МУЗИЧНЕ ВИКОНАВСТВО В СИТУАЦІЇ ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, об’єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, її практичне значення, подано огляд наукових джерел, відомості щодо апробації результатів дисертації та впровадження у практику основних її теоретичних положень.

               Розділ 1 “Постмодернізм в оптиці музично-культурологічних досліджень” складається  з  трьох  підрозділів.

               1.1. “Постмодернізм як соціокультурна ситуація останніх десятиліть ХХ століття”. У  цьому підрозділі аналізується духовний стан світової цивілізації, інспірований кардинальною зміною культурної парадигми та окреслюються культурологічні риси постмодернізму, вперше проартикульовані А.Тойнбі. Суспільство споживання, театралізована політика, мас-медіа та гіперінформативний простір сучасності, а також  ідеї атомного катастрофізму, кліоциду та міленіяризму (за Т.Гундоровою) живлять постмодернізм  наприкінці ХХ сторіччя. Породжений межевою усвідомленістю культурної кризи, а в нашій країні – пережиттям трагічних антиномій радянської дійсності, постмодернізм, як транскультурний феномен (Т.Гуменюк), створює ситуацію тимчасової смерті культури, моделюючи через стратегію діалогу з хаосом лімінарне вивільнення від усіх варіантів структурної впорядкованості. Отже, маємо справу із так званою “епістемологічною кризою” – ситуацією, у якій світ сприймається як хаос, керований або випадком, або незрозумілими, необгрунтованими законами. Специфічне бачення світу як ієрархії невпорядкованих фрагментів дістає назву “постмодерністської чуттєвості” – одного з ключових понять постмодернізму.

               Психологія пуерилізму (за Й.Гейзінгою), апологія розваг, тотальна комерціалізація культурно-мистецького життя, процвітання реклами та кітчу в ситуації постмодернізму стають типовими явищами культури, зокрема, і музично-виконавської. Тимчасом, амбівалентність кризових ситуацій виявляється у так званих фульгураціях (fulguratio від лат.– блискавиця, момент осяяння) – плідних вислідах кризи (за К.Ф.Вайцзекером), що пришвидшують розвиток, який у нормальних умовах тривав би набагато довше. Особливої культуротворчої ваги у цьому контексті набуває тенденція “повернення до християнсько-іудейського еону історичності і духовності” (П.Козловські), яка маніфестує рятівну, компенсаторну місію духовності у збереженні культури. У десакралізованому суспільстві мистецтво перебирає на себе функції духовних осередків, активізує духовні начала творчості. Становлення нової культурної парадигми є пошуком виходу з кризової ситуації, у якій лишається неподоланим дуалізм сутності та існування, есенції та екзистенції.  

               1.2. “Дискурс постмодернізму в українському музикознавстві”. Входження постмодерністської проблематики до українського музикознавчого дискурсу  припадає на 90-ті роки минулого століття, хоча інвазія постмодернізму у мистецтво США та країн Европи  відбулася значно скорше – у середині 70-х років. Постмодерністська реальність в музичній культурі залишилася фактично естетично недефінійованою: переспіви про “нову простоту” (термін В.Ріма),  полістилістику (А.Шнітке) були у той час фрагментарно-локальними. Експансія постмодернізму в Україну співпадає з розвалом СРСР і “широкоформатним” підключенням української музики до інформаційного поля світової музичної культури, що дістає підтвердження на  міжнародних фестивалях сучасної музики “Київ Музик Фест”, “Два дні і дві ночі”, “Контрасти”, “Міжнародний форум музики молодих”,  “Нова музика в Україні” тощо.

               Формування  стильових параметрів національного різновиду постмодернізму, на думку Б.Сюти, відбувалося у середовищі Л.Грабовського та В.Сильвестова. Дисонансом  у цьому сенсі звучать намагання дослідників охопити поняттям постмодернізму музику Г.Майбороди, В.Кирейка, О.Коломійця, М.Дремлюги та ін. Адже традиційність, часто умовна банальність художньої мови не зводить постмодернізм до простого повторення старих стилів: в його основі лежить “подвійний код”, що передбачає іронічну гру стилями.

