МУЗИЧНА МОТОРНІСТЬ ЯК КАТЕГОРІЯ МУЗИКОЗНАВСТВА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовуються актуальність обраної теми, її наукова новизна, визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання, методологічні засади, розкривається науково-теоретична, методична та практична цінність дослідження, вказуються головні положення, що виносяться на захист. Розкривається також методологічна значущість думки І. Котляревського про «нетотожність поняття і слова, про духовну насиченість поняттєвості, різноманіття форм переходів розумової діяльності в інші її форми». Наведене положення презентує приоритетний напрям сучасного музикознавства, пов’язаний з вивченням іманентних засад музичного мислення та дискурсивних можливостей щодо них музикознавчого аналізу.

Розділ 1. «Моторність в науково-поняттєвій системі музикознавства» присвячений з’ясуванню появи, визначення та існування поняття музичної моторності у поняттєвому апараті музикознавства.

У підрозділі 1.1. «Обґрунтування семіотичного підходу до проблеми музичної моторності» з’ясовується здатність музичної моторності виступати «знаком вищого порядку», надається порівняльна характеристика музикознавчих визначень і класифікацій «знаку».

Застосування семіотичного підходу дає можливість включення явища музичної моторності до ряду знакових систем, а також розгляду музичної моторності, перш за все з погляду сприйняття музики. Дослідницька позиція автора визначається визнанням особливої семантики музичної моторності, тобто специфічних значень, що виникли у процесі її формування та еволюції, і адресують сприйняття до широкого кола екстра- і інтромузичних явищ.

На основі проведеної теоретико-аналітичної роботи пропонується висновок, що структурно-семантичні формули музичної моторності є знаково-значущими формулами, в яких знак як предметний, матеріалізований вираз (втілений в звучанні або нотній графіці) може відокремлюватися від значень, тобто структурна та семантична функції знаку можуть існувати окремо одна від одної.

Підрозділ 1.2. «Актуальні аспекти проблеми генезису знаків музичної мови» присвячений розгляду сучасного наукового трактування походження мови в цілому, зокрема, музичної мови, як такої, що має знакову природу.

Спираючись на праці вчених-психологів і нейрофізіологів про те, що словесній мові передує її несловесне формування, тобто про первинність процесу створення думки у правій півкулі мозку, яка керує невербальними інтонаційними засобами спілкування (звуковими – голос, музичний звук; зоровими – жест і міміка), та на дослідження музикознавців, які займалися проблемою генезису знаків музичної мови, зроблено наступні висновки:

·       той факт, що звукова інтонація, жест і міміка «керуються» з одного центру (права півкуля мозку) є важливим чинником їхньої спільності, єдиної природи і служить суттєвим аргументом для їх теоретичного зближення;

·       в основі музичної мови лежать два первісних засоби спілкування і передачі певної духовної інформації – словесна мова і мова рухів, тобто людська моторність («енергія живого руху», М. Бернштейн), і вона первинна тому що саме рух виступає умовою виникнення й розвитку сприйняття і відчуття;

·       інтонація стає музичною мовою, тобто засобом вираження і передачі образно-значущої інформації, тоді, коли формується у часі по законах логіки музичного руху;

·       не тільки на ранніх етапах, але й в подальшому розвитку музики моторно-пластична сторона або безпосередньо організовувала музичний рух (при поєднанні музики з танцем, процесією, пантомімою), або ставала однією з найважливіших засад інтонування у психологічно-асоціативній формі.

Виявляється, що категорія музичної моторності базується на своєрідній «прихованій анаграмі» людської тілесності як онтологічній формулі смислотворення, а саме: тип музичної моторності, який організує музичний рух, виступає умовою існування інтонаційної системи музики.

У підрозділі 1.3. «Від категорії „рух”, „жест” – до категорії „музична моторність”» розглядається категорія «музична моторність» з точки зору появи поняття, його послідовної розробки та застосування у музикознавстві.

