МИФОТВОРЧЕСТВО В ВОЕННОМ ДИСКУРСЕ: НАЦИОНАЛЬНЫЙ МИФ О КРЫМСКОЙ ВОЙНЕ 1853-1856 ГОДОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ВЕЛИКОБРИТАНИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Краткое содержание

У вступі подано обґрунтування вибору теми дисертації, її актуальності й наукової новизни, визначено мету, завдання, об'єкт, предмет, методи дослідження, теоретико-методологічну базу дисертації, окреслено теоретичне і практичне значення роботи.

Перший розділ дисертації «Феномен воєнного літературного дискурсу в міфологічному осмисленні» присвячено дослідженню воєнного дискурсу, його специфічних особливостей щодо літературної міфотворчості. У розділі уточнено поняття воєнного дискурсу, визначено методологічні підходи до його вивчення.

У підрозділі 1.1. «Літературна міфотворчість у контексті літературознавчих концепцій» запропоновано комплексний методологічний підхід до аналізу письменницької міфотворчості, основою якого є методи й інструментарії архетипної критики та неоісторизму. Ритуалізм Дж. Фрейзера, аналітична психологія К. Юнга, літературознавчі студії їх послідовників Дж. Уестона, Ф. Корнфорда, Р. Меррея, М. Бодкін, Ф. Реглана, К. Стілла, Р. Фрая зумовили створення літературознавчої архетипної критики, що стала особливо актуальною в сучасну епоху, яка характеризується «толерантним ставленням до цінностей минулого» (У. Еко). До таких цінностей належить і одержаний нацією воєнний досвід, у якому особливої релевантності набувають архетипи миру і війни, свого і чужого, життя і смерті, а міфологічна реальність і риторика, що її виражає, стають дуже схожими з політичною реальністю. Наприклад, в архаїчній міфології універсальною є схема, в якій герой потрапляє у кризову ситуацію, що загрожує організованому космічному началу деструкцією і перетворенням у хаос. Перед ним стоїть завдання врятувати видимий, звичний порядок від руйнування і небуття. Вирішення цього завдання описується в міфах як поєдинок супротивних сил добра і зла. Ця міфологічна схема є звичним сценарієм у воєнному дискурсі, а спроба зробити безсмертним героя, що перемагає хаос нехай навіть ціною своєї смерті, є одним із найстійкіших міфологічних воєнних сюжетів у давній і сучасній літературі.

Літературні архетипи «відіграють істотну роль у перетворенні матеріального універсуму в альтернативний вербальний універсум, який є гуманно зрозумілим і життєвим, тому що адаптований до найважливіших людських потреб і вимог» (M. Adams). Використовуючи міфи і ритуали з метою інтерпретації творів художньої літератури, Фрай, слідом за Фрейзером, пов'язував класифікацію літературних жанрів з природними циклами: комедію з весною, роман з літом, трагедію з осінню, сатиру із зимою. Якщо взяти до уваги те, що найкровопролитніші битви Кримської війни, у яких брала участь британська армія, відбулися восени (20 вересня – Альмінська битва, 25 жовтня – Балаклавська, 4 листопада – Інкерманська), то активізація в літературі війни трагічних архетипів смерті, крові, пораннення органічно вписується в архетипну схему Фрая. До цього ж трагічного «вербального універсуму» включаються і руїни Севастополя, і «провісники нещастя – геометричні образи» паралелей (окопів), і море як символ смерті, що принесло загибель тридцяти трьом суднам союзницького флоту під час шторму 14 листопада 1854 року. Мономіф мандрів героя, до якого Фрай зводить усю світову літературу, лежить в основі британського літературного міфу про Кримську війну, яка змусила офіцерів, солдатів, сестер милосердя залишити свої домівки, поїхати до незнайомого і ворожого Криму, подолати всі труднощі і небезпеки, уникнути (або не уникнути) смерті, досягти мети, отримати новий досвід та знання і повернутися додому, щоб поділитися цим досвідом з іншими (наприклад, післявоєнна діяльність Флоренс Найтінгейл з реформування системи охорони здоров'я).

За всієї безперечної концептуальності й ефективності архетипної критики у воєнному дискурсі її «антиісторизм і схематизм» (Л. Воєводіна), а також «ритуально-міфологічний редукціонізм» (Е. Мелетинський) потребують доповнення методами сучасної історично орієнтованої  літературної критики. Одним із них є метод «повної дискрипції» (thick description), запропонований антропологом К. Гієрцем і взятий на озброєння неоісториками. Виходячи з розуміння сумнівності об'єктивної історичної істини, неоісторики розглядають історію і літературу як текст, що маніфестує нескінченну кількість значень і символів. «Історичність тексту і текстуальність історії» (L. Montross) свідчить, що літературний твір «вмуровано» в контекст історії як інтерактивний компонент разом з іншими суспільними інститутами, віруваннями, культурними і соціальними відносинами і творами мистецтва. Тому метод «повної дискрипції» передбачає «детальний аналіз-прочитання конкретного соціального явища для того, щоб виявити його значення для людей, пов'язаних із ним, і розкрити моделі правил поведінки, кодів, модусів мислення» (С. Пригодій).

Методи міфопоетичного аналізу і «повної дискрипції» дають можливість пов'язати механізм написання літературного твору з функціонуванням історичної і культурної пам'яті і тим самим розглядати літературу як інтерактивний міфотворчий компонент історії та культури.

Підрозділ 1.2. «Нова міфологія як модель художньої творчості» присвячено характеристиці релевантних у воєнному дискурсі аспектів традиційного і сучасного тлумачення понять «міф», «літературна міфотворчість» і «нова міфологія». Виділяючи в широкому спектрі певний міф як «різновид духовно-практичного знання» (І. Касавін), що «містить у собі частку об'єктивної істини і впливає на емоційно-вольовий стан людей як абсолютна істина» (В. Щукін), а також як «відносно стійкий стереотип масової, буденної свідомості» (В. Пивоєв) і «універсальний нейтралізатор» у трагічній ситуації (А. П'ятигорський), у дисертаційному дослідженні пропонується збалансувати елементи міфологічного аналізу літературного твору з урахуванням такої важливої функції воєнного літературного міфу, як легітимація існуючого суспільного порядку. У літературі  про війну можливість підігнати події під активні в цій культурній традиції наративні схеми завжди була набагато важливішою, ніж прагнення донести до аудиторії справжній перебіг, послідовність і зміст цих подій.  Тим самим міфи, створені  у воєнному дискурсі, «перетворюють історію на ідеологію» (Р. Барт). Спираючись на такі архетипи несвідомого, як влада, масовість та інстинкт, ідеологія постає цілісною організованістю явних або неявних, але завжди безперечних настанов, цінностей, стереотипів, норм, ідей. Як і міфологія, ідеологія претендує на пізнання світу в його «незбагненності», поєднуючи, таким чином, раціональне та ірраціональне. Проте існуючі дефініції політичних міфів  характеризують міфи, створені у воєнному дискурсі, односторонньо.  Так, розуміння політичного міфу як «стійкого й емоційно забарвленого стереотипу сприйняття політичних реалій минулого і сьогодення, породженого потребою орієнтації особистості та суспільних структур у політичному процесі» (Н. Шестов) виключає активізацію архетипічного комплексу.  Тому, розглядаючи воєнний літературний міф на широкому соціокультурному просторі, в роботі запропоновано враховувати як його архаїзацію, так і модернізацію, не перебільшуючи, проте, ні перше, ні друге. Внаслідок цього неоміф про Кримську війну позиціонується, перш за все, як «етнокультурний» і «національний», що став «склейкою, яка формує цілісні спільноти людей» (А. Нямцу), без якої, як наполягав К. Юнг, етнос «негайно розпадається і розкладається, як людина, яка втратила б свою душу».

Підрозділ 1.3. «Воєнний дискурс і його міфотворчий потенціал» присвячено розгляду  концептів «війна» та «воєнний дискурс» із позицій літературознавства, воєнних наук, психології, соціології, філософії та культури. У ньому доводитися, що війна завжди була колізією не тільки сутнісною й гранично значущою для людства, але й такою, що зазнає символічного розширення. Література завжди прагнула дати осмислення досвіду війни, і з приходом авторської літератури більшу частину функцій з норматизування досвіду взяв на себе автор. За допомогою авторського коментаря реальний воєнний досвід інтеріоризувався, перекодовувався таким чином, щоб впливати на аудиторію, відділену від воєнної реальності нездоланною дистанцією. Саме література стала кінцевим пунктом конструювання певного образу тієї чи іншої війни.

Проблема літературної воєнної міфотворчості тісно пов'язана з розумінням війни як такої, яка, незважаючи на різноманіття теоретико-методологічних підходів до її наукового аналізу, належить, на думку дослідників, до класу найбільш складних і суперечливих соціальних явищ. Воєнні теоретики К. Клаузевіц, А Жоміні, філософи М. Бердяєв, А. Керсновський, антрополог Д. Коробчевський, соціологи Н. Головін і В. В. Серебрянникова, історик  Е. Сенявська, психоаналітик Е. Стевенс і багато інших писали про єдність вкрай раціонального та вкрай ірраціонального як про головне протиріччя війни. Раціональне використання ірраціональних міфів про прекрасну, героїчну війну, що піднімається над прозаїчним і буденним життям, про обрану расу, про велич царства робить війну «фатумом держави», її сакральною історією.

