Неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовано актуальність теми дослідження, її зв’язок із науковими програмами, планами, темами, визначено об’єкт і предмет дослідження, сформульовано мету і завдання, охарактеризовано теоретичну основу й методи дослідження, розкрито наукову новизну, практичне значення і форми апробації отриманих результатів.

               Перший розділ “Становлення і розвиток хорового мистецтва в Україні”  складається з двох підрозділів.

У першому підрозділі – “Культурно-історична періодизація українського хорового мистецтва” – висвітлюються етапи становлення і розвитку професійної хорової традиції в контексті історичних подій та соціокультурних процесів, простежується еволюція хорових стилів, виявляється стильова багатоманітність українського хорового мистецтва ХХ століття.

У дослідженні питань, пов’язаних із історичними аспектами, генезою, культурними витоками, естетико-жанровою системою українського хорового мистецтва ми спирались на наукові праці О. Бенч-Шокало, Г. Григор’євої, Р. Дудика, В. Задерацького, О. Козаренка, В. Михайлець, Л. Пархоменко, О. Степанської, монографії за редакцією Л. Архімович, М. Гордійчука, Л. Корній, О. Шреєр-Ткаченко.

Особливо слід виділити працю “Хорова культура: аспекти вивчення і розвитку” А. Лащенка, присвячену соціоестетичним аспектам хорової творчості у її тісних зв’язках із суспільними, художніми, матеріально-технічними чинниками.

               У вивченні питань типології хорових жанрів, техніки хорового письма, хорового тематизму, жанрового синтезу важливу роль відіграли праці українських і російських вчених О. Батовської, Н. Герасимової-Персидської, Ю. Мостової, О. Письменної, Л. Серганюк, Б. Фільца та ін.

Питання вокально-хорового виконавства, хорового інтонування, художньо-технічних можливостей хору ґрунтовно досліджуються в працях Л. Бутенка, А. Гуменюка, Н. Гребенюк, С. Казачкова, П. Ковалика, А. Кулієвої, П. Левандо, К. Пігрова.

               Українське хорове мистецтво генетично пов’язане з фольклорними співацькими традиціями дохристиянської і християнської діб. Одним із визначень поняття “хор” є культовий хороводний танець із співом та інструментальним супроводом, а розташування співаків по колу (“за Сонцем”) засвідчує тісні зв’язки з релігійними уявленнями, обрядовими діями, міфологічною символікою. Становлення вітчизняної професійної хорової традиції відбувається в контексті церковнослов’янської хорової культури ХІ-ХV століть, поглиблення культурних зв’язків із європейськими державами, поширення християнства, посилення впливів візантійського, болгарського, закавказького, західноєвропейського хорового співу. Жанрова палітра українського хорового мистецтва складається з культових наспівів, що приурочуються до церковних свят і характеризуються сакральною тематикою, синтезом стильових елементів християнських богослужінь та язичницьких культів. У лоні сакральної хорової традиції формуються різноманітні форми церковного хорового співу (літургійний, демественний).

             Розвиток хорового мистецтва в ХVI-XVII століттях відбувається в контексті секуляризації мистецтва, відродження національних культурних традицій, гуманізації освіти, становлення різноманітних форм  аматорського виконавства, поглиблення зв’язків між професійною і фольклорною традиціями. Хорова творчість характеризується становленням жанрово-типологічних ознак партесного концерту, канту, псальми, одноголосної пісні з інструментальним супроводом, партесного, лаврського, строчного стилів, реформуванням нотного письма, зародженням ознак національного хорового стилю в творчості композиторів М. Дилецького, І. Календи, К. Коновського, О. Лешковського, Г. Львовського. Особливого значення набуває партесний стиль, що відзначається урочистим піднесеним характером, розподілом хору на партії і вокальні голоси, використанням розгорнутих вокалізів, тісними зв’язками мелодики з фольклорними наспівами, спиранням на мажорно-мінорну систему. В лоні партесного співу формуються різноманітні виконавські форми на основі cantus firmus.  Ці ознаки знайшли втілення в жанрі партесного концерту, який еволюціонує від церковного до світського концерту, інтонаційно спорідненого з пісенним фольклором.  Водночас відбувається формування жанрово-типологічних ознак канту, а саме: тісні зв’язки з народно-пісенними жанрами, куплетна форма, триголосний склад, гомофонно-гармонічна фактура. Слід відзначити вплив кантового стилю на жанри духовного концерту, хорової пісні, пісні-романсу, хорової обробки.

             Хорове мистецтво у XVIII столітті – першій половині ХІХ століття розвивається в контексті формування реалістично-гуманістичного світогляду,  десакралізації і професіоналізації музичного мистецтва, розмежування композиторської і виконавської сфер, індивідуалізації композиторських стилів, створення музично-освітніх осередків, становлення системи вокально-хорової освіти. На розвиток хорового мистецтва значний вплив мала літературна творчість видатних українських культурних діячів, письменників Ф. Прокоповича, Г. Сковороди, С. Яворського. У творчості композиторів М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова та ін. кристалізуються жанрово-типологічні ознаки хорового концерту: багатоманітність тематики і музичної образності, синтез стильових ознак канту, класичних інструментальних і фольклорних пісенних форм, поєднання принципів сонатності і поліфонії, конфліктний тип драматургії, циклічна форма, принцип контрасту.