Вивченню музичної моторності передує звернення до категорії руху, його значення у людському житті, діяльності і культурі, оскільки саме явище руху як загального життєвого феномена передує і веде до явища музичної моторності: нескінченність руху світу одухотворяється музичною свідомістю, стаючи вже багатством внутрішнього світу людини. З цих позицій музичний час і організуюча його музична моторність виявляються якісно новою, суто людською, соціально-обумовленою формою руху.

Запропоновані авторське визначення та класифікація моторності як загальноестетичної та культурологічної категорії: діяльні, смислові та емоційні рухи. В зв’язку з цим розглядаються вчення античних філософів про існування закономірних співвідношень між фізичною конституцією людини і її психічними характеристиками, дослідження сучасних психологів та фізіологів, які запроваджують розуміння рухів людини як видимих форм психічних процесів. У цьому плані велику цінність має дослідження категорії жесту, як деякої універсальної реалії, що функціонує у житті, мистецтві, взагалі у культурі, вивчення якого стає у дисертації перехідним моментом від відображення життя у русі до категорії музичної моторності.

З метою дотримання наукової коректності застосування терміну «музична моторність» і запобігання синонімічності і взаємозамінності визначень, надається чітке розмежування та ієрархічна підлеглість наступних дефініцій – «музичний рух», «музичний розвиток», «музична пластичність», «музична моторність».

Пропонуються наступні визначення музичної моторності: а) як категорія –  форма осмислення руху всього навколишнього світу і людини в науково-поняттєвій системі музикознавства та художньо-поняттєві системі музики; б) як явище – загальна якість художнього звуко-інтонаційного руху, яка відбивається у його часовій організації як проявах різної «пульсації життєвої енергії».

Підрозділ 1.4. «Концепційне поле музичної моторності» присвячений виявленню багатовимірності поняття та явища музичної моторності, яка містить у собі систему категорій нижчого порядку, тобто інший рівень її осмислення.

Пропонується вважати найбільш узагальненими сферами осмислення музичної моторності: первинно-жанрову та вторинно-жанрову сфери. Виходячи з цього створена схематична таблиця, яка відображує ідею існуючого концепційного поля музичної моторності.

При аналізуванні наукових робіт, присвячених проблемам слухацького сприйняття музичної моторності, підкреслюється значна роль принципу м’язового уподібнення і робиться висновок, що саме «артикуляційний рух» (або моторно-артикуляційний навик) є полісенсорним «органом» сприйняття музики. У розробці музичної моторності як виконавського феномену наводяться думки музикознавців про первинність моторності у виконавському мистецтві, а саме, що вимовлення або «співтворення» музичного тексту відбувається через його фізичне, м'язове відчуття.

Розгляд музичної моторності у конструктивно-змістовному аспекті пропонується як форма її осмислення в якості енергетичної структурності музичного руху. Загальноприйнятий погляд науковців на основи музичного мистецтва єднає всі моменти руху у музиці в одному всеосяжному понятті ритму (дослідження В. Холопової, О. Руч’євської, Н. Афоніної та ін.). На нашу думку, те явище, яке Е. Курт позначає як «особлива форма руху» в музиці, а сучасні дослідники дефінують як «ритм у широкому розумінні», і є явищем музичної моторності.

Виходячи з нашого визначення явища музичної моторності, ми виносимо наступні положення: а) музична моторність є конструктивно-процесуальним явищем, що забезпечує цілісність художньо-образної системи музики; б) музична моторність є естетично-змістовним феноменом, що визначає емоційний рух «художньо-емоційного потоку», згущує і розріджує у ньому часові зміни, обумовлені ідейним задумом твору.

Доводиться, що музична моторність забезпечує взаємозв'язки у системі «музичний образ – музичний час», внаслідок чого останній ніколи не сприймається як «пустий», позазмістовний. Простежується взаємозалежність між метроритмом і моторністю: з одного боку, саме концепція моторності обумовлює можливість існування і розвитку того чи іншого метроритмічного мислення, а з іншого – концепція моторності не існує без своєї реалізації у системі більш дрібних часових структур, у якій звичну категоріальну пару «метр-ритм» пропонується розширити до «темп-метр-ритм-артикуляція».

