ОСОБЛИВОСТІ психологізм і жанрова своєрідність «ТЕАТРАЛЬНОГО РОМАНА» М. БУЛГАКОВА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність дисертаційного дослідження, визначено мету і завдання роботи, об’єкт, предмет, окреслено методологічні й теоретичні засади роботи, розкрито наукову новизну, теоретичну та практичну значущість дослідження, наведено дані про апробацію роботи.

У першому розділі – “Історія вивчення психологізму “Театрального роману” М. Булгакова” визначаються стан наукової розробки проблеми психологізму творів М. Булгакова, напрямки та аспекти її дослідження, здійснено аналітичний огляд сучасних інтерпретацій оповідної організації роману, обґрунтовані теоретико-історичні засади дослідження типу героя, авторства і самого твору. Останніми роками до проблеми психологізму творів М. Булгакова звертаються такі дослідники, як: М. Чудакова (відображення духу епохи та формування творчого світобачення письменника), Л. Яновська (автобіографічна основа творів, концентрація психологічних рис і характеристик), Б. Соколов (зв’язок персонажів різних епох і народів у єдиному літературному цілому, ставлення до „Театрального роману” як до психологічної проекції життя автора в театрі), В. Лакшин (автобіографічність і відображення творчого напруження у творах), А. Смілянський (психологія театрального простору та людей театру у творах). Продуктивною є ідея І. Бєлобровцевої про високу цінність гри у творчості М.А. Булгакова. Зауважимо, що гра не тільки заміняє розвагу, вона є літературною моделлю „лікування” методами мистецтва, попереджає появу театральної артотерапії, концепція якої отримала теоретико-практичне оформлення лише у 90-ті роки.

Також враховуємо й інші важливі висловлювання літературознавців про різні художні прояви психологізму у творах М. Булгакова. Найбільш повним дослідженням художнього світу М. Булгакова в сучасному літературознавстві (від психологізації й театралізації життя до сюжетобудови, символіки) на межі двох реальностей – міфологічно-позачасової та конкретно-історичної – виступають монографії Є.А. Яблокова „Художній світ Михайла Булгакова” й „Текст і підтекст в оповіданнях М. Булгакова”, в яких аргументується психологічність оповідань шляхом систематизації персонажів-„антидвійників”, виявлення підтекстових ліній зв’язків персонажів, дослідження сновидних мотивів – „інсценування” сеансу психоаналізу. На думку Є.Яблокова, психоаналітична методика стає для М. Булгакова основою художнього засобу. Тому метод альтернативної інтерпретації, продуктивно використаний цим дослідником, також береться до уваги як оригінальний та актуальний, полемічний, придатний для дослідження.

У зв’язку з визначеною підвищеною увагою науковців до психологічної проблематики в літературному творі, принципового значення набуває термінологічне визначення поняття “психологізм”. У літературознавстві не існує його однозначного тлумачення. Якщо одні пояснення мають занадто загальний характер і не відображають своєрідності психологізму як літературного явища, то інші однобічно прив’язують психологізм до засобів психологічного письма (психологізований портрет, пейзаж, внутрішній монолог, сфера підсвідомого, двопланові діалоги, форми психологічного підтексту тощо).

На нашу думку, на особливу увагу заслуговує проблема психологізму як способу формування і вирішення індивідуальних філософських тлумачень світу і ролі людини в ньому (зокрема, у “Театральному романі”). Спираючись на погляди дослідників на означене коло проблем (з одного боку, висновки дослідників булгаківської творчості, з іншого боку – аналітичний арсенал, що його пропонують теоретики літературного психологізму Л. Гінзбург, О. Єсін, В. Гудонене), в роботі розробили новий спосіб дослідження авторського світосприйняття і художньої манери психологічного письма. 