             Еволюція хорового мистецтва в другій половині ХІХ століття пов’язана із становленням національної композиторської школи (М. Лисенко, П. Сокальський, Я. Степовий, К. Стеценко), формуванням вокальної школи, оновленням жанрової палітри (ораторія, кантата, поема, хорове аранжування народної пісні), становленням оперного жанру в його різновидах, формуванням стильових ознак фольклоризму. Хорові сцени відіграють важливу роль у композиції і музичній драматургії опери, виконуючи дійову, колористичну, фонову, конструктивну та інші функції. З іншого боку, хорове мистецтво збагачується характерними ознаками оперного і музично-інструментального жанрів: використання принципів лейттематизму і монотематизму, вокальної декламації, ігрових елементів, сценографії, індивідуалізація хорових партій.    

             Хорова творчість початку ХХ століття відзначається пошуками у сферах музичної образності, жанрового моделювання, хорового тематизму, музично-мовних засобів. У хорових творах широко використовується поезія Т. Шевченка, І. Франка, П. Тичини, переважають суспільно-громадська, соціальна тематика, лірико-епічна образність, музично-тематична контрастність. Хорове мистецтво характеризується багатоманітністю жанрової палітри (кантата, поема, балада, хорова п’єса, хоровий цикл, хор а капела), тенденцією до жанрового синтезу (кантата-поема, кантата-симфонія), масштабністю хорових композицій, формуванням стильових напрямів: академічного - орієнтованого на спадщину попередників (М. Леонтович, С. Людкевич, О. Кошиць, Ф. Колеса, К. Стеценко) та модерністичного – з притаманним діалогом стилів, використанням асоціацій, цитат (Б. Лятошинський, Л. Ревуцький). Характерним є становлення неофольклоризму як музично-стильової течії і художнього методу.

             Хорове мистецтво 1930–50-х років розвивається в контексті загальноідеологічних доктрин народності, демократичності, реалістичності, що зумовило повернення у жанрово-стильовій сфері до принципів фольклоризму, домінування жанрів масової пісні, програмної хорової п’єси, хорового циклу, оркестрової п’єси з хором, переважання героїко-патріотичної, соціальної, ліричної тематики, поєднання принципів камерності і циклічності. Зазначений період характеризується активізацією музичного життя, проведенням хорових фестивалів і конкурсів, створенням професійних та аматорських хорових колективів під орудою Я. Барнича, В. Верховинця, Г. Верьовки та ін.

             1960-ті роки в хоровому мистецтві тісно пов’язані з формуванням стильового напряму “нова фольклорна хвиля”, репрезентованого в творчості В. Губаренка, Л. Дичко, Ю. Іщенка, Л. Колодуба та ін. Характерними ознаками “нової фольклорної хвилі” виступають: відкриття маловідомих фольклорних шарів (архаїчний обрядовий фольклор, музика міського побуту, різноманітні фольклорні діалекти, етнорегіональні й локальні пісенні та музично-інструментальні стилі), оновлення художніх форм, збагачення музичної образності, переважання масштабних вокально-інструментальних форм, використання інноваційних композиторських технік (алеаторика, сонористика, серійність), мікротематизму, нових  ладових структур (розширена тональність, 12-щаблева хроматика та ін.).

             Еволюція хорового мистецтва в 1970-х роках відбувається в контексті постмодернізму, виникнення полістилістичних тенденцій, синтезу історико-художніх традицій, превалювання суб’єктивізму у відтворенні картини світу, використання багатоманітної ліричної образності. Хорові твори Я. Губанова, В. Зубицького, І. Карабиця, О. Киви, Є. Станковича відзначаються синтезом стилів (неофольклоризм, неокласицизм, неоромантизм, авангардизм, експресіонізм), хорових традицій, використанням цитат, алюзій, сонорних ефектів, колажу, відтворенням фольклорної фоносфери.  Притаманні тенденції до полішаровості і симфонізації хорової фактури, сонорне трактування хору сприяють розширенню темброфоніки хорового співу, впровадженню інноваційної виконавської стилістики.

             Період 1980-90-х років характеризується, з одного боку, спадкоємністю хорових традицій, з іншого, - яскравим новаторством у музично-образній, жанрово-стильовій, композиційно-драматургічній, виконавській сферах. Хорова творчість демонструє філософське осмислення історичних реалій, інтерес до духовного світу людини. Одне з чільних місць займає тема духовної сакральності, що знаходить музичне втілення в нових жанрово-синтетичних моделях: культова драма, фольк-опера, кіно-опера, опера-балет, хорова опера, в яких хоровий компонент  відіграє важливу роль. У композиторській творчості спостерігаємо інтерес до семантично значущих міфологічних символів, архетипів, ритуально-магічних комплексів, обрядових дій, первісного синкретизму, що виступають концептуально-стильовою основою хорових творів. Музично-стильові інновації тісно пов’язані з відродженням міфологічних форм, відкриттям нових типів програмності (відкритий, асоціативний, епіко-картинний), театралізацією хорових жанрів, переважанням масштабних багатохорних композицій, використанням сонорних елементів, позамузичних та інноваційних техніко-композиційних засобів (алеаторика, пуантилізм, додекафонія, техніка Центрального елементу, рухомий кластерний пласт, функціональна тональність), з особливою емоційно-візуально-інформаційною насиченістю хорового виконання та надекспресивністю вокального інтонування.

Отже, запропонована культурно-історична періодизація дає змогу виявити об’єктивні закономірності та іманентні особливості становлення і розвитку українського хорового мистецтва, культурні передумови та загальноестетичні засади виникнення художньо-стильових течій, мистецьких тенденцій, хорових стилів і жанрів ХХ століття і зокрема неоміфологічних тенденцій.

