| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовано вибір теми дисертації та її актуальність для вітчизняного літературознавства, висвітлено зв’язок обраного напряму дослідження з науковими програмами, планами і темами, сформульовано мету та основні завдання роботи, визначено об’єкт і предмет дослідження, окреслено методологічну базу, розкрито наукову новизну та практичну цінність одержаних результатів, подано інформацію про апробацію результатів дисертації, публікації, структуру й обсяг роботи.
Перший розділ “Український літературний аванґард: пошук інтерпретаційних домінант” складається із трьох підрозділів.
У підрозділі 1.1. “Явище аванґарду у контексті вітчизняної критики: проблеми і перспективи” з’ясовуються проблемні питання інтерпретації аванґардних текстів вітчизняною критикою у світлі методологічної перспективи.
Огляд наявних підходів здійснено з урахуванням різних рецептивних детермінант, на які орієнтуються критики. Загальна логіка руху розвивається від потрактування слова з ідеологічних позицій (В. Гадзінський, Є. Старинкевич, Ф. Якубовський) до осмислення фактури тексту у ракурсі літературно-мистецьких принципів (Г. Черниш, М. Сулима, М. Моклиця, С. Павличко, В. Моренець, О. Ільницький, М. Шкандрій).
Проблемним пунктом критики аванґарду постає той факт, що розмова про нього як об’єкт аналітичного осмислення майже завжди починається з дотичних тем. Перелік фундаментальних наукових праць, які на сьогодні визначають основний формат рецепції аванґардних творів, у своїй основі має за мету дослідити явище модернізму (Д. Затонський, С. Павличко, Т. Гундорова, О. Кравчук, М. Моклиця, В. Моренець) або ж футуризму як найпомітнішої складової аванґарду (Г. Черниш, О. Ільницький). Аналогічний характер мають і окремі резонансні публікації (Д. Наливайко, Д. Горбачов).
Серед наукових джерел, котрі розглядають аванґард як спеціальний об’єкт дослідження, нараховується не так багато вітчизняних зразків. Відтак, у сучасній критиці, відкритими залишаються не лише питання, пов’язані із дослідженням аванґардної прози 20-х років, а й розгляд концептуальних принципів аванґарду як такого: його типологія, періодизація, представники, вибір методології адекватного аналізу художнього доробку, оцінка здобутків, мистецький резонанс тощо.
На особливу увагу заслуговує питання вибору методологічного інструментарію для об’єктивного дослідження аванґардної прози. Вихідним тут виступає положення про аванґард як межовий дискурс модернізму: “особлива радикальна онтологічна іпостась модернізму” (Т. Гундорова), прояв модернізму “в найбільш радикальних і навіть екстремальних формах” (Д. Наливайко), “новаційний модерн” (О. Кравчук), “найбільш радикальна форма модернізму” (Н. Шевчук) тощо. Характеризуючи мистецтво модернізму, науковці вказують на “панування принципу безмежного самоствердження”, “вимогу аутентичного експериментального самопізнання”, “суб’єктивізм перезбудженої чуттєвості” (Ю. Хабермас), про модернізм як комунікацію (Т. Гундорова), як мистецтво, де “головним естетичним об’єктом стає автор”, мистецтво “опосередкованого самовиразу” (М. Моклиця). Аванґардна енергія підсилює, загострює ці ознаки, а відтак, вимагає ґрунтовного дослідження. Наратологія, котра містить у своєму арсеналі відпрацьовані моделі комунікативного акту, схеми модифікацій категорії автора, а також оперує прийомами дослідження оповіді, логічно претендує на роль однієї із базових методологій аналізу аванґардної прози, оскільки потенційно спроможна висвітити наявні експерименти і новації, підвести під них категоріальну основу і перетворити здебільшого абстрактну розмову про здобутки вітчизняного аванґарду на аргументований аналіз.
Специфіка теми дослідження, що полягає у застосуванні понятійного апарату наратології як порівняно нової для вітчизняної практики галузі літературознавства, вимагає системного аналізу. Окресленню теоретичних засад дисертації присвячено підрозділ 1.2. “Сучасний наратологічний дискурс (теоретичний аспект дослідження)”.
Наратологія як особлива літературознавча дисципліна зі своїми специфічними завданнями оформилася наприкінці 60-х років ХХ століття. Фактично, етап накопичення відповідних знань нараховує достатньо тривалу історію і охоплює цілу множину теорій, пов’язаних із різноманітним дослідженням оповіді. Формула головного напрямку розвитку дисципліни на сьогодні може бути визначена як перехід від “класичної” версії, для якої характерна впевненість у можливості наукового вивчення наративу лінгвістичними засобами, сконцентрованість на формально-синтаксичних характеристиках наративу, до “сучасної” версії, націленої, по-перше, на змістові моменти оповіді, а по-друге – на розширення парадигми його побутування. Така трансформація дисципліни зумовлена зміщенням семантичних кордонів центрального об’єкта наратології – наративу, внутрішня структура якого не обмежується лише лінгвістичним аспектом, а включає також онтологічний та культурологічний досвід.