У підрозділі 1.5.«Структура музичної моторності» розкривається структура організації музичної моторності, котра складається з комплексу моторних знаків, серед яких визначальними є темп, ритм, метр, артикуляція тощо. Пропонується порівняльний аналіз їх існуючих визначень та виокремлення тих, які відповідаються нашому уявленню про них, як про взаємодіючі елементи структури музичної моторності. Постановка питання про співвідношення основних елементів структури дозволяє довести той факт, що різні типи моторності обумовлені неоднаковими способами взаємозв'язків їх структурних елементів. Крім того, відмічається, що розуміння музичної моторності як якості музичного руху стає можливим з затвердженням принципу «функціонального рахунку і подільності імпульсів енергії» в безперервно рухомій часовій тканині, який визначає природу квалітативного мислення. Саме тут на перший план виходить уявлення про принципову безперервність і, як наслідок, імпульсно-енергетичну подільність (за визначенням музичної моторності Б. Яворським) потоку музичного часу.

Підрозділ 1.6. «Музичний жест як конструктивно-процесуальна одиниця музичної моторності» репрезентує аналіз найменшої умовної поняттєвої одиниці музичної моторності як структурно-змістовного феномену в науково-поняттєвій системі музикознавства, що є спроможною позначати як сам рух в його процесуальності (жест-рух), так і «згорнутий» рух.

На цьому етапі дослідження вводяться та визначаються два нові поняття, що термінологічно відображають розуміння континуальності та дискретності музичної моторності. Це, у першому випадку – «моторне інтонування», котре представляє собою систему музично-часового руху як процес, відображуючий безперервне становлення художнього потоку свідомості, а в іншому – «моторна інтонація», яка є системою музично-часового руху в якості структури.

Якщо для розуміння моторного інтонування, тобто процесуального жесту у його логічному аспекті, пропонується введення умовного терміну «артикульований темпометроритм», що вказує на взаємодією і взаємовплив елементів структури моторного інтонування (це явище ще може бути названим більш звичним терміном – цілісна артикуляційно-ритмічна формула), то для визначення музичного жесту як фрагменту моторного інтонування розроблений новий збиральний термін «квомота» (cualitas – «якість», motus – «рух») – одиниця музичної моторності, що виявляє певну якість музичного руху, його енергію в процесі звучання музики, і дає можливість словесно оперувати музичними жестами і взагалі музичною моторністю, не «знімаючи» їх процесуальності. Виходячи з того, що музичні жести часто уподібнюються тілесним жестам (або можуть бути осмислені в них і через них), ми пропонуємо свою класифікацію квомот, засновану на певних параметрах і атрибутах людських рухів.

Підсумком розгляду категорії музичного жесту стало складення діаграми, в котрій відображується загальне розуміння існування категорії музичного жесту у науково-поняттєвій системі музики.

Розділ 2. «Моторність у художньо-поняттєвій системі музики» присвячений вияву категоріальної значущості музичної моторності як безпосередньо художнього явища.

Підрозділ 2.1. «Жанрово-стилістична типологія моторності в музиці» присвячений розробці та класифікації існуючих типів музичної моторності.

Для виявлення сутності моторності в музиці запропоновані та визначені наступні поняття: музична моторна універсалія – як логіко-емоційна одиниця інформаційної цілісності в музиці; моторний фонд музичного жанру, стилю – як сукупність музичних моторних універсалій, що є необхідними для нейропсихологічного «механізму» сприйняття певних жанрів і стилів, яке здійснюється за допомогою моторно-композиційних формул, що об’єднують певні артикуляційно-ритмічні та інтонаційні формули; музично-моторний базис культури – як сукупність жанрових і стильових моторних універсалій у певних історичних і культурних рамках; моторний образ світу – як значеннєве поле, сукупність характеристик і уявлень, притаманних тим чи іншим моторним проявам художньо-культурної інформації.