               Проблема постмодернізму дістає багатоаспектне висвітлення в українському музикознавчому дискурсі, концентруючи основну увагу на наступних питаннях:

1/ трансформація художньої парадигми як світоглядна проблема, коли зміна картини світу спричинила дві найважливіші тенденції стилетворення, що відповідають ідеям постмодернізму, а саме: безмежне розширення стилістичного діапазону твору (полістилістика) і обмеження мінімумом, найпростішим матеріалом й елементарною технікою (мінімалізм);

2/ інтертекстуальність як одна з можливостей нового “прочитання” художньо-світоглядних традицій; полістилізм, як універсальний стиль, метамова, що об’єднує культурні надбання минулого і сучасного; постійне прямування до універсальних категорій;

3/ новий статус твору як тексту  та  використання різних способів текстових взаємодій, а саме: забарвлені іронією алюзійні перегуки із чужими текстами, усталення таких методів роботи, як змішаний стиль, монтаж музично-звукових блоків;

4/ розуміння музичної цілісності як ієрархічної  системи, елементи якої усе ширше розходяться хвилями від центральної і найменшої цілісної одиниці – звуку  або ж звучання; фрагментарність “організує” більшість текстів,  еклектизм визначається як типовий конструктивний принцип  мистецтва  постмодернізму;

5/ трансформація сенсу понять “елітарне” і “масове”; зміна дихотомічної схеми, тобто параметрів розмежування культури на елітарну і масову, зміна їх типологічних конвенцій.

               1.3. “Гра в інструментальному театрі постмодернізму”.  Розглядається  виростання агоністичного (змаганнєвого) чинника у музичній культурі другої половини ХХ ст. та генетична приналежність до гри типових постмодерністських термінів (алюзія, “подвійне кодування”, інтертекст, деконструкція, перформенс, геппенінг, інсталяція, рімейк тощо); на механізмі гри відбудовуються форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту. Наголошується на високому інтелектуальному потенціалі, притаманному грі (оскільки вона є духом становлення, мінливості й незмінності, двоїстості, двозначності, амбівалентності, діалогічності). Особливої атрактивності на ігровому полі постмодернізму набуває поняття симулякру, яким позначається будь-який репрезентант змісту, художнього образу тощо, запідозрений у тому, що він є маскою, котра ховає під собою не справжні загальнолюдські смисли, а концепти пануючої культури.

               Ігрова стихія у музичному виконавстві обумовлюється множинністю його зв’язків із театром. “Театральність” в аспекті її релевантності музичному виконавству пов’язана із сучасними тенденціями розвитку театру – посиленою увагою до видовищності, синтезу аудіо-візуального чинників, “гри масок”. Розширення прийомів театралізації у музичному академічному виконавстві визначається синкретизмом неосимволічного характеру, тяжінням до містеріальних акцій, змішаних концертних програм, що вивершують “міфологеми наочності”, коментарі виступаючих виконавців, гра на рідкісних інструментах тощо. Концепція інструментального театру постмодернізму передбачає не тільки принципове розширення звуко-ряду, залучення немузичних шумів, супроводжуючих дійство на сцені, але й привнесення відео-ряду, що створює нову комунікативну ситуацію, як, наприклад, в “Драмі” В.Сильвестрова. Впроваджуючи візуальні  прийоми виконання музики у статус самостійного компоненту музичної композиції, залучаючи зорові образи у якості звукових, через виконавську жестикуляцію інструментальний театр “затягає” у музику усілякі рухи і взагалі усе візуальне, що збуджує естетичну налаштованість слухача, “віртуально” залучаючи його до процесу творення артефакту. Означена інтерактивність розглядається на прикладі творів В.Рунчака (“Щось на зразок тріо”, “Скорботний шлях”, “Дуелі”  – квадромузика №3 для дерев’яних духових інструментів та інших музикантів оркестру” та ін.).

               Артистизм, як спрямованість творчого акту на сприйняття реципієнтами,  коригує ігрові настанови виконавця-інструменталіста: підкреслюється “зовнішня театральність” концертного виступу музиканта, де постава, жест, міміка, пластика рухів і навіть колористична гама концертного вбрання дістають значення суттєвого чинника візуального впливу. Так, у театралізованому проекті “Аргентинські танго”, скрипка (Мирослава Которович) і баян (Роман Юсипей) розігрують  “історію кохання”, або ж  в  “Музиці у рукавичках” (її виконують у білосніжних замшевих рукавичках) польського композитора і піаніста З.Краузе  інтонаційна інтрига, тематичний рельєф  будуються на фортепіанному прийомі глісандо. Ексцентризм (excentrique від фр. – незвичний, дивовижний) стає ігровим засобом постмодернізму, атрибутом  відчуженої людини в умовах розвитку техногенної цивілізації, що осмислюється у постмодернізмі як онтологічна властивість буття, яке за своєю природою характеризується іманентним “розірванням” у самому центрі, тобто воно ексцентричне, насамперед у самому собі.

