| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується актуальність обраної дисертантом теми, формулюються мета і завдання дослідження, а також пояснюється, у чому полягає наукова новизна отриманих результатів.
Перший розділ – “Проблема розмежування інтерпретації і тлумачення” – складається з трьох підрозділів. У першому підрозділі – “Про академічну теорію літератури і теорію “філологічну” – здійснюється розмежування двох зазначених теорій.
У пункті 1.1.1. “Про три напрями сучасної академічної теорії літератури” робиться висновок, що в сучасній теорії літератури можна виділити три основних напрями: “ейдосну” (від грецького ει̃δος – вигляд, краса) теорію літератури, “літературознавчу граматику” і “персоналістську” теорію літератури. Конститутивним моментом першої є вчення Геґеля про поетичне уявлення, її основною категорією є художній образ. “Ейдосна” теорія літератури домінувала у ХІХ ст. У ХХ ст. її найвидатнішим представником був О.Ф. Лосєв. Засадничою особливістю другої є лінгвоцентризм, головним предметом вивчення для неї є словесно-мовленнєва організація твору. “Літературознавча граматика” утвердилася у вітчизняній науці як один з провідних напрямів у 20-ті роки минулого століття. Нарешті, у межах третьої справжнє розуміння завжди пов’язане з персоніфікацією: тут на перший план виходить не поетичне уявлення, не лінгвістична даність тексту, а голоси – носії смислу. Весь твір у цьому випадку постає як діалог особистостей. Засади “персоналістської” теорії літератури заклав М.М. Бахтін.
Відмінність названих напрямів сучасної теорії літератури не в останню чергу визначається різними методами, що лежать у їх основі. У межах “літературознавчої граматики” метод постає як система принципів, якими визначається предмет у його специфіці, а також зміст і завдання дослідження. Метод “ейдосної” і “персоналістської” теорій літератури – це насамперед відповідність мови дослідження і предмета, що досліджується. Мірою відповідності тут визначається науковість і глибина інтерпретації. Але оскільки предмети вивчення у даному випадку різні, то й співвіднесеність має у кожному випадку різний характер. Предмет “ейдосної” теорії літератури – естетично завершений художній світ, чуттєво даний в уявленні. Предмет “персоналістської” теорії літератури – “голоси й діалогічні співвідношення між ними”, їх взаємодія і взаємоосвітлення, що відкривають безмежну смислову перспективу твору.
Три названих напрями теорії літератури, таким чином, не розрізняються за принципом “наукове – ненаукове”; для них характерна принципово відмінна науковість, адже вони спираються на різні методи.
Оскільки “ейдосна” і “персоналістська” теорії утверджуються у межах мислення, що уявляє, остільки і для них саме інтерпретація залишається переважним способом розуміння, при цьому вона набуває іншого, у порівнянні з “літературознавчою граматикою”, характеру. Інтерпретація останньої рухається у межах внутрішньотекстових відношень: це галузь значень. Інтерпретація тут у найбільшій мірі просякнута духом “генералізації і формалізації” (М.М. Бахтін), вона є доестетичною і безособистісною, як будь-яка позитивістська думка. Це не недолік, а фундаментальна особливість науковості “літературознавчої граматики”.
На відміну від неї, інтерпретації “ейдосної” теорії літератури і “персоналістської” спрямовані на виявлення смислу. Причому в першому випадку, оскільки предметом інтерпретації є образ, вона набуває естетичного, за визначенням М.М. Бахтіна, “філософсько-художнього” характеру, тоді як у другому, оскільки інтерпретація здійснюється у своєму наближенні до полюса персоніфікації, вона є філософсько-персоналістичною (постестетичною). При цьому чим ближче інтерпретуюча думка “до особистісної межі, тим більш невідповідними стають генералізуючі методи”. Отже, виявляються три різні філософські основи теоретико-літературного пізнання і, відповідно, три різні модуси науковості, що по-різному спрямовують літературознавчу думку. Трьом охарактеризованим модусам науковості відповідають три теоретико-літературні дискурси.
Різний характер інтерпретацій у межах вищеназваних напрямів зумовлений також різними предметами дослідження. Для “літературознавчої граматики” предметом постає зовнішня форма твору, для ейдосної теорії літератури – внутрішня, тоді як для “персоналістської” – ситуація спілкування, що втілена у творі або ним породжується.
У пункті 1.1.2. “Про “філологічну” теорію” здійснюється розмежування сучасної академічної теорії літератури і запропонованої автором дисертації теорії “філологічної”. “Філологічна” теорія утверджується за межами дії трьох аксіом, що визначають характер сучасної академічної теорії літератури й зумовлюють її внутрішню єдність. Актуальний для неї мисленнєвий простір починається за межами методологізму, суб’єкт-об’єктної установки, а також такого підходу до поетичного висловлювання, що перетворює його на предмет. Цей простір може бути досягнутий лише за однієї головної умови: необхідно навчитися сприймати мову не як предмет або засіб наукового пізнання, але як онтологічну основу, якою зумовлена сама можливість людського мислення, отже, й самого наукового пізнання. Йдеться, таким чином, не про онтологію, що утверджується у межах мислення, яке уявляє, але про фундаментальну онтологію. Її сутність можна зрозуміти лише у просторі апелюючого мислення, що спрямоване на мову, у нашому випадку – на поетичне мовлення, як один з “фундаментальних екзистенціалів” (М. Гайдеґґер) нашої присутності у світі.
У пункті 1.1.3. “Про витоки сучасної академічної теорії літератури і теорії “філологічної” стверджується, що їх відмінність зумовлена різним походженням. Академічна теорія літератури генетично пов’язана з елліністичною граматикою, що зародилася в III-II ст. до Р.Х. і являла собою, крім іншого, “мистецтво розуміти поетів”, покликане давати “оцінку творам”, що було, за твердженням Діонісія Фракійця (II-I ст. до Р.Х.), “найпрекраснішим у цьому мистецтві”. Виникнення граматики зумовлене тим переворотом у розумінні сутності мови, початок якому було покладено ще у Греції “класичної” доби. У підсумку цей переворот може бути зведений до зіткнення усної (первісної) і писемної культур.
Перехід до писемної мови став вирішальною подією у процесі секуляризації мови. Цей момент уже здійсненої секуляризації відзначений Аристотелем, коли він стверджує у трактаті “Про герменейю”, що “усяка мова щось позначає… через угоду”. Мова, таким чином, ставала приналежністю людини; одночасно в її розпорядження надходило і поетичне слово, стаючи предметом осмислення, тобто предметом теорії літератури, що вже почала формуватися.
Натомість витоки “філологічної” теорії знаходимо у тому споконвічному шануванні мови (логосу), що цілком ще відчутне у Сократа, який не був упевнений у своїй приналежності до філософів, але без вагань визнав себе у розмові з Федром філологом (α̉νδρὶ φιλολόγω; 236е). За словом φιλολογία закріпився переклад «любов до слова», причому переважно до «написаного слова», оскільки сама філологія, як стверджує С.С. Аверинцев, «виникає на порівняно зрілій стадії письмових цивілізацій». Неважко помітити, що філологія в даному випадку розглядається у межах тієї античної граматики, про яку говорилося вище. Тим часом уже досвід Сократа, що виключно належав до стихії усної культури й одночасно зараховував себе до філологів, змушує з обережністю підійти до такого її розуміння.
Більш точний переклад слова φιλολογία – любов до бесід, саме до таких, котрі виходять за межі повсякденних життєвих потреб. Перша частина цього слова (φιλέω) указує на таку любов, у якій приналежність людини до логосу не може бути поставлена під сумнів. φιλό-λογος, отже, – це насамперед людина, що не тільки любить бесіду, але вміє її вести, оскільки причетна смислу логосу (бесіди, мови), цьому смислу належить.
Переходячи до “філологічної” теорії, ми повинні інакше помислити і слово θεωρία. Теоретична установка всіх напрямів сучасної теорії літератури ґрунтується на заздалегідь уже здійсненому “предметному протистоянні” (М. Гайдеґґер) літератури науковому вивченню. Сутність мови в усій її повноті – як “не-обхідне” для філології – ухиляється від такого розгляду, це “не-обхідне” для нього “недоступне”. Тим часом саме вона (сутність мови) є спрямовуючим началом у теорії літератури, постійно проблематизуючи усі без винятку її постулати. Те, що “не-обхідне” (мова в усій її повноті) не може стати предметом наукового розгляду, – не просто якесь непорозуміння, що його при бажанні можна легко виправити, але належить до самої суті теоретико-літературної настанови: “Становище, що панує в усій галузі науки… – це постійна покинутість недоступного не-обхідного”.