Поняття „психологізм” має історичну значущість і стосовно „Театрального роману” характеризується такими теоретичними складовими: визначення типу авторства, героя й типу роману, дослідження концепції світу й людини, психології творчості, бісюжетної конструкції (зовнішнього концентричного та внутрішнього інтенціонального сюжетів), булгаківського міфу про театр, жанрових особливостей твору. Всі наведені у першому розділі складові літературного психологізму булгаківського роману є основою дослідження, спрямованого на розкриття свідомо-образної культури автора, розширюють межі розуміння тексту і надають величезний матеріал для інтерпретації концептуальних мотивів і художніх засобів у русі пошуку булгаківського відображення життєвих основ і „людської комедії” театру.

Конститутивними компонентами образа оповідача виступають його ставлення до психологічних і предметних аспектів оповіді (творчий пошук, розчарування, „комунікаційний голод”, „нарцисизм нічогонероблення” як реакція на світ літераторів і світ театру), відношення до читача (запрошення до співавторства), позиція оповідача стосовно образу автора (щоденниковість і самоіронія), оцінка стилістичних засобів і прийомів організації оповіді. Вся система оповіді в „Театральному романі” відображає процеси занепаду духовного світу особистості, деформації творчого початку в людині. Отже, важливим теоретико-історичним підґрунтям вивчення психологізму твору є визначення типу авторства й типу героя: автор передає свої авторські функції оповідачу й читачу, формуючи низку співавторів, продовжуючи тим самим власну творчу рефлексію. Герою властиве самомоделювання, і руйнівні переживання супроводжують героя протягом усього його життя, незалежно від того, де він знаходиться і з ким спілкується. Ніхто і ніщо не в змозі зупинити його одвічну волю до пошуку трагічного сенсу життя.

У першому розділі визначили тип “Театрального роману” – це психологічний роман, в якому підвищена увага приділяється людському світосприйняттю, свідомості, психіці, мотивам поведінки як головного героя-творця, так і інших персонажів – промовистих представників певної культурної середи. Головний герой роману драматург-невдаха Максудов – це дивовижний психологічний унікум, особа, яка відчуває гостру зацікавленість в істині, живе творчістю та водночас здійснює вчинки, протилежні логіці виживання, життєвій адаптації.

Один з дослідників творчості М.Булгакова В.Сахаров характеризує „Театральний роман” як дотепну карикатуру, ліричну трагікомедію і памфлет, спогади про МХАТ, що отримали несподіване сатиричне висвітлення. На нашу думку, за веселими репортажами з літературного і театрального життя криється „прихована камера” – специфічна роль автора як творчого суб’єкта, його „усевидюще око” і художньо-мовне буття, самомоделювання, захоплююча і водночас руйнівна для психіки гра зі співавторами, драма творчої рефлексії. Тому характеризуємо жанр роману як автобіографічний експериментальний твір психолого-іронічного типу з елементами естрадної сатири і водночас візіонерського наповнення, близького емоційній спрямованості творів Данте, Ніцше, Вагнера, Гофмана, Томаса Манна.

У другому розділі “Концепція світу і людини в “Театральному романі”, що складається з двох підрозділів, проводиться аналіз зовнішнього концентричного та внутрішнього інтенціонального сюжетів роману й булгаківського міфу про театр.

У “Театральному романі” М. Булгакова відокремлюємо зовнішній концентричний сюжет, пов’язаний з тим, що з позиції героя, якому надається слово та який є центром оповіді, відкривається світ літераторів (епізодично) й світ театру (основне текстове полотно, основний блок художньо-естетичної інформації). Зовнішній сюжет вміщує послідовно розташовані періоди життя героя в чотирьох мікросвітах (університетська лабораторія з колбами та штативами, одноманітна робота у видавництві “Пароплавство”, світ літераторів – “світ удаваностей і пустоти”, наприкінці – поринання у величну, похмуро-таємничу атмосферу театрального світу) та розкриває джерела психології інтенції і спроб героя зосередитися на творчому процесі, знайти в навколишній дійсності предмет духовного пошуку та пройнятися ним. В основі зовнішнього концентричного сюжету лежить конфлікт героя з дійсністю: гостре зіткнення інтересів Максудова, який сприймає дійсність, спираючись на піднесені очікування, з інтересами, як виявилося потім, самозакоханих людей (тиранів або жертв), які ніби змагаються між собою у мистецтві “потрійного мислення” на власну користь (думаю одне, говорю інше, роблю третє).