У другому підрозділі – “Неоміфологізм як естетичне явище і художньо-стильова течія в українському хоровому мистецтві 80-90-х років ХХ століття” – висвітлено неоміфологізм як музично-теоретичне поняття, простежено зв’язки неоміфологізму з поняттями “міф”, “авторська міфотворчість”, визначено естетико-художні, типологічні, музично-стильові характеристики неоміфологізму та специфіку їхнього втілення в українській хоровій творчості досліджуваного періоду.  

Проблема неоміфологізму досліджується у філософських (А. Ангєлова, Н. Гальцева, В. Руднєв, С. Токарєв), культурологічних (А. Ангелова, О. Краснова, Е. Мелетинський,  Я. Поліщук), мистецтвознавчих працях (Л. Акопян, О. Гармель, І. Іванова, А. Мізітова, І. Юдкін). Поява терміна “неоміфологізм” пов’язана з працями культурологів і літературознавців (О. Краснова, В. Руднєв, С. Токарєв), в яких неоміфологізм визначається як художній синтез різноманітних традицій на основі інтерпретацій архаїчної, фольклорної або літературно-побутової міфології.  Питання структури міфа, його тісних зв’язків із ритуалами та обрядами, художньої інтерпретації міфа, авторської міфотворчості та ін. розглядаються представниками різних наукових шкіл: символічної (Е. Кассірер, С. Лангер, А. Лосєв), ритуалістичної (Е. Ланг, Б. Малиновський, Л. Морган, Е. Тайлор), психоаналітичної (В. Вундт, О. Ранк, З. Фрейд, К. Юнг), структуралістичної (О. Потебня, О. Фрейденберг, В. Топоров, І. Дьяконов), літературно-кембріджської (Фр. Конфорд, Г. Меррей, Е. Чемберс) та школи міфокритики (М. Бодкін, Н. Фрай, Р.Чейз). Наукова думка трактує міф як первісну форму суспільної свідомості, що втілює узагальнені, персоніфіковані уявлення про світ явищ і відзначається неподільністю реального та уявного світів, втілюючись у ритуально-магічних діях. 

Міфотворчість є унікальним виявом духовної культури, сприяє збереженню і передаванню певних ціннісних орієнтирів та інформаційних констант (міфологічних архетипів, символів, ритуальних кодів). Авторська міфотворчість відтворює навколишню дійсність у художньо-міфологічних формах, використовуючи різноманітні художні методи: міфологічну стилістику, використання міфа як художнього прийому, створення авторського міфа, романізація міфа, трансформація традиційних міфологічних образів і сюжетів та ін. Неоміфологізм  ґрунтується на інтерпретуванні смислових і структурних параметрів міфа, що простежується на рівні міфологізації образу світу, апелюванні до міфологічних категорій, опозицій, ототожнень, зверненні до культурного досвіду минулого та створенні художнього твору в діалозі з “чужим текстом” (термін О.Гармель). Музичний неоміфологізм  грунтується на професійно-хоровій традиції другої половини ХІХ століття (М. Лисенко) –  ХХ століття (В. Губаренко, Л. Грабовський, М. Скорик, Є. Станкович), тісно пов’язаний із полістилістичними тенденціями постмодернізма, що характеризуються синтезом національних, художніх виявів, співіснуванням різноманітних стилів, форм, жанрів, які набувають знакової, символічної семантики. Естетичними засадами неоміфологізму є міфологічно-світоглядні концепти українського музично-обрядового фольклору. Композитори звертаються до міфологем, архетипів, архетипних образів, ритуально-магічних форм у сенсі філософських категорій осмислення світу, сакральності буття, прагнуть реконструювати глибинні шари української обрядової культури. У неоміфологічних творах знайшли відбиття: ритуально-обрядовий комплекс як “священне” дійство, міфологічні мотиви першопредка і перетворення, архетипні образи Світового Дерева, Великої Матері, багатоманітна міфологічна символіка. Особливості неоміфологізму як художнього методу зумовлені використанням етнічної міфології як: сюжетного матеріалу, об’єкта стилізації, знакової системи, символічної образності. Міфологія виступає засобом художньої організації матеріалу і втілення психологічних начал, національних культурних моделей.

Об’єктом міфологізації стають загальнолюдські теми, мотиви урбанізованого світу, соціальної поведінки, культурних цінностей тощо. Літературною основою неоміфологічних творів виступають фольклорні тексти, просякнуті міфологічною символікою, архетипними образами і мотивами. Музична драматургія спирається на міфологічні дуальні опозиції (свій-чужий, народження-смерть, хаос-космос), які розкриваються на музично-тематичному, інтонаційному, ладо-тональному, темброво-фактурному рівнях, втілюючи особливості міфопоетичного світосприйняття композитора. Музичні теми (лейттеми, лейтмотиви) використовуються у значенні міфем, наділені глибоким позамузичним смислом, узагальнюють певні асоціативні значення, образи-символи. Музичний тематизм стає носієм міфологічної інформації, втілюючи особливості міфологічної семантики.

Музична композиція виступає своєрідним втіленням міфологічного мотиву взаємодії цілого (космос, соціум) і частини (суб’єкт), що сприяє організації музичного тематизму в художню цілісність (внутрішня відповідність між елементом і цілим, темою і формою). У класичних формах (сонатній, рондоподібній, тричастинній) узагальнено амебейну композицію, характерну для архаїчного обряду ініціації, фольклорних структур.

