). Інша справа, що бурхливий потік творчої фантазії та уяви ніяк не хотів миритися із раціонально накресленими межами, зносив теоретичні “дамби” і “греблі”, якими Франко-доктринер намагався спрямувати його у позитивістське річище, і систематично розливався на ширших літературних просторах: від натуралізму до модернізму.
Проблему генетико-типологічних особливостей реалізму повно й усебічно висвітлено в теоретичних та історико-літературних працях Івана Франка. Така увага письменника до напряму засвідчує його бажання, а, точніше, свідому зорієнтованість на самоідентифікацію власного творчого методу як реалістичного. Сучасній франкознавчій науці не варто під тиском тимчасової літературної кон’юнктури відмовлятися від того факту, що саме реалізм у різних його модифікаціях (від наукового – до ідеального) став пріоритетним напрямом на рівні естетичної свідомості Івана Франка.
Те, яким чином Франкова теоретична концепція реалізму втілювалася в його художній “практиці”, з’ясовано у підрозділах “Реалізм у поезії Івана Франка” та “Поетика реалізму у Франковій прозі”.
Суперечність між свідомою установкою на реалізм і підсвідомим прагненням розширювати власний арсенал прийомів і засобів художнього зображення поетикальними елементами інших напрямів стимулювала еволюцію естетичної свідомості Івана Франка, спонукала письменника до новаторських пошуків, заклала основу синтезуючої здатності його творчого методу. Тому, виокремлюючи у Франковій творчості ознаки реалістичного мистецтва, необхідно утримуватися від однозначних висновків і категоричних тверджень, пам’ятаючи, що реалізму (як і будь-якого іншого напряму) в абсолютно “чистому” вигляді не існує не тільки в І. Франка, а й взагалі в літературі. Навіть більше, художня значущість і естетична довершеність реалістичних творів залежать від того, наскільки органічно та гармонійно автор синтезує реалізм із елементами інших художніх систем.
Одним із доказів Франкової причетності до реалістичного напряму є його спроба культивувати у поезії фрагментарний жанр образка. Представники реалістичного типу творчості зверталися до цього жанру як до найбільш адекватного способу перенесення в літературу “шматків життя” – картин реальної дійсності, неспотворених суб’єктивною волею автора. Ці картини тематично, жанрово та поетикально об’єднуються у Франка в цілі цикли (“Галицькі образки”, “Жидівські мелодії”, “Тюремні сонети”) з яскраво вираженим епічним забарвленням. У цілому зазначені цикли схарактеризувати як суто реалістичні важко. Завдяки новаторському підходові поета правдиві описи реальної дійсності в них задля посилення експресивного, епатуючого впливу на читача поєднуються з натуралістичним побутописом і фактографізмом, що робить, скажімо, “Тюремні сонети” значно ближчими до натуралізму, ніж до реалізму; а сама манера поєднувати в одному циклі моментальні, настроєві фрагменти-враження, як у “Галицьких образках”, – ознака імпресіоністичного мистецтва. Однак між цими протилежними полюсами творчого методу письменника міститься цілий ряд творів із виразно реалістичним забарвленням. У “Галицьких образках” реалістичні описи виснажливої праці, злиденного становища знедолених містяться у поезіях “В шинку”, “Максим Цюник”, “Михайло”, “Баба Митриха”, “Галаган”, “Гадки на межі”, “Голод” тощо.
Трирівневий аналіз поетичної спадщини Івана Франка доводить присутність у ній елементів реалізму:
1) на рівні ідейно-тематичному (демократизація тематики творів, постановка важливих соціальних, національних, морально-етичних проблем суспільного життя, критика існуючої дійсності);
2) на жанровому рівні (культивування жанру громадянської лірики, експериментування у поетичній творчості з жанром образка, внесення в лірику епічних, публіцистичних елементів, звернення до сатири);
3) на рівні засобів художнього зображення (використання елементів живої народної мови з уживанням не лише нормативних лексичних засобів, а й діалектизмів, вульгаризмів, жаргонізмів; звернення до тезаурусу представників різного роду діяльності, професій, соціальних прошарків; максимальна реалізація в художній творчості ідентифікаційної функції мови; адаптування у поезії так званих “необразних” слів і автологізмів).
Ще більше доказів причетності Франка до реалістичного напряму літератури зафіксовано в його прозовій творчості.
Соціальна заанґажованість, злободенна тематика, зацікавлення щоденними проблемами й турботами “маленької” людини, гостра критика вад і недоліків суспільного ладу, нарисовий характер творів, публіцистична стилістика, насиченість суспільно-політичною лексикою, – все це суть характерні ознаки белетристики Івана Франка, як і в цілому європейського критичного реалізму кінця ХІХ століття. Подібні риси знаходимо, наприклад, в оповіданнях “Панщизняний хліб”, “Ліси і пасовиська”, в яких проаналізовано соціально-економічне й суспільно-політичне становище галицького села до та після скасування панщини; в оповіданні “Довбанюк”, яке проливає світло на характер національних взаємин між поляками й українцями в Галичині; у “сучасному романі” про життя молодого покоління української інтелігенції “Лель і Полель”.
Поетика реалізму домінує у близькому за жанром до бориславських оповідань циклі “Рутенці” (на те, що реалістичний принцип типізації буде провідним у циклі, вказує вже підзаголовок: “Типи галицьких русинів із 60-тих рр. мин[улого] в[іку]”). “Типові характери в типових обставинах” Франко змальовує у “Молодій Русі”, “Докторі Бессервіссері”.