Якщо лінгвістичний аспект активізує роль мови як первинної моделюючої системи, “статус” слова, то онтологія наративу передбачає культивування двох базових категорій – картини світу (макросвіту) і концепції людини (мікросвіту). Сучасна філософська думка стверджує, що саме наратив здатен відобразити індивідуальне знання про макросвіт, адже за своєю природою він є закодованим віддзеркаленням структурної осі світобудови, лінгвістичним уявленням реальності (Р. Харре, Й. Брокмейєр). Щодо категорії мікросвіту, то активізуючи такі лінгвістичні дихотомії, як-от мова / свідомість, мова / знання, мова / мислення, а також фіксуючи явище “методологічного зсуву” (перехід від “іманентної” до “антропологічної” лінгвістики), людська здатність розповідати історії (story) виявляється головним способом упорядкування і осмислення навколишнього світу, формою уявлення про себе. Варто також враховувати явище суб’єктивізації проговореного світу, оскільки історії значно відрізняються одна від одної залежно від того, ким вони розказані: “багатими” чи “бідними”, “ними” чи “нами” тощо.
Залежність наративу від того культурного контексту, у межах якого він сформований, сприяє виокремленню культурологічного аспекту. Локальні наративи, котрі презентують індивідуальні історії, мають здатність об’єднуватися у певні логоцентричні метанаративи, наприклад, метаісторії “Заходу” і “Сходу” із їхніми власними системами значень, культурними канонами, традиційними цінностями.
Усвідомлення розширеної функціональності поняття наративу продукує нову якість аналітичної рецепції літературних текстів. Вагомою стає роль текстової одиниці у творенні національного наративу, простеження зв’язку між літературними жанрами і “біологічними зразками свідомості” (Й.Брокмейєр, Р. Харре), осмислення художнього наративу з позицій психології творчості, антропологічний характер літератури тощо. Відповідно, у новому світлі постає функція автора і його операції над текстом.
У підрозділі 1.3. “Передумови рецепції аванґардного наративу” окреслено усталені принципи рецепції та кодифікації аванґардних текстів. Впровадження наратологічних категорій у процес аналізу аванґардного наративу вимагає попередньої актуалізації загальних уявлень про специфіку цього письма, визначення “опорних точок” в інформаційному потоці, сконцентрованості на обраній методології, налаштування інтелектуального потенціалу на сприйняття обраного об’єкта у контексті нової методологічної перспективи.
Спільним знаменником для різновекторних ознак аванґардного руху 20-х років пропонується визнати фактор екстремальності. Базовим началом тут виявилось явище “аванґардогенної ситуації”, котра, за О. Гриценком, полягає у виникненні бажання писати “не як усі”, бо “читачі не хочуть читати те, що раніше, а літератори не можуть писати, як раніше”.
Симптоматичними ознаками окресленого явища можуть бути наступні фактори. По-перше, йдеться про факт існування напруженого стану суспільного буття – маргінального простору. У такій ситуації митець прагне віднайти простір для самореалізації за рахунок духовних резервів. Письменники, загострюючи відчуття внутрішньої свободи і опосередковуючи його через наратив, робили ставку на перспективу (“Двері в день” Г. Шкурупія, “Золоті лисенята” Юліана Шпола), на розширення й екстравагантну подачу часопросторових координат (“Слобожанська Швайцарія” у М. Йогансена, “Голяндія” у Д. Бузька, образ ведмедя, який полює за сонцем, у А. Чужого, “Місяць з рушницею” у Г. Шкурупія) тощо. А це, у свою чергу, символізує руйнацію сильних зовнішніх маргінальних законів у межах художнього наративу аванґардистів, що логічно доповнює деструкцію існуючих на сьогодні ідеологічних схем стосовно маргіналізації вітчизняного поступу у контексті європейського культурного канону.
Враховуючи спонукальну силу аванґардного письма, варто актуалізувати наступний чинник його екстремальності – орієнтацію на масу. Це зовсім не означає причетності аванґардистів до продукування масової (“бульварної”, “низової”) літератури. Навпаки, це спроба митців як інтелектуальної, культурної еліти дискутувати і формувати засади.
Із власне мистецьких чинників акцентовано проблему традиції у контексті аванґарду, теоретичну і практичну “розмитість” явища, експериментаторство, формалізм, епатажність тощо. Усі ці ознаки загострюють фокус екстремальності аванґардного письма, інтригують, і, відповідно, скеровують аналітичну рецепцію у межах наратологічного прочитання.
У другому розділі “Авторська наративна структура в українській аванґардній прозі 20-х років ХХ століття” у рамках текстуального аналізу вітчизняних творів досліджуються базові чинники авторської наративної структури. На рівні інваріантів суб’єкта художнього мовлення (конкретного автора, абстрактного автора та фіктивного наратора) аванґардні тексти зарекомендували себе як такі, що тяжіють до максимального скорочення дистанції між цими іпостасями авторської свідомості. Логіка руху спрямовується у напрямку наближення до конкретного (“титульного”, “реального”, “емпіричного”) автора.