На психологічному рівні функціонування війна виступає як механізм актуалізації архетипного комплексу, закладеного в людині споконвічно. Несвідома настанова поділяти людей на «своїх» і «чужих» діє як природжена програма, бо війна «починається не на полях боїв, а в головах людей» (Е. Стевенс). Здатність  «візіонарних» письменників (К. Юнг) редагувати такі архетипічні структури людського несвідомого, як «війна» і «мир», «свій» і «чужий» веде до створення національних міфів, які консолідують спільноту і підносять «своє» над «чужим».

Зміст воєнного дискурсу концентрується навколо «опорного» концепту – конкретного військового конфлікту, який прийнято називати «дискурсним топіком». У дослідженні він розглядається водночас і як процес (з урахуванням впливу соціокультурних, екстралінгвістичних і комунікативно-ситуативних чинників), і як результат у вигляді фіксованих текстів. «Систематична реконструкція соціально-історичного поля, в якому створено об'єкт аналізу дискурсу» (R. Barsky), дає можливість вивчити й описати різні структури і стратегії, характерні для воєнного дискурсу у всій  його складності й багатокомпонентності. Дослідники останніх десятиліть усе частіше використовують такий дискурсивно-аналітичний підхід при комплексному аналізі різновекторних дискурсів – воєнного, гендерного, національного і політичного (О. Рябов, I. Blom, A. McClintock, N.Yuval-Davis). Ідея території, кордонів, національної спільноти втілюється в образи матерів, синів, братів тощо. Сама ідея національної спільноти виражає відносини спорідненості, а аналогія з родиною – це той елемент національного дискурсу, який багато в чому визначає ціннісну систему національної міфології, її концепти й символи. У свою чергу, національний і міжнаціональний – головним чином воєнний – дискурси є тим простором, у якому створюються зразки маскулинності й фемінності.     

Воєнний дискурс має величезний міфотворчий потенціал, тому що війна є сакральною історією для будь-якої країни і належить до подій, які підкреслюють етнічну межу. Окупація чужих територій, які сприймаються як «зона хаосу», зустріч із реальним «чужим», що тримає зброю й жадає вбити, загроза очікуваного нападу і страх перед приниженням національної самосвідомості – все це накладається на вже існуючі в історії країни міфологізовані сюжети. Моделі оповідей про війну нескінченно реактуалізуються й переважно належать до розряду міфологічних, тим більше що в їх основі лежать моделі архетипні. За архаїчними моделями, що йдуть із глибини віків, у сучасності відтворюються старі міфи в нових соціальних і національних оболонках. Тут зустрічаються міфологія, що йде знизу – спонтанна, з усіма комплексами національного самовідчуття (винятковості/обмеження), і міфологія «штучна», яка конструюється з ідеологічною і політичною метою. Як правило, спільнотою «справді людською», що страждає внаслідок агресії, виявляється «своя національна», тоді як злі сили, що протистоять їй, виступають антилюдяним началом.

Міфотворчий потенціал воєнного дискурсу багато в чому зумовлюється тим, що саме в ньому актуалізуються бінарні опозиції «свій/чужий» простір та «свій/чужий» (або «друг/ворог»). Конструктивність образу ворога у воєнному дискурсі виділяється багатьма дослідниками (В. Малахов, М. Новикова, О. Рябов, J. Aho) і робить цей образ одним із основних міфотворчих чинників. Редукція і референція його складових рис доводять, що ворог повинен викликати гостре відчуття небезпеки, впевненість у правоті «своїх» і неправоті «чужих», обов'язковий гнів і бажання зобразити його не тільки страшним, безжалісним і диким, але й слабким і комічним, щоб «своїх» не покидала впевненість у неминучості перемоги  (J. Aho, V. Harle, S. Keen).

Таким чином, специфіка механізму творення і функціонування в літературі воєнних міфів полягає в органічному поєднанні двох процесів: міфотворення як процесу самостійного, стихійного виникнення міфу у сфері міфологічної свідомості і міфотворчості, що є цілеспрямованою раціональною дією суб'єкта стосовно свідомого створення міфу з певною метою. Тим самим механізм створення літературних воєнних міфів є двобічним потоком: знизу – міфологія спонтанна зі всіма її комплексами національного самовідчуття і національної ідентичності, тобто міфологія архетипів; зверху – міфологія «штучна», конструйована з ідеологічною і політичною метою, тобто міфологія стереотипів.

Література як пункт, у якому ці потоки зустрічаються, стає інтерактивним компонентом історії і каталізатором міфотворчого процесу. Через літературні твори актуалізуються «першоджерела» спонтанної міфології, а стереотипи міфології «штучної» інкорпоруються в суспільну свідомість.  При дотриманні низки умов твори, що належать до воєнного дискурсу, можуть ініціювати виникнення в культурі тієї чи іншої країни національних неоміфів. Ми виділяємо такі умови: 1) наявність «міфогенної» ситуації, яку, по суті, продукує будь-яка війна і яка характеризується дефіцитом інформації, потребою в ілюзіях, емоційною напруженістю і колективністю переживання; 2) історична подія, що викликала бурю емоцій і переживань, часто трагічна, з елементом загадки, що не піддається логічному поясненню і має етичну цінність для нації; 3) «візіонарність» письменників, що творять на рівні архетипів і втілюють етично цінний зміст в естетично цінну форму; 4) кореляція ідеологічної позиції автора як суб'єкта ідеології й політики владних структур його країни в конкретний історичний період; 5) детермінованість міфологізації явищ національної літератури особливостями національної ментальності. 

Будучи обов'язковою, але недостатньою підставою для виникнення неоміфів у воєнному дискурсі, ці умови вимагають наявності певних міфотворчих чинників, релевантних у соціокультурному просторі тієї чи іншої війни. У літературному британському дискурсі Кримської війни 1853-1856 років виразно проступають три міфотворчі чинники, аналізові яких присвячено другий розділ дисертації  «Міфотворчі чинники британського дискурсу Кримської війни 1853-1856 років». Ними стала міфопоетична традиція британського фольклору, вироблений британською літературою специфічний образ ворога, тобто Росії, та ідеологічна концептуальність британської публіцистики, переважно преси.

У підрозділі 2.1. «Актуалізація міфопоетичної традиції Британських островів у літературі Великої Британії середини XIX століття» фольклорна література Британії позиціонується як спонтанна міфологія, що йде знизу, з усіма властивими їй комплексами національного самовідчуття. Міфопоетична традиція Британських островів, у якій Британія завжди виступала «сакральним центром» європейського Північного Заходу і яка вимагала неухильної підтримки міфопоетичного прообразу «імперії, над якою ніколи не заходить сонце», відіграла істотну роль у міфогенезі британської літератури про Кримську війну. Як і належало сакральному центрові, міфологічна Британія акумулювала й увібрала всі міфопоетичні традиції народів, що ступали на її землю: і романтичну міфологію острівних кельтів, і значно «приземленішу» й жорстоку міфологію кельтів континентальних, і героїчну міфологію германців та скандинавів, і навіть «імперську» міфологію римлян та містичну ідеологію християнства. Так народився унікальний сплав – міфологія Британських островів, у якій, наприклад, християнський святий, дядько Ісуса Іосиф Арімафейський, виявився першим хранителем Священного Грааля, що має явно кельтське «походження», а скандинавський бог-коваль Велунд перетворився на заступника подорожніх святого Вейленда. Бритський «воєначальник Артур» під безсумнівним германо-скандинавським впливом перетворився на лицаря, ідеального правителя ідеального королівства, а щасливий розбійник, що промишляв на околицях Ноттінгема, став «принцом злодіїв» Робін Гудом (К. Корольов). Середньовічні хроністи створили історичний міф, що став основою британської національної самосвідомості, британської ідентичності. Цей міф значною мірою впливав на рішення і вчинки британських лідерів наступних століть і проявився в британській літературі про Кримську війну.

Саме в «проявленому побутуванні» британського міфу й полягає причина неминущої популярності на англійському ґрунті художніх оповідей, що беруть початок від міфопоетичної традиції. Це й численні твори, присвячені королеві Артуру та лицарям Круглого столу, і «фольклорні» романи про Робін Гуда, Томаса Рифмача, Тема О’Шентера, і культовий твір XX століття – епопея Дж. Р. Р. Толкіна «Володар Кілець». Як писав англійський історик Т.Б. Маколей, «сама земля напоєна тут міфологією і, скільки б не намагалися, вичерпати останню неможливо». Цю «напоєність» міфологією відчули, сприйняли і підхопили британські поети та прозаїки, які в другій половині XIX століття звернулися до теми Кримської війни. У їхніх численних творах про Кримську війну зроблено спробу реанімувати в соціумі Великої Британії життєвий тонус, почуття переваги й упевненість у своїх силах за рахунок консолідації суспільства. Кримська війна дала можливість письменникам реактуалізувати  як основні архетипи, так і старі міфи, що лежать в основі британської національної ідентичності. Одним із найбільш яскравих прикладів є пророцтво Мерліна про зіткнення «червоних і білих драконів», де «червоним драконом» є брити, тобто «наші», а «білим драконом» – сакси, тобто «чужинці». «Червоний дракон» – давній символ кельтських племен Британії, сторож підземних багатств центру вугільних копалень – зображений на сучасному прапорі Уельсу.  Один із романів Дж. Гранта, написаний 1872 року, називається «Під прапором Червоного Дракона», а головними його персонажами стали солдати 23-го Королівського Уельського фузилерного полку, одного з перших серед британських полків, що висадились у вересні 1854 року в Криму на берег Каламітської затоки. Були реактуалізовані основні архетипи: герой (британський солдат) – лиходій (російський цар, солдат з багнетом, козак), свій простір (Велика Британія, Балаклава, перетворена на «маленький Лондон») – чужий простір (обложений Севастополь, Росія в цілому), цивілізований (британець, француз) – відсталий (росіянин, татарин, турок). До речі, з роками мотив боротьби двох драконів став своєрідною алегорією британської зовнішньої політики: уже в середині XX століття протистояння Великої Британії й Німеччини метафорично описувалось як двобій червоного і білого драконів.