На відміну від існуючих напрямів академічної теорії літератури, філологічна qewría стає можливою в такій ситуації, коли “гідне запитування” (Гайдеґґер; у нашому випадку – мова в усій її повноті як “не-обхідне” для філології), торкнеться нашої думки, відкриваючи тим самим і наше справжнє покликання, і природу мислення як такого. І тоді ми нічого не моделюємо і не типологізуємо, нічого не в-становлюємо, але самі повинні в-стояти, залишаючись при цьому в межах “уваги до істини, що її (істину) зберігає”.
Зрозуміло, що у межах традиційної академічної теорії літератури літературознавець приречений займатися інтерпретаціями поетичних творів, постійно прагнучи удосконалити старі методики і розробити нові, у той час як у “філологічній” теорії уможливлене таке проникнення в сутність поетичного слова, коли, завдяки тлумаченню, відкривається наша спільна приналежність істині.
Із запропонованим розмежуванням пов’язана необхідність диференціювати аналіз і аналітику як два різні способи розуміння. “Аналіз” – грецьке слово. У сучасній філософії воно трактується як процедура розчленування об’єкта пізнання. Зворотною щодо аналізу процедурою є синтез. Аналіз, що розуміється у такий спосіб, здійснюється цілком у межах мислення, що уявляє, отже, у межах академічної теорії літератури. У дисертації сучасному розумінню слова “аналіз” протиставлено первісний смисл грецького слова α̉νάλυσις. Аналюсис – це звільнення, відповідно дієслово α̉na-lúw значить: розв’язувати, звільняти. “Розв’язувати” тут – повертатися до вихідного стану, до першооснови. І в цьому значенні аналітичний підхід, звичайно, належить до “філологічної” теорії; при цьому прояснюється, яким саме чином мова здійснює в ній (у цій теорії) свою керівну роль, спрямовуючи нашу думку і визначаючи характер нашого апелюючого мислення.
Оскільки у “філологічній” теорії, витлумачуючи, ми ставимо за мету сходження до першооснов, то на перший план виходить не прагматично-пізнавальна, а онтологічна проблематика. З огляду на роз’яснення М. Гайдеґґера, що “Dasеin-аналіз є онтичним, Dasеin-аналітика – онтологічною”, ми можемо стверджувати, що аналіз у межах “філологічної” теорії (тобто у межах підходу, що витлумачує) не тільки не є обов’язковою умовою розуміння, але взагалі виявляється неможливим, тоді як аналітика (сходження, що розв’язує) не тільки є можливою, але у певному смислі стає іншим іменем для тлумачення. Зазначена принципова відмінність пояснює всі інші. Так, з тієї причини, що “філологічна” теорія орієнтована онтологічно, її проблемою, приміром, є питання про сутність трагічного, тоді як тематичне розгортання цього питання (сюжетоскладання грецької трагедії, особливості композиції і т.д.) не є її справою, оскільки “тематизація об’єктивує”.
У другому підрозділі – “Орудійність мови і поезія” – йдеться про зумовленість поезії будь-якого історичного періоду актуальною для неї орудійністю мови, що розглядається як онтологічна основа поетичної творчості: поезія не створює цілісність, а створюється в цілісності, що зберігається мовою. Відтак, здійснено розмежування первісної “казової” орудійності мови, наступної – символічної (характерної для християнської культури) і новоєвропейської інструментальної, що від самого початку виявила свою антипоетичну сутність, оскільки у справжній поетичній творчості мова функцією інструменту ніколи не обмежується.
Назву для “казової” орудійності мови підказав переклад В.В. Бібіхіним доповіді М. Гайдеґґера “Шлях до мови”. Словом “каз” у перекладі позначена первісна сутність мови. У межах “казової” орудійності мови істина постає як така, що належить мові (поезія Піндара). У Піндара у межах мови здійснюються і гімн, і логос, і людське існування в цілому – разом з істиною, якій воно належить. Істина виводиться у присутність словом: її присутність окреслена межами мовлення. Мова тут “каже” істину, а не вказує на її несказаність.
З цією первісною орудійністю вступає у конфлікт символічна орудійність, характер якої розкривається, наприклад, у творах Діонісія Ареопагіта. У цих творах, а також у коментарях до них Максима Сповідника, з невідомим античності драматизмом переживається і неможливість подолати “міру нашої мови”, і необхідність це зробити, оскільки істина перебуває за межами цієї міри. Твори Діонісія Ареопагіта свідчать, що символічна орудійність мови від самого початку постає як священно-символічна, звернена до всецілої Божественності. Будь-яке ім’я Бога стає можливим унаслідок Його сходження у світ, є Його даром, отже, Його даром є також нова орудійність мови, що від цього часу утверджується (мова – символ Божественності, яку цілком охопити вона не може). Найглибше цю символічну орудійність мови можуть пережити ті, для кого доступною є сфера “святого мовчання” [Гл.2, ком.50] – не тільки надчуттєва, але й надрозумова. За межами священно-символічної мови – “методи геометрії”, те, у чому вбачав орудійність мови Аристотель; людська мудрість, що, залишаючись у межах герменейї, не може пояснити те, що герменейю перевищує (ανερμηνεύτως) [Гл. І, ком. 2].
Максим Сповідник заперечує спроможність герменейї виявити, розкрити істину, тоді як для Піндара клятвенна порука (όρκιον), будучи словом гімну, виявляється одним з імен герменейї як такої здатності мовлення, що виводить у присутність (“каже”) всю повноту істини. Тлумачення, як спосіб розуміння, генетично пов’язане з цією первісною герменейєю і залишається актуальним у межах священно-символічної мови. Інтерпретація, на відміну від тлумачення, поступово все більше актуалізується разом зі зростаючою автономністю естетичного начала щодо священного (у новоєвропейській художній культурі). Сказане означає, що “ейдосна” теорія літератури, будучи спрямованою на священно-символічний смисл, може реалізовуватися як тлумачення. Такий перехід від інтерпретації до тлумачення уможливлений завдяки тому, що у сфері священно-символічного смислу мислення, яке уявляє, усвідомлює свої межі: суб’єктивованій свідомості того, хто пізнає, відкривається його онтологічна залежність від трансцендентного начала, але відкривається лише “частково”: навіть у найкращі хвилини те, що “ніколи не перестає”, ми “бачимо ніби крізь тьмяне скло, вгадуючи” [1 Кор. 13: 8-10, 12]. Водночас характер тлумачення тут інший – метафізичний.
Сказане стосується також “персоналістської” теорії літератури, тоді як у “літературознавчій граматиці” перехід від інтерпретації до тлумачення принципово неможливий.
У третьому підрозділі – “Інтерпретація і тлумачення” – вихідним для осмислення першого і другого способів розуміння є грецьке слово ‛ερμηνεία. У дисертації висловлюється й аргументується точка зору, відповідно до якої церковнослов’янське слово тлъкованиıє повніше розкриває зміст грецького слова, ніж латинське interpretatio. Принципово важливим для прояснення основної проблеми дисертації є висловлене М. Гайдеґґером у книзі “Буття і час” судження про “спеціальний” характер інтерпретації і “універсальний” – тлумачення.
У різних напрямах сучасної академічної теорії літератури інтерпретація і тлумачення не розмежовуються і, поки ці напрями не торкаються священно-символічного смислу, не повинні розмежовуватися. Позиція М. Гайдеґґера, викладена у “Бутті і часі”, свідчить про те, що у межах фундаментальної онтології інтерпретація і тлумачення також можуть бути осмислені як споріднені один з одним способи розуміння, але з інших причин. У першому випадку неможливість розрізнення пояснюється тим, що інтерпретація і тлумачення однаково здійснюються у межах мислення, яке уявляє. У другому – не тільки тлумачення, але також інтерпретація рухаються у межах фундаментально-онтологічної проблематики, тобто у межах апелюючого мислення. Різноприродний характер двох названих способів розуміння прояснюється лише тоді, коли актуалізується межа, що поділила два смислових простори, у яких здійснюється розуміння. Лише у цьому випадку стає зрозумілим, що інтерпретація пов’язана з мисленням, що уявляє, тоді як тлумачення – з апелюючим мисленням. Говорячи зовсім просто, “я встановлюю істину” – сфера інтерпретації, “я належу істині” – сфера тлумачення.