У підрозділі 2.1. “Автобіографічність Майка Йогансена як результат суб’єкт-об’єктного статусу автора (передмови, автобіографії, «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших»)” наближення іпостасі конкретного автора до площини художнього наративу здійснюється завдяки суб’єкт-об’єктним механізмам текстуального втілення даної категорії. Показовою є творчість Майка Йогансена, котрий і на образному, і на жанровому рівнях моделював вихід на інтенцію власного “я”.
Найбільш канонічним виявом автобіографічних різновидів є його “Автобіографія”, в котрій дотримані основні вимоги жанру: орієнтація на позатекстову реальність, достовірність, авторська ситуація – тотожність автора і оповідача, форма мови – оповідний текст, тема – життя індивіда та історія становлення особистості, позиція наратора – ретроспективна точка зору оповідного тексту.
Дещо інакше потрактування матиме у цьому контексті “Автобіографія Майка Йогансена, того Йогансена, що оздобив прологом, епілогом та інтермедіями 133 книгу «Літературного ярмарку»”. Це не є ортодоксальний варіант автобіографічного жанру, адже окрім вказівки на власне ім’я і деякі інші реальні імена, цей твір досить далеко відійшов від відтворення фактуальності. Це радше псевдоавтобіографія, де синтезовано інтимність власне біографії з літературністю, химерний профіль якої трансформує оповідь у незвичайне відсторонене ціле. Тут особливо доречним виявляється визначення аналогічного жанру Б. Томашевським. Йдеться про “біографію-легенду” – явище, котре свідчить, що сам письменник робить своє життя “літературою”, оформлюючи у такий спосіб свою долю. Можливо, запрограмувавши дату своєї смерті, Майк Йогансен наврочив трагічний фінал, щоправда, спроектувавши фатальну дату на п’ять років пізніше від реальної загибелі: “Отже, я, Майк Йогансен, умру в 1942 році і, оселившися в царстві тіней, буду вести розумну бесіду з Гезіодом, Гайне і Мігуелем Сааведро Сервантесом”.
Натомість у “Пригодах Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших” Майк Йогансен використовує інакший спосіб вказівки на спорідненість реального автора і суб’єкта наративу. Йдеться про імітацію передоручення авторства певної частини роману. Так, ще в “Передньому слові” він ненав’язливо, але свідомо обумовлює факт можливого ототожнення емпіричного автора із наратором. Відтак, логічно, що пишучи фінал незавершеного рукопису, вже інший автор немовби “успадковує” аналогічне право зафіксувати свої власні риси в особі обраного персонажа тексту. До того ж, такі авторські “ходи” настійно супроводжуються численними портретними деталями.
Таким чином, текст роману наснажений достовірною інформацією про автора, що констатує наявність автобіографічного дискурсу у межах заявлених творів М. Йогансена, а отже, відкриває простір для простеження лінії автора не лише як суб’єкта, а й як об’єкта наративу.
У підрозділі 2.2. “Психологізм у романі Гео Шкурупія «Двері в день» як ознака самовираження” дещо інакше моделюється варіант наближення категорії емпіричного автора до площини художнього наративу.
Визначальним є збагачення футуристичної методи Г. Шкурупія на час написання роману елементами психологічного дискурсу, набуття досвіду у якому неодмінно пов’язане із особистими рефлексіями, асоціаціями, переживаннями. У результаті маємо роман, де наратив побудовано подібно до плину людської свідомості. Це викликає ілюзію злиття наратора і протагоніста. Вся оповідна структура здається замкненою навколо фігури Теодора Гая: саме через посередництво його свідомості читач сприймає більшу частину описаних явищ і героїв. У той же час його свідомість не є активною з точки зору наратування, адже вона є об’єктом споглядання і “говоріння” іншого – імперсонального наратора. Маємо зміщення, неоднозначність оптики, постійні інверсії значень “я” та “інший”, що свідчать про спроби побачити одночасно “себе збоку” і “світ зсередини”. Світ, таким чином, “примірюється” на себе, проводяться суперечливі маніпуляції з образом реальності / вигадки. Отож, маємо подібність не лише протагоніста і наратора, але і наближення до титульного автора. Гео Шкурупій радше виражав себе через іншого (точніше, інших: наратора і протагоніста, які майже співпадають). Таким чином, увага до “внутрішньої людини”, уява якої майже безмежна, природньо супроводжується інтересом до кордонів власного “я”, стираючи межі між наративними інстанціями.
Підозділ 2.3. “Автор як персонаж письменника у структурі метанаративу (роман Дмитра Бузька «Голяндія»)”. Порушення традиційних стереотипів у романі Д. Бузька “Голяндія” призвело до того, що критика потрактовує цей твір не інакше як один із прикладів “роману нової конструкції” (Л. Бойко), який “репрезентує крайній експеримент цього автора, демонструючи засоби авторської інтервенції із визивним відхиленням від актуальних питань” (М. Шкандрій).