               Таким чином, гра як метапринцип в інструментальному театрі постмодернізму – це гра на освіченості, насолода освіченістю, яка породжує, за Р.Бартом, новий гедонізм – задоволення, насолоду від тексту та вивершує інтелектуальні пошуки у стильовому лабіринті розмаїтих методів мистецької містифікації.

               Розділ 2 “Трансформація музично-виконавського мистецтва в парадигмі постмодернізму” присвячений розгляду кола питань, пов’язаних з еволюцією музично-виконавського мистецтва ХХ століття  в  парадигмі оновлення,  яка (аналогічно до асаф’євської формули) мала свій початок ( i ) –  модерн, свій розвиток ( m ) – модернізм у двох хвилях (авангард-I і авангард-II) та свій підсумок ( t ) – постмодернізм. Парадигми (paradeigma від гр.– правило, зразок) дозволяють встановити найбільш загальні вектори процесів, що розгортаються у культурі (В.Суханцева). Отож, стиль епохи і парадигма тлумачаться  як єдності духовного простору культури, які визначають вектори символізації  та інтерпретації  мистецьких подій. Поняття “парадигми” вживається для позначення специфічного, своєрідного функціонування художнього, зокрема, музично-виконавського процесу у певний дискретний проміжок часу із його особливими характеристиками.

               2.1. “Стильова ідіома модерну в музичному виконавстві”  проектується на концептуальних засадах Д.Сараб’янова, Л.Кияновської, М.Ржевської, О.Козаренка, Ю.Бірюльова, Н.Мацаберідзе, Т.Кюрегян,  Ч.Моріц щодо естетичних параметрів модерну з притаманними йому рисами двозначності,  дуалізму, пошуку нового сенсу у ретроспективних явищах. Беруться до уваги узагальнення Б.Асаф’єва, Л.Сабанєєва, М.Друскіна, Л.Гаккеля, В.Чінаєва, Д.Рабіновича, М.Смірнової стосовно інноваційних аспектів музично-виконавського мистецтва доби модерну. Панестетизм (культ краси), символізм (як метод, а не стиль), міфологізм (творчості і творця), стилізація і гра стилями, декоративність та актуалізація Орієнту визначаються О.Козаренком як стильові ідіоми модерну.

               Модерн розглядається як компендіум ідей, які визначили інноваційний вектор мистецького розвитку у ХХ ст.  і  передбачили  риси майбутньої виконавської культури  – передусім  волю до інтелектуального зосередження і споглядання абстрактної, артистично безкорисливої краси ідей і форм, перебування у висотах надперсональної платонічної чистоти. Інтелектуалізм, лаконізм експресії, патетика спокою, утвердження надчасової духовної присутності у дисгармонійному хаосі життя, протистояння швидкоплинним вартостям чуттєвого і – як альтернатива – прихильність до того, у чому збережена праця пам’яті й інтелекту – складають музично-виконавську ідіому модерну.

               Музично-виконавська поетика модерну була новим явищем постромантичної доби. Вона вельми симптоматично проявилася у виконавській діяльності композиторів-піаністів, зокрема, О.Скрябіна і В.Барвінського. Особливе відчуття звукобарви і негативне ставлення до чуттєвої повноти, відкритого, повнозвучного тону в авторській концепції О.Скрябіна  стають взаємопов’язаними. Риси модерну впізнаються у різних складових піаністичного стилю В.Барвінського: мотиви-символи, що стають носіями поетичного підтексту, декоративність, яка дає себе знати у гармонії і фактурі, інтенсивна модуляційність, енгармонічні переходи, а також, поліфонізація, вибагливе плетиво фігурацій, примхливість голосоведіння. Мінливий характер взаємозв’язку між тематичними і фактурними елементами, що спричинює постійну зміну акцентів головного і другорядного; впровадження тематичних елементів до фактури і творення контрапунктичних ліній через схрещування і перетин цих ліній; домінуюче значення орнаментальних прийомів письма у побудові музичного цілого; зміна симетрії динамічної рівноваги ритмічно вибуховою енергією та нерегулярною акцентністю – виформовують нову модель музично-виконавського мислення

