| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, визначено його мету і завдання, окреслено об’єкт та предмет літературознавчих пошуків, з’ясовано наукову новизну, теоретичне та практичне значення роботи.
РОЗДІЛ І. "Феномен неореалістичної прози в сербській літературі як протест проти усталених літературних норм". Сербська література 60–70-х рр. ХХ ст. була позначена приходом двох дуже різних ґенерацій письменників, багато в чому взаємно протилежних в плані поетики, які виникли як реакція на традиційну літературу соцреалізму. Письменники першої ґенерації продовжили основний напрямок прозової творчості попередників. Основними ознаками їхньої творчості були тяжіння до універсальних тем, естетизм, формалізм, конструктивізм, ретельно культивоване вираження. Друга ґенерація, проза якої отримала назву "неореалістична проза", "проза нового стилю", тяжіла до своєрідної відмови від домінуючих естетизму та формалізму. Це ґенерація письменників, які радо експериментують із формою твору, шукаючи найкращого вияву повноти і виразності його змісту.
Творчі пошуки неореалістів зустрічаються з неприйняттям: у той час у політиків та літературних критиків з’явився "ліквідаторський" термін "чорна хвиля" ("црни талас", "црни вал"), яким спочатку затаврували тодішнє кіно (Ж.Павлович, Д.Макавеєв, Ж.Жилник), а тоді й літературу і всіх згаданих письменників-неореалістів.
Полеміки та непорозуміння серед критиків стосовно появи нового й неочікуваного явища стали свідченням того, що критика, яка залишалась традиційною, позитивістською, заанґажованою, не мала належних засобів коректно описати й оцінити новий феномен. Реальним часом теоретичного народження поняття "неореалізм" можна вважати 1972 рік: саме тоді на шпальтах белградської "Літературної газети" ("Књижевне новине") було оприлюднено дискусію на тему "Нова і стара проза". Підходи до цього питання були неоднозначними й дуже різнились. Відомі прозаїки робили спробу виявити інновації, внесені в літературу творами наймолодших письменників, визначити їх роль і значення для самої літератури.
Лише декілька молодих тоді критиків прийняли і підтримали цю прозу як "прозу нового стилю", оцінюючи її як нову, як відступ від існуючих традиції. У даній літературній ґенерації, на духовне формування якої мали значний вплив студентські заворушення 1968 р., помітне подвійне ставлення до повоєнної сербської прози: однозначне несприйняття соцреалізму (через замовчування й прикрашання фактів у змальовуванні минулого чи сучасності), та непогодження із різними видами "втечі" від реальності у сферу фантастичного, абстрактного й узагальненого. Цікаво, що у той же час у Загребі з’явилась ґенерація письменників-фантастів, або, як їх ще називали, генерація "борхесівців" зі схожими літературними прагненнями до оновлення вираження, але іншими естетичними орієнтирами, про що свідчить введена в роботу коротка характеристика їхньої творчості.
Дистанціювання від традиції і наголошування на індивідуальній особливості, відкидання "ярликів", які уніфікують (але й об`єднують), зумовили відсутність певної позитивної програми сербської неореалістичної школи. Дискусія в белградській "Літературній газеті", яка знаменувала "офіційне народження" цієї течії як визнаного релевантного явища у літературі Сербії, згуртувала на естетичній платформі неореалізму дуже різних за своїм художнім темпераментом митців. Д. Михаїлович, В.Стеванович, М.Савич, М.Йосич Вишнич, Ж.Павлович, пройшовши через етап "прози дійсності" (один із термінів на позначення неореалізму літературними критиками), пішли своїми окремими творчими шляхами. В дисертаційній роботі розглядаються лише їхні твори, написані у 60–70-ті рр. (а також деякі твори 80-х рр.), які за своїми художніми особливостями можуть бути віднесені до неореалістичних.