Згідно з М. Гайдеґґером, настроєність, розуміння і мовлення – однаково первинні екзистенціали тут-буття, присутності. Розуміння, будучи одним із фундаментальних екзистенціалів присутності, розкривається як онтологічно первинне тлумачення. Висловлювання, у свою чергу, виявляється крайнім дериватом тлумачення; воно, тобто висловлювання, “не може заперечувати свого онтологічного походження від розуміючого тлумачення”. Висловлювання (поетичне висловлювання) – це те, що перетворюється на предмет спрямованою на нього рефлексією, і, будучи таким, інтерпретується. При цьому у “літературознавчій граматиці” сутність поетичного висловлювання вихолощується, воно редукується до слова і речення, тобто до “значимих одиниць мови” (М.М. Бахтін), але також і до звуків, у яких намагаються вбачати безпосередню смислопороджуючу функцію. У дисертації встановлюється, таким чином, вторинність інтерпретації, пов’язаної з мисленням, яке уявляє, щодо тлумачення, яке має фундаментально-онтологічний характер. Інтерпретація, отже, має справу з поетичним висловлюванням (у чистому вигляді або зредукованим до звука, слова і речення) як предметом поняттєвого осмислення. Тлумачення ж укорінюється у поетичному мовленні як саморозкритті тут-буття і виявляється розуміючим перебуванням у “розімкненості буття-у-світі”, що у найбільшій мірі здійснюється саме поетичним мовленням.
Будь-яка інтерпретація (якщо її розуміти інструменталістськи, у новоєвропейському смислі) зумовлена певною методологією і методикою. Методологізм означає «механізовану» свідомість. Міць механізму позначається на значимості тієї чи іншої інтерпретації: найбільш значимі ті методики, що породжують “школу”. Оскільки методологізм є невід’ємною приналежністю метафізичного мислення (не випадково з “Роздумів про метод...” Декарта починається історія новоєвропейської метафізики), то інтерпретація здійснюється в його межах. Відтак, “суб’єкт” і “об’єкт” (“естетичний об’єкт”) належать до числа її основних понять. Межі інтерпретації, отже, зумовлені об-меженістю суб’єктивованої свідомості, що є її конститутивним моментом. Інтерпретація є концептуальною, її мета – побудова змісту у вигляді певних типологій, моделей і т.д., тоді як у тлумаченні головне не догматичне завершення змісту, що відкривається, але спроба знаходження мови, залучення до неї. Це не виготовлення концепцій, не “моделювання” змісту, а готовність дати слово змісту, що передує нам.
Із “специфічним” характером інтерпретації пов’язане те, що в основі її – активність суб’єкта, який пізнає. Інтерпретація спрямована на певний предмет (предмет уявлення), що завжди є частковістю життя. Залишається проблематичним, якою мірою мислення, що уявляє (об’єктивуюче), здатне через часткове прийти до осмислення цілого, тим самим переборовши свою споконвічну частковість. Інтерпретація рухається в межах “свого”: мною освоєного, мною привласненого, вираженого за допомогою “моєї” мови. В основі будь-якої інтерпретації лежить той чи інший аспект, зумовлений позицією інтерпретуючого та обраною методикою. Таких аспектів може бути безліч, але жодний з них не претендує на вичерпну повноту і не скасовує попередні.
Якщо джерело інтерпретації – вольова активність суб’єкта, що мислить себе самодостатнім, то джерелом тлумачення є підспудно присутня пам’ять про те мислення, що передувало новоєвропейському, а на самому початку виходило з герменейї (дару істинних імен) як джерела й основи справжнього знання. Мова, що лежить в основі тлумачення, ніколи не буває предметом осмислення. Настільки ж справедливо й те, що вона ніколи у справжньому тлумаченні не постає знаряддям пізнання. У тлумаченні, коли воно дійсно трапляється, не мова стає знаряддям того, хто пізнає, а скоріше той, хто пізнає, знаряддям мови (мовлення). Тлумачення – це запитування мови, виявлення смислу, що робить необхідним наше осмислююче зусилля. Виявлення “не-обхідного” у слові – ключ до розгадки того, що значить говорити воістину: “Тільки той, хто воістину говорить, той повний вічного життя...” (Новаліс).
“Інтерпретувати” означає “вкладати смисл” (Ф. Ніцше) у те, що стало предметом осмислення, тоді як у тлумаченні розкривається, приходить до слова те, що тлумачиться. Так, з погляду інтерпретації, корпус творів Аристотеля, відомий під назвою ο̉ργανικὰ βιβλία, є початком логіки. Новоєвропейське мислення заднім числом привносить актуальний для нього зміст у книги Аристотеля, створюючи враження, що саме цим змістом був стурбований грецький мислитель. Тлумачення ж відкриє в цьому корпусі творів зовсім інше – найважливішу після платонівського “Кратила” спробу зрозуміти сутність мови (герменейї). Не випадково один із трактатів, що належать до цього корпусу, так і називається – “Περὶ ‛ερμηνείας”.
Найбільша небезпека, що чатує на того, хто займається інтерпретацією, – це готовність до відповіді, що випереджає не тільки розуміння питання, але й саму можливість його постановки. Для того, хто тлумачить, навпаки, набагато важливішою є готовність до питання. Не випадково таке мислення назване апелюючим. Справжнє тлумачення завжди прагне на “стихослагание” (М. Гайдеґґер) істини відгукнутися відповідним “стихослаганием”. Воно, на відміну від інтерпретації, що являє собою “техніку” (τέχνη) пояснення, усвідомлює технічність як недолік, що має бути подоланий. У тлумаченні, на відміну від інтерпретації, завжди чітко усвідомлюється і з більшим чи меншим драматизмом переживається те, що “художнє творіння” (якщо мова йде про нього) “не поступається істиною поняттю”. Реалізоване у тлумаченні прагнення перейти до розуміння, що є “стихослаганием”, – це не “витончена балаканина” (Р. Якобсон), а занадто чітке усвідомлення дуже скромних можливостей “граматики поезії” хоча б несамохіть зачепити слід істини в межах тієї “правильності”, що нікого не гріє.
У дисертації підсумовується, що інтерпретація, якщо її розуміти в такий спосіб, не є кроком до тлумачення. У цьому випадку слід говоритити про два різних стани свідомості. Відповідно і зміст проблем, що осмислюються, виявляється різним.
Оскільки інтерпретація здійснюється в межах мислення, яке уявляє, то питання щодо зображальності поетичного слова не тільки може, а й мусить бути поставлене тим, хто інтерпретує, як одне з найважливіших питань. Адже принциповим моментом у поетичному уявленні (на відміну від абстрактного) є саме зображальність: і через те, що поет мислить “пластично” (Ф. Ніцше), і через те, що без “споглядальності та індивідуалізації” будь-який твір перетворюється на абстракцію, набуваючи тим самим “особливого відтінку порожнечі й нудьги” (А. Шопенґауер). У цьому відношенні думка В.Г. Бєлінського про те, що якщо автор “не живописець: явний знак, що він і не поет”, – цілком зберігає актуальність і в наш час. Зрозуміло, однак, і те, що в тлумаченні, яке виходить із ситуації “при мові” (М. Гайдеґґер), питання про зображальність художнього слова, як воно поставлене в другому розділі дисертації, втрачає смисл.
Другий розділ – “У межах “ейдосної” теорії літератури: інтерпретація” – складається з трьох підрозділів. У ньому здійснюється побудова типології принципів естетичного завершення поетичного цілого і, з точки зору запропонованої типології, розкриваються закономірності еволюції російської ліричної поезії ХІХ-ХХ ст.
У першому підрозділі – “Проблема естетичного завершення” – обґрунтовується правомірність звернення саме до проблеми зображальності при інтерпретації поетичних творів. Правомірність такого підходу пояснюється тим, що будь-яка інтерпретація здійснюється в межах мислення, яке уявляє, а основним у поетичному уявленні є образність, художність. У пункті 2.1.1. “Живописна образність у поезії” підкреслюється, що ключовою для теорії інтерпретації є думка О.О. Потебні про те, що саме внутрішня форма твору, яка трактується вченим як образ, який відповідає уявленню, є началом, що породжує різноманітні інтерпретації. У ХХ столітті найбільш глибоке осмислення проблеми зображальності поетичного слова було запропоноване О.Ф. Лосєвим, для якого живописна образність, тобто здатність творів словесного мистецтва створювати поверхнево-площинні конструкції, що приваблюють “нашу увагу як цілком самостійна і самодостатня даність” і які завжди є “зовні почуттєвим вираженням того чи іншого внутрішньо даного духовного життя”, виявляється невід’ємною властивістю художньої літератури. У зазначеній роботі О.Ф. Лосєва найважливішими є два висновки. Перший стосується самостійного й самодостатнього характеру поверхнево-площинних конструкцій, створюваних поетичними творами. Другий указує на варіативний характер поетичного живопису, зумовлений тим, що зображення у творах словесного мистецтва “завжди змінюється, завжди пливе або напливає, завжди стає”.
