| Краткое содержание: | У ВСТУПІ обґрунтовано актуальність обраної теми, розкрито її зв’язок з науковими програмами, планами, темами, визначено мету, завдання, об’єкт та предмет, методи дослідження, охарактеризовано джерельну базу, розкрито наукову новизну, практичне й теоретичне значення основних положень, подано відомості про апробацію результатів дослідження.
В першому розділі – „Орнамент як предмет наукового дослідження” – проаналізовано загальнонаукову, історичну, культурологічну, мистецтвознавчу літературу з досліджуваної теми, уточнено основні концептуальні підходи до з’ясування феномена орнаментального мистецтва взагалі та українського писанкарства зокрема, уточнено ключові поняття дослідження, виявлено стан дослідження теми, ті аспекти, що лишилися поза увагою науковців.
У розділі на основі вивчення літератури узагальнено основні теоретико-методологічні підходи до з’ясування природи орнаментального мистецтва, уточнено ключові поняття дослідження.
Досліджуваній темі присвячено загальноестетичні та мистецтвознавчі праці (В.В. Ванслова, М.С. Кагана, М.Р. Селівачова, А.В. Філіппова, М. Сенешаля та Дж. Флека та ін.), в яких предметом аналізу є сутність та специфіка орнаменту як особливого мистецтва, зокрема визначення джерел формування орнаментальних мотивів. Аналізу окремих структурних елементів та їх поєднання, що є основою класифікації орнаменту, присвячені роботи А.М. Гінзбурга, З.Р. Тараяна, А.В. Філіппова, А.В. Чернікова, М.І. Яковлєва та ін. Класифікація елементів орнаменту, символів та знаків, пов’язаних з народними, міфологічними та власне релігійними уявленнями, розглядається у працях Ельхома Махбуті, Мохамеда Джамаль Хаміда Кейтука Анбі, О.С. Найдена, В.П. Самойловича, М.Р. Селівачова, А.Д. Столяра та ін. Розгляд орнаменту в контексті історичного мистецького стилю або художньої тенденції, що передбачає зосередження на змінах орнаментальних форм відповідно до еволюції самого стилю чи художнього напряму зустрічаємо в роботах Д.С. Андріадзе, Ю.Я. Герчука, Е.В. Кільчевської, Н. Лоренца та ін.
Для вирішення завдань даного дослідження особливо цінними є праці А.В. Філіппова, В.А. і А.М. Гінзбурга, З.Р. Тараяна, А.В. Чернікова, М.І. Яковлєва та ін. А.В. Філіппов зосередив свій метод на опрацюванні основного мотиву орнаменту, що ритмічно повторюється та переноситься на сусідню площину, що декорується. Він обґрунтував ключові поняття орнаменту: “темп орнаментального ритму”, “рапорт”, “напрямок руху”. При цьому А.В. Філіппов, наголошуючи на механічності його композиційної побудови, заперечував художню самоцінність орнаменту. В основу концепції А.В. Чернікова, покладено суто геометризоване розуміння орнаменту. Це знайшло продовження в розробках дослідно-експериментальної комп’ютерної фірми „Інте-Ар” створену на архітектурному факультеті КНУБіА, спрямованих на програмну та автоматизовану розробку декоративних та орнаментальних мотивів і тем в дизайні архітектурного середовища.
За таким, по суті, механістично-математичним розумінням орнаменту криється сприйняття його як рудиментарного мистецтва (П. Флоренський), що не має самостійної цінності в художній культурі (Ю.Я. Герчук, Т.М. Соколова та ін.).