Зазначимо, що термін "стварносна проза" (проза дійсності) при всій його недосконалості залишається одним із найуживаніших, коли йдеться про творчість сербських неореалістів 60–70-х років ХХ століття. Означення "нова проза" з плином часу втратило свій сенс (як, зрештою, і більшість дефініцій, що містять слова "молодий", "новий" тощо). Найбільш адекватною назвою для літературної течії, про яку йде мова, є на нашу думку "неореалізм" (термін, який вживається для позначення творчості М.Савича, М.Йосича Вишнича та ін. у деяких закордонних довідникових виданнях. І хоча у сербській літературній критиці він зустрічається відносно рідко, поступаючись місцем більш традиційному визначенню "проза дійсності" (попри заперечення самих авторів), в дисертаційному дослідженні використовуємо саме його як найбільш релевантний та теоретично виправданий.
Термін "неореалізм", який ми пропонуємо поширити на сербську літературну практику 60–70-х рр. ХХ ст., виник у італійській критиці по відношенню до кіномистецтва, а потім почав застосовуватись і в сфері образотворчого мистецтва та літератури. В кожній з цих областей неореалізм мав свої особливості, пов’язані зі специфікою відображення дійсності в різних родах художньої діяльності. Трагічне світобачення, заперечення традиційної поетики, специфічна оповідна манера – все це дозволяє говорити про творчість представників сербської "нової прози" як про сербський неореалізм.
Творчість італійських неореалістів (Альберто Моравіа, Васко Пратоліні, Ренати Віґано, Ліберо Біджаретті, Італо Кальвіно, Карло Кассола та ін.) визначила злет повоєнної італійської літератури поряд з блискучим кіномистецтвом. Фільми італійських режисерів-неореалістів – справжнє відкриття нових пластів дійсності свого часу – стали тепер загальновизнаними шедеврами світового кіно. В їх сюжетних колізіях, образних рішеннях, характерах і долях персонажів відображаються різні грані й аспекти духовної кризи суспільства. Естетика італійського неореалізму, продиктована песимістичною візією світу, була показовою для югославської кінематографії 50-х рр. ХХ ст. і залишила на ньому свій відбиток.
Неореалізм у кіномистецтві Югославії був представлений передовсім Ж.Павловичем, позицію якого називали "анархічною", а фільми критикували й забороняли їх показ, творчісю Б.Ченґича, Ж.Жилника, яких звинувачували у надмірному суб’єктивізмі та запереченні суспільних норм. Неприкрашене, автентичне народне життя представлене у фільмах сценаристки С.Бориславлевич і режисера Ф.Шкубоні. Кінокритики наголошували на характерних для неореалістичного кіно позиції іронічного скепсису, пародії, тотального несприйняття дійсності.
Зіставлення художніх особливостей письменників-неореалістів обох країн дає змогу виявити спільне та відмінне у творчості представників однойменних літературних течій в Італії та Югославії.
В розділі подано короткий огляд творчості найвизначніших представників неореалізму В.Стевановича, Ж.Павловича, Д.Михаїловича, М.Йосича Вишнича, М.Савича, який дозволяє визначити хронологічні рамки їхньої приналежності до течії в контексті загальної творчості.
У творчості сербських неореалістів простежується зв’язок між проблемами змісту та форми, що надає їхнім творам особливої актуальності. Адже в 70-х роках критики намагаються навести ряд причин кризи і занепаду традиційних прозових форм, серед яких – зміни у поглядах на життя, складний досвід, сумнів, навіяний добою модерну, хаотичністю і непізнаваністю реальності. Двадцяте століття внесло багато експериментів з романом, проблематику чи пародіювання всіх традиційних складників епічної фікції, великі зміни у підході до прозової творчості і розуміння його мети. Введення нових прозових методів і відмова від основних засад традиційної реалістичної прози, пошук нових форм текстуальної організації, відкидання безперервного лінійного наративу, розширення пласту іронії і пародії – лише деякі з поетичних констант, від яких відштовхувалась нова ґенерація прозаїків. У пошуках найкращого вияву змісту прозаїки сміливо експериментують, і ці експерименти стали домінантою творчого методу й засобом розкриття світоглядних позицій представників неореалістичної школи.