Згідно з Ґ.В.Ф. Геґелєм, уявлення може бути або прозаїчним, або поетичним. Оскільки лірика належить до поезії, остільки все, що Геґель говорить про поетичне уявлення, стосується також її. Висновки Геґеля щодо поетичного уявлення наступні:
– сутність поетичної мови полягає “у характері і властивості уявлення” (тому те, що знаходиться за межами увлення, не є для Геґеля поетичним);
– поетичне уявлення – “образне, оскільки воно ставить перед нашим поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність, замість випадкового буття – таке явище, у якому ми пізнаємо субстанціональне начало безпосередньо через саму зовнішність та її індивідуальність у нерозривному з нею зв’язку…”. Поезія “не задовольняється абстрактним розумінням”, але “доставляє нам поняття в його бутті, рід – у певній індивідуальності”; вона “усуває чисто абстрактне розуміння, ставлячи на його місце реальну визначеність”; саме в “характері і властивості” поетичного уявлення здебільшого полягає “краса і досконалість” поезії. Коли ми у своєму прозаїчному осмисленні твору виносимо за дужки (редукуємо) характер поетичного уявлення (форму споглядання), ми водночас руйнуємо і поетичну сутність твору, хоча, як нам здається, саме її аналізуємо;
– поетичне уявлення “стає об’єктивним… у словах”, при цьому не має значення, чи в “об’єктивному” епосі воно реалізується, чи в “суб’єктивній” ліриці.
Поетичне уявлення об’єктивується у словах (в усіх родах поезії), тому воно може і мусить бути предметом теоретико-літературного осмислення. Коли ми відмовляємо ліриці у спроможності до образного (у геґелівському смислі цього слова) виявлення ідеї, ми тим самим виводимо її за межі поезії у сферу “інших способів вираження” – прозаїчних. Очевидна неприйнятність цього висновку свідчить про те, що у засновку була допущена помилка.
Лірика не просто один з родів поезії: вона являє собою концентроване вираження сутності поезії. Про лірику, а не про роман ми згадуємо у першу чергу, коли вимовляємо це слово – “поезія”. Геґель же стверджує, що сутність поезії полягає у “характері і властивості уявлення”. Будь-яке поетичне уявлення (і ліричне, у тому числі) постає сполученням явленого і прихованого, це, говорячи словами М. Бланшо, “явлена прихованість”: “Глибина не відкривається, якщо дивитися в неї лице в лице; вона відкривається, тільки якщо прихована у створеному”. Зрозуміло, наша основна мета – осягнення глибини, але наблизитися до адекватного її розуміння (у межах мислення, що уявляє) ми можемо лише через явлене. Втім, співвідношення явленого і прихованого, при різних принципах завершення поетичного цілого, буде різним.
У пункті 2.1.2. “Конфлікт інтерпретацій” говориться про те, що двома відзначеними О.Ф. Лосєвим особливостями зображальності словесного мистецтва зумовлена своєрідність поетичної референції, що розглянута в дисертації на прикладі вірша Ф.І. Тютчева “Два демона ему служили...”. Розуміння поетичного цілого виявляється можливим не в результаті опору закону, що його творить, а в результаті безумовного підпорядкування нашого сприйняття цьому закону. Тоді у вірші Тютчева відкриється, як крізь “земной пламень” проглядає “утлый челн”, а над ними мерехтить те духовне (Боже) світло (у змістовному відношенні тотожне “подводному камню веры”), що є справжнім мірилом для всього земного. Ця взаємодія зображальних планів на словесно-мовленнєвому рівні постає через взаємодію значень особових займенників першої і другої особи. Адже “утлый челн” недаремно віднесений на кінець строфи: предикат першого займенника “він” (“земной пламень”) ніби накладається на предикат другого: перед нами характерний для поезії Ф.І. Тютчева приклад сполучення зображальних планів і просвічування одного крізь інший. Взаємодія зображальних планів, посилена унаслідок віднесення предиката другого особового займенника (“утлый челн”) на кінець строфи, призводить до того, що “пламень, гордо плывущий по волнам”, у певний момент стає фактом сприйняття нами вірша Тютчева, випереджаючи будь-яке наше міркування про те, абсурдно це чи ні. І якщо ми справді знаходимося “усередині слова”, отримуючи тим самим здатність його розуміти, а не будуємо абстрактні конструкції за його межами, то сама поява думки про абсурдність того, що уявляється, стає неможливою у силу чинності поетичного закону, якому безроздільно і беззастережно підкоряється наше внутрішнє (поетичне) споглядання.
У пункті 2.1.3. “Про естетичне завершення” запропонована проблема розглядається у межах “ейдосної” теорії літератури. Формулюється висновок, що на рівні словесно-мовленнєвому ми можемо говорити лише про закінченість твору, тоді як на рівні змістовному – про його принципову незавершеність. Зміст твору ізолюється від самого життя і, в той же час, не може бути від нього ізольований. Те, що говорить образ (внутрішня форма твору), не можна передати іншими засобами. Новизна змісту зумовлена виключно новизною образів (на рівні ж “формулювань” воно буде всього лише набором банальностей). Зміст не завершується, а розкривається в образах: щоб його зрозуміти, його потрібно пережити – він є саме життєвим, тоді як завершене здійснюється у просторі й часі і відкривається наочному уявленню. Але зміст, який ми осягаємо в подіях, що мають свій початок і кінець, не завершений, тобто невичерпний, як саме життя. Архітектонічні форми будь-якого твору визначаються актуальним для його автора творчим спогляданням. У цьому сенсі вони теж належать до композиції твору – до його “внутрішньої форми”. Архітектоніка осмислюється в дисертації саме як форма естетичного споглядання, тоді як архітектонічні форми, як їх розуміє М.М. Бахтін, – насправді ніякі не форми, а саме “зміст естетичної діяльності (споглядання)”. Через те поняття “естетичний об’єкт” і “архітектонічні форми” тотожні у суто естетичному, а не якомусь іншому значенні. Ці поняття відіграють визначальну роль у вирішенні питання щодо естетичного завершення.
У цьому зв’язку в дисертації уточнюються деякі положення, що стосуються потреби розмежування “ейдосної” теорії літератури і “персоналістської”. Досвід М.М. Бахтіна свідчить про те, що у межах постестетичного (тобто опосередкованого поетичним уявленням) персоналізму проблема естетичного завершення не може бути вирішена. Це – проблема поетичного уявлення, а не смислу, породженого тим чи іншим уявленням. “Ейдосна” теорія літератури споглядає: споглядає не буття (його і не можна споглядати), але, за словами О.Ф. Лосєва, “виразні лики буття”. “Персоналістська” теорія літератури не споглядає, а вслуховується: вслуховується в голоси – носії смислів. “Ликом” стає те, що оформлене естетично, тобто завершене. Голоси нескінченні – немає першого (тоді це монологізм, що персоналістською теорією не приймається), і жоден з них не претендує бути останнім.
Питання про естетичне завершення належить до композиції поетичного цілого. У композиції доречно розрізняти рівень тектоніки з її одиницями і рівень архітектоніки з її компонентами. τεκτονικός означає “будівельний”, α̉ρχιτεκτονικός – “архітектурний”. Тектоніка, отже, це певним чином організований “будівельний матеріал”; архітектоніка – те, що відкривається поетичному уявленню, образ цілого. Так, у вірші “Silentium!” Ф.І. Тютчева тектонічні форми – це особливості ритміки й строфіки, особливості синтаксису (риторичні запитання і вигуки) і т.д.; архітектонічні – тотожність нічної душі і нічного космосу, що відкрита поетичному уявленню. Перші вивчає “літературознавча граматика”, другі – “ейдосна” теорія літератури. Про естетичну завершеність ми можемо говорити тільки у другому випадку.