Деякі психологічні пасажі твору “На вершку” за проблематикою схожі до відповідних мотивів у романі російського письменника-реаліста Ф.Достоєвського “Злочин і кара”. Герой Франкового твору Ежен, як і Раскольніков, замислюється над правом на життя людей, які не приносять абсолютно ніякої користі для суспільства.
Вплив середовища на поведінку героїв Франко досліджує не лише “на вершках” суспільства, а й на його “дні”. В оповіданні “Між добрими людьми” він аналізує причини морального падіння героїні твору, яка внаслідок збігу фатальних обставин стала повією. І знову спостерігаємо аналогії зі “Злочином і карою” Достоєвського. Франко так само шукає якщо не виправдання, то бодай пояснення поведінки Ромці у зовнішньому середовищі, як і Достоєвський, виводячи сюжетну лінію Соні Мармеладової.
Глибокий психологічний аналіз характерний для більшості творів І.Франка (“Перехресні стежки”, “Для домашнього огнища”, “Украдене щастя” тощо). Тенденція до психологізації прози – характерна ознака розвитку реалістичної літератури кінця ХІХ – початку ХХ століть. У цьому аспекті українські реалісти успадкували та розвинули традиції натуралістичного напряму з його увагою до проблем спадковості, психопатології, біофізіологічної мотивації вчинків людей, доповнивши їх відкриттями в галузі психоаналізу, соціальної психології тощо.
На тематичному рівні Франкову причетність до реалізму підтверджують також твори, що порушують важливі проблеми виховання та освіти. В оповіданнях “Малий Мирон”, “Оловець”, “Мій злочин”, “Отець-гуморист”, “Борис Граб” тощо проявляються риси однієї з течій реалістичного напряму – просвітницького реалізму.
Еволюція естетичної свідомості Івана Франка відбувалася не тільки в аспекті захоплення різними літературними напрямами, а й щодо усвідомлення розвитку власне реалістичної концепції; між цими рівнями існував тісний взаємозв’язок, що дає підстави стверджувати про залежність Франкового розуміння суті реалізму в різні періоди його життя і творчості від тенденцій у світовому та українському літературному процесі. В інтелектуальній атмосфері того часу співіснували, перепліталися, накладалися, розвивалися паралельно різні світоглядно-філософські та літературні напрями, течії і стилі. Звичайно, ці тенденції не могли не відобразитися на особливостях індивідуального творчого методу письменника. Враховуючи те, що філософія на зламі століть еволюціонувала від раціоналізму до ірраціоналізму, а світова література – від реалістичного типу творчості до модернізму, є підстави визнати, що, хоч і не прямолінійно, з певними відступами, але все ж естетична свідомість Івана Франка розвивалася від “наукового реалізму” (спорідненого з натуралізмом) до “ідеального реалізму” (що на спільній філософській основі спадкоємно поєднує реалізм із романтизмом і потенційно – з модернізмом).
Художня спадщина письменника відображає динаміку розвитку реалістичного мистецтва у світовому та національному літературному процесі. Реалізм у різних його модифікаціях (просвітницький, науковий, критичний, ідеальний і навіть магічний) складає поетикальну домінанту окремих Франкових творів і циклів. Універсальність і багатовимірність ідейно-естетичної системи реалізму в поєднанні із синтезуючою здатністю творчого методу Івана Франка відкривали письменнику можливість всебічного зображення життя у всіх його індивідуальних і типологічних, суб’єктивних і об’єктивних проявах. Реалістичний доробок у творчій спадщині Івана Франка не тільки засвідчує неабиякі індивідуальні здобутки митця у цьому напрямі, а й закладає відповідні національні традиції в українській літературі, традиції, що й досі становлять основу її значущості в контексті світового літературного процесу.
Як зазначалося, реалістичний тип творчості формують три літературні напрями: натуралізм, реалізм та імпресіонізм. Франкове ставлення до художніх здобутків імпресіоністичного мистецтва автор дисертації досліджує у підрозділах “Імпресіонізм у літературно-критичній рецепції Івана Франка” та “Поетика імпресіонізму в художній творчості Івана Франка”.
Звичайно, можна дискутувати стосовно доцільності однозначного співвіднесення імпресіонізму з реалістичним типом творчості. Перехідний характер цього напряму зумовлюють рівнонаближеність (чи рівновіддаленість) як щодо реалізму, так і щодо модернізму. Дисертант розглядає імпресіонізм у межах реалістичного типу творчості, маючи на увазі, що саме класичний варіант цього напряму більше співвідноситься з реалізмом, тоді як до модернізму ближчим є мистецтво постімпресіонізму. До того ж, важливим для дослідження є усвідомлення генетичної спорідненості Франкового реалізму з натуралізмом з одного боку та імпресіонізмом – з іншого; врахування можливості взаємозв’язку та взаємопроникнення елементів цих систем.
Скрупульозний аналіз дослідників доводить, що між імпресіонізмом і натуралізмом не менше спільних типологічних ознак, ніж між імпресіонізмом і реалізмом. Скажімо, імпресіоністи й натуралісти однаково ставилися до ролі уяви у творчому процесі. За Давидом-Соважо, ця роль “у тих, хто не підкорює її [уяву, – Р.Г.] розумові, тобто у натуралістів, полягає в тому, щоб отримувати враження безпосередньо від дійсності та передавати їх такими, які вони є у своїх творах…” Ця теза цілковито могла би стосуватися й імпресіоністичного мистецтва. Представники обидвох напрямів виступали проти будь-якого (класицистичного насамперед) доктринерства та будь-якої схоластики, надмірного академізму в літературній творчості.