Саме оця “авторська інтервенція” і є визначальним новаційним елементом із наратологічної точки зору. Перед нами твір, який представляє окремий тип прийому, а саме – проблематизацію структури тексту. Фактично, йдеться про кваліфікацію даного тексту як метанаративу (наративу, який “звертається” і до себе, і до тих елементів, якими він утворюється, – “самовідображальний” наратив). У варіанті Д. Бузька авторське коментування процесу написання роману є принциповим, таким, що цементує акціональний код тексту. Відтак, автор вводить себе як емпіричну особу в умовний світ художнього полотна, він розуміється як складова частина такого тексту, основне функціональне призначення якого в даному разі – підкреслення ролі творця, майстра, котрий на наших очах творить текст. Роман “Голяндія”, таким чином, поповнює ряд тих літературних текстів, де автор стилізує себе як образ літератора, образ письменника. Іронічна форма подачі дозволяє письменникові вільно обігрувати засоби авторського “ремесла”, або ж, говорячи мовою наратології, грані метанаративного об’єкту: проблему, жанр, характер, психологізм, хронотоп, фабулу, конфлікт.
Таким чином, проблематизація структури здійснюється у романі на кількох рівнях, що формує уявлення про системність підходу. Керуючись принципом наративного коду – певної системи норм, правил і обмежень, за допомогою яких означується наративне повідомлення – у даному метанаративі можемо виокремити такі основні структурні ознаки авторського художнього моделювання: герменевтичний код (структурований як шлях від формулювання завдання написати роман до поетапної його реалізації), проаіретичний код (серії послідовностей дій, якими керує автор) і культурний код (насиченість оповіді відсиланням до інших текстів).
Отже, Д. Бузько презентує даним текстом новаційний спосіб подачі авторського начала, котре, з одного боку, гармонійно доповнює наративну практику аванґардистів, побудовану на законах “оголення” свого методу, а з іншого – робить якісний крок уперед, піднімаючись, власне, до коментування складових рівнів самої авторської наративної стратегії.
Підрозділ 2.4. “Дуалістичне втілення авторської свідомості у романі Леоніда Скрипника «Інтелігент»”. Специфіка інстанції суб’єкта мовлення у романі Л. Скрипника “Інтелігент” полягає, насамперед, у бінарності авторського “голосу”, перша іпостась якого наближається до функції режисера, а друга – до позиції коментатора.
Режисер Скрипника – це конгломерат режисера і письменника водночас, який, показуючи ту чи іншу подію, намагається знайти такі слова, які б викликали у нас адекватні уявлення, створили б враження про реальність подій. Ще одна ознака режисерської іпостасі – тотальність концентрації слова на образі. Слово “зображує”, але “не звучить”. Реципієнт, відповідно, “бачить”, але “не чує” жодної репліки. Їх немає. Ми повністю споглядаємо дійсність, що нагадує німе кіно. Уникаючи “говоріння” персонажів, на перший план висунуто принцип “режисерського мовчання”, який містить інший підтекст, більш глибокий, моделюючий. Таке замовчування – прекрасний механізм залучення читача до активної рефлексії, покликаної до життя візуальною моделлю буття Інтелігента. Л. Скрипник немовби намагається виробити навички такого коментування, даючи змогу у переходах до іншої порції інформації зупинитись і помовчати. Окрім зміни шрифтів, письменник широко використовує крапки, особливо у “дрібному шрифті”, що забезпечує неперервність читацького мовчання навіть за умови авторського говоріння
Друга іпостась “паперового двійника” – коментатор. Цей безіменний автор, від імені якого коментує події у тексті роману Л. Скрипник, є результатом процесу експлікації, оприявлення того третього, який порушує рамки камерності, “бесіди двох” (читача і тексту). Як зазначає А. Корольова, основною функцією авторського коментарю є чітке й спрямоване регулювання читацького сприйняття. Найважливішою ознакою авторського коментарю в усіх його видах є залежність від інформації, яка коментується. Автор хоча умовно й перериває розповідь, але від основної теми не відступає. За Б. Шифріним, позиція інтерпретатора, такого собі посередника, покликана послабити драматизм ситуації, у яку потрапляє реципієнт аванґардного тексту. Суть її полягає у провокації свідомості, коли осмислення світу, представленого аванґардистами у вигляді морфологізованого об’єкту, спізнюється і не збігається у часі із усвідомленням його феноменальності. Чим складніший об’єкт, тим більший дискомфорт відчуває читач, і тим вагоміша роль внутрішнього інтерпретатора. Л. Скрипник ускладнює морфологію свого об’єкта демонстрацією знакових моментів із життя Інтелігента: “Завдання ускладнюється тим, що з усього життя його зроблено витяг – небагато насичених крапель... Тому будьте уважні, сконцентровані й жадібні до усвідомлення кожного «кадру» і будьте ощадливі й пильно піклуйтеся про дбайливу схорону в непевній вашій пам’яті кожного кадру аж до кінця картини”.
Отже, дуалістична природа авторського начала у романі “Інтелігент” вочевидь збагачує авторську наративну стратегію аванґардної прози ще однією гранню експерименту, новаційцного пошуку у площині моделювання можливого світу і “я”-концепції.