Характерною стильовою ознакою неоміфологічних творів є використання сучасних композиторських технік (серіалізм, алеаторика, пуантилізм, додекафонія, пантематизм), що дає змогу відтворити специфіку сонорного інтонування, фонічну розосередженість завдяки комбінації звукових об’єктів (тонів, інтервалів, акордів), наділених конкретною смисловою характеристикою. Відтворення сонорної стилістики фольклорних джерел характеризується збереженням “словесно-мовної” сфери як свого роду звукових “фетишів”, тісно пов’язаних із міфопоетичним світосприйняттям.

Музичним формам властиві такі ознаки: темпові прискорення й уповільнення, динамічність музичного розвитку, довільна метро-ритмічна пульсація, що сприяє відтворенню міфологічного хронотопу. Характерними художніми прийомами виступають: полістилістичність, цитування, алюзії, колаж, техніка мімікрії та ін.

Виконавська сфера характеризується використанням специфічного звукоутворення, етнорегіональних пісенних манер, органічним поєднанням образно-жанрових характеристик, тембрового забарвлення, міміки, пластики, стилістичної гри. Важливими типологічними ознаками неоміфологічних творів виступають: синтез різновидів мистецтва (музичного, поетичного, хореографічного, театрально-декораційного, акторського), широке використання позамузичних засобів, що призводить до створення нових жанрових моделей (хорова опера, фольк-опера, космологічні суголосся, музично-театральне дійство та ін.).

Отже, розвиток неоміфологічних тенденцій в українському хоровому мистецтві тісно пов’язаний із становленням неоміфологізму як музично-стильової течії і художнього методу, що спирається на національну міфологічно-фольклорну традицію і відзначається органічним синтезом міфологічно-семантично-символічних структур українського музично-обрядового фольклору та інноваційних техніко-композиційних засобів музики ХХ століття.

У Другому розділі – “Міфопоетичні концепти українського музично-обрядового фольклору” – на основі узагальнення історичних, культурологічних, етномистецтвознавчих праць висвітлено міфологічні основи давньоукраїнського музично-обрядового фольклору, охарактеризовано тісні зв’язки обрядових дій із космогонічними уявленнями, язичницькими віруваннями, ритуалами, культами, виявлено багатозначну символіку міфологічно-фольклорної образності.

Теоретичними засадами цього розділу є праці представників української і зарубіжної міфологічних шкіл ХІХ століття - А. Афанасьєва, В. Гнатюка, М. Костомарова, О. Потебні, Н. Сумцова та ін.

У розумінні взаємозв’язків ранньої міфології з ритуалами, магічною практикою, релігійними віруваннями важливу роль відіграли праці А. Байбуріна, В. Борисенко, М. Гримич, В. Давидюка, Е. Єфимової, М. та З. Лановик, Б. Лобовика, Е. Мелетинського, С.Токарєва.

У з’ясуванні питань становлення і розвитку музично-обрядового фольклору в комплексі світоглядних концептів, жанрово-стильових систем і виконавських традицій ми спирались на праці Г. Агапкіної, С. Грици, А. Іваницького, С. Килимника, О. Мурзіної, О. Найден, І. Щербіни,  І. Юдкіна.

          Фольклор є джерелом етнокультурної інформації про основні сфери життя українського народу: трудові процеси, релігійні культи, ритуально-магічну практику, духовні традиції, ціннісні орієнтири, і зберігає елементи доземлеробських, язичницько-землеробських космогонічних уявлень. С. Грица виділяє у фольклорі природно-раціональний та культурно-історичний виміри часопростору. Природно-раціональний вимір, що об’єднує жанри календарно-обрядового і родинно-побутового фольклору, співвідноситься з фазами природи (весна-літо-зима-вегетація-збір врожаю і т. ін.) та з фазами життя людини (народження–ініціація–весілля–дітонародження–смерть). Серед функцій фольклору (магічна, комунікативна, нормативно-правова) слід виділити художньо-естетичну функцію, тісно пов’язану з духовно-ціннісними формами, емоційно-чуттєвим сприйняттям,  ліризацією дійсності, рефлексійністю, що знаходить відбиття у фольклорній образності, інтонаційних наспівах, поетиці, виконавській стилістиці. Давньоукраїнський музичний обряд є цілісною системою, що складається з ритуально-магічних, нормативно-правових і музично-театралізованих комплексів, в яких узагальнено первісні форми світогляду та міфологічний (колективний) характер сприйняття і відтворення дійсності. Естетика і драматургія музично-обрядових дій ґрунтуються на міфоконцептах і символах, тісно пов’язаних із знаками, алегоріями, архетипами, архетипними образами, мотивами. Основу міфологічного світогляду становить концепція світоустрою, який відображений у структурі Світового Дерева (“дерево життя”) і втілює узагальнений образ макрокосму з небесним та земним світами, взаємодією двох світів (“свій/чужий”) на сакральному та соціальному рівнях. Міфологічні уявлення про космічний порядок закладено в культах Роду, Рожаниць, Велеса, Даждь-Бога, в архетипах дуальності світу, циклічності часу, в мотивах “трьох доріг”, “чудесного перетворення”, “священного шлюбу”, в цілому ряді архетипних символів (квітка, хрест, коло, ключі, замок, поріг) та образів (Велес, Купало, Лада, Коляда, Перун), що єднали особистісний, соціальний, космічний рівні людської реальності. В ритуалах і обрядових діях відтворено акт міфологічного перетворення в символічній формі – створення світу з хаосу. За допомогою регламентованих ритуальних дій, системи символів наші пращури виявляли свою причетність до космічного порядку, прагнули до впорядкування світу і визначення свого місця в Універсумі.