Це зумовило зацікавлення прозовою творчістю неореалістів з боку літературних критиків, які розглядають її у контексті вивчення актуальних проблем сербської літератури кінця ХХ століття, особливу увагу приділяючи питанню форми (П.Зорич, М.Недич та ін.). Творчість сербських неореалістів була предметом окремого дослідження таких літературознавців, як Л.Єремич, В.Рибникар, С.Ігнятович. У їхніх розвідках розглядаються домінантні аспекти проблематики та поетики цього літературного феномену.
РОЗДІЛ ІІ. "Трагічна візія світу в сербській неореалістичній літературі". Однією з прерогатив неореалістів стали філософія песимізму та нігілістичне ставлення до традиційних способів зображення дійсності. Саме їхня проза, завдяки місцю, яке вона посіла в сербській літературі 60–70-х років, привернула увагу до нових, несподіваних можливостей, які відкриваються для літературних інновацій та експериментів із формою.
Зв’язок трагічної візії світу, представленої у творах письменників неореалістичної школи, та їхніх пошуків в галузі поетики, які внесли значні зміни в літературну картину сучасності, простежено в дослідженні на прикладі найпоказовіших творів визначних представників сербської літератури "неореалізму" Видосава Стевановича, Мирослава Йосича Вишнича, Милисава Савича, Живоїна Павловича, Драгослава Михаїловича.
2.1. Концепція зла як первинного принципу в прозі Видосава Стевановича. Твори відомого сербського поета, прозаїка, есеїста, літературного критика та драматурга Видосава Стевановича (1942) виникли як протест проти ідеологічного прикрашання, проти солодкавої картини загальної соціалістичної пасторалі. У роботі для аналізу презентовано його ранні прозові твори, що входять до контексту "неореалізму" та є найпоказовішими в ідейно-художньому плані: збірки оповідань "Мрець Рефуз" ("Рефуз мртвак", 1969), "Периферійні змії" ("Периферијски змајеви", 1978), "Кесарів розтин" ("Царски рез", 1984) та романи "Вбогі" ("Нишчи", 1971), "Тестамент" ("Тестамент", 1986).
Проза Видосава Стевановича, для якої є характерними здебільшого епічно-драматичні елементи, стала протестом проти естетизації літератури – це гостра, їдка проза провінційного дна, жителі якого – п’яниці, хворі, неповноцінні істоти, спотворені морально і фізично. Тут панує і невроз мови, гострої, грубої, арґо. Натуралістична стилізація, драми і трагічні парадокси людської екзистенції і долі визначають атмосферу його прози. Збірки оповідань Стевановича у найбільшій мірі представляють "поетику потворного", трагічне бачення світу, який іде до свого занепаду, тобто все те, що було характерним для прози "чорної хвилі". "Поетика потворного" виявляється як поетика відчаю через зруйновану екзистенцію, через незадоволену потребу у повнішому й гармонійнішому існуванні.
Запропоновані до огляду твори Стевановича неореалістичного періоду стали результатом авторського пошуку індивідуального художнього виразу, що міститься поза усталеною поетичною типологією. Аналіз поетики цих творів посприяв виявленню оригінального бачення світу, побудованого як своєрідна всеохоплююча метафора.
Всі поетичні особливості прози Видосава Стевановича підпорядковані побудові цієї метафори, якою постає літературне бачення світу, охопленого злом і пронизаного злим, котрому автор намагається надати величі, вільно комбінуючи фактографічний матеріал і реалістичні деталі з гротескними, фантастичними, леґендарними та міфічними компонентами.