Важливим структуротворчим засобом у романі є введення внутрішнього інтенціонального сюжету, який поєднує послідовність інтенціональної та духовно-практичної діяльності Максудова. Концепцію світу і людини підтверджуємо інформацією, закладеною в тексті, у трьох “запитуючих” вузлових моментах інтенціонального сюжету: 1) навіщо потрібні Максудову як творцю креативно-катарсичні переживання, як вони впливають на психіку творця та чому супроводжують драматичну ситуацію самопізнання; 2) навіщо авторові потрібні “двійники”, чому саме вони допомагають йому оцінювати себе; 3) що означає спроба вийти на відчутний контакт із “вигаданим” читачем?

Виявлені три рівні функціонування інтенціонального сюжету відповідають логіці розвитку грандіозного конфлікту між катарсичними можливостями (творчим потенціалом) та інтровертованістю, що приводить до філософської антропологічної постановки запитань: чи залишається в результаті творець творцем? Чи є позитивними для психіки творця і його майбутнього багаторічна духовна робота й творчі надбання?

Булгаківська концепція світу і людини починається з проблеми “людина і творчість”, яка тісно пов’язана з серйозністю позитивних та негативних наслідків пошуку таємниць буття. Пропонуємо таке художньо-філософське трактування літературної творчості й театральної творчості – компонентів першого рівня інтенціонального сюжету.

Літературна творчість (перший компонент) зумовлює тяжкі переживання в процесі пошуку відповідних задуму образних засобів. Тому героєві доводиться відчувати труднощі креативного, катарсичного й комунікативного характеру. Процес креативності Максудова вміщує: досягнення значущого й нового через пізнання ним дійсності (самоспостереження та експериментування), створення нового творчого продукту – написання п’єси за допомогою “продуктивних метафор” (Р.Стренбург), уяви та символізації (Ф.Баррон), а також просторового інтелекту – здатність сприймати й створювати споглядально-просторові композиції, маніпулювати об’єктами у свідомості, налаштовуватися на частоти „енергоінформаційного поля”.

Творчі переживання характеризуються внутрішнім напруженням і мають умовно-фантастичну природу, тому максудівське “оновлення” думками й “підняття” над життям за допомогою творчості – це особливий спосіб внутрішньої реабілітації героя, творча габітуація як активізація резервів організму й непостійний тимчасовий адаптивний процес, намагання подолати стресову ситуацію. У самому процесі створення п’єси Максудов поринає у власний ілюзорний світ, поєднує нереалізовану творчу енергію з почуттям задоволення і в цьому знаходить внутрішню гармонію, що наближається до способів сучасної психогігієни – лікувального театру, функціональної музики, малювання, тобто можливостей артотерапії, психотерапії засобами мистецтва. Але катарсис, творча розрядка не вносять повну гармонію в почуття героя. Поступово він стає жертвою невротичного розладу, оскільки первісна песимістична спрямованість на самогубство виявилася сильнішою, ніж плідний креативно-катарсичний процес. Тому герой не просто не досягає внутрішньої рівноваги, а навпаки, стає рабом створених образів, що народилися в снах про громадянську війну. Все це супроводжується вічною втомою та своєрідною комунікативною катастрофою, відсутністю “адресата”, спілкування з подібними собі творцями, що призвело до психологічної перешкоди для творчого самовираження, навіть до втрати самої цієї потреби.