Підрозділ 2.2. «Функціонування стереотипного образу Росії й Криму в літературі Великобританії XVI-XIX століть» присвячено аналізові існуючого в літературі образу Росії, яка до середини XIX століття із союзника стала ворогом Великої Британії. Саме образ Росії як ворога відіграв одну з визначальних ролей у підвищенні міфотворчого потенціалу британських прозаїків і поетів, що висвітлювали події Кримської війни. Виховані на літературі попередніх століть, вони редукували архетип чужого, зробивши його конструктивним об'єктом взаємних відображень у середньовікторіанському соціокультурному просторі.

Ще з XVI століття наявні в літературі стереотипи й забобони підтримували почуття переваги британської нації над «російськими варварами». Уже протягом трьох століть Росія сприймалася країною варварів, снігів, жахливих звичаїв і неуцтва. Більшість сучасних кліше про Росію, що мають негативний характер (страшні морози й запустіння, рабство і затурканість, тиранія й агресивність), зобов'язані своїм виникненням поетові Дж. Тарбервіллю, який включив свої віршовані послання з Москви до книги одного з найавторитетніших тогочасних географів Р. Хокліта. Популяризація точки зору Тарбервілля триває й дотепер, тому що праця Хокліта є класичною серед багатьох інших книг про подорожі, а ім'я його творця відоме кожному британцеві (він знайомиться з Хоклітом ще в школі, вивчаючи історію Британської імперії).

Наприкінці XVI ст. згадки про Росію та росіян звучать в англійській літературі все частіше. Вони трапляються не тільки в поетів і прозаїків, але й у драматургів. Демократичність театру, його популярність в Англії сприяли активізації інтересу до незвичайних далеких холодних російських просторів. Так, один із героїв трагедії К. Марло «Тамерлан Великий» іменується «розбійником з Волги»  (rogue of Volga), а Барабас із його ж «Знаменитої трагедії багатого мальтійського єврея» мав величезні борги в багатьох столицях, включаючи Москву (Mosco). В одній із ранніх комедій Шекспіра «Марні зусилля любові» король Фердинанд та його оточення з'являються в російських костюмах і масках (in Russian habits and masked), а в «Зимовій казці» по-зимовому сумно й романтично звучить зізнання принцеси Герміони в тому, що її «батьком був російський цар» (The Emperor of Russia was my father). Мотиви холоду, снігу, безкрайніх просторів з лютими російськими ведмедями є наскрізними в «Макбеті» та «Генріху IV», а довга російська ніч – у «Мірі за міру». Саме літературні пам'ятки XVI ст. стали основними джерелами уявлень англійців про Росію та росіян і послужили основою моделі образу Росії, що й буде культивуватися далі з незначними  модифікаціями.

У XVII столітті російські алюзії залишаються здебільшого негативними і ґрунтуються на холоді й віддаленості «загадкової півночі» – землі жорстоких характерів і незрозумілих марновірств, нації, чиї людські якості здаються такими ж невизначеними, як і її кордони (наприклад, трагедія В. Давенанта «Жорстокий брат», комедія Т. Хейвуда «Виклик красі», поема С. Батлера «Худібрас» тощо). Д. Мільтон у «Короткій історії Московії та інших маловідомих країн, що лежать на Схід від Росії до самого Китаю» стверджував, що «Росію першими відкрили англійці, і це є героїчним подвигом». Водночас англійці вже помічають контрастні риси російського характеру – поєднання волелюбності і вірнопідданства.

Негативне уявлення про Росію як про східну націю похитнулось у 1698 році після візиту до Англії Великого Посольства Петра I. В англійській літературі рецепція Петра та його правління була різнорідною: протягом  XVIII, XIX і XX століть поеми, історичні драми, комічні опери, белетризовані біографії, різні оповіді, оперні лібрето популяризували й прославляли особистість Петра і його діяльність. Сприяла зміцненню авторитету Росії й перемога в Полтавській битві 1709 року. Р. Сауті у вірші «Полтавська битва» назвав її «днем смерті» слави «залізного Короля» Карла XII. Але в той же час у контексті протистояння з Польщею Росія розглядалась як символ поневолення й гноблення, Польща – як жертва «російського ведмедя» (так називали Миколу I), а лідер польських повстанців Т. Костюшко – як потенційно трагічний герой. Йому присвятили свої твори С. Кольрідж, Т. Кемпбел, Р. Керрі, Л. Хант і навіть найаполітичніший з усіх англійських романтиків Дж. Кітс.

Кілька разів Англія опинялась у конфронтації до Росії (1714, 1720, 1791), поки не стала її союзницею у протистоянні Наполеону. У 1812 році в інтересах Британії була підтримка Росії в боротьбі із загарбником, що загрожував встановленням загальної тиранії – значно менш бажаної, ніж передбачуване російське варварство. Хоча Англія й Росія були в тій війні союзницями, однак вихід останньої в число найбільших держав злякало Англію, і образ Росії в суспільній свідомості й художній літературі зазнав значних змін: з однозначно негативного й зрозумілого він став амбівалентним і двозначним. До всіх перерахованих характеристик цього образу ще додалися агресивні устремління й загроза окупації Росією колоній Великої Британії. До середини XIX століття британська література про Росію зробила все можливе, щоб територія Росії у свідомості британця, вихованого на цій літературі, автоматично асоціювалася з міфологічною «зоною хаосу», небезпечною й ворожою, російський цар сприймався як «архізлодій», а страх навали «російських варварів» виправдовував рішення вступити у війну з «тиранією й несправедливістю» за «волю й цивілізацію».

Хоча Кримська війна й розбудила в Англії цікавість до ворога і бажання дізнатися про подробиці російського побуту, інтерес цей був, по суті, проявом воєнної істерії, своєрідної «російської лихоманки» (G. Phelps), що формувало досить несприятливу атмосферу для мирного й спокійного культурного входження. Проте навіть погано перекладені й часто перекручені версії творів російських прозаїків і поетів (І. Тургенєва, О. Пушкіна, М. Лермонтова, М. Гоголя та ін.)  привертали увагу до географії Росії, до її суспільства й до можливих характеристик росіян. Хоча досить часто російським письменникам відмовляли в самобутності й розглядали їхні твори як похідні від англійських моделей, як відтворення в чужій культурі формул Л. Стерна, В. Скотта й Дж. Байрона.

Перекладацькі інтерпретації творів російських письменників насамперед були спрямовані на формування образу «чужого» – російського царя «архізлодія» Миколи I, з яким потрібно обов'язково боротися як із всесвітнім злом, при цьому зовсім не обов'язково сваритися з усім російським народом, про який писали Пушкін, Тургенєв, Гоголь та ін. У цілому ж росіяни під впливом перекладів стали розглядатись як «добрі освічені варвари», що ще раз підтверджує амбівалентність цього образу в англійській літературі.

Однак така амбівалентність заважає формуванню суспільної думки у воєнний період. Щоб орієнтуватися в різноманітті позицій, необхідні однозначність і ясність в оцінці категорій добра і зла. Під час Кримської війни таку орієнтаційну функцію взяла на себе британська преса.

У підрозділі 2.3. «Кримська війна як “медійний продукт”» розглядається роль британської публіцистики, переважно преси, у формуванні орієнтирів суспільної думки й осмисленні британською нацією подій Кримської війни. Вона стала першою в історії людства «медійною» війною, оскільки її події всебічно й оперативно висвітлювалися в пресі. Воєнні кореспонденти, фотографи, художники направлялися до театру воєнних дій на Сході. Їхні репортажі, статті, фотографії та малюнки публікувалися в газетах і журналах поряд із величезною кількістю листів, надісланих із Криму рідним та друзям, які й передавали їх до редакцій газет. Це сприяло емоційній залученості широкої громадськості до воєнних подій за допомогою контакту з тими, хто перебував на фронті, і створювало настрій національного єднання.

Британські газети та журнали (The Times, Illustrated London News, Punch, Blackwood's Magazine, Liverpool Chronicle, Fraser's Magazine, Athenaeum тощо) стали «фільтром», що пропускає через себе інформацію і виділяє із загальної маси окремі елементи, надаючи особливого значення одним і применшуючи цінність інших. Важко судити про об'єктивність такої діяльності, тому що за цим стояли інтереси правлячих класів, ідеологія владних структур, які за допомогою преси маніпулювали суспільною свідомістю й формували певний спосіб мислення читацької аудиторії.