У пункті 2.1.4. “Про принципи естетичного завершення” йдеться про три етапи історії європейської літератури, що визначені трьома різними за своїм характером етапами еволюції самої мови, точніше – її орудійності. Сутність давньогрецької поезії до часів Піндара визначається “казовою” орудійністю мови, коли істина мислиться як приналежна мові, що водночас є онтологічною основою людського існування. За тієї доби актуальним для поезії постає апелююче мислення. У період Середньовіччя і набагато пізніше сутність поезії визначається священно-символічною мовою, коли Істина мислиться у її надсловесній даності. Так само у надсловесній даності відкриваються уявленню “символи, що набули форми” (Діонісій Ареопагіт) і виявляють Істину. Лише за допомогою відкритих спогляданню символів Істина знаходить словесне вираження. Тому в межах священно-символічної орудійності мови священне є конститутивним моментом естетичного, і для поезії від самого початку актуальним є мислення, що уявляє. У цілому ж художня культура, починаючи від I ст. після Р.Х., переважно розвивається у межах символічної орудійності мови.
У творах Діонісія Ареопагіта (він називає їх гімнами) священне тотожне красі, тому орудійність мови тут священно-символічна. Межами священного визначаються тут можливості поетичного завершення. У результаті в поетичному цілому втілюється та “чистота ідеалу”, про яку писав Геґель: “...Перед нами поставлять богів, Христа, апостолів, святих у стані каяття або благочестивих у їхньому блаженному спокої, у тій самозаспокоєності, в якій їх не торкається ніщо земне, ніякі його потреби, ніякий натиск його різноманітно переплутаних подій, не торкається боротьба й антагонізм”. У російській літературі такий стан речей зберігається аж до поезії Г.Р. Державіна (“Бог”), В.А. Жуковського (“Невыразимое”) і О.С. Пушкіна (“Пророк”, “Отцы пустынники и жены непорочны...” та ін.).
Але в XIX ст. внаслідок секуляризації мови (і, відповідно, художньої культури в цілому) сфера краси не просто починає претендувати на самостійну онтологічну значимість, але утверджується як онтологічно автономна, через те її відносини зі сферою священного ускладнюються. У межах символічної орудійності мови XIX-XX ст. можна виділити три основні принципи естетичного завершення: символіко-антиномічний, символіко-емпіричний і символіко-синномічний. У першому випадку характер подвоєння світу визначається принципом “або-або” (“замість”); головна установка другого – “зображення емпіричної дійсності” (А. Бєлий); у третьому випадку характер подвоєння світу визначається принципом “і-і” (“разом”). Для першого принципу завершення поетичного цілого характерні два різновиди. Перший – суб’єктивно-антиномічний (М.Ю. Лермонтов, О.О. Блок), коли саме ліричний суб’єкт, що відпав від Цілого, виявляється осердям космічного життя. По відношенню до його борінь небесне і земне життя постають лише як тло, на якому розігрується трагедія ліричного суб’єкта – носія авторської свідомості. При цьому сутність як небесного, так і земного життя втрачається, тому саме ця поезія у найменшій мірі зберігає зв’язок із первісною для неї священно-символічною орудійністю мови. Другий різновид – об’єктивно-символічний (Є.А. Боратинський), для якого характерним є применшення не земного і небесного життя, а ліричного суб’єкта (“Недоносок”).
Для символіко-емпіричного принципу естетичного завершення визначальним є зображення “емпіричної реальності” (А. Бєлий), що наповнюється смислом лише тоді, коли виявляється присутність символічного змісту, що перевищує її. У цьому символічному змісті, у свою чергу, присутня тенденція до виявлення священного («Живые мощи» І.С. Тургенєва, «Студент» А.П. Чехова). Для символіко-синномічного принципу естетичного завершення характерне сполучення небесного і земного, їх “спів-законність” (Ф.І. Тютчев, Ф.М. Достоєвський).
У пункті 2.1.5. “Орудійність мови і проблема естетичного завершення” мова йде про такий спосіб творчого споглядання й естетичного завершення, як двоцентричність, який потрібно відрізняти від феномену подвоєння світу. У першому випадку присутність обох центрів необхідна для того, щоб визнати, що розколотий світ прийняв видимі контури Цілого. У другому випадку один зі світів може бути відкинутий як неістинний, тоді як визнаний – ототожнюватися з Цілим. Двоцентричність, отже, характеризується двоїстою суперечливістю позиції автора й авторського споглядання, а також співіснуванням і сполученням у межах одного твору двох відносно самостійних і в той же час взаємозалежних зображальних планів. Із двоцентричністю можуть бути пов’язані різні принципи естетичного завершення: як символіко-антиномічний у його об’єктивно-антиномічному різновиді (якщо домінує тенденція до поляризації зображальних планів, що спостерігаємо у ліриці Є.А. Боратинського), так і символіко-синномічний (якщо домінує тенденція до їх сполучення, що бачимо у ліриці Ф.І. Тютчева). Отже, у межах символіко-антиномічного принципу завершення поетичного цілого взаємодіють два способи естетичного завершення – одноцентричність (суб’єктивно-антиномічний варіант зазначеного принципу) і двоцентричність (його об’єктивно-антиномічний варіант). Символіко-емпіричний принцип завершення поетичного цілого завжди реалізується у межах одноцентричності, тоді як символіко-синномічний – завжди у межах двоцентричності як способу естетичного завершення. Переважна увага в дисертації до двоцентричності як способу завершення поетичного цілого зумовлена тим, що його обґрунтування як самостійного предмета спеціального теоретико-літературного вивчення потребує більш розгорнутої аргументації. Таким чином, осмислення проблеми зображальності суттєво поглиблюється, оскільки вона постає у межах теоретично обґрунтованої інтерпретації як способу розуміння і трансформується у ключову для літературознавства XIX-ХХ ст. проблему естетичного завершення.
У пункті 2.1.6. “Передісторія запропонованої типології у російській естетиці словесної творчості ХІХ – початку ХХ ст.” йдеться про зв’язки розробленої у дисертації типології принципів естетичного завершення з “ейдосною” теорією літератури попереднього періоду, зокрема, з інтерпретаціями поезії, що належать І.В. Киреєвському, К.С. Аксакову, А. Бєлому та ін.
У другому підрозділі другого розділу дисертації – “Двоцентричність як спосіб естетичного завершення в російській ліриці XIX століття” – запропонована типологія обґрунтовується і конкретизується на матеріалі лірики Є.А. Боратинського і Ф.І. Тютчева. У пункті 2.2.1. “Боратинський” запропонована інтерпретація одного з перших прикладів двоцентричності як способу естетичного завершення в російській літературі XIX століття. У ліриці Є.А. Боратинського двоцентричність постає об’єктивно-антиномічним варіантом символіко-антиномічного принципу естетичного завершення. Його своєрідність зумовлена граничною поляризацією двох сфер – земної і небесної. Предметом зображення, таким чином, постають ті крайні життєві сфери, від яких відверталися в пошуках гармонії представники класики (Ґете, Пушкін). Класичне “преддверие” в результаті редукується до ступеня межі, що розділила дві названі сфери. І якщо суб’єкт пушкінської лірики знаходив у ньому повноту буття і гармонійну цілісність, то для суб’єкта лірики Боратинського жага знаходження цілісності обертається максимальним виявленням у ньому протилежності емпіричної і надемпіричної його сутності і однаковою недовтіленістю в межах двох названих сфер. У пункті 2.2.2. “Тютчев” предметом інтерпретації постає протилежний за своїм характером приклад двоцентричності у російській літературі того ж періоду. Визначальною особливістю двоцентричності у тютчевській ліриці є граничне сполучення двох названих сфер, тобто синномія (спів-законність) земного і небесного: літній день перетворюється у “вечный день”, коли часу не буде; “край родной” – у святу землю, осяяну благодаттю. У відзначеній синномії земного і небесного в найбільшій мірі (порівняно з іншими принципами естетичного завершення, характерними для поезії XIX-XX ст.) виявляється священно-символічна природа слова, відкрита у Євангелії: “Що ви зв’яжете на землі, те буде зв’язано на небі; і що дозволите на землі, те буде дозволено на небі” [Мф. 18:18].