Ставлення Франка до імпресіоністичного напряму було далеко не безкритичним. Він, скажімо, засуджує “безідейний імпресіонізм найновіших французів та бельгійців, що силкується викликати нові, досі не звісні ефекти зовсім не раз механічними способами ритмічних та язикових штучок, а під покривкою психологічної глибини ховає повний брак ідеалу”. Так само у Польщі, на думку Франка, імпресіонізм, як і декаданс, подобається своїм аристократизмом “людям, котрих життєві ідеали хитаються між Монако, паризькими кокотками і англійськими огирями…”. Франка як правдивого позитивіста, який звик у мистецтві орієнтуватися на суспільно-корисний результат творчої діяльності, дещо насторожувала декадентська риса в імпресіонізмі – захоплення творчістю як процесом експериментування з художньою формою аж до сповідування в окремих випадках принципу “мистецтва для мистецтва”. Письменник переконаний, що “правдиві поети ніколи не позволяють собі тих кольористичних оргій, у яких любуються теперішні декаденти та пленеристи пера і чорнила”.
І все ж літературно-критична спадщина Івана Франка свідчить, що письменник зацікавився ідейно-естетичною доктриною імпресіонізму. Очевидно, недоліки цього напряму не здавалися йому настільки принциповими чи нездоланними, щоб нівелювати позитивні здобутки імпресіоністичного мистецтва. У художніх творах І. Франка (“Лесишина челядь”, “Дріада”, “Під оборогом”, “На лоні природи”, “Щука”, “Вільгельм Телль”) містяться documents humains його звернення до поетики імпресіонізму, що в діалектичній єдності з теоретичним осмисленням доктрини цього літературного напряму давало можливість письменникові цілісно впроваджувати здобутки імпресіонізму у власну творчість, а відтак і в український літературний процес.
Як уже зазначалося, проблема напряму того чи іншого твору І. Франка тісно пов’язана з питанням жанру. Імпресіонізм тяжіє до малих прозових форм. У романі чи повісті цей напрям існує хіба що у вигляді імпресіоністичних вкраплень – своєрідних живописних (як правило, пейзажних) “анклавів”. Відповідно в структурі такого твору вони виконують локальну, епізодичну роль, задовольняючи потребу в змалюванні яскравого візуального пластичного образу, у створенні певного настрою тощо. Але справжньою “стихією” літературного імпресіонізму є фрагментарна безфабульна проза в різних її варіантах (поезія прозою, образок, етюд, шкіц). Психологічна проза, яка прийшла на зміну соціально-психологічній, вимагала концентрації уваги письменника на експресивно наповненому окремо взятому яскравому кадрі-фрагменті з послабленням фабульної, подієвої багатометражності епосу. Так започатковувалася безсюжетна проза. Про своє існування вона заявила ще в романтизмі (поезія прозою). В натуралізмі, імпресіонізмі й експресіонізмі ця белетристика зазнала особливого розвитку.
Фрагментарністю і мозаїчністю позначені деякі як прозові, так і поетичні твори І. Франка. Причому в обидвох типах літератури письменник вдало синтезує фрагментарність із циклічністю. Специфіка літературного циклу надає можливість узаконити регламентацію життєвого матеріалу, об’єднаного спільною темою, метою чи способом висвітлення. Фрагментарність має протилежний вектор: до розщеплення єдиної структури на окремі елементи і концентрації творчої енергії на деяких із них. Таким чином, Франко вдало збалансовує великий епічний обсяг з глибоким аналізом викроєного уривка; зображення типових явищ і загострення уваги на їхніх найяскравіших проявах; об’єктивний погляд на реальну дійсність та суб’єктивне потрактування окремих її епізодів. За таким принципом побудовані його поетичні цикли “Галицькі образки”, “Жидівські мелодії”, “В плен-ері” тощо.
Загалом у поезії Франка імпресіоністичні вкраплення відіграють епізодичну роль. Близький до “канонічного” імпресіонізм знаходимо хіба що в поетичному циклі “В плен-ері”, де цей напрям репрезентований не тільки випадковими підсвідомими інтенціями до фіксації миттєвих вражень, а й свідомою установкою на концептуальний імпресіонізм. Белетристика Каменяра прихильніша до імпресіонізму. Амбівалентність творчої натури Франка спричинила його неоднозначне ставлення до манери, яка передбачає “неспокійне і прудке миготання образів уяви”, “наглі перескоки із п’ятого на десяте”. Аналізуючи “Із циклу вігілій” Пшибишевського у перекладі Крушельницького, таку манеру критик порівнює з “божевіллям, тяжкою духовною хворобою”, але й у творчості самого Франка знаходимо подібну (таки розумну!) хаотичність. Зародившись як прийом в імпресіонізмі, ця риса стала характерною ознакою модернізму загалом. У Франка вона проявляється як у поезії, так і в прозі, особливо ж у творах виразно модерністського спрямування, таких, як “Син Остапа”.
Без дещо хаотичного “миготання образів уяви” не обходилося і впровадження в художній практиці письменника прийому “потоку свідомості” або звичайного внутрішнього монологу (“На роботі”, “Вівчар”, “Під оборогом”).