2.2.Візія світу в прозі Живоїна Павловича. Прозі Ж.Павловича (1933) властива точність і детальність на рівні фабули. Його оповідна техніка багато в чому кінематографічна. Всі події і образи він наче знімає дуже рухливою камерою, яка фіксує кожен жест, кожен крок, кожну деталь інтер’єру, іноді використовуючи навіть чисто кінематографічні методи, наприклад, флешбек. В певній мірі цим він завдячує ще одній, не менш успішній сфері своєї діяльності – кінорежисурі. Зрештою, саме він був найвизначнішим представником "чорної хвилі" в кіно, як її назвали тодішні критики авторського фільму в сербській кінематографії. Створюючи літературні сцени, сповнені драматичної напруги, Павлович будує світ трагічності історії, світ відчаю, низьких інстинктів, насилля, брутальної сексуальності, світ болю, в якому домінує страх. Це стосується його збірок оповідань "Циганське кладовище" ("Циганско гробље", 1962), "Звивиста річка" ("Кривудава река", 1963), "Вітер в сухій траві" ("Ветар у сувој трави", 1976), "Два вечори восени" ("Две вечери у јесен", 1967), романів "Ляльки" ("Лутке", 1965), "Сморід тіла" ("Задах тела", 1983). Роман "Сморід тіла" є предметом детальнішого дослідження, адже він найпоказовіше свідчить про нетрадиційність художнього бачення та наративної техніки Ж.Павловича. Творчо провокативний роман, яким його робить натуралістична поетика, став спробою оновити звичну літературну форму: стандартну наративну схему замінено побудовою прозової структури, яку характеризує т.зв. формальна "розірваність" роману, котра є лише зовнішнім обрамленням даної прози, що, на перший погляд, опирається на багату відтінками експресію її внутрішніх складників. Хоча ці складники є окремими й відмінними, вони водночас свідчать про поліфонічність цього роману. Таке многоголосся, що має спільний формальний знаменник, пов’язане зі спробою оновити звичну літературну форму. Шість різних за фабулою оповідань, кожне зі своїми особливостями, дискретно оголюють життєві істини про людей і про світ. Навіть коли ці оповідання на перший погляд і не несуть драматичного змісту, описуючи моменти доволі приємні й веселі, вони й тоді наповнені тугою і сірістю життя.
Фільми Павловича, зняті за його власними творами чи творами сербських і словенських письменників, без сумніву, несуть відбиток його літературної візії, транспонованої в мову фільму, у той час як деякі ключові особливості його прози виникали з візуальної уяви, характерної для його фільмів.
2.3. Філософське підґрунтя експериментів із формою у творах Мирослава Йосича Вишнича. Творча манера М.Йосича Вишнича (1946), що була вираженням прагнення до інновацій, знайшла свій вияв у ранніх романах прозаїка "Чеська школа" ("Чешка школа", 1971) та "Роман про смерть Галереї" ("Роман о смрти Галериjе", 1974), які аналізуються в дисертаційному дослідженні. Романне ціле тут у найменшій мірі твориться на основі традиційної фабули як легко зрозумілої низки подій, а здебільшого з ліричного нашарування уявлень, картин і слів, де реальні події перетворюються у метафоричні і символічні поняття, в переплетення поетичних значень. Атмосфера романів Йосича Вишнича пам’ятається краще, ніж їхня фабула, саме завдяки високій концентрації лірико-символічних тем і мотивів. Літературні персонажі цих творів, відчуваючи на собі трагічність долі, прагнуть недосяжної єдності, внутрішньої і зовнішньої гармонії, яка постійно зникає і продовжує існувати лише як можливість. Недосяжність єдності виявляється і на рівні літературної форми – автор сміливо експериментує з нею, звертаючись до мозаїчного типу побудови художнього твору. У романах Йосича Вишнича знайшли свій вияв ліричні методи – переплітання картин і лейтмотивів, зміщення і накладання буквального і метафоричного, реалістичного і символічного, як і можливості реалізації художнього задуму специфічного структурування прозового тексту.
Активно використовуючи літературні новації, автор намагається створити картину комплексного бачення життя і досягнути певної формальної гармонії твору. Спроба побачити реальність як сукупність різноманітних індивідуальних характеристик літературних персонажів, які існують як такі і в реальному світі, і в художньому творі і функціонують у них всупереч своїй різноманітності, є ще одним доказом того, що М.Йосич Вишнич як у плані змісту, так і в плані форми, пропонує, по суті, певне літературне бачення життя, яке, потягом до всеохопності явищ, якнайадекватніше виражає художнє прагнення до остаточної об’єктивної єдності світу у суб’єктивній експресії.
2.4. Монологічна версія неореалістичної оповіді Драгослава Михаїловича. У картині світу, представленій прозою сербських неореалістів, значне місце посідає суб’єктивізований погляд на об’єктивну реальність. У низці неореалістичних "я"-наративів, кожен з яких несе на собі відбиток світоглядної та художньої концепції письменника, особливої уваги заслуговує монологічна проза Драгослава Михаїловича (1930).