У третьому підрозділі другого розділу дисертації – “Двоцентричність як спосіб естетичного завершення в російській ліриці ХХ століття” – запропонована типологія обґрунтовується і конкретизується на матеріалі лірики В.В. Маяковського і М.О. Заболоцького. У пункті 2.3.1. “Маяковський” запропонована інтерпретація одного з характерних для початку ХХ століття прикладів двоцентричності як способу завершення поетичного цілого. У ліриці В.В. Маяковського присутні приклади як антиноміки (“Нате!”), так і синномії (“Несколько слов о моей маме”), але домінуючим залишається об’єктивно-антиномічне світосприймання. Водночас секуляризація російської художньої культури даного періоду призводить до того, що сама синномія в ліриці В.В. Маяковського може набувати не священного, а інфернального характеру (“Ночь”). У пункті 3.3.2. “Заболоцький” розглянута еволюція двоцентричності як способу естетичного завершення в ліриці одного з найвидатніших російських поетів середини ХХ століття. У поезії М.О. Заболоцького також присутні дві взаємовиключні тенденції, пов’язані з антиномікою і синномією, при очевидній перевазі першої у ранній творчості і другої – у пізній. Синномія як принцип завершення поетичного цілого стає можливою лише тоді, коли М.О. Заболоцький звертається до зображення природи («Уступи мне, скворец, уголок», «Летний вечер», «Сентябрь», «Вечер на Оке» та ін.). Але в цих віршах виявляється і глибинний зв’язок зі священно-символічним началом («В этой роще березовой»).
Третій розділ – “У межах “філологічної” теорії: тлумачення” – складається з чотирьох підрозділів. У ньому постає спроба осмислення сутності ліричної поезії Ф.І. Тютчева у межах такої “філологічної” теорії, яка “не виконує функцію, що об’єктивує”, тобто яка “не перетворює на предмет те, на що вона спрямована” (Г.-Ґ. Ґадамер). Основна проблема розділу – виявлення зв’язків лірики Ф.І. Тютчева з давньогрецькою манічною й міметичною поезією.
У першому підрозділі – “Про сутність мови і природу ліричного слова” – конкретизуються окремі положення, що були висловлені в першому розділі дисертації. У пункті 3.1.1. “До питання про “казову” орудійність мови і витоки герменевтики” ставиться питання про дійсні (тобто античні, грецькі) витоки герменевтики, всупереч уявленню, що утвердилося у XIX-XX ст., про біблійну (головним чином протестантську) екзегетику як її джерело. Вирішенню цього питання мусить передувати велика попередня робота, спрямована на з’ясування глибокої відмінності новоєвропейського мислення від грецького. Отже, питання про справжні витоки герменевтики – це одночасно питання про обмеженість мислення, що уявляє (об’єктивує), характерного для суб’єктивованої свідомості новоєвропейської людини. Згадана обмеженість виявляється, зокрема, у тому, що за допомогою звичних для нього понять це мислення не може схопити сутність того явища, що за новоєвропейської доби суттєво змінилося й отримало назву герменевтики. Будучи нездатним вийти за свої власні межі, мислення, що об’єктивує, витоки герменевтики вбачає також у межах доступної для нього сфери. Для того, щоб вийти з цього скрутного становища, мислення повинне інакше визначитися по відношенню до мови, переборовши розуміння її як підручного засобу для різноманітних розумових операцій. Однак, переборовши таке ставлення до мови, мислення, що об’єктивує, перестане бути самим собою, тобто втратить свою сутність (одночасно, на думку М. Гайдеґґера, зробивши перший крок до набуття здатності дійсно мислити). Таким чином, питання щодо грецьких джерел герменевтики – це питання щодо мови (грецькою правильніше було б сказати: щодо здатності мовлення), яка озвучується нами і якій ми належимо. Отже, питання щодо мови стає не одним з цілого ряду інших по-своєму не менш цікавих питань, але таким, що стосується первісної сутності людського існування. Мислячи мову так, як її колись розуміли греки, ми повинні мислити її як те найближче, у чому вкорінюється наша сутність і чим визначається наше людське існування.
У дисертації генезис герменевтики співвіднесений із грецьким словом ‛ερμηνεία, зміст якого українською може бути переданий приблизно так: спроможність мовлення, у якій істина виявляється цілком як присутність. Для того, щоб спромогтися зрозуміти істину як герменейю, необхідно відволіктися від властивого нам традиційного метафізичного її розуміння. Судячи з того, як швидко після смерті Піндара втратила живу значимість його поезія, це важко було зробити вже грекам “класичної” пори, не говорячи про сучасних європейців. Однак пам’ять про мову-герменейю продовжує жити в поезії протягом тисячоліть, час від часу виявляючись у віршах поетів, найбільшою мірою причетних до первісної сутності мови (Ф. Гельдерлін, Ф.І. Тютчев).
У пункті 3.1.2. “Про “чисту” лірику і сутність мови” розглядається питання про природу ліричного слова. Вирішення цього питання неможливе без попередньої постановки питання про мову, оскільки мова ліричної поезії не є якоюсь окремою мовою, але в ній, очевидно, виявляються певні закономірності, що присутні неявним чином у звичайній (“нехудожній”) мові. Будучи виявленими, ці закономірності розкривають первісну поетичну сутність самої мови. Те ж саме, очевидно, справедливо і щодо поезії епічної і драматичної. При цьому не слід думати, що в повсякденному спілкуванні ми маємо справу з нормальним станом мови, а в поетичних творах – з більшим чи меншим відхиленням від норми. Скоріше навпаки: саме в поезії (і в першу чергу – у ліричній) сутність мови розкривається в більшій мірі, ніж у її повсякденному вживанні, тому саме у випадку поезії ми маємо справу з більш “нормальним” її станом.
У дисертації мова йде про первісну тотожність ліричного і священного слова. Відзначена тотожність по-різному виявляється у межах “казової” орудійності мови й у межах священно-символічної. У цьому зв’язку сформульовано висновок, що катарсис від самого початку був властивий саме ліричним творам і лише пізніше, у результаті секуляризації грецької художньої культури, співвіднесений із трагедією.
У пункті 3.1.3. “Вірш Ф.І. Тютчева «Silentium!” поставлено під сумнів традиційне розуміння тютчевського шедевра як проповіді романтичного суб’єктивізму. Ключ до розуміння вірша – наявне у ньому протиріччя між “пением дум” і “мыслью изреченной”. “Пение дум” – це первісна мова, що постає як озвучена віршем істина; “мысль изреченная”, що, навпаки, “есть ложь”, – це те, що вийшло з мови, відокремившись від неї. Двом станам мови відповідають дві різні здатності мислення, причому справжньою є лише та, котра співвіднесена з “пением дум” і здійснюється не за допомогою мови, а в мові. Таке мислення називається апелюючим. Воно було первинним по відношенню до мислення, що уявляє, і саме з цим первісним мисленням тютчевський вірш пов’язаний своїм глибинним змістом.
У другому підрозділі – “Про поетичні роди: Платон і Аристотель” – розглянута проблема генезису літературних родів, як вона розкрита у творах двох визначних грецьких мислителів. У пункті 3.2.1. “Мімесис. Загадка Аристотеля” доводиться, що загальноприйнята в даний час родова диференціація у жодному разі не є простим розвитком його теорії. Про це свідчить уже той факт, що Аристотель поділяє поезію за способом наслідування не на три, а на два роди: поет може або повідомляти (α̉π-αγγέλλω), або виводити діючих і діяльних осіб. З цього положення з необхідністю виходить, що однаково такими, що повідомляють, хоча й повідомляють по-різному, виявляються і Гомер, і Піндар. Відмінність Аристотеля від Платона полягає в тому, що він усю поезію розглядає винятково у межах мімесису. У пункті 3.2.2. “Манічна поезія і міметичне мистецтво” розглянуте платонівське розуміння сутності поетичних родів. Платон також поділяє поезію на два роди, але для нього межа поміж ними співпадає з межею поміж манічною і міметичною поезією. Манічний рід пов’язаний з “казовою” орудійністю мови і з апелюючим мисленням, міметичний – із символічною орудійністю мови (вона в часи Платона вже зароджується, але ще не перетворена спокутною Жертвою), і з мисленням, що уявляє. У манічній поезії священне розкривається як присутність (Dasein), тоді як у міметичній поезії можливий священний зміст ще тільки повинний бути виявленим у безпосередньо явленому естетичному. У теорії Платона ми, таким чином, знаходимо актуальні для розуміння витоків тютчевської поезії думки.