До газетної читацької аудиторії належали й англійські письменники. Тому основні положення, вироблені британською пресою в період Кримської війни, стали тими орієнтирами, якими вони керувалися при написанні творів на воєнну тематику. Ці орієнтири можна звести до таких: 1) війна, що ведеться Великобританією на території Росії, справедлива, це війна за свободу й цивілізацію, «народна війна» проти варварства й рабства, тому що ворог загрожує нападом та експансією, і необхідно зупинити дії тих, хто перебуває в опозиції до цієї війни. Це не звичайна війна, а двобій між Сходом і Заходом. Газетам вірили беззастережно, тому їх твердження були дієвою підтримкою війни; 2) нове розуміння друзів і ворогів: замовчування вкрай болючого питання про союз із колишнім ворогом – Францією; відновлення доброї репутації нового союзника – Туреччини; розробка негативного образу колишнього союзника – Росії і припинення всіх спроб так званої «необ'єктивної лояльності» щодо ворога; 3) вироблення «мови патріотизму», в якій найважливішу роль відіграють способи номінації дійових осіб і дій сторін, залучених до конфлікту: британський солдат завжди «герой», а росіянин завжди «варвар». Такий ура-патріотичний словник використовується для підтримки національного патріотичного духу; 4) актуалізація гендерних питань: втілення ідей території, кордонів, національної спільноти, держави та її підданих в образах матері, подруги, сина, чоловіка тощо, тому що сама ідея національної спільноти передбачає родинні стосунки, а аналогія з родиною – це той елемент національного дискурсу, що багато в чому зумовлює ціннісну систему національної міфології. «Маскулинність» поєднується з «воєнністю» і стає невід'ємною частиною «мобілізаційного дискурсу воєнної пропаганди». Жінка стає образом вірної подруги й дружини, що благословляє чоловіка на війну, тим самим легітимізуючи його участь у ній. «Фемінність» пов'язана з почуттями жалю й глибокого співчуття.

Отже, історична пам'ять, що пробудилася під час Кримської війни, актуалізує й активізує національну міфопоетичну традицію і вступає у взаємодію зі стереотипним образом екзотично загадкової «східної» Росії як країни морозів і дикості, рабства й тиранії, затурканості й агресивності, як країни «освічених варварів» і  світового архілиходія Миколи I. Керуючись орієнтирами, виробленими британською пресою, вона стала благодатним ґрунтом для появи в англійській літературі й загалом у британській культурі  національного неоміфу Кримської війни.

Третій розділ «Література про Кримську війну 1853-1856 років у соціокультурному просторі епохи вікторіанства» присвячений виявленню міфотворчого потенціалу художньої літератури Великобританії середини XIX століття і складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 3.1. «Вікторіанська література як форма воєнної дії» аналізуються основні тенденції розвитку воєнної літератури в соціокультурному просторі неоднорідного за своєю природою вікторіанства з його поняттями англійськості та кодексу джентльмена.

Поняття англійськості як квінтесенції британського національного характеру з'явилося саме у вікторіанську епоху. «Англійскість» виявляється у двох ключових фігурах тієї епохи, одна з яких – реальна історична особа, сама королева Вікторія, а друга – образ англійського джентльмена, що з'являється практично в кожному творі англійської літератури XIX ст. (Е. Зброжек). Художня література від Ч. Діккенса до П. Акройда дає чудовий матеріал для ілюстрації процесу формування поняття англійськості як риси менталітету, що трансформується в стабільність національної ідентичності як у повсякденному житті, так і через конкретні культурні інститути вікторіанської епохи. Характер і манери справжнього джентльмена описані в романах таких вікторіанських авторів, як Е. Троллоп, Р. Браунінг, Е. Гаскелл, Д. Мередіт та ін. Уперше ж соціополітичний ідеал британського джентльмена озвучений у лекціях Д. Р. Ньюмана, прочитаних у 1850-1851 роках в Оксфордському університеті. Працьовитість і законослухняність, меланхолія і терпимість, архетипність і метафоричність свідомості не тільки завжди були складовими компонентами англійськості, але й сприяли оформленню національної ідентичності. Вчинки англійських солдатів під час воєнних дій у Криму і, в першу чергу, ті, що лягли в основу національного неоміфу, знаходять пояснення в прагматичному культі наддисципліни, що розуміється вікторіанцем як «усвідомлена необхідність».

Поняття англійськості включало й гендерні питання: незважаючи на те, що англійська «леді» за своїм соціальним станом, системою цінностей і нормами поведінки була доповненням, своєрідним жіночим двійником джентльмена, «англійськість» була невід'ємною характеристикою і для неї. У зв'язку з цим парадоксальним є мислення самої Вікторії, що відображає загальну тенденцію епохи. Активно беручи участь у чисто чоловічій сфері діяльності – управлінні державою, не приймаючи в цьому порад навіть від близьких родичів (що підкреслюється в її біографіях, наприклад, у Л. Стречі), вона всіляко опиралася жіночому рухові (суфражизму), що виник і розгортався під час її правління. На її думку, вимагання жіночих прав було «злочинною нерозсудливістю»; більше того, вона радила “сікти” жінок, які прагнули рівноправності, тому що Бог створив чоловіка й жінку різними, і кожен із них повинен залишатися самим собою.

Одним із компонентів вікторіанського соціокультурного простору стала й «культура війни», інспірована тим, що протягом довгого періоду правління Вікторії її солдати брали участь у «малих війнах» у різних частинах світу. Однак найзначущіший слід в історії вікторіанської Великобританії залишили три воєнні конфлікти: Кримська війна 1853-1856 років, повстання сипаїв в Індії (Indian Mutiny) у 1857 році й англо-бурська війна 1899 року. Наявність міфологічного рівня у всіх літературних творах, присвячених цим війнам, видається нам безсумнівною. Однак механізм історико-міфологічної взаємодії в кожному конкретному випадку має специфічні особливості, що виявляються в різному ступені результативності міфотворчого процесу: кримський конфлікт породив національний неоміф, а індійський і бурський – ні.

Культурологічно неоднорідна вікторіанська епоха в різні періоди по-різному осмислювала воєнний досвід. У «докримський» період М. Арнольд, поєднуючи естетичний, етичний і соціокультурний підходи в репрезентації війни, визнавав, що «символи війни» не вигнані із сучасного життя, вони стають частиною суперечливого стану вікторіанської душі й викликають «діалог розуму із самим собою». Письменники періоду Кримської війни часто розуміли поезію як форму воєнної дії з яскраво виявленою інтенцією.  Цьому значною мірою сприяла діяльність воєнних кореспондентів, так званих поетів прози, які у своїх репортажах поєднували емоції й суворе дотримання фактів. Чимало клопоту завдавала їм вікторіанська естетична установка не використовувати натуралістичного зображення «війни в образах смерті» (У. Расселл, Р. Фентон), відкинута як кореспондентами, так і письменниками (М. Леслі, М. Таппер) під час повстання сипаїв в Індії.

Амбівалентність природи воєнної люті, а саме її «гідний пошани й одночасно руйнівний потенціал» (T. Lovelace), стала основною темою воєнної літератури пізньовікторіанського періоду (наприклад, у творчості К. Россетті, С. Смайлза та Ф. Дойла). У центрі уваги прозаїків та поетів постала фігура солдата. В дусі британської воєнної риторики цей «низького походження», «неосвічений» герой прийшов до літератури, щоб стати ніби синекдохою війни – жорстокої й лицарської, нецивілізованої, але такої, яка захищає цивілізацію. Тим самим література виявилася причетною до проведеної урядом у 1871 році армійської реформи й поліпшення солдатської долі.

Створення в британській літературі нового типу солдата-героя, що керується божественною метою, стало наступним етапом  трансформації образу солдата (Д. Хопкінс). Далі зросла увага до солдатських потреб і розпачливих прохань. Письменники набралися мужності взяти під сумнів воєнну традицію навіть тоді, коли змушені були їй підкорятися (К. Петіт, Р. Кіплінг).  До кінця XIX століття вони прийшли до розуміння того, що видовище реального бою не повинне надихати поезію. Однак пізньовікторіанська воєнна література ще не була антивоєнною, хоча патріотичний запал уже змінився «невпевненим звучанням» у Т. Гарді й А. Хаусмана: замість занурення в стихію бою поети намагалися розібратися в його причинах. Їхні вірші були надзвичайно популярними в окопах Першої світової війни, бо «передбачали й навіть започатковували художні засоби, за допомогою яких осягалася війна в XX столітті» (P. Fussell).

У підрозділі 3.2. «Кримська війна в дискурсі британської прози» проведено аналіз творів британських прозаїків щодо їх «міфогенності» у воєнному дискурсі Кримської війни. Приділено однакову увагу як великим, так і другорядним письменникам, і не тільки тому, що закони об'єктивного аналізу диктують необхідність з'ясування історичного значення різних творчих особистостей, але й через дилему, що виникає при диференціації літературного матеріалу: з одного боку, найбільш адекватною репрезентацією національної свідомості є класика, з іншого ж боку, класики найчастіше є не виразниками, а руйнівниками культурних і політичних стереотипів.

Як частина тієї читацької аудиторії, для якої призначали свою інформацію британські газети й журнали, прозаїки та поети писали свої твори про події на Сході, керуючись орієнтирами, виробленими пресою. Хоча кожен із них маніфестував своє ставлення до війни, воно стало результатом індивідуального сприйняття ідеології владних структур. Ступінь такої сприйнятливості розвела письменників на два різні полюси, крайні точки яких репрезентували Ч. Діккенс і Ч. Кінгслі. Якщо Діккенс вважав Кримську війну серйозним нещастям для країни, то Кінгслі розглядав її як ще одну сторінку славної історії Великої Британії.