               Аналізуючи риси виконавського мистецтва А.Шнабеля, Л.Гаккель бачить у ньому нову виконавську особистість. Вбачаючи сучасне  у  здатності музиканта до співчутливого і зрозумілого діалогу з музикою і слухачем, дослідник наголошує на інтегруючій силі, єдності тих., хто творить і тих, до кого звернено творіння (у цій тезі прочитуються інтенції постмодерної рецепції). Унікальний стиль А.Шнабеля, його виконавська манера втілювали радість музикування, що стане важливим чинником артистичного успіху у виконавстві постмодерної доби. Природа артистизму А.Шнабеля найяскравіше виявилася в сфері споглядання і рефлексії. Цим керунком у ХХ ст. пішло багато музикантів-виконавців, зокрема, К.Аррау, В.Гізекінг, М.Грінберг, В.Кемпф та ін. З часом коло спадкоємців стає ще ширшим: Г.Гульд і А.Бенедетті Мікеланджелі, А.Брендель, М.Юдіна, М.Полліні, а також, видатна плеяда музикантів вже кінця ХХ ст.– М.Плєтньов, В.Афанасьєв, З.Кошіч, О.Любімов, Г.Кремер, І.Монігетті, Й.Ермінь  – музиканти різних виконавських манер, втім, у їх виконавських концепціях так чи інакше нагадує про себе та епоха, яка, згідно Б.Асаф’єву, стояла на тому, що чим менш відчутними є у музиці особисті чуття, емоції, настрої… тим вартіснішою є така творчість, адже вона дає нам можливість розширити наше знання про оточуючий нас світ поза межами нашої особистості, вона навіює  відчуття космосу.

               2.2. “Інноваційні аспекти музично-виконавської поетики модернізму”. Висвітлюються ідеї і творчі практики модернізму, які інспірували оновлення музично-виконавського мистецтва. Абстрактні ідеї, символи буття, безсмертя, всесвіт, космос, констеляція (Т.Адорно) та інші поняття розширюють межі музичної образності, ускладнюють іманентну метафоричність музичного мистецтва і передбачають нову виконавську поетику, яка ґрунтується на засадах інтелектуалізму. Серійність, пуантилізм, алеаторика, сонористика – композиторські техніки модернізму висунули вимоги щодо формування нового музично-виконавського мислення, здатного адекватно інтерпретувати музику, у якій окремий звуко-тембр, звуко-ритм, та навіть пауза стають емоційно-повновагомими і творчо-самодостатніми художніми чинниками. Барвисті звуко-темброві лінії, плями, їхні перетинання, напливи, їхній ритм – інспірують виконавську фантазію, визволяють інтуїтивне начало і “приводять до вібрації людську душу” (за В.Кандінським).

               Окреслюються альтернативні вимоги щодо музичного виконавства, а саме: гранична точність виконання детально конкретизованого авторського тексту та необмежена інвенційна свобода виконавця-співавтора. Прикметно, що  модернізм синхронізувався з появою новітніх феноменів розважальної музики: джазу і рок-музики, які, з одного боку, самі формувалися завдяки впровадженню нових принципів виконавської культури. а з іншого, – впливали на естетику академічного виконавства. Відродження усних традицій виконавства, імпровізаційності  повертають виконавській творчості сенс спонтанності, засвідчують зменшення вартості мистецтва як витвору і, водночас, вивищення його як діяльності, самореалізації творчо обдарованих особистостей “на очах”, при безпосередній участі слухачів. У  твір  вводяться  компоненти самого процесу творення: інвенційність, інтуїтивність, імпровізаційність, стихійність, спонтанність, позасвідоме дійство, надсвідома інтуїція. Відзначається вплив на формування нової виконавської поетики концепції “відкритих форм”, що спричинило порушення принципу “опусу” (res facta) і сприяло вивищенню функції виконавця-інтерпретатора.      