У третьому підрозділі – “Про сутність трагічного” – йдеться про первісний прояв трагічного у давньогрецькій трагедії. У пункті 3.3.1. “Трагедія: на межі інтерпретації і тлумачення” стисло розглянуті найважливіші концепції даного жанру, розроблені наприкінці XVIII – у першій половині XIX ст. Гумбольдт, Шеллінґ і Геґель основним для розуміння сутності трагедії вважають втілювану нею єдність (синтез) ліричного й епічного начал, що осмислюється ними як єдність (синтез) суб’єктивного та об’єктивного (волі і необхідності, внутрішнього і зовнішнього). Для Шопенґауера, навпаки, сутність трагедії цілком вкорінена у сфері об’єктивного, і в цьому відношенні саме драматична поезія, а не епос, виявляється повною протилежністю лірики, тоді як епос постає синтезом двох протилежних родів. Концепції визначних німецьких мислителів у більшій чи меншій мірі розкривають природу новоєвропейської трагедії, але до грецької безпосереднього відношення не мають, за винятком окремих зауважень.
До числа таких можна віднести слова В. фон Гумбольдта про те, що трагедія “вчить нас не стільки любити” життя, “скільки з ним мужньо розлучатися”. Цілком ймовірно, що це міркування містить ключ до такого розуміння аристотелівських співчуття ( ̉éleοV) і жаху (jóbοV), що дозволяє наблизитися до дійсного смислу відомого висловлювання давньогрецького філософа. Трагедія, здійснюючи очищення душі глядача від співчуття до нещастя інших і від жаху перед смертю, не робить тим самим його байдужим, але повертає мужність жити і вмирати – так можна продовжити думку Гумбольдта. До виключень належать також Шеллінґова характеристика трагічного героя як “невинно-винного” і висновок Геґеля про цілковите панування субстанціального начала в характерах грецької трагедії. При цьому, однак, необхідно утриматися від висування на перший план морального в субстанціальному. У силі залишається для грецької поезії також висновок Шопенґауера про протилежний характер лірики і трагедії, але ця протилежність повинна осмислюватися не в поняттях “суб’єктивний” і “об’єктивний” елементи. У цілому ж слід зазначити, що жодна з розглянутих концепцій за межі інтерпретації не виходить. Більш глибоко сутність грецької трагедії була розкрита Ф. Ніцше. Його розуміння сутності трагедії як протиріччя між музичним діонісійським началом і аполлонівською ілюзією споглядань відкриває нову сторінку в її осмисленні, і водночас, являє собою вирішальне відхилення від платонівського її розуміння. Ф. Ніцше, таким чином, завершує попередню традицію, але сам лише готує ґрунт для майбутніх тлумачень сутності давньогрецької трагедії.
У пункті 3.3.2. “Мислення, кероване інстинктами, і трагедія” йдеться про те, які інші можливості для розуміння грецької трагедії відкривають пізніші судження Ф. Ніцше. У дусі цього більш пізнього вчення головний конфлікт “Царя Едіпа” і “Едіпа в Колоні” ми можемо зрозуміти як протиборство свідомого мислення й інстинкту. Конфлікт вирішується на користь людини “трагічної епохи”, що цілком довіряє інстинктам – у них же виявляється і його благочестя. Так, Антигона в силу того, що інстинкт не керує нею, після смерті батька відмовляється шукати його “священну могилу” не тому, що осягає смисл заборони, а тому що просто підкоряється забороні Тесея. На відміну від неї, Тесей, не позбавлений опіки богів, спонукуваний інстинктом, розуміє усе, що відкриває йому у прощальній настанові Едіп, а точніше, що відкриває йому божественна мова, озвучена вустами Едіпа. З такого розуміння грецької трагедії починається перехід до її тлумачення в дусі тієї філології, що, за словами Ф. Ніцше, «ще не починалася».
У пункті 3.3.3. “Герменейя і сутність трагічного” здійснюється спроба саме такого проникнення, що витлумачує, в суть грецької трагедії. Перехід від інтерпретації до тлумачення – це одночасно перехід від аналізу до аналітики поетичного висловлювання. Такий перехід дозволяє зрозуміти, що герменейя як первісна здатність мовлення є “прапоезія” (М. Гайдеґґер), у якій уперше промовляється поетична сутність мислення. Історія забуття цього первісного мислення є історією відходу від герменейї. Трагедія розквітла на коротку мить, коли причетність до герменейї стає проблематичною, але ще не переривається. Забуття герменейї – це і була єдина по-справжньому трагічна подія в історії Греції, що зумовила й характер трагічної епохи як такої. Забуття герменейї свідчило про оніміння людини, тому єдиним вчинком, гідним цієї величної події, було б не лицедійство (яким, без сумніву, представлялася Платонові трагедія), а мовчання. Але якщо вже починалося говоріння, воно мусило здійснюватися у перспективі від цієї епохальної події і щоразу мало поставати спробою осмислити його.
У четвертому підрозділі – “Про манічне і трагічне у ліриці Ф.І. Тютчева” – з’ясовується питання про витоки творчості визначного російського поета. У пункті 3.4.1. “До проблеми тлумачення поезії Ф.І. Тютчева” здійснюється аналітика тютчевського вірша “О чем ты воешь, ветр ночной?..” з метою виявлення тих первісних смислів, якими він породжений. У результаті у вірші виявляється співприсутність манічного й трагічного начал. Манічна поезія – це не що інше, як форма присутності істинної мови в людському мовленні. У стані священного безуму – у “неистовых звуках” – відкривається істина. Залучившись до неї, людина неминуче опиняється у стані одержимості, у межовій ситуації, в якій людські слова набувають іншого смислу, причому цей смисл виявляється не вторинним стосовно звичайної людської мови, а, навпаки, первинним. Вищесказаним зумовлене співвіднесення в дисертації лірики Ф.І. Тютчева із хоровою лірикою Піндара, яка є найбільш яскравим прикладом первісної манічної поезії. У той же час звертається увага на відзначену О.О. Блоком присутність трагічного начала у віршах Ф.І. Тютчева. У цьому відношенні позиція Тютчева аналогічна позиції Тіресія у трагедіях Софокла. У вірші “О чем ты воешь, ветр ночной?..” мова йде про розуміння серцем, у I Піфійській пісні Піндара – про “прихований розум”, далекий від істини. Справжнє розуміння, таким чином, це здатність “неприхованого розуму”, коли він опиняється під притягальним впливом істини, відчувати потяг до неї і перебувати в ній. Таке розуміння, оскільки воно є первинно-цільним, виявляється трансцендентним стосовно будь-якого іншого, здійснюваного у межах мислення, яке уявляє. Те, що людина розуміє серцем, не можна висловити “іншою” мовою. У ліриці Ф.І. Тютчева, як і в піснях Піндара, безумовно, присутнє це споконвічно-цільне розуміння слова, але в ній також присутнє й те, що наближає її до давньогрецької трагедії. У його поезії конфлікт між безсумнівною особистісною причетністю до цільного знання і загальною неспроможністю залучитися до такого розуміння досягає граничної напруженості, якої немає і не може бути у Піндара. Такий Тютчев, зрозуміло, ближчий до Тіресія трагедій Софокла, а не I Німейської пісні Піндара.
Ім’я, що належить герменейї, в імпліцитному вигляді вже містить істину в собі, тому будь-який справжній вірш виявляється нічим іншим, як написом на імені, епіграмою у первісному смислі цього слова. Поезія, що керується іменами, називається манічною. Вірші Ф.І. Тютчева “Silentium!” та “О чем ты воешь, ветр ночной?..” – приклади такої поезії: перше – напис на імені “молчание”, друге – на імені “ночной ветер”. Кожний з цих віршів від початку до кінця – запитування імені та його розгортання у поетичному мовленні. Це розгортання здійснюється у стані одержимості іменем: у першому випадку – мовчанням як “пением дум”, у другому – “безумием” нічного вітру та “неистовством” його “страшных песен”. “Безумие” та “неистовство” – це і є μανία. Таємниця онтологічних першовитоків відкривається пісні, оскільки поет – у стані одержимості – виявляється причетним мові вітру, ця мова стає йому зрозумілою. Стаючи несамовитим (“неистовым”), поет одночасно стає пророком.