В дисертаційному дослідженні орнамент аналізується у процесі його історичного розвитку, починаючи з прадавніх часів до сьогодення, з характеристикою апріорної ролі етапу первісного формування художньої творчості, що в більшості своїй має орнаментальну сутність. Художня творчість, починаючи з первісного етапу, зберігає залишки орнаментальності, закладеної в період формування орнаменту. Г. Спенсер, Е.Б. Тайлор, Л.Т. Морган дійшли важливого висновку про подібність, а в деяких випадках – про ідентичність міфологічних та фольклорних витоків різних народів. Це підтверджує тотожність людської природи та цілісність первісного мислення. Відповідно до загальноприйнятних класифікаційних мов культури орнамент можна віднести до вторинних мов, тих, що походять від первинних, „натуральних” мов (символічні системи міфів, ритуалів, соціоетичних заборон та інших мистецьких мов). Серед останніх орнамент посідає перше місце завдяки канонізованій структурі зовнішнього відображення внутрішніх символічних змістів, що зберігає свої формоутворюючі закономірності корельовано до постійних змін культурних формацій.
Поняття орнамент (від лат. „о are” – прикрашати, „о amentum” – „прикрашання”) означає візерунок, що складається з ритмічно повторюваних елементів і є прикрасою для будь-яких речей або архітектурних споруд. Характерною ознакою орнаменту є те, що він неминуче залежить від конкретної форми речі, на яку він наноситься. Це призвело до повного й безкомпромісного сприймання його як вторинного виду мистецтва, до «приниження» його художньої сутності.
Орнамент є тим феноменом художньої культури, що з різними видами мистецтв вступає у полісемантичні зв’язки, виявляючись як універсальна декоративна форма відображення реальностей культури. При цьому його тяжіння до сталості та гармонійності, до естетичності форм та ліній надає глибокої філософічності та підпорядкованості глибинним символічним значенням і змістам. Дисертант поділяє поширене в науці розуміння орнаментального мистецтва як феномена художньої культури, що акумулює загальні уявлення людей, сформовані ще на початковому рівні сприйняття буденності, зафіксовані „узагальненими визначеннями образів життя (Б.І. Кононенко)”, як апріорного по відношенню до інших проявів художньої людської діяльності. В орнаменті знаходять відображення стислі, до рівня „коду”, форми – народні звичаї, традиції, уявлення про світ, його будову, рух і сталість, що дозволяє визначати орнамент як глибоко філософічний вид мистецького самовизначення людини.
У другому розділі – „Мистецтвотворчі складові орнаменту” – проаналізовано принципи орнаментального мистецтва, визначено специфіку й роль найважливіших складових орнаменту, серед яких виділено симетрію (асиметрію), ритм (аритмію), колір та найпростіші графічні елементи орнаментальних мотивів, розкрито символічність та знакове навантаження орнаменту. Розділ складається з трьох підрозділів.
У підрозділі 2.1. – „Структурні одиниці художньо-семантичного орнаментального формоутворення” – розглянуто основні закономірності структурних одиниць орнаментальних мотивів, їх семантичну роль, інтеграційні властивості, символічність, закладені у основних формах орнаменту.
Змістовність орнаментального мистецтва зумовлена полісемантичністю мотивів, що є семантичними носіями і можуть розглядатися в орнаменті як знаки та символи.
В дослідженні проаналізовано структурні особливості та закони будови орнаментів, можливі варіанти конструювання орнаментальних мотивів, отримані від одного чи кількох елементів. Залучення різних за семантичним навантаженням знаків та символів вимагає досвіду в розумінні їх значень незалежно один від одного та в композиціях, структура яких зберігає семантичні та символічні змісти. Серед структурних елементів орнаментального мистецтва було виділено: колір, ритм (аритмію), симетрію (асиметрію), прості графічні елементи (крапку, лінію, фігуру) та стилістику.
З’ясовано, що орнамент здатен зберігати та передавати традиційну колористику окремих елементів та цілісні орнаментальні композиції. Вони можуть бути запозиченими, можуть мати відношення до народного мистецтва, що підкреслює важливість кольору як структурної одиниці орнаментальних мотивів і засобу збереження ознак етносу. Ритм і симетрія є засобам формоутворення в орнаменті, в яких закони акцентування зорової уваги та закони відтворення емоційного навантаження мотивів мають за першоджерела фізіологічні закономірності.
