МАРКО КРОПИВНИЦЬКИЙ І УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТ.

Краткое содержание

У “Вступі” обґрунтовується актуальність теми дисертаційного дослідження, його зв’язок з науковими програмами, формулюється мета і завдання, об’єкт і предмет, визначається методологічна основа і конкретні методи, наукова новизна роботи, окреслюється теоретична й практична цінність отриманих результатів.

            У першому розділі “Парадигма наукових інтерпретацій спадщини М. Кропивницького” досліджується все розмаїття критичних оцінок творчості драматурга. Аналіз науково-критичних  джерел, літератури мемуарного характеру свідчить про велику увагу вітчизняних критиків, літературознавців і театрознавців до артистичної, режисерської та драматургічної діяльності Кропивницького. Без коментарів не залишився практично жоден із відомих спектаклів за його участю, жодна з його оприлюднених драм і комедій. Уже в перших відзивах на вистави за  п’єсами митця, в рецензіях на  збірку його творів, що вийшла друком 1882 року, на шпальтах тогочасних періодичних видань (“Заря”, “Южный край”, “Одесский вестник”, “Заграничный вестник” та ін.) зазначається, що на авансцені українського літературно-мистецького життя з’явився по-справжньому великий талант. Наголос робиться, з одного боку, на правдивому зображенні Кропивницьким етнографічних картин, різноманітних народних обрядів, запозичених прямо з життя, вишуканості мови  його п’єс, а з іншого – на продовженні кращих реалістичних традицій української і російської літератур (Т. Шевченка, Г. Успенського, М. Салтикова-Щедріна), на умінні  створювати тонкі психологічні характери пересічних людей з чітко окресленими національними прикметами і, що особливо важливо, – на зверненні до змалювання глибоких соціальних протиріч у пореформеному селі, які виникли завдяки появі новітніх визискувачів трудового люду: глитаїв і сільської старшини.

            Інтерес до  багатогранної творчості Кропивницького не припинявся ні за його життя, ні після смерті, свідченням чого є численні наукові дослідження і в дореволюційний період, і в радянську добу, і в часи незалежності України. До аналізу театральної і літературної діяльності драматурга зверталися найавторитетніші фахівці, притому не лише  з  Наддніпрянської України, а й з Росії, Галичини і діаспори.

            Розгорнутий аналіз п’єс Кропивницького намагалися зробити І. Франко, М. Петров, М. Комаров, В. Горленко, М. Вороний, В. Катранов, Олена Пчілка, С. Єфремов, П. Рулін, І. Пільгук, П. Киричок, М. Йосипенко, Л. Стеценко, Л. Мороз та ін. Усі вони наголошували на великих заслугах митця перед  національною драматургією зокрема і українською культурою в цілому, втім його артистичний і режисерський хист зазвичай поціновувався вище, ніж літературне обдарування. Особливо велика роль драматурга бачилася критиці (М. Вороний, В. Горленко, І. Карпенко-Карий, С. Єфремов) у справі створення національного професійного театру і вихованні артистичної молоді.

            Прикметно, що в добу незалежності України з’явилися серйозні наукові дослідження, присвячені аналізу окремих аспектів літературного доробку  Кропивницького. Це кандидатські дисертації С. Гаврилюк і М. Киричка. Перша націлена на висвітлення проблеми психології селянина і християнської моралі у драматургії митця, а друга на вивчення драми Кропивницького “Дай серцеві волю, заведе у неволю” в українському літературному і театральному контексті другої половини   ХІХ ст.

            Проте праці згаданих та інших дослідників не вповні висвітлюють порушені письменником проблеми, в тому числі й такі провідні для його творчості, як тема українського національного відродження,  питання девальвації духовних цінностей у свідомості широких верств населення, генетичного зв’язку літературного доробку письменника з українською та світовою літературами, не говорячи вже про те, що й дотепер не створено жодної монографічної праці, у якій  би були проаналізовані всі оригінальні п’єси митця (особливо останніх років життя), тим більше з позицій сьогодення.

            У другому розділі “Іпостасі творчої діяльності митця” окреслюються основні етапи багатогранної  творчості драматурга.

            У підрозділі “М. Кропивницький у контексті літературно-мистецького життя 50 – 70-х років” акцентується увага на формуванні художньої аксіології майбутнього драматурга, починаючи з підліткового віку, висвітлюється акторська, режисерська й літературна діяльність митця до заснування ним на початку 1880-х років професійного театру.

            Велике значення для формування художнього світогляду  Кропивницького мало те, що члени сім’ї його бабусі  У. Дубровинської, у якої він жив під час навчання в Бобринецькій повітовій школі, були музично обдарованими людьми. Його дядьки Олексій, Єгор, Микола і Федір добре грали на різних музичних інструментах, любили літературу (особливо твори Гоголя й Котляревського),  разом із Марком співали народних пісень. Саме в ці роки під враженням виступу трупи Л. Млотковського, що завітала до Бобринця влітку 1854 р., хлопчина починає брати активну участь у місцевому театральному гуртку, де проявились його неабиякі акторські здібності. Згодом, у 60-ті роки, Кропивницький продовжить свою театральну діяльність у драматичному гуртку, створеному акторами Соболєвими. Саме силами цього аматорського колективу була виставлена його перша п’єса “Микита Старостенко, або Незчуєся як лихо спобіжить” (1863), яка після суттєвої переробки одержала  назву “Дай серцеві волю, заведе у неволю”. А через деякий час письменник створює комедії “Помирились” (1869) та “За сиротою і бог з калитою, або ж Несподіване сватання” (1871).

            Восени 1871 року драматург переходить працювати на професійну сцену. Перебуваючи тривалий час у російських трупах Одеси, Харкова та інших міст тодішньої країни, він використовує щонайменшу нагоду для постановок українських драматичних творів, зокрема таких, як “Не ходи, Грицю, на вечорниці” і “За Немань іду” В. Александрова, а також власної драми “Дай серцеві волю, заведе у неволю”.

            Значною подією в культурному житті України була гастрольна поїздка Кропивницького до Петербурга влітку 1874 року. Задля цього митцем була сформована перша в історії українського театру невеличка професійна трупа, підготовлений репертуар із п’єс тогочасної  національної драматургії, а також широка концертна програма з українських пісень. Виступи українських акторів у столиці Росії тривали понад три місяці і мали великий успіх у глядачів.

            1875 року драматург їде з шестимісячними  гастролями до Галичини та Буковини, де завдяки його виступам місцеві актори і глядачі дістали змогу безпосередньо познайомитися з кращими зразками української драматургії у виконанні одного з найвидатніших тогочасних митців.