Підрозділ 2.5. “Кодування наративного контракту у романі Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо…»” демонструє цільову настанову всієї мовленнєвої будови твору (котра включає мовлення автора / суб’єкта твору та структуру і тип розповіді) на певний тип читача. Зокрема, автор використовує ефект запізнілого усвідомлення інтриги, якого досягає в результаті маскування, кодування наративного контракту – домовленості між оповідачем і його аудиторією, що лежить в основі існування наративу і впливає на його форму. М. Йогансен обрамлює своє художнє повідомлення англійською цитатою в оригіналі (вміщеною перед книгою) і її українським перекладом (наявним у “Післяслові”). Автор подвійно завуальовує домовленість із читачем. По-перше, встановлює мовний бар’єр, а по-друге, апелює до образу “якогось письменника”, який би порушив традицію подачі ландшафту звичайним описовим способом і “пересунув” взаємні ролі ландшафту і дійових осіб: “Дієві особи, трактовані як прості картонні ляльки, як рухомі декорації, можуть, одначе, надати потрібний рух ландшафтному описові (через природню тенденцію читача стежити за їхнім рухом, ніби вони є реальні живі люди), і таким способом «ландшафтне оповідання» могло б бути зроблене цілком читабельним. Але досі ніхто свідомо не ставив перед собою такої задачі”. І хоча прямий зв’язок цитати і тексту роману не афішується, все ж він очевидний: попереджаючи художній наратив, інформація у передмові переакцентовує логічні наголоси твору, цим самим провокуючи реципієнта.
Таке вільне поводження із читацьким сприйманням обумовлене специфікою авторської інстанції у романі, адже формальне експериментаторство М. Йогансена відбилося на оповідній площині його прози й безпосередньо торкнулося наратора як домінантної категорії наративу. У результаті маємо не чітко окреслені інстанції двох рівнів (абстрактної і фіктивної комунікативної ситуації), а міжрівневий варіант, який, з одного боку, фактом своєї приналежності до “романного світу” конкретного художнього твору може кваліфікуватися як експліцитний автор, “фігура в тексті”, але з іншого боку, постійні вказівки типу “Я, автор цієї повісти і отець Дона Хозе Перейра...” та загальна функція, яку виконує наратор у художніх творах письменника, наближають його до імпліцитного автора. Це дає підстави номінативно означити даний тип аукторіальним оповідачем, котрий пропонує читачеві свою інтерпретацію зображуваних подій. Власне, подібні теоретичні сентенції висловлював і сам Йогансен у своїй праці “Як будується оповідання. Аналіза прозових зразків”: “Він же [автор – О.К.] виступає у проміжні моменти, організуючи рух в оповіданні”.
Відтак, поглянувши на наративну площину прози М. Йогансена крізь вертикальний розтин оповідної багаторівневої структури, можемо стверджувати, що така домінантна оповідна інстанція як образ автора зазнала на собі впливу формального “експериментаторства” і особливо яскраво виявилася у перспективній проекції рецептивної естетики. Це є цілком закономірною реакцією, адже на комунікативну значимість формальної сторони художнього твору вказував ще М. Бахтін: “форма є вираження активного ціннісного відношення автора-творця і сприймаючого (спів-створюючого форму) до змісту”. У Йогансена ці відношення, як можна переконатися, виражаються переважно у провокативних формах і реалізуються в оригінальних видах взаємодії автора і читача.
У третьому розділі “Оповідь як структура: оголення деструктивних практик” у центрі уваги дослідження опиняється власне наративна структура аванґардних текстів, яка розглядається як специфічно організований наративний акт. Силове поле тогочасної критики дозволяє говорити саме про деструктивні процеси, котрі спричиняли вільне поводження з лінійною послідовністю подій з відчутним акцентом на “показі”, а не “розповіді”.
У підрозділі 3.1. “«Сценарний» стиль оповіді: варіант Леоніда Скрипника” головним принципом виявилось активне використання автором засобів кіноестетики. Авторський стиль Л. Скрипника варто кваліфікувати як “сценарний”, що, власне, і зумовлює деструкцію традиційного наративу, свідомий рух у межах заявленої дихотомії понять від “розповіді” до “показу”. Тут обов`язково слід врахувати факт “кінолихоманки”, котра панувала у ті часи і спричинила своєрідну революцію: активне залучення елементів кіно до поетикальної структури літературних текстів. Як наслідок – велика частина згаданих „синтетичних” жанрів реалізувалася за формулою “література + кіно”. Першою сходинкою на шляху до вершин мистецтва кіно є сценарій – “твір літературний, словесний, втілюється виключно в зорових елементах” (визначення Л. Скрипника). Звідси – захоплення більшості письменників 20-х років цим жанром і, як наслідок, відчутні зміни у структуруванні оповідання (насамперед, трансформація мовної тканини) та роману. У варіанті взаємодії традиційних ознак великого епічного полотна із радикальними новаціями зміни не обмежувались реорганізацією мовної тканини, а охоплювали рівень подачі подієвої канви тексту. Якщо в оповіданні здебільшого зберігалася постановка на сюжет із такими основними засобами, як “несподіване закінчення”, “раптовий почин із середини”, “користування засобом т. зв. таємниць” (О. Полторацький), то в романі, де кількість подій зростала, на метакомпозиційному рівні маємо відмову від сюжету і конфлікту в їх традиційному розумінні, і, як результат, утворення “зламаної композиції”, котра поряд із іншими складовими включала елементи сценарію.