Продуктивним для Франка виявився жанр ідилії. Різною мірою ідилічністю позначені такі твори, як “У кузні”, “У столярні”, “Неначе сон”, “Під оборогом”, “Малий Мирон” та інші. На наш погляд, є декілька причин сумісності жанру ідилії та імпресіоністичного напряму. По-перше, це особлива часопросторова відрубність, самоцінність і самодостатність ідилії, яка нагадує в цьому аспекті імпресіоністичну фрагментарність. По-друге, в ідилії, так само, як і в імпресіоністичному мистецтві, немає основних і другорядних цінностей. Краса природи, кохання, народження, смерть, праця, їжа, вік, – усе це рівноцінні категорії, які заслуговують як на увагу митця, так і реципієнта. Ідилію з імпресіоністичним мистецтвом єднає ще й спільне пантеїстичне світовідчуття. Пантеїзм в ідилії пов’язаний із фольклорною традицією обожнювання природи. Він спонукав митців так само, як в імпресіонізмі, зображувати навколишню дійсність безпосередньо з натури, породжуючи своєрідний варіант ідилічного пленеризму. І ще одна надзвичайно важлива спільність жанру ідилії та імпресіоністичного напряму: часопросторова замкненість ідилії у циклі та імпресіонізму в моменті отримує свою самоцінність і самодостатність тільки з огляду на їхню асоціативну, настроєво-емоційну наповненість. Емоційно-настроєвий момент у “Лесишиній челяді” передається типово імпресіоністичними засобами: апелюванням до зорових, слухових, тактильних відчуттів реципієнта, які в комплексі спроможні трансформуватися в асоціативне враження. Ми не ставимо за мету довести, що цей твір – винятково імпресіоністичний. Ознаки реалізму в ньому теж очевидні. Але й у живописі Едуарда Мане, Едґара Деґа теж важко визначити домінанту: реалізм чи імпресіонізм? А на полотнах Поля Сезана, Вінсента Ван Ґоґа годі шукати межу, за якою закінчується імпресіонізм і починається експресіонізм. Однак неспростовним є факт, що і ті, й інші зробили величезний внесок у загальний розвиток імпресіоністичного мистецтва. Не так важливо, компоненти яких саме напрямів і в яких пропорціях синтезує автор, головне, щоб він робив це майстерно. Якраз у цьому сенсі “Лесишина челядь” прислужилася розвиткові і реалістичного, й імпресіоністичного напрямів в українській літературі.
Поглиблений варіант поєднання кольористичного і звукового пуантилізму, використаного для відтворення цілої гами мінливих почуттів і настроїв дитини, зустрічаємо у творі “Мавка”. Вишуканий естетизм Франкової “лісової пісні” органічно переплітається з численними міфологічними пасажами твору, підзаголовок якого налаштовує читача на зустріч із літньою казочкою. Однак позірна безтурботність жанру тільки додає трагізму розв’язці – картині Гандзиної смерті. У “Мавці” так само, як і в “Лесишиній челяді”, Франко застосовує один із найулюбленіших своїх стилістичних прийомів – контраст форми та змісту твору – свідчення новаторського підходу до узвичаєних естетичних канонів.
Тема синкретизму різних видів мистецтва була актуальною в європейській літературі впродовж усього ХІХ століття. Не залишив її поза увагою і літературний імпресіонізм (достатньо хоча б згадати про його походження із малярства).
У Франка квінтесенцією “симфонічного жанру” (Леся Українка) або “поетичної концепції з музичним і малярським тлом” (М. Яцків) є новела “Вільгельм Телль”. Завдяки асоціативному мисленню белетрист такого високого артистизму, як Франко, здатний створити візуально відчутний образ музики. Це мистецтво так званого “auditio colorata” (кольорового слуху) – термін, який Франко використовує у статті “З галузі науки і літератури” і який він міг запозичити із статей Германа Бара, що друкувалися на сторінках німецького журналу “Kunstwоrt”. Про мистецтво слухом “бачити” барви писав також у творі “На крилах пісні” М. Коцюбинський.
Франкова майстерність у синтезуванні літератури та малярства найяскравіше проявилася в його пейзажистиці. Багатобарвністю, експресивністю, ліричністю та високим естетизмом позначені описи природи у творах “На лоні природи”, “Щука”, “Мій злочин”, “Під оборогом”, “Неначе сон” тощо. Вершиною ж естетичної довершеності та стилістичної цілісності в типовій пленерній пейзажистиці письменника є, поза сумнівом, оповідання “Дріада”. Кольористичною насиченістю описів “Дріада” може конкурувати з багатобарвністю картин імпресіоністичного живопису. Класичний живописний імпресіонізм відзначається сміливим експериментуванням зі світлом і тінню. Сонячне проміння у “Дріаді” – незмінний супутник головного героя в його мандрівці від перших до останніх рядків твору. Героїня Франкової “Дріади”, подібно до персонажів картин Оґюста Ренуара чи Клода Моне, немов розчиняється у повітрі, кольорі та світлі. У пейзажних описах Франка так само, як на картинах Клода Моне, Альфреда Сіслея, Оґюста Ренуара, увага концентрується не на подіях і персонажах, а на грі сонячного світла, яке об’єднує в одне ціле повітря, дерева, людей і воду. Інколи навіть складається враження, що Франко теж захопився популярною (аж до одержимості) в середовищі французьких художників-імпресіоністів ідеєю “намалювати повітря”.