Діккенс поглибив соціальну проблематику й критичну спрямованість своїх творів саме під час війни з Росією. Його «кримський цикл», до якого увійшли романи «Важкі часи», «Холодний будинок», «Крихітка Дорріт», деякі памфлети, казки, статті та листи, стали найбільш соціально загостреними творами, що рясніють різкими нападками на властивий Британії бюрократизм, так звану «Систему». Поєднуючи осмислення конкретних явищ із узагальненнями, Діккенс використовував принцип співвіднесення подій життя вигаданого героя з реальними історичними подіями. Як результат, «телескопічна філантропія» місіс Джеллібі в романі «Холодний будинок» стає критикою діяльності різних благодійних фондів, зокрема Патріотичного фонду Кримської армії. Міністерство Тяганини в романі «Крихітка Дорріт» очевидно займається воєнним постачанням на кримський фронт, лорд Децимус Тіт Поліп дуже нагадує прем'єр-міністра лорда Пальмерстона, а фінансист-шахрай Мердль як дві краплі води схожий на реального афериста Джона Седлера, який під час війни нажив собі величезний капітал і потрапив під суд.

Однак і у Діккенса війна викликала суперечливі почуття, які він популяризував у своєму журналі «Household Words». Хоча його статті були зразками політичної й соціальної сатири, у трактуванні воєнного сценарію йому вдавалося залишатися одночасно і критичним, і патріотичним. Автор не вживав популярної «мови патріотизму й героїзму», а використав конфлікт обов'язку й відповідальності у воєнній ситуації, створюючи при цьому знайомі читачам із газет образи «милосердного британського солдата» й «російського варвара», актуалізуючи тим самим архетипи свого та чужого.

Літературний опонент Діккенса У. Теккерей теж зазнав впливу Кримської війни, хоча безпосередньо й не висловлював своєї думки з приводу цієї події.  Несприйнятливий до воєнної героїки, він, проте, саме в 50-і роки відійшов від «роману без героя». Однак проблема позитивного героя вивела автора до одного з найскладніших завдань естетики реалізму XIX століття, коли носій високих моральних цінностей виявляється включеним у суспільні відносини, що викликають деградацію особистості. Теккерей вважав, що суспільні умови середини XIX століття не залишали реалістичному героєві ні найменшої можливості «великої діяльності». Військову доблесть саму по собі він вважав таким же марнославством, як і бажання стати героєм, щоб прославитися в аристократичних вітальнях. Тому у своєму єдиному творі, безпосередньо пов'язаному з Кримською війною, ця історична подія має казкове обрамлення (казка «Кільце й троянда»), що дає можливість авторові поєднати «заземленість» із узагальненою казковістю й позиціонувати війну як щось несерйозне, непотрібне, смішне й у цілому – марнославне. Посмівши, хоч і опосередковано, виступити проти «народної» війни, Теккерей тим самим ще раз підтвердив у суспільстві свою репутацію циніка й «ненависника роду людського». 

Дослідникам важко сказати, як ставилася до Кримської війни Е. Гаскелл, хоча вона у воєнний період працювала в журналах Діккенса й була його однодумницею в питаннях неприйняття жадібності та практицизму сучасної буржуазії. Але, на відміну від Діккенса, вона використовувала розроблену у воєнних репортажах «мову патріотизму», трансформуючи співчуття публіки до образу солдата. Дружба з медсестрою Флоренс Найтінгейл, майбутньою національною героїнею, їхні спільні погляди на пригноблене становище жінки в суспільстві стають причиною постановки гендерних питань у романах Гаскелл. Аналіз алюзій у романі «Північ і Південь» дозволяє зробити висновок, що Гаскелл визнавала Кримську війну як одну з проблем британського соціуму середини XIX століття.

Е. Троллоп увів свій роман «Піклувальник» у контекст дебатів про роль і відповідальність преси у воєнний час. Атака письменника на провідну британську газету «Таймс», що претендувала на роль лідера у формуванні суспільної думки з приводу подій на фронті, вписується у форму реалістичного роману як сатирична інтерлюдія. Однак порівняння влади провідної британської газети із владою «жахливого авторитарного російського царя» було вкрай недоречним після тих зусиль, які доклала преса  для побудови опозиції «цивілізований британець» –  «варварський архілиходій Микола I».

Представник «християнського соціалізму» Ч. Кінгслі проявив недвозначний ентузіазм із приводу війни і назвав її «правим ділом», «справедливою війною проти тиранів і поневолювачів». Його твори стали найвагомішим внеском у наступну міфологізацію Кримської війни: в них поєднується прониклива турбота про соціальні проблеми країни й сліпа агресивність щодо ворогів нації (роман «Уперед на Захід!»). Кінгслі не приховував, що його творчість ідеологічно забарвлена, й відкрито пропагував певні ідеї та принципи. Він вивів образ мужнього англійця – представника непохитної англо-саксонської протестантської нації, і образ матері, що очікує свого сина з фронту і є для нього джерелом моральної сили. Необхідність утішити скорбних матерів і в той же час запропонувати їм рольову модель з акцентом на смиренність стала однією з цілей літератури воєнного часу. Кінгслі вважав релігійним обов’язком жінки посилати своїх синів боротися в ім'я Бога й давав суспільству жіночий ідеал вікторіанства.

Дискусія з приводу місця романів Кінгслі в англійській літературі не вщухає й понині. Розбіжність існує навіть щодо термінів: позиція Кінгслі визначається як «шовінізм», «агресивний патріотизм» або «культурний націоналізм». Безсумнівним залишається одне: письменник розкрив проблеми, «супутні побудові чистої національно-імперіалістичної ідентичності, заснованої на расовій та релігійній спадщині» (C. Wee).

Реалізм XIX століття з його тенденцією простежувати соціальні й культурно-історичні витоки характерів, психології, ситуацій і сюжетів надавав особливого значення категорії історичного часу. Але в кожному окремому випадку міра конкретності була різною й по-різному акцентувалась автором. В одних творах реальні історичні події безпосередньо входять у текст, а час дії визначається з точністю до року й місяця, в інших часові координати досить розпливчасті й угадуються за непрямими ознаками, зберігаючи разом із тим очевидну прив'язку до Кримської війни.

Підрозділ 3.3. «Кримська війна в дискурсі британської поезії» присвячено аналізу творів британської поезії, яка, на відміну від прози, зробила більший внесок у процес міфотворчості Кримської війни. Британські поети воєнного періоду, за рідкісним винятком, демонстрували єдність у тому, що брали за основу популярну в той час концепцію «справедливої війни». Винятки ж лише підтверджували правило: у цілому загальний воєнний дискурс того часу працював на те, щоб завуалювати дискусійні питання й вибудувати образ національної єдності у боротьбі з ворогом. Ця мета була релевантна як для героїчної поезії, так і для ліричної.

Створюючи традиційні патріотичні образи війни, поети, як і більшість прозаїків, використовували «мову патріотизму», вироблену пресою. Однак у порівнянні з прозою їхнє завдання полегшувалося тим, що деякі функції поезії вже експлуатувалися пресою, а поетові, на думку деяких критиків, залишалося лише заримувати інформацію й надати їй «ейфорійної патріотичної інтонації» (E. Hamley). Однак поети, висвітлюючи війну, розуміли свою особливу відповідальність і силу емоційного впливу поезії на публіку. Тому вони не просто «інкорпорували» у свої твори патріотичний вокабуляр преси, а свідомо використовували, підсилювали й розробляли образи, вже введені в суспільну свідомість воєнними репортажами. Поети апелювали не тільки до солдата на полі бою, але й до його родини, що чекає новин удома. Вони наполягали на цінності героїчних подвигів, на значущості концептів честі й обов'язку. Тим самим патріотична поезія, адресована емоційним потребам читачів, асоціативно забезпечувала потребу нації в єдності, пропонуючи їй національні образи різного національного забарвлення, які згодом ставали національними символами й частиною національного етноісторичного неоміфу.

Поети здебільшого були переконані, що честь нації і її подвиги є темами на всі часи. Як країна міцних традицій, Англія давала своїм поетам можливість поєднати ідею бажаної єдності зі своїм славним воєнним минулим, ідентифікувати себе з традицією. Причому традиція використовувалася не тільки для пояснення й виправдання участі країни у війні, але й як заспокійливий засіб – скорботним родичам пропонувалася втішитися приєднанням до великої традиції минулого. Численні шекспірівські алюзії слугували активізації в пам'яті читацької аудиторії як старої традиції героїчних подвигів у битвах, так і шанованої англійцями традиції монархії, порядку й національної єдності. Порівняння боїв Кримської війни зі знаменитими битвами минулого (Фермопіли у віршах Дж. Кремптона, В. Марстона, А. Міка, Р. Стоукса; Азінкур у М. Дрейтона; Ватерлоо у Дж. Барлоу), а їхніх героїв – з героями народного епосу («хоробрий як Роланд» капітан Нолан в А. Міка) виконували компенсаторну функцію й пов'язували воєдино обов'язок, славу і здатність до самопожертви, що стало результатом актуалізації в літературі відразу трьох архетипів солдата: «Ахілл – самотній воїн, осердя атавістичних стихійних проявів гніву і непокори; Агамемнон – солдат-джентльмен, що сприймає війну як соціальну дію, як підтвердження патріархальної традиції; Улісс – компетентний штабний офіцер, джентльменський варіант Агамемнона, який наділений уявою й даром слова, що й робить його оповідачем» (R. Bonadonna).