            Про історію створення драматургом українського професійного театру, його важливі художні здобутки йдеться в підрозділі  “Естетичні пріоритети театру М. Кропивницького”. Тут, зокрема, зазначається, що, починаючи з осені 1881 року, тобто відразу після одержання дозволу на постановку українських п’єс, митець активно починає працювати на користь національного драматичного мистецтва, на основі російського театрального колективу Г. Ашкаренка створює українську  професійну трупу, з якою з великим успіхом у січні 1882 року виступає в Києві, а в жовтні  засновує в Єлисаветграді (тепер Кіровоград) Театральне товариство, більш відоме під назвою першої трупи українських корифеїв. До  складу  трупи увійшли такі згодом відомі майстри української сцени, тоді ще учні Кропивницького, як М. Заньковецька, Н. Жаркова, А. Маркова, О. Вірина, М. Садовський, І. Загорський, Л. Манько, К. Стоян-Максимович, І. Бурлака та чимало  інших  талановитих акторів. З кінця 1883 року до товариства приєдналися П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, Г. Затиркевич, М. Садовська-Барілотті, В. Грицай, Л. Квітка, М. Маньківська, Ю. Касиненко і М. Старицький. Останньому Кропивницький передав адміністративне керівництво трупою, залишивши за собою режисерську й акторську роботу. 

            1885 року, відокремившись від Старицького, Кропивницький знову створює  власну трупу. Разом з ним залишаються мало не всі провідні актори театру корифеїв. Із цим колективом драматург кілька років успішно гастролює по різних містах України, Росії, Закавказзя.

            Надзвичайно велике значення для подальшого розвитку як національної культури, так і української державності мала гастрольна поїздка трупи Кропивницького до Петербурга взимку 1886 – 1887 рр., де вона була визнана фахівцями театрального мистецтва (передусім О. Суворіним)  кращою серед усіх драматичних колективів тодішньої країни, де своєю славою українські актори затьмарили навіть  іноземні театри, які в цей час гастролювали в північній столиці. Все це, без сумніву, сприяло більш глибокому знайомству цивілізованого світу з Україною, а отже, зрештою, й визнанню її цим світом.

             У цьому підрозділі також наголошується, що Кропивницький був не лише великим драматургом, а й неперевершеним актором і режисером, відомим композитором. Головною запорукою успіху його театру  були  акторський ансамбль (у цілковитій гармонії з роботою хористів, статистів,  сценічним оформленням  тощо)  і  неперевершена  акторська техніка.  Головні сценічні принципи, які застосовував митець, лягли в основу творчого методу  засновників Московського Художнього академічного театру К. Станіславського і В. Немировича-Данченка.

            У третьому підрозділі “Останній період життя й творчості драматурга” досліджуються маловідомі сторінки з творчого доробку  Кропивницького під час його мешкання на Слобожанщині, де він активно продовжував створювати  нові оригінальні п’єси, серед них і дитячі (“Івасик-Телесик” і “По щучому велінню”), якими започаткував репертуар для  театру юного глядача,  разом з аматорами і професійними акторами виставляв  у  повітових містах та селах  українські п’єси,  виїздив на гастролі до Харкова, Києва, Одеси, Петербурга, Саратова й інших великих міст тодішньої країни, займався просвітницькою діяльністю.

            На межі ХІХ –ХХ ст. садиба митця хутір Затишок була одним із найвідоміших культурних осередків України, який постійно відвідували знані актори, письменники, художники, вчені. Серед них – Карпенко-Карий, Садовський,  Мар’яненко. Тривалий час тут жили родичі Т. Шевченка.

            Крім того, в цьому підрозділі на основі маловідомих джерел висвітлюються творчі й особисті стосунки драматурга з М. Лисенком, М. Аркасом, Д. Яворницьким, І. Рєпіним, М. Сумцовим, Д. Багалієм, Б. Грінченком, І. Мар’яненком, іншими представниками української й російської еліт, звертається увага на те, що садиба письменника заживає в цю добу слави одного з кращих у Харківській губернії приватних сільських підприємств, де запроваджуються новітні технології з вирощування і збирання врожаю.

            Третій розділ “М. Кропивницький – драматург” присвячений новому прочитанню літературного доробку письменника.

            У першому підрозділі “Панорамний огляд української драматургії   другої половини ХІХ – початку ХХ ст.” аналізується весь спектр українського драматургічного процесу зазначеного періоду, окреслюються основні проблеми, що порушувалися тогочасними авторами п’єс у Наддніпрянській Україні, Галичині й Буковині.

            Перші літературні й театральні спроби Кропивницького припадають на  1850-ті роки, коли  українська драматургія і театр перебували у глибокій кризі. П’єси, що створювалися в цей період, являли собою здебільшого наслідування класичних творів із широким використанням  фольклорних та етнографічних джерел. Особливою популярністю користувалися твори комедійного жанру. Характерним прикладом є  водевіль Д. Дмитренка “Кум-мірошник, або  Сатана   в  бочці”. За основу його сюжету взято поширений у народнопісенній творчості мотив залицяння кума до куми.

            60 –70-ті роки ознаменувалися появою таких етнографічно-побутових п’єс, як “Чумак” С. Руданського, “Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського, “Доля” М. Нордеги (Стеценка), “Микита Старостенко, або Несчуєся  як лихо спобіжить”, “Помирились”, “За сиротою і бог з калитою, або ж Несподіване сватання”, “Пошились у дурні”  М. Кропивницького, “Сватання невзначай”, “Ятрівка” О. Цисса, “Був кінь, та з’їздився” М. Костянтиновича, “Заручини напомацки”  І. Наумовича, “За Немань іду”, “Не ходи, Грицю, на вечорниці” В. Александрова, “Як жінки чоловіків морочать”  Г. Бораковського, “На Кожум’яках” І. Нечуя-Левицького та деяких інших.

            Значне місце в репертуарі тогочасного українського театру посідали перекладні розважальні комедії (зокрема французькі  мелодрами “Сестра Тереза”, “Дві сирітки”, “Материнське благословення”, “Тридцять років, або Життя гравця” та ін.).

            Основну причину дещо загальмованого розвитку української культури в ці роки на Наддніпрянщині слід шукати в політиці російського царизму, націленій на знищення будь-яких проявів духовності національних меншин (мається на увазі валуєвський циркуляр від 1863 року, так званий Емський указ Олександра ІІ тощо), проявів ксенофобії щодо української культури з боку російських чиновників та ін.