Кожен стиль містить елементи попереднього стилю, що є фундаментом для нього, з часом він теж перестане існувати, лишаючи по собі не лише зразки мистецтва, а і основу для подальшого розвитку. Тут є дещо від дихотомії в розумінні культури як такого явища, в якому паралельно існують дві культури: одна, що завершується, і нова, що тільки формується, спираючись при цьому на першу тобто тут глибоко криється симетричність. Кожна культура є мовби дволиким Янусом: його обличчя настільки ж зацікавлено звернене до іншої культури, до свого буття в інших світах, наскільки і вглиб. Вглиб себе, в тяжіння до змін та доповнення власного буття – в цьому сенс тієї „амбівалентності”, що притаманна кожній цілісній культурі” (В.С. Біблер).
Як зазначає відомий дослідник народного українського орнаментального мистецтва М.Р. Селівачов, орнаментика була найширшою формою мистецької діяльності, важливим інструментом пізнання складних ритмів і циклів природи. Речі, що оточують людину, беруть участь в загальній практиці та комунікації. Вони оточені накопиченими протягом історії культури концепціями, смислами, інтерпретаціями, оцінками і вже, практично, невіддільні від них. Сучасний орнамент як прояв інформативно насиченої людської думки продовжує відігравати важливу роль в накопиченні, формуванні та переданні інформації. Тому тематика дослідження орнаментального мистецтва як носія інформації є актуальною з погляду стилістичних відмінностей, притаманних різним історичним епохам та художньому доробку різних митців.
Дисертант дійшов висновку, що зміни темпів і частот історичних ритмів проявляються в модифікації й трансформації загальних ознак формоутворення відносно нової ритмічності. Це ускладнення координатного й площинного змісту сучасних творів, виявляється в актуалізації теми стилістики художнього твору. Тому дослідження окремих видів мистецтва поза стильовими характеристиками не має ваги. Аналіз стильових ознак та зміни орнаментів з плином часу переконав, що кожен художній напрям чи стиль відтворюється в орнаментальних мотивах. При цьому відбувається адаптація чи підкорення нових змін до сталих формотворчих законів орнаменту.
Підрозділ 2.2. – „Ритм і симетрія як засоби формоутворення в орнаменті” – присвячений ритму та симетрії, їх ролі в орнаменті, впливу біологічної ритміки (аритмії) на формування художньої свідомості людини, впливу цих біологічних властивостей на процес художньої творчості. Розглядається питання про підсвідомий потяг до спрощення візуальної інформації, що виявляється, зокрема, у зверненні до простих форм та абстрагування від реалістичного зображення образів. Це можна вважати причиною орнаментальності первісних мистецьких зразків. Основою орнаменту є ритмічність, що виявляється у повторенні візуального ряду, сприяє кращому усвідомленню та збереженню в мозку людини інформації. Вона є сталою ознакою орнаментальних художніх форм.
Проаналізовано теорію ігрового підходу до орнаментального мистецтва, що поглиблює діалектичність орнаменту як давнього мистецтва, „віджитого” в художній творчості (Ю.Я. Герчук, Т.М. Соколова), а з іншого боку, такого мистецтва, що має незмінний та важливий рівень вживаності (М. Гімбутас, П. Флоренський). Діалектичність орнаменту, що в сучасній системі мистецтв вважається рудиментарним різновидом образотворчого мистецтва, має актуальну й вагому функціональну змістовність, приманну йому ще з часів формування основ художньої творчості людини, вона ускладнюється „орнаментальною” постмодерністською сучасністю.
Ілюзорність образотворчого мистецтва, що виявляється у формуванні нових відображень невичерпної „можливої” та „удаваної” дійсності, втрачає частину своєї сутності, „граючи” за чіткими, ритмізованими законами будови орнаментального мистецтва. Людина відчуває потребу в цих виявах художньої фантазії, у вираженні свого естетичного імпульсу, в грі свого духу, що не розігрує, а лише відіграє певну іманентну роль. Як засоби формоутворення орнаменту, ритм і симетрія стають основними вимірами орнаментальності й орнаменту.