Поетика “Дріади”, особливо ж розглянута у контексті повісті “Не спитавши броду”, зберігає виразні ознаки реалістичного мистецтва, однак домінуючою у все ж самостійному художньому творі “Дріада” є імпресіоністична манера. Це Франкове оповідання – предтеча пізнішого, абсолютизованого імпресіонізму, репрезентованого, наприклад, у творчості М.Коцюбинського.
Літературно-критична та художня спадщина Франка засвідчує, що імпресіонізм в українській літературі – не випадкове, а цілком закономірне, послідовне, зумовлене іманентним розвитком національного літературного процесу явище.
Загальний аналіз творчості Івана Франка доводить, що у власних естетичних пошуках письменник часом випереджав розвиток світового літературного процесу. Він зумів творчо засвоїти не тільки елементи побутуючих у тогочасній літературі романтизму, реалізму, натуралізму, імпресіонізму, а й напрямів, які за його життя тільки формувалися. До останніх, зокрема, належали символізм, експресіонізм і сюрреалізм. Доведенню цієї апріорної ідеї, здатної спростувати застарілий стереотип про однозначну опозиційність Франка до модернізму, присвячено третій розділ дисертації “Іван Франко та новітні напрями літератури”.
Цілком слушна думка Н. Шумило про те, що “вчений-ерудит, письменник широкого діапазону, І. Франко з висоти знань різночасових культур у західноєвропейському модернізмі вбачав лише один з багатьох можливих шляхів, а точніше, одну із стежок подальшого розвитку літератури і, можливо, не найвідповіднішу українському менталітетові”. Письменник справді шукав “найвідповідніший українському менталітетові” шлях розвитку національної літератури. Причому робив це виважено і послідовно не тільки як теоретик, але і як практик художньої творчості.
У підрозділі “Елементи символізму у творчості І. Франка” його автор доходить висновку, що цю проблему слід розглядати у контексті ширшої проблеми взаємин письменника з усією так званою “новою” літературою, яка передусім ототожнюється з модернізмом.
І. Франко намагався спрямувати новаторські пошуки молодого покоління письменників (скажімо, представників “Молодої музи”) у річище традицій власне українського літературного процесу. Навіть більше, у деяких своїх творах (“Син Остапа”, “Неначе сон”, “Сойчине крило”, “Зів’яле листя” тощо) він спробував продемонструвати, як саме це можна зробити. Такі вдалі спроби мали вплив на особливості подальшого розвитку всієї української літератури: значною мірою саме завдяки Франкові “український модернізм постав унаслідок взаємодії двох традицій: новітньої, “чисто модерної”, та старшої, збагаченої, однак, новими виражальними засобами”. Попри суперечливе ставлення Івана Франка до молодомузівської естетичної доктрини (письменник не сприймав декларацій про табуювання суспільно-корисної діяльності митця), він усе ж був надто витонченим естетом, щоб не помітити цікавих новаторських підходів у творчості представників угруповання, і надто ерудованим знавцем літератури, аби не вловити, що ці підходи зумовлені іманентними процесами у розвитку світового літературного процесу. Відтак і в творчості самого Франка є багато рис, типологічно споріднених із творчістю представників “Молодої музи”. Це, зокрема, помітно й на рівні звернення до поетики символізму.
У статті “Принципи і безпринципність” Франко визначає символізм як “напрям чи зв’язок ідей, що почасти належить до невідлучних прикмет штуки від самого її існування (“Alles Kunstlerische ist Symbol”, – сказав уже Ґете)”.
Густа насиченість символічними образами поезії та белетристики Івана Франка зумовлена навіть не підпорядкуванням певній естетичній доктрині, а індивідуальними особливостями креативного мислення письменника; його схильністю і вмінням перетворювати образ обставин місця дії у символ, знаходити вічне у буденному, сакралізувати найдрібніші деталі побуту, бачити “іскру божества в дійствительності”.
Як зазначає І. Денисюк, “певна толерантність Франка до символізму проявилась і в тому, що він сам написав кілька речей у дусі цього напряму чи течії. Прикладом реалістичної символізації можуть бути могутні “Каменярі”. Але якщо тут увесь твір – суцільний символ, то в інших випадках у структурі франківського тексту поодинокі вузлові образи-символи, виконуючи роль “зв’язків ідей”, є тим, чим дорогоцінні камені в механізмі годинника”.
Безперечно, загальний аналіз белетристики Івана Франка лише підтверджує думку про те, що у прозі взагалі й у Франковій зокрема існує більше підстав говорити про символічність чи символіку, ніж власне про символізм. І тим унікальнішим у поетикальному аспекті є прозовий твір письменника, в якому естетика символізму є домінантною. Мова йде про присвячене пам’яті Михайла Драгоманова оповідання “Рубач”. У ньому автор зокрема символізує вплив учителя на учня, наказуючи останньому йти по тернах і даючи йому сокиру. Символ – категорія узагальнююча й багатогранна, і тільки присвята Драгоманову натякає на те, що його міг мати Франко на увазі як провідника.
Навіть поверховий аналіз творчості українських модерністів (і символістів зокрема) доводить, що попри декларативні суперечки з Франком, ніхто з них не відмовився від його спадщини. Ні молодомузівці, ні хатяни, ні митусівці, ані представники пізніших генерацій модерного українського письменства не позбулися у власній творчості соціальної заанґажованості чи національної своєрідності. І, як виявилося, цим вони зберегли оригінальність і значущість українського модернізму в порівнянні зі світовим.