У варіанті Л. Скрипника цей процес доповнюється більш глибинним синтезом обох мистецтв. Вони стосуються субстанціального рівня: слово потіснилось і чималу частку своїх повноважень “передоручило” кадру. Око письменника прирівнювалося до об’єктива кіноапарату.
Ще одна ознака “сценарного” стилю письменника – особливе підкреслення ступеня довіри у спілкуванні, опосередкованому текстом, або, принаймні, створення ілюзії достовірності трансльованої інформації. Кіно у цій ситуації – такий вид мистецтва, який ефективно “купує” довіру читача і тим самим максимально завуальовує опосередкованість слова акторською грою у русі до реципієнта. Так, максимально уникаючи ефекту передоручення (а отже, можливого перекодування) інформації, письменник у підзаголовок своїх “Матеріалів до біографії письменника Лопуцьки” вводить назву “З персональних спогадів”, обмежуючи цим самим кількість потенційних носіїв повідомлення до одного. Звідси – психологічна установка реципієнта на сприймання єдиної істини, звільнення від необхідності її аналізу-перевірки (адже ніхто й не зможе її спростувати чи підтвердити) і, нарешті, головне – повна довіра читача.
Отже, реципієнт отримав по-новому зорганізовану, незвично структуровану оповідь, адекватне сприйняття якої вимагає повної концентрації читача-глядача. Оформлення подієвості не стільки за рахунок принципу розповідання історії, як її споглядання інтригує адресата інформації, оскільки висуває на передній план індивідуально-особистісну реакцію, схожу більше на імпровізацію, аніж на існуючий досвід засвоєння художнього тексту.
Підрозділ 3.2. “Роман «Арсенал сил» Гео Коляди як зразок «монтажного» тексту. «Повернення» національного компоненту”. Уже у процесі візуального споглядання реципієнт цього тексту може безпомилково визначити частину конструктивних новацій, адже вони конституюють зовнішній каркас твору. Серед них, у першу чергу, слід вказати на зміну розміру шрифту (простежується використання трьох варіантів), використання курсиву, поєднання поезії і прози, часткове порушення норм пунктуації тощо. Така “візуалізація” наративу, прописування змісту через зримі форми інтуїтивно, на підсвідомому рівні (адже процес споглядання відбувається ще до моменту читання-усвідомлення змісту) супроводжується “переливанням” інформаційного повідомлення у різноманітні форми, продукує гру з цими формами, попереджає відчуття зміни текстового ритму. Оскільки саме ритм здатний попередити сприйняття дії і “візуалізувати” динаміку розгортання експресії, то, фокусуючи увагу на фактурі наративу досліджуваного роману, можемо стверджувати, що текст ритмічно обрамлений. Зокрема, початок і фінал роману надруковані звичайним шрифтом, демонструють уповільнення ритму: на початку він ще не набув максимальної динаміки, стрімкості, натомість у кінці ритм уже скидає оберти, помітно зменшуючи амплітуду “розгойдувань” сюжетних елементів, завершуючи дію ідилічним малюнком: “Під кленом Іванна з немовлям на руках. Немовля засипає коло її грудей. Очі в Іванни напівзаплющені і тиха, лагідна радість струменить із них...”.
Ритм вочевидь досягається монтажем окремих стилістично вирішених і структурно організованих форм, котрі репрезентують подію не так розповідаючи про неї, як наочно показуючи її перебіг. Відтак, цілком виправдано можна означити наратив роману як “монтажний”. Прийом обрамлення має на меті утримати інформаційний потік у певній ритмічній рамці.
Заглиблюючись далі у простір слова, влитого у “нову конструкцію”, відчуваємо мимовільне занурення у світ саме української стихії, власної культури. Це відбувається органічно і сприймається позитивно. Здається, що Гео Коляда у своєму романі зумів вивищитися над тотальною іронією щодо традиції і вже свідомо обирав із неї все те, що під впливом експресивного нігілізму епатажних аванґардистів даремно відсікалося і не залучалося до арсеналу “нового”. Так, Семенкове гасло “Я палю свій «Кобзар»” у Г. Коляди вже радикально трансформувалося у природне замилування “шевченківськими пейзажами”. Відповідаючи вимогам монтажу, оповідь роману поєднує різнопланові аспекти українських мовних елементів, що презентують національний наратив. Зокрема, слід відзначити майстерну стилізацію фольклорних жанрів: легенди, речитативні форми, котрі достатньо прозоро відсилають до поетики народних дум; шевченківські мотиви (“Точіть ножі! Гостріть ножі!” однозначно нагадує стиль “Гайдамаків”); “Наталка-Полтавка” репрезентує “сліди” І.Котляревського; “славний Джеря” – І. Нечуя-Левицького; заклик “лупать скалу” – І. Франка; “мати скорбна” і “космічна радість” – П. Тичини, “червіньковий туман” – М. Хвильового тощо.