Драгослав Михаїлович наголошував на важливості творчого ризику, потребі розбивання художніх канонів і оновлення літературної мови. Він говорив про конформізм і творчу свободу, про багатство матеріалу, яке пропонує актуальна життєва дійсність. Проза Михаїловича внесла в сербську літературу 60–70-х рр. також "значну мовну свіжість". У книгах "Фреде, на добраніч" ("Фреде, лаку ноћ", 1967), "Коли цвіли гарбузи" ("Кад су цветале тикве", 1968), "Вінок Петрії" ("Петријин венац", 1975) він продемонстрував майстерність ефектного й функціонального використання різних видів живої, нелітературної мови, жаргону й діалектів.
Однією з найпомітніших ознак відходу Драгослава Михаїловича від тогочасних художніх норм стала його відмова від літературного персонажу як привілейованого протагоніста, від репрезентативного характеру головного героя, успадкованого з попередньої літературної традиції.
На противагу літературі, що звично психологізує, ідеалізує, тлумачить, неореалістична література, виступаючи проти "літературності", передусім фальшивої і солодкавої, звертається до світу автентичного, взятого з перших рук, кривавого, брудного і сильного тим, що є світом маси. Монологічна форма "сказу", яку використовує Михаїлович, передбачає безпосередній зв’язок із персонажем і його долею. Замість того, щоб авторським голосом інформувати, описувати, пояснювати, письменник зникає і надає своєму героєві можливість промовляти до читача вголос, створюючи ілюзію автентичності. Прикладом такого новаторського трактування є збірка оповідань Д.Михаїловича "Фреде, на добраніч" та роман "Вінок Петрії", де продовжує розвиватись загальна ідея майже всіх творів неореалізму – підтвердження неминучої трагічності долі, нав’язаної людині. Герої говорять про нещастя як загальну людську долю, незалежну від окремих заслуг та провин, надану людям волею сили, перед якою вони безпомічні. Дехто з героїв намагається тлумачити людські негаразди як безпосередній наслідок впливу магії чи як покарання надприродніх сил. Цьому служить давній мотив пошуку джерела зла і причин людського нещастя, раціонального пояснення людських страждань і можливостей їх уникнути, сили, яка володіє світом і використовує свою всемогутність для приречення людського роду на страждання і приниження.
Монологічна форма, яка передбачає індивідуальний пошук відповіді на питання аксіологічного та епістемологічного характеру, надає оригінальності та художньої виразності творам Драгослава Михаїловича.
2.5. "Антилітературність" прози Милисава Савича як заперечення ідеалізованої картини дійсності. Серед письменників, які заклали підвалини неореалістичної літературної парадигми, особливе місце належить Милисаву Савичу (1945). Його наративна стратегія, а також бачення перспектив розвитку тогочасної сербської прози, мали свої особливості. Необхідність відмови від ідеалізованого зображення дійсності, повернення до життєвої буденності, використання фактографічного матеріалу він аргументував потребою у переконливому художньому вираженні і пов’язував це зі зникненням традиційного всезнаючого оповідача, який досі впевнено водив читача крізь свій художній світ. Замість спроб накинути читачеві власну інтерпретацію реальності, він відступає, позбавляє його своєї допомоги, і займає необов’язкову й іронічну позицію ставлення до світу.
М.Савич намагається десакралізувати реальність, особливо поняття про її надвищість і недоторканість, висміювати і таврувати все, що у ній було брутальним, несправедливим, корумпованим, нелюдським. Біль і бруд провінції є його простором, плідним полем, де цвітуть низькі пристрасті, середовищем, чию ницість, грубість, гіркоту Савич майже дослівно переносить у свою прозу. Він бажає вразити і шокувати читача крикливою сміливістю, правдолюбством, винятковою радикальністю.