            У значно ліпших умовах, принаймні на перший погляд, перебувала українська культура в Галичині, що  входила в цю добу до складу Австро-Угорської імперії, де офіційно дозволялося друкувати українською мовою будь-яку літературу. Австро-Угорська держава навіть частково фінансувала  український  театр. З іншого боку, кошти, що виділяла держава для розвитку галицького сценічного мистецтва, були мізерними. Фінансування йшло через так званий крайовий виділ, котрий призначав і керівника  театру, а отже, мав можливість впливати на формування його репертуару та ідейно-естетичної спрямованості. Втім найбільшою хибою західноукраїнського театру була його відірваність від  національних основ, оскільки на чолі драматичних труп тут стояли здебільшого актори польського походження. Репертуар був в основному перекладний. Грали в Галичині, щоправда,  й  драми та комедії українських авторів. Це були зазвичай п’єси І. Котляревського та  Г. Квітки-Основ’яненка, але, як і твори європейських та російських письменників, перелицьовані (інколи до невпізнання) відповідно до художньо-естетичного смаку місцевої публіки, яка значною мірою перебувала під впливом австрійського та німецького  мистецтва,  де в ті часи  (особливо  в  першій  половині ХІХ ст.) популярним був напрям під назвою бідермайєр. 

            Серед західноукраїнських драматургів, які зробили значний внесок у  національну культуру, варто назвати П. Свенціцького-Стахурського,  більш відомого  під псевдонімом Павло Свій. Його доробок налічує близько двадцяти п’єс, серед яких переклади українською мовою з   Ж.-Б. Мольєра, В. Шекспіра, О. Фредра, Ю. Коженьовського, інших європейських авторів, а також  переробки й інсценізації творів відомих українських письменників (в тому числі “Марусі” Г. Квітки-Основ’яненка й “Катерини” Т. Шевченка).       

            Чимало на драматургічній ниві вдалося зробити також І. Гушалевичу (“Підгоряни”, “Сільські пленіпотенти”), С. Воробкевичу (“Три грації”, “Гнат Приблуда” , “Убога  Марта”, “Золотий мопс”, “Пані молода з Боснії”, “Новий двірник”), Ю. Федьковичу (“Довбуш, або Громовий топір і знахарський хрест”, “Керманич”, “Як козам роги вправляють”), К. Устияновичу (“Олег Святославович Овруцький”, “Ярополк Перший Святославович, великий князь київський”) та ін.

            Суттєво змінюється ситуація в розвитку національної драматургії в 1880-ті роки. Після організації в Наддніпрянській Україні  професійного театру постає необхідність поповнення й оновлення  дуже бідного тогочасного репертуару. Найуспішніше працюють на цій ниві М. Кропивницький і М. Старицький, які не тільки активно створюють оригінальні п’єси, а й пристосовують для потреб національної сцени твори інших письменників. Кропивницький, зокрема,  завершує в ці роки такі п’єси, як “Глитай, або ж Павук”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, “По ревізії”, “Лихо не кожному лихо – іншому й талан”, “Дві сім’ї”, “Зайдиголова”, “Чмир”, “Олеся” та ін. Перу Старицького належать драматичні твори “Не судилось”, “Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці”, “По-модньому, або Коли б не турнюри, не задихались би мацапури”, “Богдан Хмельницький”, “Розбите серце”, “У темряві”, “Талан” тощо.

            Саме в цей період на користь рідної сцени розпочинає працювати й досягає найвищих щаблів І. Тобілевич (Карпенко-Карий). Він створює такі високохудожні твори, як “Бурлака”, “Підпанки”, “Бондарівна”,  “Безталанна”, “Наймичка”, “Розумний і дурень”,  “Мартин Боруля”, “Сто тисяч”, “Батькова казка”, “Паливода ХVІІІ століття”, у яких порушуються найгостріші проблеми тогочасного життя.

            Крім згаданих майстрів слова, у 80-ті роки  певний внесок у розвиток національної драматургії зробили Панас Мирний (“Лимерівна”, “Перемудрив”, “У черницях”), П. Куліш (“Байда, Князь Вишневецький”), І. Нечуй-Левицький (“Голодному й опеньки м’ясо”) та деякі інші, менш відомі автори. Серед останніх варто назвати Олену Пчілку (“Світова річ”, “Сужена не огуджена”, “Злочинниця”), О. Кониського (“Порвалась нитка”, “І на пронозу єсть заноза”, “По вусам текло, а в рот не попало”), Г. Борковського (“Оказія з пампушкою”, “Різдвяний вечір”, “Старі до молодих не підгортайтесь”, “Як долі немає, то й щастя минає”, “Із моря житейського”,  “Лихом щастя не добудеш”), В. Мову (“Старе гніздо й молоді птахи”), Т. Сулиму (“Дячиха”).

            Суттєво поповнилася скарбниця національної драматургії і в подальші роки. На зламі століть  з’являються п’єси “Понад Дніпром”, “Чумаки”, “Сава Чалий”, “Хазяїн”, “Суєта”, “Житейське море” І. Карпенка-Карого, “Перед волею”, “Нашествіє варварів”, “Супротивні течії”, “Конон Блискавиченко”, “Мамаша”, “Страчена сила”, “Розгардіяш”, “Скрутна доба”, “Старі сучки й молоді парості”, “Зерно і полова”   М. Кропивницького, “Маруся Богуславка”, “Оборона Буші”, “Крест жизни” М. Старицького.      

            В останнє десятиріччя ХІХ ст. до уславленої когорти вітчизняних драматургів приєднуються такі вже відомі в українській літературі письменники, як Б. Грінченко (“Ясні зорі”, “Степовий гість”, “Серед бурі”, “Нахмарило”) і Леся Українка (“Блакитна троянда”, “У пущі”).       

            Значна  увага  галицьких  драматургів  кінця  ХІХ  –  початку  ХХ ст., як і в попередні роки, приділяється історичній темі. Тут варто згадати такі п’єси, як “Федько Острожський”, “Гальшка Острожська”  О. Огоновського, “Павло Полуботок, наказний гетьман України” О. Барвінського, “Василько Ростиславович”, “Петро Конашевич Сагайдачний”, “Кочубей і Мазепа” С. Воробкевича та “Хмельницький” Ю. Федьковича.     

            Одним із кращих галицьких драматургів останніх десятиліть ХІХ ст. по праву вважається Григорій Цеглинський (літературний псевдонім – Григорій Григорієвич), який у гумористичному ключі висвітлював у своїх  комедіях  яскраві  епізоди   з тогочасної дійсності галичан. Так,  у комедії “На добродійні цілі” (1883) в сатиричних барвах змальовуються окремі хиби світогляду національної інтелігенції. В одноактівці “Тато на заручинах” (1884) висміюється чваньковитість представників дрібної шляхти.

            Вагомий внесок в українську драматургію, і галицьку зокрема, зробив талановитий письменник, журналіст, літературний критик і перекладач Михайло Павлик, якому належить низка перекладів  українською мовою шедеврів європейської літератури. Це здебільшого були найновіші твори, в яких порушувалися гострі соціальні проблеми. Серед них – “Гроза” (в перекладі “Буря”) О. Островського, “Влада темряви” Л. Толстого, “Ткачі” Г. Гауптмана, “Селяни” В. Реймонта, “Ворог народу” Г. Ібсена.      