Однак існувала й інша група поетів, яких від першої відокремлювала лінгвістична й концептуальна прірва. Ії представники (наприклад, Р. Бру та Дж. Прінс) розглядали війну на Сході в контексті кризи довіри до правлячого класу й не просто демонстративно обходили воєнний вокабуляр, але й ламали звичні воєнні асоціативні зв'язки. Слова, вже введені до воєнного дискурсу іншими поетами, вмонтовувалися винятково в класовий дискурс (тиран, добродійність тощо). Вони стверджували, що добродійність аристократії завжди лицемірна, тому що під час війни цей клас постійно обманює суспільство. Розкриваючи механізм воєнної пропаганди, вони тим самим потенційно звинувачували тих поетів, які створювали позитивні образи конфлікту з Росією.

Зробивши тему воєнних втрат і благ миру однією з провідних у своїй поезії, поети другої групи побіжно сприяли тому, що у воєнній поезії першої групи стало завзято пропагуватися гасло: мир – це і є те, за що воюють Англія й Франція, це і є мета війни. Така концепція дозволила ефектно поєднати ідею єдності нації з патріотичною метою війни, нівелювати її, по суті, загарбницький характер. Навіть таке досить болюче для англійців питання, як союзництво з раніше непримиренним ворогом Францією, розглядалося поетами у зв'язку зі справедливою метою, для досягнення якої дві нації «з'єднали свої руки» (Р. Блекмур, Дж. Колфілд, Т. Массі, А. Мік, Дж. Хоуп).

У цей контекст гармонійно вписувався образ давно знайомого ворога – Росії з «дикими ордами волаючих козаків» (з незначними варіаціями – у В. Бані, В. Бенетта, Дж. Кремптона, А. Міка, Х. Стоукса, Т. Тейлора), «темною страшною масою» (у Дж. Елліотта), і ворожий простір – «дикий вогкий берег Тавриди» (у М. Баррі та Р. Тренча,), і «закривавлене поле бою Балаклави» (у У. Стаффорда).

Таким чином, осмислення досвіду Кримської війни 1853-1856 років британською літературою у вікторіанському соціокультурному просторі мало специфічні риси. Одним із пояснень амбівалентності ставлення британських письменників до війни може стати специфіка воєн XIX сторіччя й Кримської війни зокрема: з одного боку – широкі можливості вступити у двобій, в єдиноборство, проявити особистий героїзм та ініціативу, а з іншого боку – потужні гармати й рушниці, що стріляють на більші відстані й знищують солдатів ще до того, як їм випаде можливість виявити свої якості в бою. Ці два аспекти визначили  різний ступінь «міфогенності» творів британських письменників.

Перший аспект дав їм можливість під час Кримської війни активізувати архетипні уявлення про війну, які вже функціонували в суспільстві, і перенести їх на реальний актуальний матеріал: священна війна за справедливість і волю проти варварства й тиранії Миколи I (Е. Джонс, Ч. Кінгслі, Ч. Маккей, Р. Тренч, М. Таппер, Ф. Уїлсон); ворог в образі холодної, варварської і незрозумілої Росії, частиною якої був Крим (В. Бані, М. Баррі, В. Бенетт, Дж. Кремптон, А. Мік, Х. Стоукс, Т. Тейлор, Р. Тренч); бої Кримської війни, що перевершують битви під Фермопілами, Азінкуром і Ватерлоо (М. Дрейтон, Дж. Кремптон, Ч. Маккей, В. Марстон, А. Мік, Г. Стокс), архетипи крові, рани та її лікування першою в британській воєнній історії медсестрою Флоренс Найтінгейл (Е. Гаскелл, Л. Керолл, П. Лей), архетип жінки – матері, дружини, коханої, що чекає солдата вдома (С. Добелл, Ч. Кінгслі, Р. Тренч). Прозаїки й поети цього напрямку, орієнтуючись на емоційні потреби  читачів, наполягали на цінності героїчних подвигів, на важливості концептів честі й обов'язку й тим самим асоціативно забезпечували потребу нації в єдності. Національні образи згодом ставали національними символами й частиною національного етноісторичного неоміфу.

Другий аспект репрезентують соціально загострені романи Ч. Діккенса, У. Теккерея, Е. Троллопа, Д. Мередіта, вірші Р. Бру й Дж. Прінса. Низький ступінь «міфогенності» цих творів зумовлений критичним реалістичним підходом до осмислення подій Кримської війни, запереченням можливості «великої діяльності» в соціокультурному просторі середини XIX століття.

У цілому ж розглянута в цьому розділі «кримська» британська література, представлена як прозою, так і поезією, стала дуже важливим, але все-таки допоміжним матеріалом у процесі формування міфології Кримської війни. «Міфогенність» творів, що належать до воєнного дискурсу, безсумнівно відіграла свою роль у цьому процесі, однак честь стати міфотворцем випала «духівникові» англійської поезії другої половини XIX століття Альфреду Теннісону. І хоча до «кримської» поезії Теннісона входять лише три твори («Мод», «Атака бригади Легкої кавалерії» і  «Атака бригади Важкої кавалерії»), саме вона стала частиною британської літературної традиції, оскільки відповідала її культурній і політичній системі цінностей. Вірші Теннісона стали «формою воєнної дії», інтерактивними компонентами історії й ініціювали появу в культурі Великобританії національних неоміфів Кримської війни 1853-1856 років.

Підрозділ 3.4. «Кримська» поезія Альфреда Теннісона» присвячений дискурсивному аналізу творів А. Теннісона, пов’язаних із воєнними діями в Криму. Особлива увага приділяється поемі «Мод», яка в британському літературознавстві позиціонується як «перша воєнна поема». У підрозділі охарактеризовано причини, що визначили майбутній статус Теннісона як міфотворця Кримської війни. До цих причин передусім належать наявні в британської літературі стереотипи й забобони, породжені протистоянням Росії та Європи, «міфоманія» його батька і схильність Теннісона отримувати задоволення від певної свободи у змалюванні подій, особливо тих, які стосуються Росії. Все, що пов'язане з Росією, викликало в Теннісона занепокоєння, породжувало відчуття небезпеки, асоціювалося з нестійкістю, і тому судження про цю країну було амбівалентним: він бачив і віроломність влади, і героїзм народу. Ще задовго до війни в сонеті «Польща» (1832) «грубий варвар зі Сходу», «московит з крижаним серцем» катує Польщу «червоними шматуючими іклами батога», а в «Принцесі» (1847), виражається незадоволення «землями, де перед вівтарем бідолашна наречена як весільний подарунок підносить своєму жорстокому женихові батіг». Тому поет не сумнівався в справедливості війни, яка розгоралася на Сході.

Розглядаючи війну в цілому як силу, яка регенерує суспільство, Теннісон, проте, не визначав свою позицію як однозначну. Найповніше двозначність відображена в поемі «Мод» і демонструє складний комплекс взаємодії між текстом і його соціополітичним контекстом, між самою поемою і її читацьким сприйняттям. Поет використав концепт «війна» як метафору стану англійського суспільства в мирний час. Зрада, вбивство, божевілля, влада грошей – це все характеристики мирного часу, а війна постає порятунком, очищенням і видужанням. Але й ця, здавалося б, ясність у свою чергу ускладнюється божевіллям героя поеми, що знову посилює двозначність: тільки божевільний може добровільно брати участь у кривавій бойні, але саме вона є порятунком  від божевілля мирного часу.

Четвертий розділ дисертації «Британські міфи Кримської війни» містить два підрозділи, кожний із яких присвячено одному з двох найпопулярніших сучасних міфів про Кримську війну, що існують не тільки в британській, але й у світовій культурі. Ці міфи є яскравим прикладом міфотворчості у воєнному дискурсі, його результатом, а роль літератури стає визначальною, оскільки саме за допомогою художніх творів відбулась актуалізація архетипового комплексу, пов'язаного з війною, інкорпорація деталей воєнних подій із газетних репортажів у масову свідомість і наповнення архетипних схем реальним матеріалом.

У підрозділі 4.1. «Міф про шестисот» досліджується міфогенез найпопулярнішого і найтрагічнішого міфу у воєнній історії Великої Британії. Як результат чиєїсь фатальної помилки, згубна атака бригади Легкої кавалерії під Балаклавою 25 жовтня 1854 року стала тією історичною подією в одвічно «міфогенній» воєнній ситуації, яка породила бурю емоцій та переживань у суспільстві. Образ колективної травми змусив узятися за перо як великих, так і другорядних поетів, а також дилетантів. Спираючись на вироблені пресою орієнтири, автори переробляли інформацію, що надходила з театру воєнних дій, і в руслі панівної ідеології, накладеної на міфопоетичну традицію Британських островів і стереотипний образ Росії, створювали образи єдності нації, які завжди служать ідеологічною основою групової ідентичності. Все це створювало колективність переживання в суспільстві, його емоційну напругу, іншими словами, ту «міфогенну» ситуацію, що є найпершою й обов'язковою умовою виникнення національного неоміфу.