У збірках оповідань "Болгарський барак" ("Бугарска барака", 1969), "Хлопці з Рашки" ("Младићи из Рашке", 1977), "Дядько нашого містечка" ("Уjак наше вароши", 1977) М.Савич традиційну форму ретроспективної оповіді, яка передбачає принцип селекції, впорядкування й осмислення життєвого матеріалу, замінює "хронікою з клозетних стін", здійснюючи таким чином неочікуване, провокативне зміщення кута зору, під яким читач дивиться на реальність та людську історію. Автор книги виявляє неабияку сміливість у відкиданні усього "поетичного" й "літературного". Наголошена "антилітературність" присутня у стилі й мові сербського прозаїка.
Творчість Савича в контексті неореалістичної прози значно розширює концепцію реальності. Його оповідач розглядає клозетні стіни, проникає в робочі бараки, потяги, халупи, кав’ярні і ставить під сумнів людські цінності, анулює їх і пізніше знаходить їх там, де раніше прозаїк ніколи б не здогадався шукати, промовляє новішою і вільнішою мовою, не визнаючи заборон і жорстких ідеологічних захисних знаків на персонажах і професіях. Індивідуально означений вираз набуває універсального значення і стає свого роду візією, що домінує в книзі, і це бачення є цілком протилежним до соцреалістичної повоєнної літератури.
Поруч із технікою "репортерської" розповіді Савич у деяких оповіданнях послуговується й технікою "сказу". "Сказ", створюючи мовно автентичну й переконливу ситуацію, уможливлює ілюзію безпосереднього звертання до читача. Це також свідчить про ретельний вибір прозового методу і позиції оповідача в оповіданні.
Роман "Кохання Аьндрії Курандича" ("Љубави Андрије Курандића", 1972) увібрав у себе попередній художній досвід письменника, в тому числі в плані "антилітературності". Роман побудовано як пародію на традиційний роман виховання і як іронічну версію сентиментального любовного щоденника. Авторська іронія торкається різних типів "літературизації" життя.
М.Савич часто вдається до експериментів із фікцією. У збірці оповідань "Дядько нашого містечка" ("Уjак наше вароши", 1977), наприклад, літературна гра базується на гумористичній релятивізації всіх поданих фактів, на знищенні ілюзії про можливість усвідомлення остаточної істини про реальність. Інколи оповідач і сам припускає існування надприродного і вводить фантастичне у свою оманливо достовірну хроніку. Постійні зміни наративної перспективи і експерименти з фікцією служать одній меті – здивувати читача і навіяти думку, що людська віра у можливість переконливого судження про реальне й нереальне – лише комічна ілюзія.
Трагічна візія життя, що виникла як реакція на домінуючі в тогочасній літературі того часу оптимістичні картини в творах представників соцреалізму, стала однією з основних ознак сербської неореалістичної прози, спільним визначником екзистенційної позиції. Трагічне, позбавлене надії світобачення об’єднує письменників-неореалістів не менше, аніж їхні погляди на поетику, робить їхні твори духовно спорідненими і спонукає авторів до вибору типологічно близьких художніх засобів для відтворення спільної онтологічної, аксіологічної та інших світоглядних позицій. Йдеться, отже, не лише про спорідненість ідей, а про спільне метафізичне підґрунтя, однією з основних маніфестацій якого є трагічна картина світу.
ВИСНОВКИ
У дисертаційному дослідженні наведено теоретичне узагальнення і запропоновано новий підхід до вирішення наукової проблеми феномену неореалістичної прози в сербській літературі 60–70-х років ХХ століття.
Аналіз творчості провідних представників "прози дійсності" – Видосава Стевановича, Живоїна Павловича, Мирослава Йосича Вишнича, Драгослава Михаїловича, Милисава Савича допоміг зробити важливі теоретичні та літературно-історичні висновки щодо становлення і розвитку неореалізму як явища світової культури.
Неореалісти, на відміну від своїх попередників, повертаються обличчям до конкретної життєвої реальності, наполягають на документалізмі та авторській достовірності. Предметом опису стають суспільна периферія, брудне та неестетичне. На перший план виступає раціоналізм, насичення тексту діалектизмами, жаргоном, розмовною (вуличною) мовою. Однак, наскільки би спорідненим було бачення свiту "нових прозаїків", всі вони вже у перших своїх творах виявляють індивідуальні творчі особливості.