            З 90-х років, досить активну участь у театрально-драматургічному житті Західної України починає брати Іван Франко, притому не лише як автор численних театральних статей і рецензій, а і як драматург. Він, зокрема, є автором таких п’єс, як “Рябина”, “Украдене щастя”, “Сон князя Святослава”, “Учитель”, “Кам’яна душа”, “Будка ч. 27”, “Майстер Чирняк” та ін. У своїх драматичних творах митець із великою художньою майстерністю висвітлює найактуальніші проблеми  тогочасного народного життя.      

            Характеризуючи український драматургічний процес кінця ХІХ – початку ХХ ст. взагалі, неважко помітити, що принаймні до кінця 90-х років значна увага українських драматургів продовжує зосереджуватись на житті села, що обумовлено було об’єктивними причинами, пов’язаними з утисками національної культури російським царизмом, який забороняв висвітлення інших тем. Але водночас порівняно з 60 – 70-ми роками  у  творах цього періоду  подається вже більш глибоке осмислення різноманітних соціальних явищ,  правдивіше і всебічніше висвітлюється життя й побут українського селянства в пореформений період, одночасно поступово сходить нанівець питома вага фольклорно-етнографічного матеріалу.    

            Українська драма дуже помітно зросла за цей період не тільки кількісно, а й якісно. Головним стимулом для її розвитку було  створення у Східній Україні національного театру, зі сцени якого митці намагалися донести до широких народних верств живе українське слово, нагадати співвітчизникам про їхню етнічну приналежність, звернути увагу на болючі проблеми  повсякденного життя.       

            У підрозділі “Провідні теми, мотиви, образи” зазначається, що Кропивницький порушив у своїх п’єсах чи  не  всі  актуальні питання  доби. До таких знакових тем належать, зокрема, теми глитайства (“Глитай, або ж Павук”), свавілля сільської адміністрації (“По ревізії”), організації хліборобських спілок (“Конон Блискавиченко”) та ін. 

            Лейтмотивом через усю творчість Кропивницького проходить тема українського національного відродження. Одним із її важливих чинників є проблема, пов’язана з катастрофічною девальвацією віковічних духовних цінностей у свідомості людей, які в умовах капіталізації українського села стали все більше відриватись від духовних основ свого народу. Певну  данину  розробці  цієї  проблеми  віддають,  щоправда,  й два інші найвизначніші  драматурги доби  –  Старицький  і  Карпенко-Карий.  Проте  у  творчості  згаданих  письменників вона не носить такого глобального масштабу, як у Кропивницького, не пов’язується з загальнонаціональним лихом. Створюючи типові образи моральних покручів, відображаючи окремі елементи деградації в середовищі сучасної йому сільської молоді загалом, Кропивницький наполегливо проводить думку, що  це постійна стійка тенденція, яка охоплює все більші й більші прошарки населення. Про це йдеться, зокрема, в таких драмах, як “Де зерно, там і полова”, “Замулені джерела”, епістолярній спадщині письменника.      

            Ліки  від   духовного   занепаду  співвітчизників  драматург  вбачає   в українському  національному   відродженні. Цій   проблемі  тією        чи іншою   мірою  присвячена  більшість  його  п’єс  (“Доки  сонце  зійде, роса очі виїсть”, “Олеся”, “Замулені джерела”, “Нашествіє варварів”, “Супротивні течії”, “Розгардіяш”, “Скрутна доба”, “Старі сучки й молоді парості” та ін.),  у яких наголошується на необхідності розкріпачення рідного слова, збереження принципів високої духовності, заснованої на засадах християнської етики, кращих народних традицій, провадиться думка про важливість відкриття національних шкіл, газет, журналів тощо. До цього питання письменник постійно повертається в листах до друзів і знайомих, державних діячів, у своїй театральній і громадській діяльності.

            Іншою важливою складовою боротьби Кропивницького за національне відродження України є, без сумніву,  його зусилля, спрямовані на очищення  рідної сцени від різноманітного літературного мотлоху. Цій проблемі письменник присвячує оповідання російською мовою “С хлеба на квас” та комедію “Нашествіє варварів”, у яких з усією гостротою порушується питання про необхідність скасування залежності театральних колективів від різноманітних ділків, що, не маючи жодного відношення до справжнього мистецтва, паразитували на популярності у глядачів високохудожніх українських п’єс.

            Значна увага у творчості Кропивницького приділяється темі української жінки, що нерідко була жертвою несправедливих суспільно-економічних відносин, сімейною рабинею, яка мусила покірно терпіти знущання свого чоловіка, його родичів, а то і власних батьків, і водночас справжньою вольовою натурою, здатною кинути виклик “владі темряви”. Характерними прикладами таких постатей є Олена (“Глитай, або ж Павук”), Оксана (“Доки сонце зійде, роса очі виїсть”), Зінька (“Де зерно, там і полова”), Домаха (“Зайдиголова”) й деякі інші. Чимало героїнь Кропивницького в боротьбі за власну гідність здатні пожертвувати навіть власним життям.       

            По-новому у творчості Кропивницького підноситься питання відповідальності людини за скоєний злочин. За Кропивницьким, злочин перед людьми – це передусім гріх перед Богом. Промовистим свідченням цього є доля Єфрема Заїки (“Страчена сила”), який, пограбувавши начебто заради шляхетної мети п’яного купця, так і не зміг вибачити собі порушення одного з основних християнських постулатів. Саме в цьому полягає основна відмінність героя Кропивницького від Василя Цокуля (“Наймичка” Карпенка-Карого). Цокуль, щоправда, також має відповідати за свій гріх перед Богом і так само це добре усвідомлює. Проте в нього інша морально-філософська концепція. Персонаж Карпенка-Карого щиро вважає, що завдяки своєму багатству може собі дозволити деякі відхилення від загальновизнаних морально-етичних норм, а отже, свідомо крок за кроком переступає межу дозволеного і продовжує робити це до тих пір, аж поки не скоює такий страшний гріх, від якого вже не можна  відкупитись всіма скарбами світу.

            Світовідчуття Єфрема Заїки багато в чому суголосне моральному стану Родіона Раскольникова – героя  роману Ф. Достоєвського “Злочин і кара”. Обидва вони після вчинення злочину (хоча й різного за масштабами) відчувають великий  душевний розлад, який зрештою вгамовують  через  “примирення” з Богом (у кожного з них, щоправда, свій шлях до Всевишнього).