Театральна творчість (другий компонент першого рівня внутрішнього інтенціонального сюжету) цікавить автора не тільки в плані взаємовідносин драматурга й акторів з режисерами, але і в плані сценічного перевтілення (критика муштри в сценічній теорії режисера Івана Васильовича), і як магічний вплив простору театру на творчу людину. Разом з креативно-катарсичними переживаннями літературної творчості театральна творчість складає об’ємну картину психології творчості, яка відіграє важливу роль у  вирішенні концепції світу і людини. Завдяки новому, „свіжому”, проникливому погляду Максудова не залишилося поза увагою явище під назвою масова „театральна” людина, яка підкоряється нестримній спразі гри, при цьому не помічає, як поступово стає або жертвою, або тираном, зосереджується тільки на театрі, втрачає інтерес до того, що відбувається насправді. Письменник, з його почуттям відкриття або новизни, не може в результаті пробитися крізь гру акторських і режисерських самолюбств, нестерпні адміністративні порядки, опошлення сучасного мистецтва й перетворення його на процес, що жорстко регулюється й гальмується владою. Більш того, автор говорить про антиавторитарний характер гри, про те, що над акторською грою не повинна тяжіти „серйозність”, бо гра – це творчий акт, значення якого криється не стільки в результаті, скільки в процесі. Тому коли режисер не дає акторові можливості виразити себе під час пошуку творчого рішення, а нав’язує лише всім набридлі одноманітні сценічні вправи, не пов’язані з п’єсою, мистецтво перетворюється на муштру й психотиранію, знущання і з акторів, і з драматурга. Неприпустимо режисерові не цінувати дорогоцінний час, відведений на репетиції. Іван Васильович місяцями, роками вчить акторів-професіоналів усіляким прийомам тільки задля підтвердження власної виплеканої теорії сценічної майстерності, забуваючи про те, що насправді не можна контролювати або стимулювати появу станів прозріння, дивного перевтілення в образи.

Запитальні інтонації першого рівня внутрішнього інтенціонального сюжету залишаються відкритими, тому що проблема творчої особистості повинна бути нерозв’язаною загадкою, що хвилює трагізмом передсуїцидних переживань і проривом у сіть значень та змістів, яку сплітає людина.

Другий рівень внутрішнього інтенціонального сюжету розширює перший: у “Театральному романі” двійництво містифікується і набуває специфічного відтінку. Двійник автора (герой п’єси Максудова “Чорний сніг”, письменник Бахтін) у своїй свідомості моделює нескінченний ряд двійників з аналогічною творчою життєвою позицією та трагічною долею, що й стало новим способом відображення нескінченності зіткнення творця та епохи. Авторові потрібна демонстрація перерозподілу психологічного напруження на образи й на породження цих образів, які стають самостійними, що є, швидше за все, одним з несвідомих захисних механізмів для автора, який намагається вижити в умовах комунікативного голоду: якщо немає співбесідників – живих людей, то енергія спілкування приймає іншу форму вираження. У фантастичній грі більш “надійним” стає контакт з образами-моделями, двійниками власного “я” автора. До цього процесу самодублювання запрошується й читач, тому що цінність і значущість світу реального вимірюється присутністю та змістовим потенціалом світів вигаданих. Самостійність героїв “Театрального роману” вражає: вони – читачі й слухачі творів Максудова (роману й п’єси), яким відомо про максудівський роман більше, ніж реальним читачам. У реального читача виникає необхідність увійти в розумову парадигму героїв, стати на позицію уявних героїв-читачів, щоб зрозуміти авторську позицію та зміст того, що не обговорюється, що приховано за їхніми недомовками. Авторська позиція розкривається саме в погляді на себе як творця: протиріччя між даром творити й відсутністю можливості вижити “дублюється” в літературних двійниках, а реальний читач “дублює” вигаданих автором читачів, чим і замикає коло експериментального інтерпретуючого творчого процесу.