У підрозділі 2.3. – „Типологія ритмічних закономірностей в мистецтві орнаменту” – розглядаються форма, будова та закони композиції орнаментів, формальність орнаментального мистецтва, підпорядкування образності орнаменту чіткій структурі.
Дисертантом запропоновано типологізацію ритмічних закономірностей та класифікацію симетричних й асиметричних характеристик, що відіграють головну роль у створенні та визначенні орнаменту і надають орнаменту доцільності та завершеності. Орнамент є пост-творчим моментом, вже проробленим і завершеним. Тому можливий лише один варіант діалогу орнаментального мотиву з суб’єктом творчого процесу – підкорення його ритмічній та симетричній визначеності і, як результат, пошук цієї ритмічності.
Асиметричність характерна всьому буденному, дисгармонійність притаманна навколишній дійсності, вона доповнює баланс симетрії. Людська свідомість диктує певну тенденцію до схематизації та конкретизації, що також спрощує сприйняття інформації.
Роль ритму в орнаменті не зводиться до повторення кількості рядків строкового орнаменту, а продовжує виявлятися в суцільних ритмічних зв’язках та закономірностях, що пронизують всю орнаментальну структуру. Аритмічність та асиметрія пов’язуються дисертантом з притаманним художньому твору діалектичним синтезом ритму та аритмії, симетрії та асиметрії. За умов швидкоплинного розвитку сучасної культури ритмічність та інші засоби формоутворення (аритмічність, симетрія та асиметрія, символічність, акцентування та ін.) набувають особливої цінності, оскільки мають величезний емоційний вплив на людину. Охоплюючи різні сфери людської діяльності, ритм в багатьох із них закріплюється як цінний конструктивно-організуючий принцип, як якісний показник майстерності та вміння людини створювати красиві форми й конструкції, цікаво й естетично прикрашати та оформляти поверхні, площини чи об’єкти.
Ритм і симетрія є одними з найважливіших формоутворюючих факторів художнього твору, вони упорядковують художній матеріал на рівні оптимальної його організації на мінімальному просторі за законами краси. При цьому ритм, маючи інтегруючі можливості, що проявляються і в функціонуванні, і в розвитку, надає ознаки, притаманні не тільки окремим елементам, а орнаментальному твору в цілому.
В третьому розділі – „Національні особливості в орнаментальному мистецтві” – викладаються результати аналізу умов виникнення орнаментального мистецтва, що детермінують національно-регіональні його особливості, зокрема на прикладі орнаментального мистецтва української традиційної писанки. Орнаментальне мистецтво розпису української писанки серед багатих зразків декоративно-прикладного мистецтва розглядається в його органічному поєднанні з орнаментами вишивки, килимарства, настінного розпису. Це дозволяє більш обґрунтовано характеризувати основні мистецькі принципи формування орнаменту та його варіативних моделей (місцевих, регіональних та національних) застосування.
У підрозділі 3.1. – „Історіографія та джерельна база дослідження орнаменту української писанки” – проаналізовано літературу, присвячену українським писанкам як феномену орнаментального мистецтва, про зародження традиційного писанкового розпису, орнаментальні мотиви якого мають глибокі символічні змісти, зафіксовані в символах та знаках, що зберігають давню світоглядну культуру слов’ян. Першим дослідженням орнаментального мистецтва писанок більшість мистецтвознавців вважають каталог колекції народних писанок Лубенського музею Є.Скаржинської „Описаніе коллекции народныхъ писанокъ”, опублікований у 1889 році. Каталог опубліковано російською мовою С. Кулжинським, що відповідав за зібрання писанок в цьому музеї. У вступному слові він писав: „Ми бажаємо підготувати ці матеріали для вчених спеціалістів, які, сподіваємось, розроблять це питання на наукових основах, вживаючи свою ерудицію”. Того ж року, досліджуючи орнаментальні мотиви, Д.Глинський класифікував писанковий орнамент, поділивши його на геометричний, симетричний, правильний, рослинний і такий, що виник як наслідування візерунків фабричних тканин. Крім того, орнаментальне мистецтво народної писанки досліджували К.Болсуновський, М.Ванкель, А.Вацлавік, Ф.Волков, М.Кордуба, М.Скорик, М.Сумцов, В.Щербаковський та ін.