В роботі розглянуто місце неореалістичної прози в контексті літератури тогочасної Югославії, зіставлено творчі пошуки неореалістів з творчими експериментами "борхесівців", виявлено генеалогічні зв’язки з представниками попереднього періоду (що характеризується рисами реалізму й натуралізму), які формально не належали до неореалістичної школи, але творчими пошуками спричинились до формування основних засад нової течії.
Проведення паралелей між сербським та італійським неореалізмом дозволяє стверджувати, що неореалізм у сербській літературі, як і в літературі італійській, не був однорідним за художньою манерою. Не існувало якогось певного угруповання з чіткими естетичними засадами, дотримання яких свідчило би про приналежність тих чи інших письменників чи книг до неореалістичної течії.
Зіставивши особливості дискурсу, ми дійшли висновку, що, попри свої оригінальні особливості, зазначені літературні течії в Італії та Югославії мають багато спільного, а саме у виборі авторської позиції, в тематиці й виборі героїв, в окресленні образів і характерів, в співвідношенні суб’єктивного й об’єктивного начал в наративі, в композиції, стилі й мові. В зв’язку з цим можемо говорити про спільні аксіологічні та світоглядні засади, про певну подібність художніх рішень, які часто пов’язані з естетикою кіномистецтва та його експресивними можливостями. В неореалістичній прозі письменників обох країн часто присутній відвертий натуралізм і виразно трагічне бачення світу. Проза італійського неореалізму, на відміну від сербського, здебільшого знаходила своє визнання серед критиків, чому посприяли антифашистські настрої у більшості творів його представників.
Огляд деяких поетичних домінант творів основних представників неореалістичної школи, які входять до концепції "нової прози", дозволив виявити особливості дискурсу і трагічної візії світу, яку сербська проза 60–70-х рр. найчастіше презентує як єдино можливу і втілює її за допомогою різних наративних технік.
Результати дослідження доводять, що літературна картина світу, представлена у сербській літературі 60–70-х років ХХ ст., мала виразне трагічне забарвлення. По-різному, у відповідності до свого літературного обдарування, сербські неореалісти реагували на виклик часу. Для творів Видосава Стевановича характерною стала "поетика потворного" як поетика відчаю, породженого зруйнованою екзистенцію; його уявний світ – своєрідна всеохоплююча метафора загального людського існування в земному пеклі. Живоїн Павлович тяжіє до деідеологізації реального життя і змалювання натуралістичної картини світу. У творах Мирослава Йосича Вишнича знаходить свій вияв прагнення до внутрішньої і зовнішньої гармонії, якої позбавлений світ, як позбавлена єдності композиція його ліричних романів. Драгослав Михаїлович намагається відтворити автентичне життя за допомогою автентичної мови через монологічний "я"-наратив, що несе на собі відбиток світоглядної та художньої концепції письменника, наголошує на проблемі антиномії добра і зла і надає своїй прозі ознак натуралізму. Милисав Савич наполягає на "антилітературності" прози як запереченні традиційних літературних цінностей та ідеалізованої картини дійсності, доводить крах ілюзії про можливість усвідомлення остаточної істини про реальність. Виявлення подібності поетичних пошуків у творах неореалістів дозволяє дійти висновку, що їхнє виразно трагічне бачення світу та його наративне втілення робить їхні твори духовно спорідненими, а потяг до літературних інновацій розширює межі прозового дискурсу.
Розгляд особливостей дискурсу В.Стевановича, Ж.Павловича, Д.Михаїловича, М.Йосича Вишнича, М.Савича дає право стверджувати, що літературне явище неореалізму, яке було новим на фоні тогочасного літературного процесу, є цікавим для досліджень як із точки зору представлення філософської картини світу, так і з точки зору нової поетики, яка служить його модерному літературному оформленню.
Вивчення феномену неореалізму як реакції на соцреалістичну одноманітність і формалізм попередньої епохи заслуговує на увагу дослідників не тільки як історико-літературне явище, але і як результат розвитку на національному ґрунті реалістичної європейської прозової традиції, як один із літературних варіантів реалізму, який продовжує займати важливе місце у літературному процесі сучасності.
|