Отже, “Театральний роман” являє собою бісюжетну конструкцію: зовнішній концентричний сюжет – крокування героя лабіринтами життя; внутрішній сюжет – інтенціональний сюжет, який характеризує саморефлексію героя.

Булгаківський міф про театр (предмет дослідження другого підрозділу другого розділу роботи) розкриває таємниці мистецтва та психологію людей театру. Міф про театр відзначається психологічним трагізмом, це трансцендентно-необхідна категорія думки й життя самого автора, дійсна та максимально конкретна реальність. Структура міфа набуває глибокого емоційного значення: від захопленості театральним життям до викривання її ритуалізованості. Міф необхідний як “магічне” ім’я, яке вказує на конфліктне ставлення героя до себе й інших, як дороговказ, полегшення пошуку орієнтира в світі протиріч, а також як регулятор поведінки, зведення її до обмеженої кількості варіантів, захист від непомірної ваги “правильних” способів світосприйняття. Максудов – персонаж, який відчуває психологічну потребу в міфах як спрощених формах або парадигмах дійсності, тому що вони полегшують порозуміння з навколишнім світом, але призводять до примарливої впевненості, що вихід з лабіринту протилежних істин знайдено.

Театральний міф М. Булгакова має власну історію та прототипи і водночас відображає культурне життя епохи. Для носія міфічної відокремленості настає момент надлому психіки – рішення залишити життя посилюється самовикликанням станів, близьких до втрати розуму. Небезпечна для творця медитація наближається до експериментів з нібито контрольованою грою свідомості з образами, супроводжує творчу діяльність, але призводить до розладу з внутрішнім “я”. Театральний міф – це іронічне ставлення автора до психологічної ситуації в театральному світі, наближення до методу імаготерапії в сучасній психотерапії – „лікування образом”, що створюється “втіленням” в образ, самодисципліною та психотренінгом, тобто написанням записок як створенням внутрішньої опори, співбесіди з вигаданим читачем. Театральний міф потрібний для висвітлення драматичної художньої ситуації: психологічна й соціальна міфологія театрального середовища 30-тих років – повний ритуалів і пригод світ, хаос, у якому герой бачить абсурдне поєднання високого й низького, геніального і бездарного, вільного й рутинного.

У дослідженні розглянуто три уявлення про душу в булгаківському міфі про театр: упевненість у жахливості бажання режисера контролювати явлення дива, підсвідомі стани (видіння, мрії, сподівання), що супроводжують творчий процес. Творчість (написання п’єси або гра на сцені) – це „трансмутація”, намагання визволитися від страхів, що блокують свідомість, це художнє чаклування, своєрідна магія, створення „енергоінформаційного поля” у пошуках живої системи, яка „випромінює смисли”. Крім того, новаторство автора полягає в тому, що він своєрідно модернізує містичну традицію: у його романі поєднуються містика та іронія над свідомістю, яка захоплена саме містичними образами, тобто модифікується й приймає форму „морфорезонанса” як своєрідного налаштовування на частоту цих образів. 

Театральний міф – це особливе ставлення автора як до проблеми виживання творчої особистості, так і до питання про шляхи збереження бажання жити й творити: пристосування або відмова до пристосування інтелігента до реалій сучасного життя, яке потребує нових ролей та метаморфоз. Якщо порівняти самотність, розгубленість, душевну втому Максудова з розчаруванням та втратою інтересу до життя в колах російської інтелігенції, то можна стверджувати, що М. Булгаков у “Театральному романі” виступає не тільки як тонкий психолог і сатирик, але і як знавець духовного занепаду російської інтелігенції.

Серед засобів поетики, за допомогою яких маніфестується театральний міф, розглянуто: художні повтори та актуалізацію споріднених слів у синтаксичному періоді; виразне індивідуальне загадкове мовлення персонажів (театральний діалект та акустичні портрети); психологічне “поглядознавство” (містифікація погляду персонажів) тощо.