          Характерною ознакою музично-обрядового фольклору є синкретизм (поєднання тексту, наспіву, танцювальних рухів, ігрових елементів, ритуальної атрибутики). Жанрову систему музично-обрядового фольклору складають календарно-обрядові та родинно-побутові жанри, в яких провідне місце займає землеробська, господарська, сімейна, шлюбна тематика, мотиви народження дитини, смерті й поховання. Строга регламентація текстів і наспівів, їхнє закріплення за певними ритуалами і періодами виконання, - сприяли збереженню усної виконавської традиції. Так, фольклорні тексти характеризуються усталеною поетичною формою, силабо-тонічним складом, переважанням строфічних або двочастинних приспівно-заспівних структур. Текстовий ритм впливає на структуру, інтонаційний розвиток, метричну організацію, характер виконання мелодії. В лоні музичної обрядовості формувались різноманітні етнорегіональні й локальні пісенні манери, що мають характерні ознаки ранньофольклорного виконавського стилю: строгість і простота ритмо-інтонаційних структур; вузькоамбітусний діапазон наспівів; архаїчний ладовий колорит; гетерофонічна фактура; діалогічний принцип виконання; специфічне звукоутворення. Жанрово-типологічні види і виконавські форми відзначались відносною сталістю, що зумовлено закріпленням за фольклорними жанрами відповідних темпо-ритмічних структур, інтонаційних формул, мелотипів. Так, веснянкам притаманні: символіко-метафорична образність (Ладо, Кострома), ігровий синкретизм, діатонізм мелодії, принцип антифонарію, характерні “гуканки”, напружені тембральні звучання. В купальських піснях важливе місце займають архетипні образи (Купало, Ярило, Перун, Марена), ліричні, жартівливі мотиви, строфічні форми, закличні інтонації, моторна ритміка. Жанр колядки характеризується своєрідним інтерпретуванням обрядових реалій, з чим пов’язані наявність предметної символіки (семантика ключів, подарунків як жертовних дарів), важлива роль жіночих образів, динамічність інтонаційно-ритмічних структур, чергування сольного заспіву і хорового приспіву, використання елементів гомофонно-гармонічного багатоголосся, остинатно-ритмічних фігур. Жанрам поховальних голосінь і плачів властиві: монологічний принцип виконання, використання афектованих вигуків, імпровізаційні розспіви, контрастно-регістрове інтонування. Характерною ознакою музично-обрядового фольклору є різноманітність виконавських форм (монологічна, діалогічна, гуртовий спів). Монологічна форма властива родинно-побутовим пісням і поховальним голосінням, що відзначаються інтимно-ліричним або драматичним характером. Діалогічна форма найбільш поширена в календарно-обрядових жанрах (обмін привітаннями в колядках і щедрівках, весняні заклички діалогічного типу, весільні пісні на тему суперництва між жінками і чоловіками або родинами та ін.). Гуртовий спів є історично ранньою формою хорового виконання, пов’язаною із становленням дохристиянської пісенної традиції. Типологічними ознаками гуртового співу виступають: колективний характер виконання, імпровізаційна основа розспіву, наявність заспівувача, виводчика, варіантний розвиток мелодії, формування ранніх типів багатоголосся, спирання на локальну пісенну лексику, специфіка звукоутворення і тембрового забарвлення, використання різних типів підголосків. Фольклорний виконавський стиль відзначається посиленою експресивністю, використанням емоційних вигуків, жестикуляції, танцювальних, імітаційних рухів, що споріднює його з ритуальними замовляннями.    

Отже, український музично-обрядовий фольклор у комплексі жанрів і форм має міфологічні основи, втілюючи відповідний характер сприйняття і відтворення дійсності, що знайшло відображення в музично-обрядовій семантиці, фольклорно-космогонічній образності, багатоманітній символіці. Слід підкреслити, що світоглядно-образні чинники міфологічного фольклору стають концептуально-стильовою основою української хорової творчості ХХ століття, визначають її неоміфологічно-стилістичну спрямованість, що засвідчує аналіз творів  Л. Дичко і Ю. Алжнєва.                                                                                                                                                                 

Третій розділ – “Міфологічна символіка хорової опери “Золотослов” Л.Дичко” – присвячений аналізу хорової опери з погляду самобутньої інтерпретації міфологічної образності і символіки, втілення типологічних ознак неоміфологізму і починається з характеристики композиторського стилю Л. Дичко, який відзначається філософською глибиною, багатовимірністю музично-образного світу, спиранням на архетипно-ментальні, міфологічні основи української фольклорної культури.

Література, присвячена творчості Л. Дичко, характеризується різноманітністю проблематики: біографічні праці (М. Гордійчук), питання зв’язків творчості з релігійними і духовними традиціями українського народу (Є. Дзюпина, Н. Некрасова), аналіз хорових жанрів (Л. Серганюк, Л. Шумська), питання художньо-стильової основи окремих музичних творів, співвідношення поетичних і музичних структур (Г. Конькова, Б. Сюта, І. Щегелєвська).

Хорова опера “Золотослов” займає чільне місце в композиторському спадку Дичко. Її поява підготовлена цілим рядом хорових творів, у яких композиторка демонструє глибину втілення історичної, філософської тематики, новаторство жанрів та музичної стилістики.