               Проблематичною для музиканта-виконавця стає принципово нова нотація, до якої починаючи від 50-х років  звертаються сучасні композитори. Перший “нотний текст”, що нагадував абстрактну графіку, запровадив італійський композитор С.Бусоті. Відтоді функція автора обмежується тим, що він передає виконавцеві месідж, припускаючий множинність тлумачень. У цій ситуації авторство розчиняється у незліченних “відкритих” можливостях-значеннях абстрактних графічних символів. “Графічні партитури” часто супроводжується авторським коментарем, та він, як правило, є настільки неконкретним, що не “заважає” виконавській уяві. Інтуїтивне розпізнавання шифрів-фігур не має більше меж вибору, і у цьому сенсі досягається повна адекватність відкритості твору і фантазійної свободи його  творця-інтерпретатора. Проте, згідно В.Мужчілю,  без обізнаності  в умовній нотації неможливо ні прочитати, ні  виконати, ні проаналізувати жодну сучасну партитуру.

               Прийоми звуковидобуття і модифікації внутрішньої механіки інструменту (гра на струнах, техніка кластерів, “препарування” через закріплення між струнами різних предметів, техніка “резонансних” акордів тощо) були скеровані на розгойдування рівномірної темпераціїі та наближення звукового простору інструменту до природного звукошумового континууму. На традиційних струнних інструментах впроваджується гра різними видами піццікато (правою та лівою рукою), на підставці, за підставкою, по деці. На духових – акордами флажолетів, по клапанах, з додаванням людського голосу (сміх, стогін тощо).

               Узагальнюється, що звукові відкриття модернізму охоплюють вельми широкий спектр, а саме: 1/ нетрадиційну техніку звуковидобування, зокрема, на фортепіано (string piano – кордепіано – Коуела, prepared piano – препароване фортепіано – Кейджа, tack piano – фортепіано “з гвіздками” – Гаррісона); 2/ впровадження нових прийомів гри на струнних і духових інструментах; 3/ звернення до екзотичного інструментарію (ударні шумові інструменти Африки, архаїчні аерофони Латинської Америки тощо); 4/ звучання ансамблю, що складається виключно з ударних інструментів.  Однак, екстраполяція цих засад у простір музичного виконавства спричинила ще глибшу стратифікацію останнього: більшість музикантів-виконавців, не розуміючи естетико-філософського сенсу модернізму, агресивно не сприймаючи його творчих інтенцій, продовжує перебувати у вимірах традиційного репертуару (від Бетовена до Чайковського).

               2.3. “Пошуки універсалізму музично-виконавських репрезентацій в  арт-просторі постмодернізму”.  Розглядається специфічна спорідненість постмодернізму із модернізмом: постмодернізм, “іронічно ревізуючи” стилістику свого попередника, виступає продовженням практики модернізму, і, водночас. його подоланням. Парадокс полягає у тому, що увесь “радикальний” технічний арсенал модернізму залишається актуальним для постмодернізму, проте він перестає бути вражаючим, можна сказати самодостатнім, і починає слугувати втіленню нових естетичних ідеалів. 

               Нова виконавська стратегія полягає у тому, що сучасне бачення музично-виконавського професіоналізму відкидає “академічний пуризм”, який грунтувався на класико-романтичному репертуарі і не приймав музикантів-виконавців, котрі працювали в альтернативних стилістичних манерах – джазовій, фольклорній, авангардній тощо. У новій ситуації “подвійного кодування” уникаються будь-які альтернативні протиставлення: Бах і П’яццола, бароко і рок, класичний інструменталізм і етномузикування співіснують в одному концертному просторі. Тлумачення еклектики повертається до свого античного сенсу – вільного вибору.

               Постмодерністський поворот до масової слухацької аудиторії та її смаків, апологія кітчу, формування гедоністичної естетики дозвілля, виростання ролі естетичних симулякрів, що нейтралізують смакові уподобання, – свідчать, з одного боку, про демократизацію культури, а з другого – про девальвацію, що її переживає мистецтво в умовах арт-ринку і шоу-бізнесу, менеджменту і маркетингу, нівелюючих специфіку естетичного та художнього. Отож, комунікативний ланцюг “композитор – виконавець – слухач” тлумачиться в ситуації постмодернізму принципово по-іншому.