Таким чином, максимальне всотування нових конструктивних принципів і асиміляція традиційних суто мовленнєвих елементів у такій кількості продукує констатацію строкатого “темпераменту” тексту, що його пропонується номінувати як “монтажний” наратив. Такий монтаж елементів розповіді передбачає її ж деструкцію (у стані найвищого її вияву, що спричиняє логічний вихід на інший етап – конструктивний) і паралельно забезпечує перехід саме до показу як іншої якості базової категорії наратології.
Підрозділ 3.3. “«Візуальна» проза Андрія Чужого (роман «Ведмідь полює за сонцем»)”. Процес синтезу мистецтв, котрий спричинив вплив різноманітних медій на літературні жанри, не обмежився сценарно-монтажними новаціями (слово, що “показує”), а й якісно збагатився за рахунок явища “візуалізації” (слово, що “малює”). Текст набував певних властивостей матеріальної речі, що моделювало нову онтологію. Одиниця значення не зводилась до окремого слова: до уваги бралися також сторінка й рядок, розмір і розташування тексту. Значно глибше усвідомлювалися роль і можливості окремого віршового рядка та його оформлення в межах сторінки. Така “фактурність” мови (часто несподівана), її матеріалізація, досягаючи візуальної “інтерференції”, мала ускладнити узвичаєне сприйняття друкованого слова, відволікаючи читачів від осмислення тексту, поки вони не осягнуть його зовнішньої форми.
Різнопланові спроби прищепити візуальні елементи в літературі насамперед зумовили поєднання наступних видів мистецтв: література + фото, література + плакат, література + графіка, література + малярство та музика.
У цьому контексті логічним є той факт, що сюжетну конструкцію роману А. Чужого зведено до мінімуму. Канонічні уявлення про чітку лінію горизонтального рядка, про визначені поля, навіть про порціональне (посторінкове) сприйняття тексту вільно порушуються, не дотримуються А.Чужим. Загалом роман активізує зорове сприйняття, адже візуально виглядає радше як поезія, ніж як проза: речення починаються з середини рядка, короткі фрази зцентровані або ж відходять від зовнішнього краю, групи слів розташовані драбинкою, а окремі частини демонструють, як текст прокреслює на сторінці контури велетенських фігур (наприклад, тварин, стріл тощо). Усталений прямокутник тексту трансформовано у хвилясті чи зубчасті форми.
Так А. Чужий не тільки примусив свого читача самостійно керувати концептуально “важкою” прозою, а й ускладнив це завдання, подаючи текст у формі малюнка, який підриває семантичне значення та логічне осягання. Такий роман перетворює читання на новий бентежний досвід (переживання): навіть досвідчений споживач літератури чується спантеличено неграмотним.
Таким чином, традиційна лінійність наративу виявилася суттєво трансформованою, модифікованою за законами саме візуального сприйняття тексту.
У підрозділі 3.4. “Елементи «потоку свідомості» як фактор децентрації наративності у романі «Золоті лисенята» Юліана Шпола” акцентується увага на симптомах інтуїтивного начала, культивуванні теми настрою, внутрішніх почувань, активізації станів хворобливості, напівсну, істерії тощо. Комбінуючи ці засоби, Юліан Шпол цілком виправдано залучає до своєї наративної техніки елементи “потоку свідомості”. У результаті до статусу подій піднімається категорія настрою, котра навіть отримує право аргументувати подальші зміни, виступати в ролі їхньої логічної причини. Усвідомлення вторинне, логіка і розум безсилі перед алогічним та ірраціональним. Свідомість неспроможна охопити увесь спектр своєї ж кипучої гами почуттів. Це призводить до того, що людина інтуїтивно, програмуючи особистий поведінковий “код”, починає нехтувати “послугами” рівня свідомості і примушує героїв прислухатись детальніше до процесів “у собі”: герої починають мотивувати свої вчинки аргументами із арсеналу підсвідомості. Власне, саме через цю особливість нарації маємо насичення оповіді прямими лексичними вказівками на непевність, модальність, часткове усвідомлення, що виявляється шляхом вживання лексем типу “чомусь”, “здається”, “мабуть”, тощо.
Частковість застосування потоку свідомості зовсім не є вадою чи навіть симптомом “неповноти” психологічного бунту, про який іноді говорять у контексті українського варіанту аванґардизму. Цей факт зайвий раз підкреслює активність авторського начала у практиці вітчизняних митців, оскільки канонічність потоку свідомості передбачає мінімальну роль автора, а у романі ми знову переконуємося у протилежному. Так, автор час від часу бере слово “для інформації”, або аргументує своє втручання як “претензію описати те, що вже за кілька хвилин зчинилося тут...”. Більше того, майже несподівано, говорячи про свого героя на початку одного із фінальних розділів, автор заявляє, що “героєм, як відомо, був я сам”.
Актуалізація авторського начала у текстуальному просторі роману знову і знову тяжіє до поєднання усіх авторських іпостасей. І якщо на рівні власне авторської наративної структури це явище виконує свою безпосередню функцію визначення специфіки авторського начала в аванґардній прозі, то на категоріально-семантичному рівні наративної структури маємо міжрівневу залежність, втручання іпостасі автора у знакову природу оповіді і її потужний вплив, що має обмежувальний характер застосування прийому, в даному разі – потоку свідомості.