Літературним джерелом “Золотослова” є однойменна збірка фольклорних текстів (упор. М. Москаленко). У назві збірки об’єднано дві лексеми: “золото” як символ багатства, процвітання, сонячного світла в давньоукраїнській міфології, тісно пов’язаний із архетипами Світового Дерева, Сонця; і “слово” (у значенні - віщувати, пророчити), яке слов’яни наділяли божественною силою і здатністю до матеріалізації. Сакрально-символічний смисл поняття вказує на його тісні зв’язки з міфологічно-світоглядними уявленнями українців. До збірки увійшли календарно-обрядові, родинно-побутові, весільні пісні, поховальні плачі, що складають композиційно-драматургічну основу твору.

Аналіз фольклорних текстів доводить багатоманітність фольклорно-міфологічної образності. Так, вірш “Колись то було з початку світа” є міфологічно-культовою колядкою, що має давнє походження і зберігає ознаки космогонічних міфів про створення світу, закодовані у символах: “дуб” як магічно-міфологічний “синонім” Світового Дерева, “синє море” як символ безмежного космосу, “золотий пісок” тотожний сонячному світлу, “два голубочки” – образи чоловіка і жінки, які разом створюють світ. У цьому сюжеті наявний мотив єдності Всесвіту /макрокосм/ і людини /мікрокосм/. Міфопоетична символіка давнього культу Світового Дерева розкривається в календарно-обрядових текстах зимового циклу: “Ой як се було на початку світа”, “Є світ великий, є ще й синє море”. Вірш “Ой сивая та зозуленька” є щедрівкою з характерними космогонічними мотивами і образами. Центральне місце займає образ зозуленьки – символ втілення духу померлих, що набув особливої ваги в язичницько-землеробських культах. Поряд із цим використовуються міфологічні мотиви: “життя-смерть-життя”, “небесного весілля”, “трьох теремів”, тісно пов’язані з циклічністю природних процесів, шлюбом небесних світил, триярусною моделлю світоустрою.

Архетип Світового Дерева втілюється в предметній символіці “містка”, що з’єднує світ людей з “іншим” (потойбічним) світом, відображаючи особливості світорозуміння давніх українців. Космогонічні мотиви наявні у весільній пісні “Червоная калинонько”, підтверджуючи її давнє походження і тісні зв’язки з ритуально-магічними замовляннями, що займали важливе місце в культах вогню і дерев. У весільних текстах “Білі берізоньки не розвивайтеся”, “Ой же хитрий, мудрий Іванко” наявний мотив “чудесного перетворення”, що має семантичний зв’язок із міфами про перетворення богів у тварин. Вірш “Котився виноград по загір’ю” належить до жанру весільної пісні величального характеру, в якій провідними є мотиви побажання молодим багатства, добра, щасливого подружнього життя. У тексті збереглися релікти культу предків (гільце, обсипання зерном як символ добробуту, солярні образи).

Л. Дичко, використовуючи принцип довільного комбінування віршів, створює своєрідний тип музичної композиції, що передбачає фрагментарний розвиток сюжету, відсутність причинно-наслідкових зв’язків між подіями, часової конкретики, втілюючи в музичній формі ознаки “міфологічного часу”. Композиторка змінює структуру віршів завдяки інваріантним повторам окремих сегментів (слів, фраз, строф), посилюючи смислове значення окремих символів, мотивів. Поряд із цим Л. Дичко зберігає лексично-семантичні особливості фольклорної поетики (“дубойки”, “сонейко”, “місячок” та ін.), формульність, гетерометричні ритмоструктури, нерівноскладовість строф-тирад, поетичні розміри, наголоси, підкреслюючи автентичність поетики. Використовуючи метафоричні повтори і текстово-образні репризи, композиторка досягає художньо-композиційної цілісності.

Жанр “Золотослова” визначають закономірності оперного жанру і ораторії. Поряд із цим Дичко широко використовує театрально-декораційні елементи, режисерсько-постановочні прийоми. Слід відзначити важливу драматургічну роль хорових сцен і широкий спектр функцій хору (від фоново-статичних до дійово-динамічних).

Композиція опери складається з чотирьох частин: “Створення світу”, “Ігри. Забави”, “Плач”, “Ой ти Боже, Боже”. Перша частина є епілогом в драматургії твору, її основу складають календарно-обрядові жанри зимового і весняного циклів, в яких домінують міфологічні архетипи світоустрою, циклічності часу, сакралізованого простору, архетипні образи Світового Дерева, Даждь-бога, солярні образи. Важливого значення набуває лейттема “Гімн Дажбогу”, що синтезує жанрово-типологічні ознаки західноукраїнського фольклору та хорового концерту і  має наскрізний музично-інтонаційний розвиток. У лейттемі композиторка реконструює емоційно-інтонаційний тонус архаїчної епохи. В другій частині хорової опери Л. Дичко відтворює синкретизм весільного обряду, в якому органічно поєднано драматичну дію, хоровий спів, танцювальні елементи, імітаційні музично-інструментальні звучання. Образна система представлена фольклорними образами (сваха, тисяцький, гості), персоніфікованими реалістичними персонажами (наречений, наречена), які мають індивідуальні музичні характеристики. Друга частина відзначається динамічністю дії, чергуванням контрастних вокально-хорових форм, метро-ритмів, темпів, поліфонізованою хоровою фактурою. Жанрову основу третьої частини складають поховальні плачі, в яких головне місце займають: міфологічний мотив народження-смерті, архетип Великої Матері. Дичко використовує монологічну форму виконання, імпровізаційність музично-інтонаційного розвитку, що сприяє глибокому розкриттю емоційного стану героїні, посилює драматизм ситуації. Четверта частина - кульмінація і водночас епілог у драматургії твору. Її жанрово-композиційну основу складають колядки, весільні пісні. Музичні теми Світового Дерева, Дажбога, Ладо, весільного гільця набувають логічного завершення, що сприяє тематично-образній цілісності твору.