                Нова лексика сучасного виконавського мистецтва передбачає наявність модерного досвіду виконавської культури, що визначається особливим рівнем складності новітніх композицій, які потребують особливої точності і деталізованості інтерпретації, найтоншого тембрового чуття, здатності до  блискавичних “перевтілень” в процесі інтонування. Це підтверджується появою партитур із одних лише виконавських позначок, що дають режисерський план твору, у той час коли звуковисотність, ритм, темп, іноді і вибір інструментів покладається на творчість виконавця. Відбувається зміна, а інколи навіть “інверсія” виконавських і композиторських музичних засобів порівняно з класичним їх використанням. У класичній стилістиці  композиторськими засобами (згідно В.Холопової та І.Коханик) були, передусім, мелодія, гармонія, ритміка, а засобами виконавськими – динаміка, агогіка, характер звуковидобування. В ситуації постмодернізму, навпаки, композиторськими засобами стають характер звуковидобування, динаміка, агогіка, натомість виконавськими – гармонія, мелодія, ритміка. Ускладнення концепційних задумів творів, розширення музичної вражальності вимагає від музикантів-виконавців не лише професійної заангажованості, а й високого інтелектуального рівня та мистецької ерудиції. Перед музикантом-виконавцем постають  нові творчі завдання: 1/ пошук нових виражальних можливостей виконавської стильової системи (включаючи можливості інструментарію, нових прийомів техніки виконання, звуковидобування, агогіки тощо); 2/ підвищення ролі спонтанності музикування, свободи творчого виконавського вибору, аж до безпосереднього включення виконавця у процес компонування тексту музичного твору. 

               Новий статус твору як тексту  актуалізує поняття “надінтерпретації”, яка полягає у виявленні музикантом-виконавцем прихованих інтенції тексту, що має (за О.Самойленко) якості транзитивності і еквівалентності. Музичний текст – відібраний музично-творчою практикою і певним чином організований звуковий матеріал, зафіксований нотописом у нотному тексті й відтворений у виконавському звуковому контексті – це той простір, де фокусується головна інтенція постмодерністської виконавської естетики, у якій стосунки автора з його твором та реципієнтом  відбуваються у заданому іронічному контексті, оскільки інтертекстуальна основа тексту припускає обов’язкове урахування іронічного коду (У.Еко). Передбачаючи сегментацію тексту і детальний аналіз кожного сегменту, надінтерпретація  постає як своєрідне надрозуміння, співвіднесення тексту із загальними механізмами розуміння, при допомозі яких різні епохи творять значення та спонукає до роздумів не тільки над тими елементами, які здатні чинити опір тоталізації значення, але також над тими, які спочатку ніби не мають наміру про щось розповісти. В операції розуміння музичного твору  особливу роль відіграє інтелектуальне  начало, яке, згідно В.Москаленку, виступає у двох формах: а/ як суттєва складова у структурі власне музичної думки; б/ як зовнішній по відношенню до музичної думки фактор, що регулює процес її становлення. На перетині стилів відбувається переосмислення, переінтонування певних форм фактури, у результаті чого зовнішньо подібні прийоми викладу, що слугують виразом у різних стилях різного музичного сенсу, вимагають різного виконавського прочитання. Це породжує стильову інтерференцію, тобто змішування різностильових прийомів.

               Пошуки універсалізму в плюралістичному арт-просторі постмодернізму,   втілюються в “автентичному виконавстві”, чи “історично правдивому” (“werkgetreu”) за Н.Арнонкуром. Прикметно, що, ідея “історичного виконавства”, започаткована модерном, пунктиром проходить через усе ХХ ст., а починаючи від 70-тих років (що збігається з початком доби постмодернізму), це явище спричинює величезні зміни в оновленні стильових параметрів виконавства, а саме: розширюється репертуар (за рахунок усе більшого охоплення давніх пластів музики), формується масив виконавської дискографії, створюються нові інструментальні ансамблі, реставруються та реконструюються старовинні музичні інструменти. У цьому процесі можна побачити відбиток деяких важливих особливостей постмодерного мислення та його знакові культурологічні акценти, як ось: пріорітет факту, справжнього, природного, загубленого у минулих епохах; захоплення антикваріатом, заґрунтоване на позитивістській естетиці; суголосний із модернізмом пошук нових звучань, нових виконавських прийомів і нових форм спілкування зі слухачами. Не випадково, що дебати навколо автентики загострилися у період постмодернізму з його ретроспективністю, принциповою орієнтацією на плюралізм художніх систем, свободу трактувань усього історичного “простору” культури і самоцінності кожної її “ланки”, особливим інтересом гуманітарних наук до герменевтики.