Не всі історичні події рівнозначні й рівноцінні з погляду нації, але вибір образу колективної травми (у цьому випадку – героїчна поразка в бою) цілком виправданий, тому що він змусив націю особливо гостро відчути свою унікальність і сприяв її солідарності, що, у свою чергу, зміцнило почуття особливості й переваги над іншими націями. Заслуга А. Теннісона полягає в тому, що, як справжній англієць, він відчув велику етичну цінність для нації трагедії Легкої бригади, а як поет – втілив цю цінність в естетично досконалу форму. Сміливість Теннісона в тому, що в героїчній марності атаки Легкої кавалерії він побачив ситуацію, у якій самогубство стало чесним і шляхетним. Яскраві візуальні образи й екзальтована вербальна запам’ятовуваність його «Атаки бригади Легкої кавалерії» створили з поразки образ національного уславлення Британії. Наявні в колективній підсвідомості універсальні моделі були реалізовані, і на світ з'явився «міф про шестисот» – один із найпопулярніших у Великій Британії національних міфів, що вийшов за межі британської культури і став надбанням культури світової.

Почуття відповідальності перед суспільством, що й робить вікторіанця вікторіанцем, керувало  талантом Теннісона та діями тих «шляхетних шестисот» («noble six hundred»), які не знали, що «хтось грубо помилився» («some one had blunder’d»), посилаючи їх на неминучу смерть, які не могли розмірковувати, а повинні були «тільки зробити й умерти» («has but to do and die»). Англійські воїни прийняли смерть у повній відповідності із соціополітичним ідеалом британського джентльмена, що «<...> терплячий, поблажливий і покірний з погляду філософських принципів: він покоряється болю, тому що він неминучий, важкій утраті, бо вона безповоротна, смерті, тому що це його доля» (J. Newman).

Однак на відміну від реалізму кінця століття реалізм його «середньовікторіанського» етапу містив частку романтизму й сентименталізму. Вікторіанська спроба поєднати почуття відповідальності перед суспільством з романтичним акцентом на особистості, з емоціями й уявою проявилася в оспівуванні мужності солдатів, які ринулися в «долину Смерті» («the valley of Death»), у «щелепи Смерті» («the jaws of Death»), у «глотку Диявола» («the mouth of Hell»). Воєнна героїка зображена тут з усіма властивими їй батальними ефектами: з вигукуванням закликів, з мальовничими схватками, яскравими фарбами, урочистими словами. Двічі звучить заклик лорда Кардігана: «Уперед, бригадо Легкої кавалерії!» («Forward, the Light Brigade!»). Романтизовано опис реальної атаки капітана Морріса з двадцятьма уланами численної маси російських гусарів, які спочатку кинулись уперед, але, приголомшені надто зухвалим натиском, зупинилися. Улани Морріса врізалися в ряди російських вершників – і ті розсипалися, «як отара овець». Купка британців ринулася за ними, але незабаром сама була атакована козаками: «Блиснули їхні оголені шаблі,... рубаючи канонірів,... занурившись у пороховий дим, вони прорвали лінію оборони. Козак і росіянин здригнулися під шабельними ударами, розбиті вщент і роз'єднані» («Flash'd all their sabers bare,...sabring the gunners there...Plunged in the battery-smoke right thro' the line they broke; Cossack and Russian reel'd from the sabre-stroke shatter'd and sunder'd”).

Ворожа чужа територія (Балаклавська долина) сприймається як зона хаосу, де «гармата праворуч від них, гармата ліворуч від них, гармата за ними дає залп і гуркоче» («cannon to right of them, cannon to left of them, cannon behind them volley'd and thunder'd»). Серед цих гармат, «що вивергають ядра і снаряди» («storm'd at with shot and shell»), падали «коні й герої» («horse and hero fell»). Із «щелеп Смерті» і «глотки Диявола» вирвалося вже не шість сотень, а тільки «те, що від них залишилося» («All that was left of them, left of six hundred»).

Теннісон не ставив собі за мету створити міф. У вірші він використав тільки реальні ситуації, образи й мотиви, але заворожуюче, месмеризоване повторення у фіналі кожної строфи слів «шість сотень» стерло з колективної пам'яті людства достовірну інформацію про кількість загиблих у цій битві. Реакція суспільства на цю подію була такою могутньою, а вірш Теннісона з'явився так вчасно, що його образи й мотиви стали активно використовуватись іншими авторами й у процесі функціонування зазнали своєрідної культурологічної міфологізації (Р. Кіплинг, У. Еко, В. Вульф). Міф Нового часу про згубну атаку бригади Легкої кавалерії в Балаклаві вийшов за межі не тільки контексту творчості Теннісона, але й контексту всієї англійської літератури.

Атака бригади Легкої кавалерії стала національним британським символом безоглядної мужності й героїзму. Дотепер вона називається «чудовою трагедією» й асоціюється з «героїчною даремністю», «безпорадним героїзмом», «захватом поразки», «веселістю самопожертви» і «величчю загибелі» – тобто з усім тим, що не піддається логічному поясненню. Особливості національної ментальності, а саме схильність англійців знов і знов оплакувати свої поразки, детермінували міфологізацію цієї події в британській літературі.

Міф про першу британську медсестру Флоренс Найтінгейл, що розглядається в підрозділі 4.2. «Міф про леді з лампою», є прикладом ідеологічного міфу, який з'явився в контексті гендерних проблем вікторіанства. На відміну від «міфу про шестисот», міфологізувалася в цьому випадку не подія, а образ певної людини. Героїня цього міфу також стала символом національної єдності. Цей символ не пов'язаний із конкретною жіночою роллю в театрі воєнних дій, але він реактуалізує архетипи рани, її лікування, хвороби й смерті. Реальна Флоренс Найтінгейл була багато в чому неоднозначною, однак сучасна тенденція до перегляду її ролі в історії, до дегероїзації цієї культової фігури не зачіпає основ міфу: «леді з лампою» залишається символом героїчної жертовної «фемінності».

Початок зародження міфу про Флоренс Найтінгейл покладено публікацією в британських газетах і журналах численних листів і спогадів офіцерів, солдатів і медсестер, що служили в Криму й Константинополі. Ця мемуарна література допомогла закріпити в суспільній свідомості розуміння важливості місії медсестри. Необхідну для натхнення інформацію одержали разом з усіма й британські поети. Спочатку анонімні автори вуличних балад, а потім і маститі майстри пера зробили свій внесок у міфологізацію образу Найтінгейл, створивши патетично піднесений образ героїні у відповідності зі стилістичними канонами вікторіанської епохи.  А. Теннісон у вірші «Елейн і Ланселот» циклу «Королівські ідилії» провів паралель між Елейн і Флоренс, тому що побачив у їхніх долях численні збіги. В. Марстон асоціював її діяльність із образом світла в його біблійній інтерпретації. М. Таппер назвав її «тихим голубом миру серед хижих нещасть війни». А. Сміт і С. Добелл зробили з неї символ душевного покою, не затьмареного сценами страждання. Л. Керролл вивів її на «стежку із троянд». Однак трансформацію образу молодої леді, яка захотіла піти на війну, в образ національної героїні завершив у поезії американський поет Г. Лонгфелло. Запозичивши з англійської преси образ «леді з лампою» (так вона була названа за нічні обходи палат госпіталю), він у вірші «Санта Філомена» створив із Флоренс загадковий і містичний символ чудесного цілительства, вільний від атрибутів реального життя.

Міфотворчість поетів не є ідеологічно нейтральною навіть тоді, коли в основу покладено гендерні проблеми, тому міф про британську медсестру Флоренс Найтінгейл теж є прикладом первинно ідеологізованого національного неоміфу. Британський уряд, який стверджував, що саме він за допомогою війни несе мир своєму народові, вибрав Флоренс на роль символу істинного світу, звільненого від сцен страждання, незважаючи на те, що її діяльність багато в чому була бунтом проти цієї ролі, нав'язаної їй суспільством. Один із біографів Найтінгейл уже в наш час назвав її «хрестоносцем, новатором і пророком важливого суспільного руху» (H. Small).

Постать Флоренс Найтінгейл, визнання за жінками права на поетичну творчість і художні втілення традиційних жіночих образів на війні слугували ідеї національної єдності й патріотизму. Для створення народного образу Флоренс Найтінгейл митці використовували мову поезії, щоб завуалювати проблемні аспекти її місії і сконцентрувати увагу нації на простих недвозначних поняттях. На передній план висунуто звичну роль доглядальниці, посилену релігійною образністю, що одночасно з реактуалізацією архетипів рани, її лікування, хвороби й смерті породило в британській літературі та культурі позитивну національну парадигму, яка нівелює всі спроби її раціоналістичного зруйнування.

У результаті проведеного дослідження зроблено такі висновки:

1. Механізм формування і функціонування в суспільстві неоміфів, створених у воєнному дискурсі, має яскраво виражену специфіку й об'єднує в собі два процеси: міфотворення як процес самостійного, стихійного виникнення міфу у сфері міфологічної свідомості, і міфотворчість, що є свідомою раціональною дією, спрямованою на створення міфу суб'єктом. Знизу піднімається міфологія спонтанна, з усіма її комплексами національного самовідчуття і національної ідентичності, яку можна назвати міфологією архетипів. Зверху спускається міфологія «штучна», сконструйована з ідеологічною і політичною метою – міфологія стереотипів. У місці їх зустрічі створюється література про війну, яка а) актуалізує «першооснови» – архетипи життя і смерті, героя і ворога, свого/чужого простору, архетипи крові, рани та її лікування; б) інкорпорує в суспільну свідомість вироблені пресою сучасні орієнтири, виступаючи тим самим інтерактивним компонентом історії і каталізатором міфотворчого процесу, іншими словами, не тільки об'єктом, але й суб'єктом міфотворчості.