Серед найновіших досліджень писанки слід назвати роботу „Українська народна писанка” (2005) львівської майстрині писанкарства Віри Манько. Вона висвітлює функціональність писанки, легенди та перекази про походження її орнаментальних мотивів, символічність її як „знакового коду нації”. У підготовці книги взяли участь: Марина Верхова, Тарас Городецький, Зоряна Грегорійчук, Марія Янко – об’єднання майстрів писанкарів, які виконали наочні зразки. Слід відзначити також велику роботу сучасних музеїв та приватних колекцій: Державного музею етнографії та художнього промислу Львівського відділення АН України (зібрання народних писанок з більш як тисячі населених пунктів двадцяти областей України), Київського державного музею українського народного декоративно-прикладного мистецтва, Коломийського державного музею народного мистецтва Гуцульщини та інших музеїв України й інших країн.
У підрозділі 3.2. – „Становлення і формування традиції писанкового орнаментального розпису” – досліджується писанкарство як яскравий зразок української художньої культури, корені якого сягають часів язичництва. Протягом тривалого історичного часу орнаментика писанок набувала традиційних форм малюнків, пройшовши складний шлях еволюції – від первісних знаків-символів таємничо-магічного змісту до сучасних декоративних зображень. Орнаментика писанок привертає увагу дослідників нерозгаданою символікою зображень, що пізніше увійшли до традиційної орнаментики розписів як семантика давнього походження. „Писанкарство склалося ще у прадавній культурі, хоча традиції декорування поверхні яєць притаманні всім, без виключення, культурам людської цивілізації на етапі сформованої міфологічної та релігійної свідомості”.
Для визначення власного місця в загальнолюдському культурному просторі, Україна має виявити, в першу чергу, яскраві й своєрідні ознаки своєї культури, все те, що відрізняє її від інших культур. Яскравим зразком своєрідності культури України є писанка як результат художньої творчості та писанкарство як давня і складна сфера художньої діяльності людини. Писанкарство, відтворюючи глибоку символічність первісної культури, продовжує свої традиції в сьогоденні, зберігає інформацію, закладену в орнаментах писанки.
Дисертант наголошує, що писанка є найменш дослідженим явищем, що пояснюється складністю її композиційної структури, багатозначністю символічного та семантичного значень її кольорового вирішення, етимології назв, образністю знаків її орнаментальних мотивів.
У підрозділі 3.3 – „Основні символи та знаки писанкових орнаментів світоглядної культури давніх слов’ян” – акцентується на символічному змісті орнаментальних мотивів, його елементів та знаків. При цьому проводиться паралель між „писанковим письмом” та писемністю, що набули реального відображення в феномені „Бродківського письма”. Воно має власну абетку, визначення цифр, місяців, днів тижня та ін. Писанка, успадкувавши традиційні форми розпису, звертаючись до прадавніх символів та знаків, що подекуди досі мають ритуальне призначення (відомі приклади писання писанки як оберегу „на любов”, „на здоров’я” і т.д.), зберігають „етнографічний код” української культури для подальших поколінь. Так, яскравим прикладом є тлумачення символіки червоного кольору, що за прадавніх часів був основним у колористичному вирішенні писанки. Червоне забарвлення прадавньої писанки мало символічне значення крові, що була першою писанковою фарбою, тобто символом „душі” або „життя”.