            У підрозділі “Мистецтво характеротворення” з’ясовується майстерність Кропивницького зображувати цікаві людські характери. У арсеналі письменника можна віднайти чимало різноманітних прийомів, які він досить вправно застосовує для змалювання портретів своїх персонажів. Одним із них є мистецтво сатиричного характеротворення. У цьому контексті варто  згадати  таких його героїв, як сільські підприємці (глитаї) Йосип Бичок (“Глитай, або ж Павук”), Кіндрат Балтиз (“Олеся”) і Тихон Кирпа  (“Старі сучки й молоді парості”),  представники місцевої влади Василь Миронович і Севастьян Скубко (“По ревізії”), міщани Панас Гурін (“Помирились”) і Демко Пшінка (“Чмир”), селяни Конон Зажеря (“Замулені джерела”) і Данило Кугутенко (“Зерно і полова”) та багато ін.

            Іншими засобами зображує драматург портрети позитивних персонажів, які зазвичай виходять у нього дещо ідеалізованими. Такими є, зокрема, герої його драми “Дай серцеві волю, заведе у неволю” Семен Мельниченко, Одарка Степаненкова й Іван Непокритий. Це романтизовано-ідеалізовані портрети, так би мовити, “нових людей”,  які мали бути своєрідним прикладом для наслідування. Так драматург шукав “рецепт” для удосконалення сучасного йому суспільства, яке він уважав несправедливим і тому постійно піддавав нищівній критиці. Серед образів “нових людей” Кропивницького можна віднайти позитивні постаті з-поміж представників місцевої влади,  панівного класу,   жінки-інтелігентки.

            До оригінальних засобів створення Кропивницьким художніх образів  належить  пісня. Так, у веселому жарті-оперетці “Пошились у дурні” пісня,  виконує не тільки свою основну естетичну функцію, а й служить замість діалогів, допомагаючи в такий спосіб глибше розкрити внутрішній світ дійових осіб. Саме за допомогою пісні спілкуються поміж собою головні персонажі твору Кукса і Дранко.

            У четвертому підрозділі “Типологія конфлікту в п’єсах митця”  розкривається поетика колізії в драматургії Кропивницького, наголошується, що створення конфліктів у творах письменника відбувається  здебільшого у два способи, притому нерідко у межах однієї п’єси. Йдеться про  традиційний, тобто зовнішньоподієвий конфлікт, який будується на протидії персонажа обставинам, і конфлікт нового типу, або внутрішньопсихологічний, характерний для “нової драми”. 

            До традиційних (зовнішньоподієвих) належить, наприклад, конфлікт, що розвивається у драмі “Олеся” поміж  орендатором Кіндратом Балтизом і сином його колишнього пана (згодом орендодавцем) Леонідом Загривою.   Розгортається колізія поступово. Намагаючись будь-що зійти на вершину економічного благополуччя, Балтиз  працює, не покладаючи рук, відмовляє собі в усьому, але водночас  пильно стежить за тим, як молодий пан розтринькує батьківське добро, щоб улучити момент для купівлі по закладній з торгів доведене до банкрутства господарство за півціни. На прохання ж сина свого колишнього “благодітеля”, зваживши на його скрутне становище,  хоч щось доплатити за землю, новоявлений поміщик ніби ножем відрізує: “Я по закону”. Кінчається цей “поєдинок” тим, що геть розорений Загрива кінчає життя самогубством.

            Паралельно з цією колізією виникає у згаданій п’єсі й інша, не менш значима, яка теж поступово переростає в конфлікт, але у якісно новий – внутрішньопсихологічний. Мається на увазі зовні малопомітне протиріччя (хоча воно поступово все більше й більше поглиблюється), що  відбувається в душі Олесі.  Зумовлене  воно  неприйняттям дівчиною  батькових методів господарювання, заснованих здебільшого на нещадній експлуатації своїх робітників та ледь прикритому шахрайстві. Свідченням внутрішньої напруги героїні Кропивницького є передусім її сором’язливість власного матеріального благополуччя, а також бажання у зв’язку з цим хоч якось зарадити тяжкому становищу односельців, перед якими вона нібито відчуває свою провину.  Отже, не дивно, що дівчина допомагає декому з селян  по господарству: то за когось городину посапає, то комусь поняньчить дитину. “Кажуть, що діти неповинні в гріхах батьків своїх,  – сповідується вона  подрузі, – а от я ніби повинна – немов сором стоїть у мене за спиною, і я боюсь оглянутись”.

            Внутрішньопсихологічний конфлікт, який все більше наростає в душі героїні Кропивницького, ледь не призводить до її загибелі. Тільки завдяки  тій конструктивній позиції, котру чи не в останні критичні години життя доньки, займає Балтиз, вдається погасити  (принаймні послабити) неймовірну внутрішню напругу Олесі.

            Прикладів паралельного розвитку в п’єсах Кропивницького зовнішньоподієвих і внутрішньопсихологічних конфліктів можна віднайти чимало, в тому числі і в творах останнього десятиліття, коли в українській драматургії все більше утверджувались принципи “нової драми”.

            Про деякі аспекти розробки письменником драми як жанру, певні композиційні особливості  його  творів  ідеться  в  п’ятому  підрозділі “Жанрова палітра й культура архітектоніки п’єс М. Кропивницького”.  Розглядаючи творчість Кропивницького, що охоплює період майже в півстоліття, не можна не звернути уваги на те, що за цей час українська драматургія зазнала значної еволюції. Так, якщо в 50 – 60-х роках вона практично повністю була розважально-побутовою і майже зовсім (за незначними винятками) не торкалася соціальних питань, то на межі ХІХ – ХХ ст. це вже була соціальна драма, яка не тільки віддзеркалювала складне тогочасне життя народу, в основному селянства, а й мала чіткі ознаки так званого чеховського психологізму. Відбувалися ці зміни поступово, і простежити їх можна перш за все на п’єсах Кропивницького. Вже перші драми і комедії письменника вигідно відрізняються від творів його сучасників – і передусім своєю соціальною спрямованістю. Так, у  драмі “Дай серцеві волю, заведе у неволю” (перша редакція  має назву “Микита Старостенко, або Незчуєся як лихо спобіжить”; 1863) розбещеному багатієві Микиті Гальчуку протистоять чесні й працьовиті Семен Мельниченко, Іван Непокритий, Одарка Степаненкова, інші пересічні парубки і дівчата. В комедії “Помирились” (1869) акцентується увага на тому, що глитай Панас Гурін нажив своє багатство, безсоромно ошукуючи наймитів. Водночас інший персонаж твору, Василь Сокуренко, що поєднує посади  волосного писаря й сільського вчителя, виступає як захисник знедолених. Саме завдяки появі згаданих п’єс в українській драматургії розпочинається процес утвердження соціальної драми. У подальших творах письменника соціальний аспект  поглиблюється. Особливо помітною ця тенденція стає в 80 – 90-ті  роки, притому  не лише в п’єсах Кропивницького (“Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, “Глитай, або ж Павук”, “По ревізії”, “Олеся” ), а і в драматичних творах інших авторів – М. Старицького (“Не судилось”, “У темряві”), І. Карпенка-Карого (“Бурлака”, “Наймичка”, “Сто тисяч”), І. Франка  (“Украдене щастя”, “Учитель”) та ін.