У підрозділі “Поетика експресіонізму у творчості І. Франка” мова йде про те, що Франко, який із величезною повагою ставився до “наукової підкладки” у творах мистецтва, все ж потрапив під вплив пануючої в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. тенденції до посилення емоційного звучання у творчості представників модерністської літератури. Письменник і сам час від часу експериментує в царині “емоціо”, створюючи вражаючі експресією образи “світової скорботи”, над якими “пливе рікою одно велике неперерване страждання. І мучить нас”. В окремих епізодах Франкових творів знаходимо рису, характерну для творчості експресіоністів, у яких “підвищена експресивність спотворює реалістичну художню форму...; явища життя часто постають у вигляді калейдоскопа фантастичних, кошмарних видінь”.
Звичайно, Іван Франко не міг бути добре обізнаним з ідейно-естетичною доктриною експресіонізму, яка за його життя тільки починала формуватися, але геніальність українського письменника полягає в тому, що він дуже тонко відчував ті об’єктивні обставини, які впливали на загальний розвиток світової літератури, і це йому давало можливість передбачати (чи й випереджати) поступ літературного процесу. Зокрема, вельми дохідливо Франко формулює принцип майбутнього експресіоністичного мистецтва. На його думку, те, що Золя, Ґонкури, інші письменники-натуралісти називали “людськими документами”, повинно пропускатися крізь призму індивідуальності й поетичної фантазії автора; “призма ця – скоріше слабо опукле дзеркало, що відображає речі і людей незвичайно точно в усіх деталях, хоч і порушує якоюсь мірою природні пропорції між цими деталями”.
До речі, генетично експресіонізм пов’язаний і з натуралізмом, до популяризації якого в Україні має немале відношення саме І. Франко. Експресіоністи запозичили в натуралістів увагу до непривабливих, дискомфортних сторін реальної дійсності, курс на демократизацію тематики (урбаністичні мотиви, живопис соціального “дна”), біофізіологічне потрактування поведінки персонажів і, чи не найголовніше, бажання епатувати читача зображуваними картинами.
Франко вміє вражати реципієнта і натуралістичним фактографізмом, і гіперболізованим, а часом навіть деформованим зображенням реальної дійсності. Вміє він також епатувати літературну критику, ведучи “психічну атаку” на її позиції, так само, як це робили німецькі експресіоністи.
На рівні конкретних художніх творів елементи експресіонізму переважно проявляються як своєрідні ірреальні вкраплення в канву загалом реалістичних творів. М. Євшан, аналізуючи повісті “Перехресні стежки” та “Великий шум”, зазначає, що “обидві вони роблять пригноблююче враження своїм настроєм... якийсь “надприродний” елемент втискається в ті повісті, розриває їх композицію і, хто знає – чи не самі творчі задуми автора”. На його думку, “це наче настрій чорної меланхолії, де чорні ворони залягають небо; настрій, який находить на думку несподівано, здавлює її як спазм і кладе перед очі дикі, страшні візії”. У “Перехресних стежках” поетика експресіонізму проявляється чи не найяскравіше з усіх Франкових творів у зображенні фантасмагоричного видіння Реґіни, яке, щоправда, цілком реалістично пояснюється (збудженим станом психіки, близьким до афекту).
Назва “Крик”, характерна для живописних полотен експресіоністів, цілком підійшла б до наповнених звуковими образами літературних картин І.Франка. У “Наверненому грішнику” очищення через крик приходить до Василя Півторака у мить найвищого емоційного напруження, коли звідусіль насуваються на нього жертви бориславської нафтової лихоманки:
“Із усіх кутів вони тиснуться до нього, стогнуть, плачуть, пищать, регочуться і тісніше його обступають, наступають на його ноги, на груди, давлять, тлумлять, їх дотик холодний, мов крига, проймає його до костей, ваготить на нім, мов навалені гори. Дух йому запирає, смертельний піт заливає очі, і нараз з глибини зболілої душі виривається страшний крик: “Змилуйтеся надо мнов. Що я вам винен? Хіба я хотів лиха для вас? Хіба я щасливіший від вас?”
У листі до К. Попович (квітень-травень 1884 р.) Франко, цілком у дусі доктрини експресіонізму, висловлює думку про те, що “лірика нашого століття, переважно лірика болю, туги і борби, єсть на всякий спосіб піснею хоровитою, але, будучи виразом того болю, на котрий людськість хорує від свого початку, вона тим самим єсть і піснею загальнолюдською, останеться великою і зрозумілою і для пізніх, щасливіших поколінь”.
Саме у пошуках відповідних засобів вираження “того болю” Франко звертається до поетики напряму, який на початку ХХ століття синхронно зароджується у різних національних літературах. Перебуваючи на вістрі світового літературного процесу, письменник доклав чимало зусиль, аби й українська “пісня” стала “загальнолюдською” та “зрозумілою і для пізніх поколінь”, як і для того, щоб експресіонізм у вітчизняній літературі відбувся як явище.
Елементи сюрреалізму в естетичній концепції Івана Франка дисертант досліджує в однойменному підрозділі.
З огляду на делікатність теми “Франко і сюрреалізм”, яка теж вписується у контекст ширшого дослідження – “Франко і модернізм”, автор вважає за необхідне зробити декілька застережень.