У третьому розділі “Феномен підтексту” розглянуто особливості психологізму й жанрову своєрідність роману, а саме: змістову значущість назв розділів “Театрального роману”, мотиви “грози”, “залишення назавжди”, “сну”, “втечі”, містерію як засіб невимовності, іронію та автопародію. Ці складники були обрані для дослідження, виходячи з того, що особливості психологізму твору тісно пов’язані з феноменом підтексту, з активним проявом ліризму, в якому розкривається причетність автора-творця до зображеного світу. Ззовні приходять і підкоряють волю смислові знаки й фігури, провіщання та загадки, таємні мотиви. Саме завдяки цьому “Театральний роман” виходить за межі памфлету, роману-інтермеццо, постає як лірико-філософський твір, побудований згідно з досягненнями прози ХХ століття.

У ході дослідження доходимо висновку, що зобразити глибину духовного життя можна лише таким способом, яким і послуговується автор для максимального наближення читача до дійсності: таємниця на те й подарована творцеві, щоб лише трохи підняти її завісу, а за нею побачити країну чаклунських перевтілень і марень. Там герой шукає порятунку й розповідає про це в мотивах-сигналах підтексту, перенасичених психологічним змістом. Саме в них пульсує вічний та незмінний хід життя нелогічного, незрозумілого, непідвладного будь-якому раціональному осмисленню.

Феномен підтексту в “Театральному романі” породжується особливим довірливим ставленням автора до читача, запрошенням бути співпричетним до того, що відбувається, поринути в поліфункціональний механізм складного розумово-креативного процесу, що захопив автора. Герой шукає своє “останнє сховище”, яким стане театр, але картину-трагедію духовного шляху Максудова від відчуття себе людиною мистецтва до неможливості реалізувати мрію про вільний від усіляких умовностей творчий процес можна відтворити лише за допомогою підтексту.

Перше, чим захоплює читача підтекст, – це інтригуючі назви глав, що фокусують увагу на певних етапах і подіях. Святково-піднесене забарвлення назв демонструє інший бік ніби ординарних подій, не спрощує, а навпаки, ускладнює сприйняття оповіді, позбавляє її легкості, надаючи глобальності й грандіозності всьому, що відчуває Максудов. Навмисний контраст між “театральними” назвами глав, що готують читача до сприйняття чогось незвичайно героїчного, захоплюючого, і зображенням подій мовою людини, яка у своєму житті так і не спромоглася вибороти місце під сонцем, свідчить про те, що всі душевні сили присвячені мистецтву, і герой вже спочатку не готовий “знизитися” до рутини, навколишньої повсякденної буденності.

Назва кожної глави “Театрального роману” має власну логіку і представляє окрему сценку з життя героя, що дозволяє сприймати назви як нерозкритий зміст тексту, приховану концептуальну інформацію. Семантика назв глав ускладнюється характеристикою життєвої позиції героя, відбиває його театральну позу. “Початок пригод”, “Напад неврастенії”, “Моє самогубство”, “Незвичайні події”, “Катастрофа” – у наведених назвах відчувається “книжковий”, підвищений настрій героя. Дається можливість визначити ставлення до нього: образ героя, утворений заголовками, та образ, що відкривається саме в тексті, контрастні. У “Театральному романі” трагічна розв’язка життя героя надає символічності піднесеним назвам глав: порив душі до величного та прекрасного виявляється справжньою характеристикою героя, тим, яким він є насправді, а не яким його бачать люди. До речі, підзаголовок “Записки покійника”, на тлі активації внутрішньотекстових реалій, перерозподіляє змістовий акцент невипадково: спочатку здається, що “спокійністю”, духовним “омертвінням” характеризується не герой, а саме ті, хто заспокоївся, пристосувався до життя. „Внутрішній простір” Максудова – складна система зіткнення різноспрямованих психічних процесів. Тривалі неприємності самі по собі не залишають героя і складається враження, що герой через пристосування до цих станів починає відчувати потребу у їхньому розвитку, його роллю стає хворобливе аналізування себе і „стресу життя”, роздивляння себе крізь цей стрес за відсутністю іншого орієнтиру. „Омертвіння” бажань, енергетичний, творчий занепад героя на даному етапі є показовим, очікуваним явищем, виходячи з умов, в яких він живе-животіє, але головне випробування все ще попереду. 