            Разом із тим згадані твори вирізняються й неабияким психологізмом,  прикмети якого неважко віднайти вже в першій драмі Кропивницького “Дай серцеві волю, заведе у неволю”. Найяскравіше ця ознака проявляється в портреті згаданого вже Микити Гальчука. В душі Микити відбувається складний психологічний процес, обумовлений суперечністю між звичкою одержувати завдяки батьковому багатству все, що заманеться, й цілковитим фіаско в боротьбі  за кохання бідної сільської дівчини Одарки Степаненкової, що  віддала своє серце не йому, першому і за багатством, і за вродою парубкові, а  злидарю Семену Мельниченку. Вельми непростий психологічний процес проходить і в душі іншого персонажа Кропивницького, Олени (“Глитай, або ж Павук”), яка,  під тиском  важкого матеріального становища родини й образи на свого  чоловіка, що нібито залишив її заради іншої, стає коханкою  огидного глитая Йосипа Бичка, а потім, після появи Андрія,   усвідомлює, як її  жорстоко ошукали.  І в першому, і в другому випадках  нервове перенапруження  героїв  закінчується їхньою смертю.

            Глибока психологічна драма змальовується письменником у  сценах кохання кріпака-музиканта Юрка з поміщицькою донькою Орисею (“Перед волею”).           Неабияким психологізмом  характеризуються так само п’єси  “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, “Дві сім’ї”, “Зайдиголова”, “Замулені джерела”, “Страчена сила”.      

            Чільне місце в  літературному доробку  Кропивницького належить і так званій політичній драмі. Тут варто згадати  передусім п’єсу “Розгардіяш” (1906), що є своєрідним відгуком на  російсько-японську війну 1904 – 1905 років. Вплив політичних подій, пов’язаних з війною на Далекому Сході, відчувається не лише в тому, що Прохор Шаповаленко, чоловік центральної героїні твору, бере участь у бойових діях з японцями, а й  безпосередньо на долі мешканців малопомітного українського села, і передусім  Катрі та її нового чоловіка, які разом із згаданим уже Прохором стали жертвами політики царського уряду.       

            В іншій п’єсі Кропивницького, “Скрутна доба” (1906), місцеві жителі мають пряму причетність до революційних подій 1905 – 1906 років, оскільки ці  події розгортаються безпосередньо в їхньому селі: на майдані збирається мітинг, під час якого виступають оратори з гучними промовами про царський маніфест від 17 жовтня 1905 року, довгождану волю; між селянами точаться розмови про необхідність переділу землі, на цьому ґрунті відбувається сутичка із становим тощо.        

            Досить помітне політичне забарвлення має також п’єса “Зерно і полова” (1910), у якій відображуються події, що розгортаються в пересічному українському селі вже після першої російської революції. Однією з дійових осіб цього твору є представник офіційної влади (урядник), який жорстоко розправляється з ватажком ошуканих панським прикажчиком селян.

            Змальовуючи непрості людські характери, Кропивницький  помітив, що життя кожної людини є складним різнобарвним всесвітом, у якому далеко не завжди можна чітко розділити елементи добра і зла,  трагічного й комічного. На цю особливість творчої манери письменника  вперше звернула увагу Л. Мороз, яка, виходячи з того, що герої Кропивницького нерідко опиняються у трагікомічних ситуаціях, низку його драматичних творів (“Чмир”, “На руїнах”, “Супротивні течії”, “Мамаша”, “Старі сучки й молоді парості”, “Голомозий”, “Дійшов до розуму”)  кваліфікувала, як “несмішні комедії”, або трагікомедії, що були “новим для того часу жанровим утворенням”. Кропивницький цілком свідомо  вживає словосполучення “трагікомічний етюд” 1883 року для визначення жанру свого невеличкого твору “Лихо не кожному лихо, іншому й талан”, персонажі якого насправді потрапляють у трагікомічну ситуацію.

            Трагікомічна ситуація створюється  і в комедії Кропивницького “На руїнах”, де, з одного боку,  відбувається торг між  представниками сільської буржуазії за залишки колишнього благополуччя дворянина Смородини, а з другого  – останній залишається практично повністю розореним. 

            Промовистим свідченням подання трагічного як смішного є також смерть глитая Тихона Кирпи у скрині з грішми (“Старі сучки й молоді парості”).

            Певний внесок зробив Кропивницький і на шляху до створення  в Україні  “нової  драми”. В цьому контексті варто згадати передусім його п’єсу “Страчена сила”, де розвиваються дві рівноправні сюжетні лінії: Єфрем Заїка – Полікарп Пишний, Єфрем Заїка – його родина і селяни. В душі Єфрема Заїки – головного  персонажа твору – весь час іде напружений психологічний процес, пов’язаний з його злочином. Герой постійно перебуває під впливом  могутньої невидимої сили, яка нібито рве його навпіл. З одного боку, він скоює злочин, бо добре розуміє, що в суспільстві, де панує несправедливість у стосунках між людьми, йому, пересічному чоловікові,  чесним трудом ніколи не вдасться заробити достатню суму грошей, щоб урятувати від злиднів пристарілих батьків, а з другого –  його як справжнього християнина терзають муки совісті за пограбування купця.

            Отже, основний конфлікт твору полягає не в зіткненні героя зі своїм антиподом (що характерно для традиційної драми), а в душевній суперечності самого персонажа. Моральні страждання стають настільки нестерпними, що приводять Єфрема до самогубства.       

            Драма “Страчена сила” – це, без сумніву, однин із тих творів, у яких на філософсько-психологічному рівні осмислюються загальнолюдські проблеми, відкриваються найтонші площини внутрішнього життя людини.       

            Окремим критеріям “нової драми” відповідають і п’єси Кропивницького “Де зерно, там і полова”, “Олеся”, “Зайдиголова”, “Замулені джерела” та ін.  Разом із тим працювати за законами “нової драми”  в повному обсязі  драматург все-таки не поспішає, бо вважає, що масовий український глядач ще не підготовлений до сприйняття глибоких психологічних творів.