По-перше, вживаючи термін “сюрреалізм”, слід мати на увазі, що йдеться не про чітко сформульовану ідейно-естетичну доктрину, яка остаточно скристалізувалася в Європі вже після смерті письменника (“Перший маніфест сюрреалізму” датований 1924 роком), а про прийоми та засоби художнього зображення, ідейно-естетичні настанови у творчості Франка, що читаються потенційно в руслі європейського сюрреалізму.
По-друге, доцільніше вести мову не про місце Франка в європейському сюрреалізмі, а про місце сюрреалістичних тенденцій у творчому методі Франка.
По-третє, інтенція нашого дослідження не у зворушливому показі Франкового “причастя” до світового сюрреалізму, а у з’ясуванні того факту, що у власних естетичних пошуках письменник часом випереджав розвиток світового літературного процесу.
Франкознавці намагалися і намагаються проникнути в таємниці творчої лабораторії письменника через “чорні ходи” ірраціонального, що ведуть до підвалин його підсвідомості. Іван Франко, як і кожна творча особистість, наділений неабиякою інтуїцією. Вона й ставала джерелом підсвідомих інстинктивних імпульсів, що знаходили своє сублімоване втілення у творах. Ці імпульси підсилювалися у період загострення хвороби письменника, коли межа між свідомістю та підсвідомістю зникала. Складається враження, що саме в такі моменти “пишні духи ідеалізму”, з якими все свідоме життя боровся Франко – позитивіст, раціоналіст, реаліст, вчиняли помсту над своїм тираном, вириваючись на волю із темниці підсвідомого і матеріалізуючись на сторінках художніх творів письменника.
Характерною рисою мистецтва модернізму є абсолютизація якогось одного прийому чи засобу художнього зображення і на цій основі створення певної художньої школи. У Джойса це “потік свідомості”, у Кафки – поетика сновидінь. Франко використовує ірреальні вкраплення в художніх творах не як самоціль, а поліфункціонально. Наприклад, описи сновидінь можуть характеризувати психологічний стан героя (сни о. Нестора, п. Олімпії в “Основах суспільності”, Ангаровича в “Для домашнього огнища”, Рафаловича в “Перехресних стежках”, Владка в “Лелі і Полелі”), нести символічне значення (сни Германа Гольдкремера в “Boa constrictor’і”, Ангаровича в “Для домашнього огнища”), а також брати участь у сюжетотворенні, виконуючи функцію антиципації. Остання, за визначенням І. Качуровського, це “своєрідний мистецький “завдаток” – коротка підказка: що має статися далі”.
Для сюрреалізму притаманні також хаотичність і безлад у композиційній структурі, образній системі. Дуже часто безлад створюється штучно, і тоді сюрреалістичний художній твір стає схожим на фарс. Теоретики літератури вважають, що сюрреалізм успішно застосовує “техніку” фарсу: прискорення дії, повтори, нагромадження випадковостей, синхронні рухи кількох персонажів тощо. І хоч зазначена вище манера загалом не характерна для творчості Франка, все ж і в українського письменника є твір, показовий в аспекті згущення сюжетного і образного безладу аж до перетворення на фарс. Маємо на увазі новелу І. Франка “Син Остапа”. Абсолютизація хаосу в цій новелі полягає в динамічному перебігу подій, калейдоскопічному нагромадженні образів, мішанині комічних та незрозумілих ситуацій.
Зазначена новела – найрадикальніший модерністський експеримент Івана Франка. Від типових творів того-таки Кафки “Син Остапа” відрізняється хіба що декоративною реалістичною “рамкою” (український письменник, на відміну від свого австрійського колеги, вважав за потрібне з’ясувати наприкінці твору, що всі описані в ньому події – це лише переказ сновидіння і аж ніяк не самодостатній ірраціональний демарш).
В оповіданнях “Малий Мирон” та “Під оборогом”, автор використовує прийоми “потоку свідомості” та “внутрішнього монологу” для того, щоб якнайповніше розкрити багатий внутрішній світ незвичайної дитини. Пізніше ці прийоми “запатентували” як власні винаходи модерністи. Сюрреалісти активно застосовували їх у власній творчості, прагнучи досягти “психічного автоматизму” або працювати “під диктатом думки”.
Поєднання елементів сюрреалізму з літературно-фольклорним символізмом притаманне творам Франка останнього періоду його творчості (“Неначе сон”, “Терен у нозі”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош” та ін.).
Отже, задовго до виникнення ідейно-естетичної доктрини сюрреалізму Іван Франко творчо застосовував майбутні її структурні елементи: поетику сновидінь, прийом потоку свідомості, асоціативність та інтуїтивізм в основі креативних процесів, абсолютизацію хаосу, фрагментарність, безсюжетність тощо. Це дає підстави припустити, що модерністи, яких стереотипно вважають принциповими “ворогами” будь-яких традицій у мистецтві, були не такими вже й радикальними новаторами у своїх творчих пошуках. Оригінальність і революційність у них з’являлася переважно на рівні абсолютизації окремих прийомів і засобів художнього зображення, тих самих, які вони могли успадкувати(!) в тому числі і в міфічного “ворога” модернізму – І. Франка.
У Висновках дослідження проводиться думка, що звернення до елементів тієї чи іншої ідейно-естетичної системи у Франковій творчості відбувалося цілісно: як на рівні теоретичного осмислення, так і на рівні втілення в конкретних художніх творах.