Отже, поєднання елементів сюжету і елементів потоку свідомості – головна ознака оповідної структури роману Юліана Шпола, яка спричиняє децентрацію наративності, а відтак, логічно вписує цей твір у процес деструкції традиційної подачі подієвості.
“Висновки” підсумовують основні положення. У дисертації наведено теоретичне узагальнення і нове вирішення наукового завдання, що виявляється у спробі комплексного прочитання аванґардної прози 20-х років ХХ ст. шляхом дослідження наративних структур. Проведене дослідження дозволяє зробити наступні висновки:
– ознайомлення із вітчизняними літературно-критичними студіями, присвяченими темі аванґарду, засвідчило, що триває активний пошук визначальних рецептивних та інтерпретаційних домінант, котрі могли б забезпечити цілісне бачення національної моделі аванґардної прози, водночас даючи змогу коректно вирізняти самобутність та оригінальність кожного тексту зокрема. Принцип оголення творчого методу у текстах письменників-аванґардистів, зокрема, експериментування із категорією автора, вільне поводження із текстом, логічно обумовлює перспективу застосування інструментарію наратологічної галузі літературознавства, оскільки наратологія здатна повнокровно висвітлити наявні експерименти і новації, підвести під них категоріальну базу;
– сучасний наратологічний дискурс передбачає необхідність усвідомлення, по-перше, інтердисциплінарного характеру наратології; по-друге, фактора семантичного пограниччя поняття наративу. Разом із тим існують сталі характеристики наративного ядра, представлені лінгвістичним, онтологічним та культурологічним аспектами. За таких умов здатен активно використовуватись напрацьований роками мовознавчо-літературознавчий досвід аналізу оповідних інстанцій, а також враховуватись симптоми світовідчуття, персональної ідентичності автора, забезпечуватись безболісний вихід на рівень національного наративу тощо;
– застосування семантичної місткості поняття наративу допомогло попередньо вибудувати рецептивну модель аванґардного письма, визначальною ознакою якого є екстремальність. Поряд із власне мистецькими факторами екстремальності цього виду оповіді (експериментаторством, формалізмом, жанровою гібридизацією, дискурсом традиції) логічно вписалися контекст маргінального простору і логіка поведінки в ньому митця, орієнтація на масу, “аванґардогенна” ситуація тощо. Чітка структурованість цієї інформації допомогла попередити рецепцію художніх текстів і скерувати аналітичний вектор у площині вивчення наративної структури;
– дослідження авторської наративної структури української аванґардної прози засвідчило наявність ряду цікавих модифікацій. На рівні інваріантів суб’єкта художнього мовлення (конкретного автора, абстрактного автора та фіктивного наратора) українські аванґардні тексти зарекомендували себе як такі, що тяжіють до максимального скорочення дистанції між цими іпостасями авторської свідомості. Логіка руху спрямовується у напрямку наближення до конкретного (“титульного”, “реального”, “емпіричного”) автора. Конкретизуючи методи локальних вказівок на персональну ідентичність, можемо відчитати наступні шляхи забезпечення самототожності: суб’єкт-об’єктний статус автора, що виявляється через автобіографічність, автореференційність, психологізм, ідеологічні та теоретичні дискурси сучасності. На внутрішньотекстовому рівні, як правило, перед читачем постає аукторіальний гетеродієгетичний тип наратора, котрий роз’єднаний із акторами і сприймається як своєрідний коментатор (чи навіть інтерпретатор) власного тексту. Він покликаний, з одного боку, послабити драматизм ситуації, у яку потрапляє реципієнт складного аванґардного тексту, а з іншого – не полишає іронії, гри, увесь час провокує свідомість читача, визначає рівень його літературної компетентності, естетичної чутливості, смаку і дотепності;
– рівень структурної організації оповіді аванґардної прози демонструє вільну, неканонічну, “розімкнуту” організацію подієвості. Тексти набувають динамічності, строкатості, деструктивності. Шляхи такої деструкції вимальовуються різні, але спільним їх осердям є переважання так званої “зовнішньої” руйнації, що насамперед стосується архітектоніки тексту; вже потім фіксується різна міра “докочування” до внутрішнього рівня, що охоплює площину локальної подієвості. Логіка деструктивних практик насамперед пов’язується із витісненням традиційного розповідання і активізацією показу як базового принципу оформлення художнього повідомлення, що з особливою силою виявляється у феноменах “сценарного” стилю, “візуальної” прози, “монтажного” наративу;
– таким чином, наративне дослідження найбільш яскравих зразків української аванґардної прози 20-х років ХХ століття демонструє наявність внутрішньої логіки процесів, що забезпечує кодифікацію явища, а також акцентує особливу дискурсивну роль аванґардних звершень означеного періоду у розвитку вітчизняного літературного процесу і зумовлює гідну перспективу аргументованої конкурентноспроможності на рівні компаративістики.
Бахтин М. Вопросы литературы и естетики: Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 307. |