            Причетність Кропивницького до розбудовників нової європейської естетичної системи характеризує його до певної міри як художника-модерніста. Втім  є чимало підстав для того, щоб поставити це питання і в більш широкій площині. В цьому аспекті зазначена проблема знайшла відображення в підрозділі “М. Кропивницький і український модернізм”. Зважаючи на особливість розвитку української культури і літератури зокрема, український модернізм має, на наш погляд,  трактуватись у широкому плані (як пропонує С. Павличко – “Дискурс модернізму в українській літературі”), тобто як діалектика оновлення, заперечення сталих народницьких канонів узагалі, і у вужчому розумінні (за Т. Гундоровою  – “ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація”) – як частина (національний варіант)  загальноєвропейського модернізму.      

            Літературна діяльність Кропивницького, що далеко не завжди вкладалася в межі народницької естетичної системи (маються на увазі переклади українською мовою з Шекспіра, Мольєра, Гоголя, Некрасова, широке використання інших засобів інтертекстуальності), цілком відповідає критеріям українського модернізму в широкому розумінні цього поняття.      

            Водночас, враховуючи те, що в окремих п’єсах Кропивницького (“По ревізії”, “Замулені джерела”, “Нашествіє варварів”, “Мамаша”) присутні елементи, властиві літературному екзистенціалізму чи навіть так званій “драми абсурду” (домінують парадокси й абсурди, дійові особи майже не розуміють одне одного, відбувається змішування жанрів), можна дійти висновку й про більш глибоку причетність письменника до згаданої естетичної системи. Тим більше, що у драматургії Кропивницького присутні й інші елементи модернізму, зокрема символізму, який пов’язаний, без сумніву, із впливом на естетично-художнє мислення письменника філософії життя Ф. Ніцше. Найповніше відображення це знайшло в  п’єсі “Зерно і полова”, де  в образі багатого парубка Хвилимона змальовується справжня людина духу, що на відміну від інших селян позбавлена не лише економічної залежності, а й  рабської психології, притаманної нащадкам колишніх кріпаків. Виборюючи економічні права своїх односельців, Хвилимон вступає в конфлікт із представником влади (урядником) і в критичний момент поціновує свою людську гідність вище за власне життя. Таким чином, у моральному відношенні він стоїть на такому високому щаблі, який є недосяжним ні для його опонента,  ні для темної селянської маси (читай: надлюдина і натовп). Це своєрідний символ людини майбутнього.  Не менш символічний і портрет урядника, який є уособленням  державної влади, бездушної і брутальної.

Отже, за великим рахунком конфлікт відбувається, власне, не між якимись конкретними  людьми, а між старим  несправедливим державним  устроєм і майбутнім кращим життям,  іншими словами – між Кривдою і Правдою.  Те, що такі символи були характерні для художнього мислення письменника, видно з його листа до М. Сумцова (від 26 травня 1905 року).   “…Якось аж ніби страшно робиться, – зауважує драматург, – як подумаєш, що не доживемо ми до того менту, коли Правда гукне до Кривди: годі тобі, паскудо, на покуті сидіти та мед-вино пити…”.

   У цьому контексті варто згадати також п’єсу “Старі сучки й молоді парості”.  Символічною є вже сама її назва. “Старі сучки” – глитай Кирпа, його дружина, старшина, піп та попадя  – це символи “влади темряви”. А “молоді парості” – син Кирпи Трохим, підприємець Василь Музиченко, учителька і її помічниця – символізують нове,  справедливіше життя. 

            Вельми чутливим естетично-художнє мислення Кропивницького було й до сприйняття  інших модерністських новацій, свідченням чого є  образи таких дещо ідеалізованих персонажів, як Василь Сокуренко (“Помирились”), Яків Приблуда (“За сиротою і бог з калитою, або ж Несподіване сватання”), Конон Блискавиченко (однойменна драма). Згадані постаті можна кваліфікувати, без сумніву, як неоромантичні, оскільки, з одного боку, вони не є типовими, а з іншого – на прикладі цих портретів драматург прагнув створити своєрідний еталон людини, що мала докласти зусиль для удосконалення суспільства.

            У сьомому підрозділі “Аспекти інтертекстуальності” простежуються сліди впливу на творчість Кропивницького української класичної і світової літератури. Традиції давньоукраїнської літератури присутні, наприклад,  у таких  п’єсах письменника, як “Вій” (за Гоголем) і “Титарівна” (за Шевченком). До комедії “Вій” Кропивницький спеціально вводить сцени з інтермедії, у яких діють персонажі, характерні для цього жанру драми (козак, мужик, циган, представник влади та ін.).

            Сцени, навіяні “Словом о полку Ігоревім” знаходимо у драмі “Титарівна”. Так, з постаттю Ярославни дещо співзвучний образ Марини – Микитиної матері, що побивається за своїм сином, який  поїхав боронити від ворогів Вітчизну.       

            Гоголівські мотиви відчуваються вже в першій п’єсі Кропивницького “Дай серцеві волю, заведе у неволю”. Йдеться передусім про монолог Семена на самому початку драми, коли він повертається до рідного села і висловлює свої почуття від зустрічі з отчим краєм. У дусі гоголівських козаків змальовує драматург і одного зі своїх улюблених персонажів Івана Непокритого, не говорячи вже про те, що його комедії  “Вій” та “Пропавша грамота” створені на основі однойменних повістей Гоголя.       

            Протягом усього свого життя звертається Кропивницький до творчості Т. Шевченка – декламує перед глядачами його поезії, виставляє на сценічних  підмостках п’єсу “Назар Стодоля”, на основі  поем  Кобзаря “Невольник” і “Титарівна” створює свої однойменні драми, у яких суттєво підсилює патріотичний аспект. Нове бачення драматургом Шевченкових образів зумовлене передусім необхідністю пробудження національної свідомості етнічних українців, що в умовах тотальної русифікації було вкрай важливою справою,  відповідало найвищому завданню, котре тільки міг поставити перед собою будь-який справжній патріот, – справі збереження українського народу як етносу.      

            Постійно цікавитися Кропивницький і кращими зразками світової літератури,  передусім творами Шекспіра й Мольєра. Постійно  Героїв Шекспіра він грає на сцені,  про п’єси великого англійського митця згадує у своїх листах,  перекладає їх  українською мовою, шекспірівські мотиви  відчутні в його драматичних творах, зокрема у п’єсі “Старі сучки й молоді парості”.           

            Мольєрівські традиції присутні в кількох п’єсах письменника. Гарною ілюстрацією до цього є образ сільського багатія Йосипа Бичка (“Глитай, або ж Павук”) – духовного родича Тартюфа з однойменної комедії французького драматурга. Найтиповіші риси характеру (передусім скнарість) Гарпагона (“Скупий”) неважко віднайти в постаті Тихона Кирпи – провідного персонажа п’єси  Кропивницького “Старі сучки й молоді парості”.  Важливим штрихом до характеристики тісного зв’язку Кропивницького з творчістю Мольєра є також те, що на основі  п’єси французького митця “Жорж Данден, або Обдурений чоловік” він створив власну комедію “Хоч з мосту в воду головою”.