Виходячи з того, що художнє переживання музики, котре збагачується руховими асоціаціями, відкриває можливості пізнання не тільки конкретного образу, але й типового узагальнення, що становить суть того чи іншого музичного жанру, запропоноване власне розуміння системи жанрово-стилістичних типів музичної моторності. Обговорені існуючі в музикознавстві визначення жанру як однієї з корінних категорій музики, визначені жанрово-стилістичні прототипи музичної моторності, що одночасно є «логіко-семантичними прототипами» (термін В. Холопової) в образній системі музики, тобто працюють як своєрідні художні поняття.

Всю сферу музичної моторності розподілено на специфічні форми – риторичні, механістичні та пластичні типи інтонування (в яких переважає імпульсно-енергетична подільність потоку музичного часу, тобто регулярна ритміка) і неспецифічні форми – поліфонічні, мовленнєві, імпровізаційні та сонорні типи інтонування (в яких суттєвою є нерегулярна ритміка). В свою чергу, для визначення двох різновидів пластичного типу музичної моторності використовуються поняття «загальні форми руху» (з характерною загально-впорядкованою ритмікою, яка умовно розділена за статуарним та динамічним принципами пластичності) та поняття «танцювальність» (з характерною індивідуалізовано-впорядкованою ритмікою). Пропонується розподіл танцювальності як типу музичної моторності на декларовану (конкретно-жанрова, узагальнено-жанрова, комбінована форми танцювальності), недекларовану (завуальована та «знята» форми), та балетну танцювальність (конкретно-жанрова, дансантна, музика-хід та мімічна форми).

Підрозділ 2.2. «Танець як форма художньої діяльності» присвячено комплексному дослідженню всіх компонентів мистецтва танцю в аспекті їх моторної організації. Пропонується введення поняття пластично-рухової композиції, що має провідне образно-виразне значення, і, в свою чергу, розподіляється на певні структурні побудови: коліно, фігура, па, стопа, арсис та тезис, жест. Для більш чіткого уявлення цілісності структури моторного інтонування танцю наводяться аналогії між рухово-пластичними, музичними та словесними (якщо вони є) компонентами танцю.

Спираючись на праці О. Леонтьева, В. Холопової запропонований авторський варіант розгляду можливих функціональних значень танців.

У підрозділі 2.3. «Структурно-семантичні формули українських танців в народній та професійній музичній творчості» розкриваються суттєві риси нової методики аналізу танців та проводиться дослідження багатошарової структури танцю, результатами чого стали:

–   розробка власного методу графічного запису танцювальних рухів;

–   складення таблиці відображення пластично-рухової лексики танцю в музичній артикуляції, котра зумовлена структурою, характером, експресивністю танцювальних рухів;

–   класифікація всіх основних «па» українського танцю за принципом однорідності руху, за ступенем складності та характером виконання;

–   складення таблиці співвідношення танцювальних «па» із артикуляційно-ритмічними формулами у танцювальній музиці, де ритмічні фігури виводяться з аналізу структури українських «па», описаних О. Гуменюком, а артикуляція у них пропонується відповідно до характеру виконання елементів руху;

–   створення загальних моторно-композиційних формул для окремих видів українських танців, які підтверджують підпорядкованість всіх компонентів танцю єдиному енергетичному процесу, тобто певній моторній організації;

–   розподілення танцювальних «па» за їх приналежністю до тих або інших стоп для виокремлення окремих видів артикуляційно-ритмічних формул.