У пункті 3.4.2. “Витоки поезії і лірика Ф.І. Тютчева” підбиваються підсумки розгляду поезії Ф.І. Тютчева у контексті “ейдосної” теорії літератури і “філологічної” теорії. На думку автора дисертації, сутність поезії Ф.І. Тютчева полягає у сполученні у ній ποίησις і ποιητικη τέχνη. Щоб зрозуміти Тютчева, треба пам’ятати про ці два витоки його поезії: з одного боку, “слух до голосу, якому невідома неправда” (Піндар), з іншого – міметичне, пов’язане з античним екфрасісом і античною трагедією слово. Цією ж співвіднесеністю визначаються особливості завершення поетичного цілого у Ф.І. Тютчева. Твердження, що згадані особливості зумовлені “художньою формою фрагмента”, потребує перегляду. Якщо перехід від ποίησις до ποιητικη τέχνη або навпаки у вірші здійснюється, то перед нами ціле як ціле, а не ціле як фрагмент. У другому розділі дисертації йшлося про взаємодію двох форм споглядання у ліриці Ф.І. Тютчева. Отже, і в межах “ейдосної” теорії літератури, і в межах “філологічної” теорії актуальним залишається момент переходу як визначальний для поетичного цілого, але такий, що по-різному осмислюється у тому та іншому випадках.
Ціле у Ф.І. Тютчева будується приблизно за такими ж законами, за якими будувалися поеми Гомера, у яких здійснюється постійний перехід від прямого манічного слова до міметичного і навпаки. Згідно з Платоном, це одночасно перехід від слова істини до слова неправдивого (“вся трагічна неправда” у “Кратилі”). У Тютчева ми бачимо дещо інше. Для нього “мысль изреченная есть ложь”, але слово зображуюче (міметичне) зовсім не є неправдою. Воно може вміщувати ту саму повноту істини, що й манічне слово, але таку, що відкривається наочному уявленню в образі. Повнота видимого здійснення істини, доступна спогляданню людини, може наблизити її до небожителів (“Цицерон”) у тій самій мірі, у якій манічне слово поєднує божественне і людське.
Сказане, однак, зовсім не означає, що манічне і міметичне у Тютчева цілком урівноважені. Ієрархія первісного і того, що породжене первісним, зберігається у нього і проявляється у доленосні моменти історії:
Теперь тебе не до стихов,
О слово русское родное!
Созрела жатва, жнец готов,
Настало время неземное…
Коли ποιητικη τέχνη стає непотрібною (“теперь тебе не до стихов”), залишається ποίησις як первісне діяння і діло, як слово істини (“лучших, будущих времен // Глагол”), що повинно здійснитися, – не мистецтво віршування, а поетична першооснова життя.
У висновках формулюються основні результати дослідження.
Відмінність “філологічної” теорії від традиційної академічної теорії літератури, головним чином, полягає в тому, що в основі першої – апелююче мислення, здійснюване в ситуації “при мові”, а в основі другої – мислення, що уявляє, для якого мова – лише засіб для вираження думок. У межах академічної теорії літератури розуміння, як правило, досягається в результаті аналізу і заснованої на ньому інтерпретації літературного твору. У межах “філологічної” теорії шляхом до розуміння постає тлумачення, тобто аналітика поетичного мовлення. Аналіз є гносеологічним, аналітика – онтологічною: це не розчленовування вихідного цілого, але сходження до первинних смислів.
Сутність поетичної творчості безпосередньо визначається актуальною для того чи іншого періоду орудійністю мови – “казовою” від самого початку (поезія Піндара), символічною – у художній культурі християнської доби. При “казовій” орудійності істина цілком належить мові і розкривається як присутність; при символічній – мова вказує на надсловесну природу Істини. У книгах Нового Завіту символічна орудійність мови формується як священно-символічна: її сутність виявляється, зокрема, у творах Діонісія Ареопагіта. Дух новоєвропейської науки зумовлений інструментальною орудійністю мови з її ідеалом однозначності всіх основних положень. Інтерпретація, оскільки вона реалізується в межах традиційної теорії літератури, визначається суб’єкт-об’єктними відношеннями як її конститутивним моментом. Невід’ємною особливістю інтерпретації є методологізм. У тлумаченні, здійснюваному в межах “філологічної” теорії, поетичне мовлення ніколи не перетворюється на предмет, але, навпаки, здійснює своє керівництво, спрямовуючи мислення того, хто тлумачить, і визначаючи характер його тлумачення. Поетичне мовлення, таким чином, постає онтологічною основою самої можливості розуміння. Первісна сутність мови найбільш повно і глибоко розкривається у ліричному творі, тому саме лірика є найбільш співприродною розумінню, що витлумачує.
Проблема естетичного завершення поетичного цілого може бути вирішена лише у межах “ейдосної” теорії літератури. Сутність “ейдосної” теорії літератури глибоко розкрита Ґ.В.Ф. Геґелем у його вченні про поетичне уявлення. Основним предметом її вивчення є художній образ.
У межах символічної орудійності мови XIX-XX ст. формуються три основні принципи естетичного завершення: символіко-антиномічний, символіко-емпіричний і символіко-синномічний. У першому випадку характер подвоєння світу визначається принципом “або-або” (“замість”); основна настанова другого – “зображення емпіричної дійсності” (А. Бєлий); у третьому випадку характер подвоєння світу визначений принципом “і-і” (“разом”). У символіко-синномічному творчому спогляданні найбільшою мірою зберігається зв’язок зі священно-символічним началом. Для символіко-антиномічного принципу завершення поетичного цілого характерні два різновиди. Перший – суб’єктивно-антиномічний (М.Ю. Лермонтов, О.О. Блок), коли саме ліричний суб’єкт, що відпав від Цілого, виявляється осердям космічного життя. Другий різновид – об’єктивно-символічний (Є.А. Боратинський), для якого характерне применшення не земного і небесного життя, але, навпаки, ліричного суб’єкта («Недоносок»).
Двоцентричність як спосіб естетичного завершення необхідно відрізняти від подвоєння світу. У першому випадку присутність обох центрів (яким би не було їх співвідношення) необхідна для того, щоб визнати, що розколотий світ набув видимих контурів Цілого. У другому випадку один зі світів цілком може бути відкинутий як неістинний, тоді як визнаний – ототожнюватися з Цілим. Таким чином, двоцентричність характеризується двоїстою суперечливістю позиції автора й авторського споглядання, а також співіснуванням і сполученням у межах одного твору двох певною мірою самостійних і в той же час взаємозалежних зображальних планів.
З двоцентричністю можуть бути пов’язані різні принципи естетичного завершення: як символіко-антиномічний, а саме його об’єктивно-антиномічний різновид (Є.А. Боратинський), так і символіко-синномічний (Ф.І. Тютчев, Ф.М. Достоєвський). Еволюція російської поезії ХХ століття (В.В. Маяковський, М.О. Заболоцький) у значній мірі зумовлена взаємодією символіко-антиномічного і символіко-синномічного принципів естетичного завершення.
Апелююче мислення, що уможливлює тлумачення, здійснюється не за допомогою мови, а в мові. Таке мислення – визначальна особливість “філологічної” теорії. Герменейя, з якою генетично пов’язане апелююче мислення, це така здатність мовлення, яка зумовлює первісні закони поетичної (манічної) творчості. У межах “філологічної” теорії відкривається присутність манічного і міметичного (трагічного) начал у ліриці Ф.І. Тютчева; у тих же самих межах виявляється її зв’язок із давньогрецькою поезією. У “Поетиці” Аристотеля уже втрачене розуміння різноприродної сутності манічного і міметичного слова. Для Платона манічна (Піндар) і міметична поезія (трагедія) – це два різних поетичних роди, що оцінюються протилежним чином: наскільки позитивно перший, настільки ж негативно другий.
Усі найбільш значні спроби осмислення сутності грецької трагедії, здійснені наприкінці XVIII – у першій половині ХIХ століть (Гумбольдт, Шеллінґ, Геґель, Шопенґауер), не виходять за межі інтерпретації, оскільки залишаються в межах мислення, що уявляє. У ХІХ ст. найбільшою мірою наблизився до проникнення у сутність трагічного Ф. Ніцше. Для розкриття первісної сутності трагічного необхідно поставити питання щодо відмінності манічного слова від міметичного. Манічна творчість цілком здійснюється в межах герменейї (істинної мови), тому кожне ім’я герменейї, приміром, у піснях Піндара є таким повною мірою і не знаходить у самому собі своєї протилежності. Короткий розквіт грецької трагедії припадає на той період, коли причетність до герменейї стає проблематичною. Сутність трагічної епохи визначається невідворотним наближенням втрати онтологічного зв’язку з істинною мовою.
У ліриці Ф.І. Тютчева (“Silentium!”, “О чем ты воешь, ветр ночной?..”) присутнє характерне для манічної поезії первісно-цільне розуміння слова. Але в ній же виявляється конфлікт між безсумнівною присутністю цілокупного знання і загальною неспроможністю залучитися до нього. У цьому відношенні лірика Ф.І. Тютчева є близькою до грецької трагедії.
|