            Вельми багата драматургія Кропивницького й на традиції російської літератури. Деякі типові риси грибоєдовського Чацького можна віднайти, наприклад, у характері Дмитра Щеглова (“Беспочвенники”). Присутні грибоєдовські мотиви також у п’єсах  Кропивницького “Де зерно, там і полова” (Настя Жлудиха так само, як і Фамусов, понад усе занепокоєна тим, що будуть говорити про її сім’ю авторитетні для неї люди – попадя та дячиха) і “Старі сучки й молоді парості” (постаті  Меланії Григорівни, старшини, попа та попаді своїм ворожим ставленням до освіти нагадують Фамусова й Скалозуба).      

            Досить відчутна духовна єдність Кропивницького з пушкінською музою. У зв’язку з цим варто повернутися до образу Тихона Кирпи (“Старі сучки й молоді парості”), в характері якого знайшли відображення найтиповіші риси не лише згаданого вже мольєрівського Гарпагона, а й іншого літературного попередника – Барона – персонажа  драматичного твору Пушкіна  “Скупий лицар”. Баронові дублони рясно политі слізьми вдів і дітей, потом і кров’ю інших бідолах. Безжалісний лихвар і сам розуміє, що міг би втопитись у стражданнях своїх жертв. Але ця обставина ніскільки його не турбує. На його боці закон. А щодо благань знедолених боржників, то вони не мають жодного впливу на черстве серце скупія.       

            Таким же зажерливим зображує свого героя й Кропивницький. Кирпа придбав у власність усі навколишні земельні наділи і здає їх за непомірно високою ціною в оренду своїм односельцям. Крім того, Кирпа, як і Барон,  займається ще й лихварством. Гроші  цього скнари так само  пахнуть слізьми, потом і кров’ю його боржників.       

            Чимало у драмах і комедіях Кропивницького іде й від Островського. Досить легко провести паралелі між персонажами драми Кропивницького “Де зерно, там і полова ” і “Грозою” Островського. Причому не лише між Зінькою і Катериною (про що побіжно згадувалось у працях українських дослідників), а й іншими героями. Чимало спільного тут навіть у розстановці персонажів, оскільки майже всі дійові особи драми “Де зерно, там і полова” мають своїх відповідників у “Грозі”. У Кропивницького це – Зінька, Самрось, Настя Жлудиха і Роман, а в Островського   відповідно – Катерина, Тихон, Марфа Кабанова, Борис Григорович.

            Наявні в літературному доробку Кропивницького й мотиви некрасовської музи, а також традицій Л. Толстого й деяких інших українських і російських письменників.      

            Одночасно не можна не помітити і зворотній процес – сліди впливу Кропивницького на інших авторів. Так, Вольф Зільберглянц, герой п’єси І. Франка “Учитель”, є, без сумніву, духовним родичем  Йосипа Бичка (“Глитай, або ж Павук”). Особливо яскраво спільні риси згаданих персонажів проявляються в методах обплутування боргами незаможних односельців.      

            Ще  більше   подібностей  у п’єсах Кропивницького  “Олеся” і Чехова “Вишневий сад”. Тут значною мірою збігаються не лише фабули, а й амплуа та характери дійових осіб, спостерігаються відповідності в розстановці персонажів (збанкрутілі поміщики: у Кропивницького – Леонід Загрива, у Чехова – Любов  Ранєвська; глитаї: у Кропивницького –  Кіндрат Балтиз, у  Чехова – Єрмолай Лопахін; виразники нового більш справедливого життя: у Кропивницького – Олеся, у  Чехова – Аня  і студент  Трофімов;  старі слуги, що є символом колишнього життя, за часів кріпацтва: у Кропивницького – Павло, у  Чехова – Фірс).

            Багато спільного можна віднайти й у драмах “Крик землі” Д. Бедзика  і “Скрутна доба” Кропивницького. Подібні навіть умови, у яких діють персонажі згаданих творів. У “Скрутній добі” події розгортаються  під час першої російської революції 1905 – 1907 років, а у “Крику землі”  – наприкінці 1917 – на початку 1918 р. І там, і там у центрі уваги взаємини ліберального поміщика зі своїми односельцями. У Кропивницького – це Антон Деревіцький, а в Д. Бедзика –  Дмитро Веснуцький. Обидва вони співчувають (чи нібито співчувають) тяжкому становищу селян і займаються просвітницькою діяльністю. Відповідне місце у творах належить і їхнім помічникам: селянину Йосипу –  у  Кропивницького  й  панні  Мар’яні – у  Д. Бедзика.

            Досить чіткі паралелі простежуються між образами Пьота Пьотича (драма Бедзика “Хто кого?”) і Гордія Поваренка (п’єса Кропивницького “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”). Основне, що поєднує зазначені персонажі, це духовна убогість, яка проявляється у відірваності від основ народної моралі, у прагненні будь-защо досягти матеріального благополуччя. Діючи в умовах нової економічної політики, Пьот Пьотич намагається вийти в “парядошні люди” завдяки  підприємництву. Для того, щоб роздобути первинний капітал, він, як і герой Кропивницького, збирається використати давній перевірений спосіб – подружній шлюб.

            Якоюсь мірою перегукується з Гордієм Поваренком  і персонаж комедії О. Корнійчука “В степах України” Довгоносик, який так само не відзначається сталими моральними устоями й намагається створити для себе “цвітущу жизнь” завдяки забороненій в умовах соціалізму комерційній діяльності.

            Традиції творчості Кропивницького присутні також у п’єсах М. Куліша (“Комуна в степах”), а також І. Микитенка (“Диктатура”, “Дівчата нашої країни”).

            Останній підрозділ “Мовна майстерність драматурга” присвячений мовній культурі п’єс Кропивницького, що спирається  на багаті фольклорно-етнографічні традиції. Різноманітні обряди, пісні, прислів’я, приказки, загадки, що прикрашають п’єси письменника, гармонійно вписуються в тканину його драм і комедій, зближують їх із народнопісенною творчістю, роблять доступнішими для сприйняття широкими масами. Малі фольклорні жанри  нерідко використовуються для характеристики дійових осіб, індивідуалізації мови персонажів, диференціації їх за соціальним положенням  і т. ін. Особливо велику роль відіграє в п’єсах Кропивницького народна пісня, яка виконує тут найрізноманітніші функції. Пісня  допомагає і глибше розкрити ідейний зміст твору, і краще зрозуміти характер персонажа та його внутрішній світ, і показати моральну деградацію дійової особи. Вона може слугувати також замість монологів і діалогів або як езопова мова.