Музична драматургія “Золотослова” грунтується на принципах епічної картинності та міфологічній опозиції “світ людей – інший світ”. “Світ людей” репрезентований в сценах весільного обряду (ІІ, ІV ч.), і має такі музично-стильові ознаки: використання сольного або ансамблевого співу, вокальних тембрів, народно-пісенних інтонацій, мінорної ладової сфери. “Інший світ” (І, ІІІ ч.) розкривається через міфологічну образність (Всесвіт, Дажбог, Ладо), що символізує сакральний простір. Міфологічні образи становлять інтонаційно близьку групу, об’єднану лейтінтонацією, лейттональністю, музично-інструментальними звучаннями, ритмоформулами, специфічними тембрами, мажорною ладовою сферою.

Особливого значення набувають хорові сцени. Хор представлений в різних аспектах: ритуально-магічному, епічному, лірико-драматичному, жанрово-побутовому, і поєднує цілий ряд функцій (коментуючу, дійову, колористичну, фонову). Значний діапазон функцій хору зумовлює використання різноманітних фактурно-хорових засобів. У хоровому співі відтворено характерні інтонації фольклорного співацького мовлення, ритуально-магічних замовлянь: гуртовий розспів, неінтонована речитація, горлове вібрато, побутові передражнюючі інтонації, імітації говірки, сміху та ін. Хорові сцени відзначаються динамічністю, експресивністю завдяки поєднанню різних типів інтонування, контрастних метроритмів, що сприяє поліфонізації хорової фактури.

Основу музичної драматургії складає лейтмотивна система (лейтмотиви, лейттеми, лейткомплекси), що виступає важливою ознакою симфонізації хорової опери, сприяє музично-інтонаційній цілісності композиції. Лейтмотиви диференціюються на лейтмотиви наскрізного розвитку (Дажбога, Всесвіту, нареченого, нареченої) і лейтмотиви локального значення (свахи, тисяцького).

Л. Дичко реконструює семантику весільного обряду (ІІ, ІV ч.), поховального обряду (ІІІ ч.), майстерно відтворює особливості архаїчних ритуалів, магічних замовлянь завдяки синтезу автентичних прийомів та інноваційних композиторських технік (алеаторика, сонористика, розширена тональна сфера та ін.). Притаманні українському музично-обрядовому фольклору пісенні мелотипи, варіативно-варіаційні принципи розвитку мелодії, змінний метр, ладова модальність, народне багатоголосся органічно синтезуються із складною поліфонічно-імітаційною технікою, фугованими формами, поліфонічними варіаціями, тембральною поліфонією, дисонантними гармонічними комплексами.

Отже, в хоровій опері “Золотослов” Л.Дичко демонструє міфологічне мислення, глибину осмислення давньоукраїнської міфологічної традиції, своєрідність  відтворення фольклорно-міфологічної образності і символіки. Цей твір є яскравим зразком втілення естетико-художніх і музично-стильових характеристик неоміфологізму.

Четвертий розділ – “Рапсодія “Обереги” Ю. Алжнєва в проекціях міфопоетичного світосприйняття” – присвячений аналізу неоміфологічної стилістики хорового твору в контексті особливостей міфологічного мислення Ю. Алжнєва. Творча особистість Алжнєва привертає увагу дослідників завдяки органічному поєднанню в його особі митця і філософа (О. Бенч-Шокало, В. Осипенко). У своїх теоретичних працях, які вперше розглядаються в контексті дослідницької проблематики, Ю. Алжнєв прагне осмислити закономірності існування світу, визначити місце людини в Універсумі і “пра-культурі”, розробляє теорію “праінтонації”.

 Рапсодія “Обереги” створена для вокально-етнографічного ансамблю і оркестру,  вважається візитною карткою Харківського муніципального театру народної музики України “Обереги”, організованого Ю. Алжнєвим у 1991році. В рукописі партитури композитор дає тлумачення програмної назви твору, пов’язуючи обереги з добрими охоронцями оселі. На думку О. Найден, богині-обереги є дохристиянським символом, семантика якого стосується світла, сонця, весняного пробудження. Літературну основу рапсодії складають фольклорні тексти, просякнуті мовно-лексичними знаками, міфологічними символами. У вірші “Прийди сонку в колисоньку”, що має ознаки колискової, домінує архаїчний мотив запрошення сну до дитини. У міфопоетичних образах сну і дрімоти  уособлено духів “іншого” (потойбічного) світу. Образ дитини символізує народження, життя. У вірші також наявні мотиви “трьох квіток” і “трьох дарів”, тісно пов’язані з архетипом світоустрою. Особливого значення набуває міфологема “подвійного світу”: подолання просторових кіл, перехід від потойбічного світу до світу людей, де “птах” (верхній світ) – “дитина”  (середній світ) – “сон” (нижній світ) – “думати та гадати” (символ пізнання світу). Вірш “А в тій хаті як у раї” є щедрівкою, в якій домінують мотиви звеличування господарів і побажання їм здоров’я, добробуту. В образі хати узагальнено універсальну модель світу. Важливу роль відіграє образ господаря, що набуває значення  “центру” сакрального світу, з яким пов’язаний соціальний і космічний порядок. У структурі: хата – господарь – господиня – діти, - наявні паралелі з міфологічною семантикою хронотопу: космічний простір – сакральний центр – космічне лоно – народження, життя.  У вірші “Ой вийду я на місточок” чільне місце посідають характерні для жанру веснянки мотиви закликання весни, пробудження природи. Важливу роль відіграють: мотив дуальності світу, символ містка, що поєднує “свій” і “чужий” світи, символ домівки як сакрального центру. Вірш “Дівка Марина в броду стояла”  має характерні ознаки купальської пісні, в основі якої - міфологічний мотив порушення шлюбної заборони між братом і сестрою. Головне місце займають архетипні образи Купала й Марени, які уособлюють стихії вогню і води. Важливе значення має міфологічна символіка (“три радості”, “шовковий платок”, “золотий перстень”, “перевіз”), тісно пов’язана з мотивами шлюбу, ритуальної оранки, архетипом світоустрою. Отже, календарно-обрядова та родинно-побутова образність, що узагальнює міфологічні, космогонічні уявлення про сакральну реальність, складає концептуальну основу рапсодії. Змістовність мистецького тексту зумовлює поліжанровість твору, що виявляється в синтезі ознак рапсодії, хорового концерту, вокальної сюїти і музично-театрального дійства. Поряд із цим композитор використовує принцип кадрового монтажу, нашарування близьких і дальніх планів.