У дослідженні доведено, що своєрідність психологізму “Театрального роману” зумовлюється мотивами-підказками, передвіщаннями, застереженнями. Так, якщо героєві “жити захотілося” після грози, то в референтній ситуації, до початку оповіді, героя могли охоплювати думки про самогубство. Мотиви грози й бажання жити несподівано перетинаються мотивами зникнення назавжди та втечі від дійсності, яка викликала стільки переживань. Короткий порятунок знайдено в снах, що дають матеріал для творчості, формують психологічний струмінь твору: “нігредівська”, чорна декорація образного світу снів – відображення бідності, самотності, постійних страхів, незрозумілого дискомфорту героя; “альбедо” – місячна, срібляста фонова гама снів, сумління та настрій святкової гри, спокійна радість, “чарівна камера”, крізь яку дивиться герой на світ і на себе, замислюється над психічним одужанням; “рубедо”, за словами алхіміків, – зерна сонця, нескінченна боротьба пристрастей, що в останній раз дарує силу та натхнення героєві – театральна атмосфера, створена із сонця й вогню, а потім знову приходить символіка чорних снів.

У роботі проаналізовано психологічні особливості й функції творчої фантазії героя, які мають сновидну природу: зсув як обмін комунікативного вакууму в сторону створення та оживлення образів, які потім перейдуть на заповнену таємним світом сцену; згущення як поєднання мотивів-попереджень; символізація творчого процесу як очікування дива, яке не трапляється. Синтез сну й творчості гармонійний, поки це стосується саме творчого процесу, але помилкою для героя була заміна реалій навколишньої дійсності власними снами, правилами гри: вони не могли поєднатися зі спробами героя водночас випробувати на собі маски (епізод тренування перед дзеркалом – правильна міміка при звертанні до режисера, від якого залежить доля п’єси). Ціною життя герой пізнає чудо, але не має можливості розповісти про нього.

М. Булгаков у “Театральному романі” відроджує не містицизм, а сам інтерес до нього як до засобу підкреслення неможливості пояснити таїнство. Простір давніх містерій і простір театру в романі подібні не тільки за деталями обстановки, але й за психологічним впливом на людину, яка стає частиною містерії. Вражають містичні стани свідомості головного героя: неможливість словами зобразити містичне пізнання творчого надбання; інтуїтивність, яка попереджає розсудливі висновки (мотиваційна структура тексту); короткочасність містичних станів і бездіяльність волі, що дозволяє синтезувати містику та іронію, бо істина розкривається, як не дивно, все ж таки не без участі потойбічних сил.                                                                      

Іронію “Театрального роману” М. Булгакова розглядаємо як один з типів індивідуальної авторської емоційності: епохальна спрямованість іронії (світ літераторів) на сторінках твору дивно поєднується з чистою естетичною грою (капусницькі інтонації при зображенні театральних людей). Жанрова іронія розрахована на смішний ефект раптового синтезу засобів прози й драми при зображенні театральної вистави у виставі: сам режисер зі своїм почтом є актором власної гри, яка не дуже надихає драматурга. Жанрова іронія перетворюється на “професійну”, коли Максудов новим і свіжим поглядом сприймає дивні речі та не може приховати обурення методами ведення репетицій, вільним розпорядженням цінного часу, підключенням до репетицій акторів і робітників сцени, які не беруть у п’єсі участі.