               Розділ 3 “Виконавська творчість Ю. Башмета в постмодерній рецепції” присвячено дослідженню феномена альтиста Ю.Башмета, концертна діяльність якого розпочалася у кінці 70-х років та синхронізувалася з початком доби постмодернізму. Вихованець львівської струнно-смичкової школи, він  дістав вищий вишкіл в московській консерваторії у професора В.Борисовського і Ф.Дружиніна і виборов 1976 року перше місце на міжнародному конкурсі у Мюнхені. Особливу роль в артистичній долі альтиста відіграв С.Ріхтер, в ансамблі з яким Башмет розпочав стрімке входження до еліти світового мистецтва. Продовжуючи традиції великих альтистів ХХ ст. А.Казадезюса, Л.Тертіса, У.Прімроуза,  Ю.Башмет остаточно утвердив в композиторській, виконавській і слухацькій свідомості амплуа альта як сольного концертного інструмента, вперше у світовій концертній практиці  виступивши із сольними концертами (Viola Abend,  Recital) у таких “храмах музики”, як Карнегі-хол (Нью-Йорк), Концертгебау (Амстердам), Барбікан (Лондон), Великий зал філармонії у Москві та Санкт-Петербурзі, Ля Скала (Мілан), Сінторі-хол (Японія) та ін. Як соліст Ю.Башмет виступав із уславленими оркестрами світу, співпрацював із найвизначнішими диригентами сучасності і став одним із найбільш титулованих артистів постмодерної доби. 16 квітня 1990 року у виконавській долі Ю.Башмета сталася історична подія: йому випала ексклюзивна честь грати у зальцбурзькому Mozarteum’і  на альті Моцарта,  який вперше зазвучав після двохсот років мовчання і виявився “рідним братом” інструмента Ю.Башмета. Отож, артистична діяльність Башмета створила новий виконавський образ – музиканта всесвітнього виміру.

               Артикулюється роль Ю.Башмета як  музиканта-новатора, чия виконавська майстерність інспірувала появу унікальних партитур ХХ століття, серед яких, присвячені Башмету Концерти для альта з оркестром і “Монолог” А.Шнітке, С.Губайдуліної, Е.Денісова, Р.Щедріна, М.Плєтньова, А.Чайковського, А.Ешпая, М.Тарівердієва, симфонічна літургія “Оплакані вітром” та “Стікс” Г.Канчелі – усього понад п’ятдесять творів для альта різних жанрів і форм. Відзначається майстерність Башмета-альтиста в інтерпретації музики медитативного характеру, що стає концептуальним началом музичної творчості 80–90-х років ХХ ст. і висуває перед музикантами-виконавцями цілий комплекс проблем передусім психологічного, філософського виміру. Духовна концентрація, глибока зосередженість, звернення до вищих цінностей життя – ці властивості медитації  вивершують  інтерпретацію Альтової сонати оп.147 Д.Шостаковича, Концерту для альта з оркестром А.Шнітке, симфонічної літургії “Оплакані вітром” Г.Канчелі, Адажіо “Ностальгія” Е.Лолашвілі, які у виконанні Ю.Башмета стали артефактами сучасного виконавського мистецтва.

               Окреслюється стилістична широта репертуару виконавця, масштабність його сценічної діяльності як альтиста-соліста та ансамбліста. Аналізується виконання В.Співаковим і Ю.Башметом  з англійським камерним оркестром під орудою В.Співакова Концертної симфонії для скрипки і альта з оркестром Es-dur (KV 364) В.А.Моцарта. Гармонія почуття й розуму, експресії та майстерності, ідеально збудована арка між першою і третьою частинами, пластичне дихання-фразування, стрункість спільних ансамблевих штрихів, надають виконанню досконалої художньої цілісності.