Композиція рапсодії складається з п’яти частин: “Колискова”, “Щедрівка”, “Весняна закличка”, “Купальська”, “Колисанка”, і відзначається цілісністю й завершеністю завдяки образно-смисловим і музично-тематичним “аркам”. У музичній драматургії втілено міфологічну концепцію: життя – смерть – нове народження, тісно пов’язану з архетипами циклічності часу і дуальності світу.

Образну систему  складають міфологічні (Купало, Марена, Сон, Дрімота) і фольклорні образи  (учасники обрядових дій). Центральним є образ батька (своєрідний міфологічний тотем), який оберігає родові традиції, підтримує соціальний порядок. Взаємодія образних сфер розкривається за допомогою комплексів музично-виражальних засобів. Так, реальний світ відтворений за допомогою жанрово-стильових ознак обрядового фольклору (ансамблевий та сольний спів, мелодекламаційний тип інтонування, спирання на формули-замовляння, пісенні інтонації, діатонічні лади, фольклорна манера виконання, використання народного музичного інструментарію). Хорові епізоди відіграють важливу роль у композиції і драматургії твору, виконують цілий ряд функцій (дійову, фонову, епічну, внутрішньо-емоційну), сприяють цілісності музичної форми. Композитор поєднує академічну хорову манеру з фольклорною (переважання грудного регістру, використання прийому глісандо, неточна фіксація звуку та ін.). Хоровий спів супроводжується танцювальними рухами, жестикуляцією, змінами сценічних позицій, що посилює театралізованість. “Інший” світ відтворено за допомогою інструментальних тембрів-мікстів (ударні інструменти, саксофон, синтезатор та ін.), дисонантних інтервально-акордових комплексів, хроматизмів, органних пунктів, контрастної динаміки.

Основу музичної драматургії складає лейтмотивна система (лейтінтонація, лейтмотив,  лейтінтервал, лейтакорд, лейттембр). Особливої ролі набуває лейтмотив “Прийди сонку” (І ч.), який у процесі наскрізного музичного розвитку поєднується з лейтмотивами хати, струмка, купальської (ІІ, ІІІ, ІV ч.), глибоко розкриваючи міфологічну семантику текста. Основу лейтмотивної системи становить комплекс найпростіших мелодико-інтонаційних мікроструктур – “праінтонацій” (термін Ю.Алжнєва), що узагальнюють конкретне емоційно-чуттєве, художньо-смислове значення. Так, інтонація квінти трактується композитором як “знак ліричного роду”, виступає основою лейтмотиву “Прийди сонку” і складовою мелодики, гармонічних комплексів, поліфонічної фактури. Важливе значення має лейтінтонація кварти, на якій побудовано мелодії колискових пісень, теми щедрівки, весняної заклички, купальської. Інтонація малої секунди тісно пов’язана з міфологічним світом, використовується в різноманітних інтонаційно-ритмічних комбінаціях. Інтонація терції є характерною ознакою пісенної лірики і трактується композитором як символ взаємодії людини та природи. На інтонаціях секунди і терції побудовано лейтмотиви сну, хати, струмка. “Праінтонації” тісно пов’язані з лейттембрами, що також мають художньо-смислове значення і трактуються композитором як своєрідні знаки-символи. Так, хоровий спів супроводжується звучаннями українських народних інструментів бандури, кувиці. Особливу роль відіграє лейттембр саксофона як “знак авторської думки”, що знаходить відображення в монологічній темі з характерною джазовою стилістикою. В рапсодії Алжнєв використовує основний склад камерного оркестру, збагачуючи його звучання специфічними тембрами народних інструментів, що поглиблює фольклорно-міфологічну основу твору. Характерною ознакою рапсодії як неоміфологічного твору є втілення архетипної символіки засобами інноваційних композиторських технік (серійна, пуантилістична), використання полістилістичних прийомів та сучасних музично-виражальних засобів (політональність, поліритмія, поліфонізована фактура та ін.).

Отже, комплексний аналіз рапсодії “Обереги” Ю. Алжнєва підтверджує думку про особливості міфопоетичного світосприйняття композитора та виразні неоміфологічні тенденції в його творчості.