Символічний зміст орнаментальних мотивів писанки, їх глибоке релігійне та філософське тлумачення, якого дотримуються протягом багатьох тисячоліть народні майстри, виділяє цей вид мистецтва в окрему, двічі „магічну” сферу художньої творчості людини. Незважаючи на зміну релігійних вірувань, часом і на відмову від релігії взагалі, історія писанки відтворюється щодня у постійних пошуках старих звучань давніх символів та знаків, збереженні колористичного наповнення мотивів. Розуміння орнаменту як абетки образотворчого мистецтва, якому притаманна складна систематизована формоутворююча структура, на основі значущості ритму й симетрії, писанковий розпис є ідеальним зразком для дослідження орнаменту як феномену культури. В писанці символічність та семантичність орнаменту виявляється в знаках, в композиційному розподілі писанкового мотиву, в його обрядовій та ритуальній ролях.
У підрозділі 3.4. – „Регіональні особливості символічного забарвлення українських писанок” – аналізуються писанкові орнаментальні мотиви та знаки відповідно до регіонального розподілу, при цьому кожен регіон має в писанковому розписі свій колорит. Так, Наддніпрянщина застосовує чорне, темно-вишневе, червоне, а то й зелене тло з чотиридольним і восьмидольним розмежуванням поля або поділом типу барильця. Орнамент тут переважно рослинний, квіти малюють у розгорнутому вигляді трьома кольорами – червоним, жовтим і білим. На Полтавщині композицію писанки збагачують фігурами людей і тварин. Писанки на Сокальщині мають рослинний орнамент на чорному, інколи – на червоному тлі. Рідкісні писанки з темно-бузковим та зеленим тлом. Часто на темно-коричневе яйце наносять червоний – багатий брунатно-багряний відтінок червоного. Писанкарство Карпатського краю (Гуцульщини, Буковини, Покуття, Лемківщини, Бойківщини) відоме на весь світ своїм мініатюрним рисунком, ніжним золотисто-оранжевим колоритом композиційного вирішення писанок. В орнаментиці космацьких (с. Космач, Косовський район) писанок дуже часто зустрічається поєднання геометричного рисунка, складеного із „зубчиків”, прямокутників, ромбів та інших елементів, і традиційних оленів, коників, козликів, баранчиків, курочок, півників, метеликів, корівок. На Івано-Франківщині писанки відрізняються прадавньою символікою орнаментальних мотивів. За характером декоративних рисунків, композиційних прийомів, стилізацією форм живої та неживої природи, довільним ритмом і розповідними жанровими мотивами, умовністю трактування декоративних розписів, колоритом, змістом сюжетних зображень замагорівські писанки не мають аналогів ні в Україні, ні у світі. Лемківська писанка багата на відтінки жовтого та червоного, лимонного, оранжевого, вишневого, кольору гнилої вишні, блідо-червоного, рожевого, малинового відтінку, яскраво-жовтого та яскраво-червоного. Як допоміжні кольори, притаманні не домінуючим елементам орнаментальних мотивів лемківських писанок, використовують салатовий, зелений, темно-зелений, голубий, синій та небесний.
В Україні можна визначити кожен регіон, за поширеними кольорами, елементами та знаками, мотивами писанкових орнаментів, відповідно до загальної стилістики. Це дозволило систематизувати найпоширені символи й знаки, що використовуються в орнаментальних мотивах української народної писанки.
Для дослідження писанкового орнаменту особливе значення мала практична діяльність дисертанта, що займається писанкарством більше п’ятнадцяти років і брала участь в кількох щорічних міжнародних салонах „Яйце”-2003, -2004, -2005 та -2006 років в м. Турі, Франції.
Манько В. Українська народна писанка. – Львів: Свічадо, 2005. – С. 7. Ліндсей Дж. Коротка історія культури: В 2-х т.: Пер. с англ. – К.: Мистецтво, 1995. – Т.1. – 240 с. Гуцуляк О. Про таємничу символіку писанки // Писанка. – 1994. – № 3. – С. 12. |