Вказується, що композиторська національна свідомість акумулює в собі синтез ідеологічного і психологічного, раціонального та емоціонального початків народної музики через моторно-інтонаційне образне мислення. Вслід за Г. Головинським, який визначає три етапи у розвитку української професійної музики, з характерним для кожного з них підходом до народного танцю – запозичення, узагальнення і трансформація, розглядаються твори українських композиторів, у котрих більш наглядно реалізуються характерні засоби втілення моторно-композиційних формул танців (С. Гулак-Артемовський «Запорожець за Дунаєм», М. Лисенко Друга рапсодія; М. Скорульський Фортепіанний квінтет es-moll, В. Косенко «Класичне тріо», Б. Лятошинський «Український квінтет»; Ю. Іщенко Фортепіанне тріо, Є. Станкович «На Верховині», Г. Ляшенко «Карпатські новели», О. Кива «Український триптих», Л. Колодуб «Троїсти музики», М. Скорик «Гуцульський триптих», «Карпатський» концерт, Я. Верещагін «Musica Rustica», а також твори В. Зубицького, І. Кириліної, В Губи, та ін.).

Підрозділ 2.4. «Вальсовість як логіко-семантичний прототип в творчості європейських композиторів ХІХ-ХХ століть» висвітлює  «життя» вальсовості як знаку у вторинних музичних жанрах.

Пропонується систематизація семантичних ознак вальсовості, осмислюється типологія вальсовості як музичної моторної універсалії.

Підкреслюється, що однією з головних особливостей у використовуванні композиторами XIX-XX століть вальсовості як «інтонаційної моделі» (термін В. Москаленко) є подолання жорстких моторно-композиційних формул у творах, що належать до декларуючого типу танцювальності, тобто у творах із словесно позначеним жанровим визначенням вальсу у назві.

Розроблена класифікація існуючих «програмних» вальсів за жанровими ознаками: романтичні танцювальні мініатюри, «блискучі» концертні вальси, симфонічні твори, що асимілюють романтичну програмність, джаз-вальс, та наведені їх загальні риси.

Зазначається, що у непрограмну музику вальсовість привносить елементи такої знакової системи, що є однаково знайомою композитору і слухачу, звідси відповідність художнього повідомлення та його сприйняття. Підкреслюється, що жанровий елемент у русі еволюції стає стильовим, тобто утворюється особлива сфера вальсовості. Моторно-композиційні формули вальсу дають композиторам готовий матеріал для подальшої творчої переробки; ці формули виступають раніше складеними музичними моделями, в яких реалії навколишньої дійсності «згорнулися» у певні звукові структури. Інакше кажучи, моторно-композиційна формула вальсу є своєрідним «ключовим словом» у творчості композитора.

Водночас наводяться приклади використання вальсовості в якості логіко-семантичного прототипу в інструментальних мініатюрах, у фортепіанних циклах, в симфонічних та камерно-інструментальних творах, балетах, камерно-вокальних циклах та операх композиторів ХІХ–ХХ ст.

У підрозділі 2.5. «Категорія музичної моторності як диригентський феномен» доводиться, що диригування – це пластична схема моторно-інтонаційного процесу, у якому перехід від ідеальної моделі звучання на рівень тілесних реакцій є переходом від уявлення музики до її переживання і вираження, котре здійснюється як переведення внутрішнього моторного інтонування у реальні пластично-рухові відчуття. Якщо композитори користуються моторно-композиційними формулами як логіко-семантичними прототипами, іншою мовою – переводять рухи навколишнього світу і людини у звукообрази, то диригент робить протилежне – передає колективу музикантів своє внутрішнє відчуття, тобто свою ідеальну художньо-поняттєву модель музики, і, зокрема, її моторну організацію, через жести і міміку, тобто через реальний рух.

Підкреслюється, що створення різних форм диригентських жестів безпосередньо втілює організацію часу та простору у творі. Як приклад проаналізовано різні варіанти відображення у жестах диригента такого неординарного музичного фактору як фермата.

Наголошується, що в залежності від зміни характерних рис музичної моторності у різних стилях і напрямах музики, змінювалося і її осмислення в диригуванні, а разом з тим і сама техніка диригента. В зв’язку з цим можна передбачити відокремлення класичної, романтичної та сучасної диригентських технік.