               Ю.Башмет належить до сучасного типу виконавців-універсалів, котрі володіють необмеженим у стилістичному вимірі репертуаром і демонструють відчуття духовного змісту музики різних епох. Наголошуються такі якості, як: духовна інтенція, скерована як на текст виконуваного твору, так і на слухача, котрий залучається до “діалогу”, звукова культура,  агогіка та артикуляційна виразність звукотворення, розмаїття прийомів вібрато, володіння медитативними, повільними формами розгортання музичного матеріалу, імпровізаційне начало, риси homo ludens. Особливе місце Ю.Башмета в сучасній культурі визначається і тим. що музикант точно відчув духовну атмосферу постмодернізму. Образна багатозначність інтерпретаційних концепцій, плюралізм художнього мислення, в якому домінує неоромантичне відчуття, ускладнює “зведення” його виконавського типу до будь-якої вичерпної  формули, як от “класичний”, “романтичний”, “експресивний”. У діалектичній єдності протилежних внутрішніх сил і полягає не відразу розпізнавана домінанта башметівського мистецтва, яке є своєрідним феноменом. Виконавський стиль Ю.Башмета – це комплекс властивостей, що творять цілісну єдність – індивідуальний стиль музиканта.

               Водночас, Ю.Башмету притаманні амбівалентні  риси  музиканта-шоумена, бренд якого експлуатується світовим шоу-бізнесом, спричинюючи появу на арт-ринку  концертів-симулякрів. Кітчевий зміст виконуваної поп-класики, з одного боку, ніби відповідає “подвійному кодуванню” постмодерної естетики, а з іншого, викликає розчарування, яке,  зрештою, підсилюється фізичною і духовною вичерпаністю музиканта, гастрольний розклад якого комп’ютеризовано на кілька років наперед. Отож,  кризові ознаки ситуації постмодернізму детермінують компромісність творчих засад. 

               У висновках узагальнюються і формулюються результати дослідження.

               В дисертації здійснено культурологічний аналіз сучасних процесів у музично-виконавському мистецтві, зокрема, його трансформацію в ситуації постмодернізму, що започатковує нову рефлексію культури, коли ланцюг інтерпретацій межує з безконечністю. Музичне виконавство в контексті інноваційної парадигми музики ХХ ст. розгортається на трьох рівнях, а саме:  “синкретичному” (модерн – поступовий відхід від пізньоромантичних засад); “аналітичному” (модернізм – перебування методу у “герметичності”);  “синтетичному” (постмодернізм – асиміляція сформованого методу з іншими). Спочатку Модерн (експозиція) як компендіум мистецьких інновацій століття. На іншому полюсі – постмодернізм (реприза) –  постлюдія століття, що толерує і релятивізує усі попередні здобутки як модерну, так і модернізму (розробки), якому належить чільне місце у мистецькому просторі ХХ ст.

               Постмодернізм – це глобальний вираз сучасного екзистенційного відчуття духу своєї доби – останньої третини ХХ – початку ХXI ст.  Мотиви системної кризи звучать у творах практично усіх видатних мислителів минулого сторіччя, хоча їх тональність, безумовно, різна та варіюється в діапазоні від трагічного до трагікомічного, іронічного і, нарешті, ексцентрично-маскарадного. Художню логіку мистецтва в ситуації постмодернізму формують, з одного боку, апологія розваг та кітчу, комерціалізація художнього процесу, еклектика, а з другого, відродження духовного начала, як компенсаторно-рятівного.

               Музично-виконавська творчість реалізується як креативний процес – як форма духовно-творчого мислення і виступає спеціальною галуззю інтелектуальної діяльності, що оперує власними музично-виражальними засобами. Пошуки універсалізму в музичному виконавстві ХХ ст. виявляються в інтелектуалізації музичної творчості, що актуалізує утвердження інтелектуального виконавського типу у таких його модифікаціях як “ліричний інтелектуалізм”, “інтелектуальний експресіонізм”, “емоційне мислення” тощо.

               Отже, проблема, як і сама ситуація постмодернізму залишається відкритою. Наше завдання полягало у тому, аби проаналізувати інфінітивні аспекти самої ситуації і тих  трансформацій, що формують тенденції сучасного музично-виконавського мистецтва відповідно до духу мінливої епохи. Відтак, сам підхід до проблеми відкриває шляхи до подальшого її дослідження у різних напрямах, зокрема: 1/ феномен надінтерпретації у дзеркалі національного виконавського стилю; 2/ інтелектуальний виконавський тип  в сучасному музично-виконавському мистецтві;  3/ кітч  в музично-виконавських репрезентаціях постмодернізму.