2. Аналіз функціонування в літературних творах, що належать до воєнного дискурсу, архетипних наративних структур і образів, тобто «колективного несвідомого» або «інтуїтивно знайденої істотності», здійснюється на методологічній основі архетипної критики, тоді як аналіз ідеологічно зумовлених настанов, тобто «політичного несвідомого» чи «раціонально усвідомлюваної видимості», проводиться за допомогою методу «повної дискрипції», розробленого неоісторичною критикою. Обидва ці підходи рівноцінні, що дає можливість не перебільшувати ролі в міфотворчому процесі ні архаїзації, ні модернізації, а розглядати їх у єдності. 

3. Література воєнного дискурсу виконує функццію довгострокового механізму збереження пам'яті. Знаходячись у місці злиття міфології архетипів і міфології стереотипів, вона, з одного боку, добирає, типізує і згущує події, зберігаючи тим самим їх конкретику, а з іншою – знімає все те убоге, плоске й однозначне, що є в стереотипі.

4. Художні твори воєнного дискурсу можуть ініціювати появу в культурі тієї чи іншої країни національних неоміфів тоді, коли «візіонарний» художник, чий світогляд обумовлений особливостями національної ментальності, а ідеологічна позиція співпадає з політикою владних структур, надає етично цінному для нації змісту естетично довершеної форми. Подальший процес культурної міфологізації зумовлений функціонуванням літературного твору як автономного естетичного об'єкта, відокремленого від особи автора.

5. Будучи обов'язковою, але недостатньою підставою для виникнення неоміфів у воєнному дискурсі, ці умови потребують певних міфотворчих чинників, релевантних в умовах тієї чи іншої війни. Основоположними чинниками, як правило, є фольклорна традиція і образ конкретного ворога, тобто редукція і референція його складових рис. Чим більш міфічним, а значить, незрозумілим і ворожим є  вже існуючий у суспільстві стереотип, тим більше вірогідності, що воєнний дискурс породить у культурі тієї чи іншої країни національний неоміф.  

6. Дискурс будь-якої війни має яскраво виражений міфотворчий потенціал уже тому, що сам концепт дискурсу – війна – запускає механізм актуалізації архетипічного комплексу, перетворюючи призов на військову службу в обряд ініціації. Водночас воєнний дискурс – це основне джерело, яке генерує і поширює знання, думки, вірування, норми і цінності, переконання, стереотипи і забобони. Саме у воєнному дискурсі актуалізуються основні опозиції, що дозволяють нації ідентифікувати себе з предками: життя/смерть, раніше/пізніше, корінний житель/прибулець, відсталий/цивілізований, підкорений/завойовник, свій/чужий простір, герой/лиходій, добро/зло, маскулинне/фемінне, а також архетипи крові, рани і її лікування. Розуміння війни як такої, що «сакралізує травми», а міфу як «персоніфікації колективних сподівань» веде до міфологізації національного шляхом ототожнення його з індивідуальним, іншими словами, до того, що будь-яка конкретна людина або подія можуть виступити персоніфікатором нації. Тим самим міфологія війни стає поліфункціональною системою безпосередньо неусвідомлюваних образів і символів, що апелюють насамперед до емоційно-чуттєвої сфери людської психіки. Механізм дії воєнного міфу заснований на здатності героїчних символів викликати емоційно забарвлені асоціації, які підштовхують до певних дій. Тому воєнні літературні міфи часто самі стають формою воєнної дії.

7. У британському дискурсі Кримської війни 1853-1856 років виразно виступають три основні міфотворчі чинники: 

 - міфотворча традиція Британських островів, у якій Британія завжди виступала «сакральним центром» європейського Північного Заходу, і яка вимагала неухильної підтримки міфопоетичного прообразу «імперії, над якою ніколи не заходить сонце». Це передбачало реанімацію в соціумі Великої Британії життєвого тонусу, відчуття переваги і впевненості у своїх силах завдяки консолідації спільноти. Кримська війна дала можливість прозаїкам і поетам реактуалізувати  основні архетипи і старі міфи, що лежать в основі британської національної ідентичності;

 - створений у художній літературі Великої Британії образ Росії, що має виразний міфологічний характер з багатьма властивими саме міфу рисами: контрастністю зіставлень окремих нечисленних смислових елементів з постійними зв'язками між ними, високою стабільністю цієї структури, що збереглася впродовж декількох століть. Ворожа, холодна, варварська і незрозуміла Росія, керована «архілиходієм» Миколою I, стала тією «зоною хаосу», тією небезпекою, перед обличчям якої необхідно було консолідувати національну спільноту, забезпечити колективну ідентичність і укріпити відчуття переваги британської нації над «російськими варварами», яке вже протягом декількох сторіч підтримували наявні в літературі стереотипи і забобони. Проте до середини XIX століття образ Росії з однозначно негативного і зрозумілого став амбівалентним. З одного боку, війна, яка «розгоралася на півночі», в аксіологічному аспекті спочатку оцінювалася британцями в негативному ключі, з іншого боку, «добре освічені варвари» перешкоджали повсюдному входженню стереотипів у літературний процес;

 - британська преса, що взяла на себе орієнтаційну функцію і зняла амбівалентність в оцінці категорій добра і зла. Для прозаїків і поетів вона стала «фільтром», який пропускає через себе інформацію та виділяє із загальної маси окремі елементи, надаючи особливої значущості одним із них і применшуючи цінність інших. Кримська війна  стала першою в історії «медійною» війною, що сприяло емоційній залученості широкої громадськості до воєнних подій завдяки контакту з тими, хто знаходився на фронті, і створювало настрій національного єднання. Зазнаючи впливу класичної традиції у ставленні до війни, керуючись архаїчними схемами, засоби масової інформації виробляли орієнтири і для англійських прозаїків та поетів: справедливість «народної» війни за свободу і цивілізацію проти варварства й рабства; нове розуміння друзів і ворогів; обов’язкове використання «мови патріотизму»; втілення ідеї національної єдності у родинних стосунках.

8. Дотримуючись орієнтирів, вироблених пресою, британські письменники все ж таки демонстрували амбівалентне ставлення до війни і, тим самим, різний ступінь «міфогенності» своїх творів. Індивідуальна сприйнятливість до ідеології владних структур розвела письменників на два полюси, крайні точки яких репрезентують у прозі Ч. Кінгслі і Ч. Діккенс, а в поезії – А. Теннісон і Р. Бру.

Високий ступінь «міфогенності» зафіксовано у творах письменників, які сприймали Кримську війну як ще одну сторінку славної історії Великої Британії.  Вони активізували пам'ять поколінь і тим самим задіяли вже наявні в суспільстві архетипічні уявлення про війну. Змоделювавши дійсність за законами міфологічного мислення, літератори перенесли архетипічні уявлення на реальний актуальний матеріал.

Низький ступінь «міфогенності» соціально загострених романів Ч. Діккенса, У. Теккерея, Е. Троллопа, Д. Мередіта, віршів Р. Бру і Дж. Прісна зумовлений критичним реалістичним підходом до осмислення подій Кримської війни, запереченням можливості «великої діяльності» в   соціокультурному просторі середини XIX століття.

9. Незважаючи на те, що «міфогенність» творів британських письменників, що належать до воєнного дискурсу Кримської війни, безсумнівно, відіграла свою роль у міфотворчому процесі, ці твори стали необхідним, але допоміжним матеріалом. Вони підготували ґрунт, на якому «візіонарні» письменники зуміли втілити етичну цінність подій в естетично бездоганну літературну форму. «Відчуття історії» (Т. Еліот), сформоване на фундаменті загальнолюдської поетичної традиції і доповнене «щирістю» емоцій автора (В. Вулф), зробило можливим з'єднати «колективне несвідоме» з «політичним несвідомим» і породити «національне несвідоме» (Д. Г. Лоуренс), тобто неоміф. Все це фіксується в «кримській» поезії А. Теннісона.

10. Завершальним етапом формування національного воєнного неоміфу є процес його подальшої культурологічної міфологізації, що включає численні цитування стрижневого літературного твору, його пародіювання, декламацію, перекладення на музику, використання  як реальної основи для творів образотворчого мистецтва.

11. Міф про атаку бригади Легкої кавалерії біля Балаклави 25 жовтня 1854 року, названий у роботі «міфом про шестисот», став результатом взаємодії всіх зазначених міфотворчих чинників у дискурсі Кримської війни 1853-1856 років. Також виконано всі умови, за яких саме літературний твір закріплює в пам'яті людства ту чи іншу подію і стає каталізатором міфотворчого процесу. Вірш А. Теннісона «Атака бригади Легкої кавалерії» став «формою воєнної дії», інтерактивним компонентом історії, зробивши тим самим цю трагічну подію національним британським символом безоглядної мужності і героїзму.

12. Міф про першу британську медсестру Флоренс Найтінгейл, що отримав назву «міф про леді з лампою», є ще одним прикладом національного неоміфу, створеного у воєнному дискурсі. Хоча міфологізації в цьому випадку піддалася не подія, а образ певної людини, героїня міфу стала символом національної єдності. Якщо атака бригади Легкої кавалерії стала символом героїчної «маскулинності», то «леді з лампою» залишається символом героїчної жертовної «фемінності».

13. Виявлений механізм утворення воєнних літературних міфів типологічно характерний для будь-якого воєнного дискурсу, що породив національний неоміф, з урахуванням особливостей специфічного соціокультурного простору, в якому  виявляється потенція «міфогенності» творів літератури. Роль літератури у формуванні та функціонуванні національних неоміфів, створених у воєнному дискурсі, є основоположною.