Універсальність творчого генія Івана Франка позитивно відобразилася на українському літературному процесі, відкриваючи шляхи для подальшого екстенсивного (розширення тематики та проблематики, жанрової системи, поетикальної бази прийомів і засобів художнього зображення) та інтенсивного (поглиблення психологізму, новаторські пошуки ефективних формальних засобів для втілення конкретних авторських креацій на рівні окремих творів і циклів) розвитку.
Художня спадщина І. Франка – своєрідне дзеркало літературного процесу кінця ХІХ – початку ХХ століття, і скрупульозне її вивчення дозволяє не тільки з’ясувати особливості творчого методу письменника, а й динаміку розвитку української літератури на зламі століть. На жаль, міф про так звану неповноту українського літературного процесу все ще потребує послідовного й чітко аргументованого спростування. Об’єктивне дослідження самого лише літературно-критичного та художнього доробку Івана Франка надає докази повноти та самодостатності української літератури. Факти Франкового звернення до різних, часом протилежних за своїми ідейно-естетичними настановами літературних напрямів засвідчують типологічну близькість українського процесу з закономірностями у розвитку світового. У такому аспекті слід розглядати прийоми і засоби художнього зображення у творчості Івана Франка, що належать до здобутків романтичного, реалістичного, натуралістичного, імпресіоністичного, експресіоністичного напрямів літератури.
Чинники, що впливали на звернення Франка до певного напряму – двоєдині: внутрішні, суб’єктивні, зумовлені особливостями ментальної організації письменника як semper tiro, і зовнішні, об’єктивні, детерміновані особливостями середовища, епохи. Разом вони складали ту творчу лабораторію, у якій письменник експериментував у пошуках оптимального синтетичного методу художнього освоєння дійсності.
До внутрішніх факторів, які стимулювали Франкове зацікавлення різними естетичними системами, відносимо й категорично відкинуте свідомістю автора, його ідейно-естетичною доктриною, але існуюче на “нелегальному” становищі у підсвідомості прагнення насолоджуватися процесом, а не результатом літературної діяльності, створювати справжні “майстерверки”, з головою пірнаючи у контрастний і суперечливий “світ краси й гидоти”, бажання, яке стимулювало письменника до написання творів і натуралістичних (“Тюремні сонети”, “На дні”, “Місія”), і модерних (“Зів’яле листя”, “Вільгельм Телль”, “Сойчине крило”, “Син Остапа”). Хоч почуття міри, як правило, не зраджувало письменника, а свідомість постійно намагалася “витіснити” підсвідомі імпульси, все-таки вони раз у раз проявлялися на сторінках творів Франка у вигляді підвищеного зацікавлення “темною стороною” людської натури: мотивами поведінки, психопатологічними явищами, фізіологією пристрастей тощо. Багата уява та фантазія, притаманний Франкові юнацький максималізм також сприяли зверненню письменника як до крайнощів натуралізму, так і до романтизму та ідеалізму.
Франко писав не лише так, як цього вимагала його “натура”, а й намагався “виробити почерк” на кращих зразках української та світової літератури. Національні традиції та процеси, що відбувалися у духовному житті Європи, – ось контекст, у якому слід розглядати літературну діяльність українського письменника.
Аналіз літературно-критичної та художньої спадщини Івана Франка дає підстави зробити ряд узагальнень щодо особливостей творчого методу письменника, генетико-типологічних характеристик його літературного доробку, етапів еволюції його естетичної свідомості та її (еволюції) відповідності тенденціям, що відбувалися у національному та світовому літературному процесі.
Отже, формування творчого методу І. Франка відбувалося впродовж усього життя і мало характер еволюційного самовдосконалення завдяки поступовому збагаченню прийомами і засобами художнього зображення, виробленими різними літературними напрямами. Революційний стрибкоподібний розвиток від однієї ідейно-естетичної концепції до іншої шляхом повного заперечення здобутків попередньої доктрини для Франка не є характерним. Власне, через це важко чітко визначити етапи еволюції естетичної свідомості І. Франка: елементи романтизму, символізму, натуралізму, реалізму, імпресіонізму зустрічаються як у ранніх, так і у пізніх творах письменника. Тому єдиним (дуже умовним і відносним) критерієм у визначенні послідовності цих етапів є ступінь насиченості творів Франка у той чи той період елементами того чи того напряму.
Визначальною рисою Франкового художнього методу є його синтезуюча здатність. Саме завдяки їй письменник міг творчо переосмислити й адаптувати до умов індивідуально-авторського стилю здобутки різних естетичних доктрин.
Завдяки здатності Франка до експериментування та новаторства і водночас повазі до літературних традицій відношення між українською та світовою літературою не перетворилися на односторонній процес копіювання національною культурою інтернаціональних естетичних канонів, а набули характеру інтеграційного взаємозбагачення.
Діалектична єдність “старого” й “нового” забезпечувала життєдайний баланс традицій і новаторства у Франкових творах, сприяла, хоч це й парадоксально, не уніфікації, а індивідуалізації, порівняно із загальним літературним середовищем, його творчої манери, стала запорукою духовної єдності різних поколінь українських письменників, сприяла пожвавленню літературного процесу в Україні.
Новизна й оригінальність здобутків Івана Франка у романтичному, натуралістичному, реалістичному, імпресіоністичному, експресіоністичному напрямах мистецтва збагатили не тільки національну, а й світову літературу, довівши значущість і незнищенність творчих надбань української культури в історії духовного розвитку людства.
|
