| Краткое содержание: | У Вступі обгрунтовується актуальність теми, формулюються предмет, мета й завдання дослідження, вказуються рукописні джерела й характеризується методологія та методика роботи, визначається її новизна, наукове й практичне значення, подається аналіз наукової літератури. Крім того, у вступі розглядаються тенденції розвитку українського партесного мистецтва ХVІІ – першої половини ХVІІІ століття, які свідчать про перехідність цієї епохи, аналізується основна проблематика, що була в полі зору дослідників партесної творчості середини ХVІІІ століття.
Для розуміння механізму процесів, що відбуваються в партесній творчості 50–60-х років ХVІІІ століття, необхідне всебічне вивчення основних етапів розвитку партесного мистецтва. Літературу, присвячену аналізу української партесної творчості, можна диференціювати за трьома напрямками: 1) археографічні праці з питань кодикологічного аналізу та опису партесних рукописів М.Петрова, О.Дзбанівського, Н.Герасимової-Персидської, Л.Корній, Т.Компанієць; 2) праці з питань теорії жанру партесного концерту Н.Герасимової-Персидської, В.Протопопова, Н.Заболотної; 3) праці з питань загальної історії партесної творчості О.Шреєр-Ткаченко, Н.Герасимової-Персидської, М.Антоновича, Л.Корній.
Проблема "перехідних етапів" у художній творчості досліджувалася багатьма вченими в різних галузях науки – в культурології, літературознавстві, мистецтвознавстві, музикознавстві. Для таких етапів є характерним зв'язок “старого”, що віддає свої позиції, та “нового”, що, зароджуючись, приходить йому на зміну. Найяскравіше ці тенденції виявились у мистецтві готики, бароко та романтизму. У працях Г.Вельфліна, М.Конрада, М.Лобанової, І.Котляревського, І.Пясковського епоха бароко визначається як “історичне перехрестя”, “перехід”, “розрив”, “злам”, “діалог”, “зіткнення”.
У працях, присвячених питанням українського бароко, підкреслюється, що українська культура ХVII – першої половини XVIII була неоднорідною у стильовому відношенні. У ній переплелися середньовічні, ренесансні та барокові риси. Це стосується, зокрема, партесної музики – головного репрезентанта бароко в українській музичній творчості. На явища перехідності в партесній музиці вже вказували дослідники. Зокрема, про це писала Н.О.Герасимова-Персидська, відзначаючи, що партесні твори “знаходяться нібито на півшляху від типового середньовічного явища до повністю вираженого, класичного зразка Нового часу”. Перехідні процеси відзначає Л.П.Корній у монографії “Українська шкільна драма і духовна музика ХVІІ – першої половини ХVІІІ століть”. Теоретичні положення концепції “перехідного етапу” в українській музичній творчості різних періодів були узагальнені Т.В.Мартинюк. Хоч учені вже відзначали процеси перехідності в партесній музиці, але ще не було спеціального дослідження, в якому б ця проблема розглядалася в джерелознавчому та музично-теоретичному аспектах.
У першому розділі “Відображення перехідних процесів у рукописних пам'ятках багатоголосної церковної музики (джерелознавчий аспект дослідження)” та шести його параграфах розглядаються особливості комплектації дев'яти рукописних збірок київської партесної колекції – основного джерела дослідження української партесної спадщини. Вони походять з провідних центрів українського православ'я – Києво-Печерської лаври, Софійського собору та Михайлівського Золотоверхого монастиря й зберігаються в Інституті рукопису Національної бібліотеки України ім. В.І.Вернадського під шифрами 41п/ХVІІІ-14 та 123/119-1с; 43п/ХVІІІ-16; 44п/ХVІІІ-15 та 120/116с; 117/113с; 118/114с; 119/115с; 121/117с; 122/118с; ф.І, 5587-5595.
У першому параграфі “Особливості комплектації партесних збірок київської партесної колекції. Збірки перехідного типу та суміжного складу” розкрито процес пошуку партесних рукописів, що мають перехідні риси. Серед рукописних комплектів виявлено о д н о р і д н і з б і р к и, до складу яких входять виключно партесні композиції (41п/ХVІІІ-14 та 123/119-1с; 117/113с; 119/115с; 121/117с), партесні збірки п е р е х і д н о г о т и п у к о м п л е к т а ц і ї із вписаними пізніше партіями хорових духовних концертів другої половини ХVІІІ століття (43п/ХVІІІ-16; 44п/ХVІІІ-15 та 120/116с; 118/114с; 122/118с) та з б і р к и с у м і ж н о г о с к л а д у, зміст яких становлять партесний та хоровий розділи, що існують у рукопису як рівноправні складники (ф.І, 5587-5595).
У другому параграфі “Особливості комплектації рукописного комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря як збірки суміжного складу” основна увага концентрується на особливостях комплектування збірки суміжного складу, а саме – рукописного комплекту поголосників, що походить з колишньої бібліотеки Михайлівського Золотоверхого монастиря.
У третьому параграфі “Аналітична критика рукописного комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря і його кодикологічний опис” порушуються проблеми музичної палеографії, зокрема – питання о п и с у к о м п л е к т у р у к о п и с і в суміжного складу, який має перехідні риси. Враховуючи те, що рукописна збірка являє собою сукупність кількох кодексів, ми визнали за необхідне провести розширений кодикологічний аналіз і опис кожної її пам'ятки.
При кодикологічному описі комплекту рукописів Михайлівського Золотоверхого монастиря ми скористалися методикою опису рукописної книги, розробленою в Інституті рукопису НБУВ, та досвідом описів інших партесних збірок київської колекції, виконаних М.Петровим і Н.Герасимовою-Персидською. Хоча дослідники вже робили описи партесних збірок, проте спеціальної методики археографічного опису комплекту рукописів, як сукупності декількох кодексів, не існує. Ми розробили свою модель опису комплекту партесних рукописів.
Палеографічне й текстологічне дослідження дев'яти рукописних поголосників комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря підтвердило наявність у рукопису двох рівноправних розділів (кожен – зі своїми ознаками) і показало, що всі поголосники мають як спільні, так і відмінні риси. До спільних відносяться фактори, пов'язані з переписуванням творів (папір, почерки, музична нотація, чорнила, оздоблення) та укладанням збірки (оправлення), до відмінних – подальше життя рукописів, їхнє використання і збереження (кількість аркушів, їх нумерація, втрата партій, маргінальні записи та ін.).
Кодикологічний аналіз кожного з дев'яти рукописів комплекту показав, що партії концертів зафіксовані на папері, виготовленому Ярославською паперовою фабрикою в другій половині ХVІІІ століття (партесний розділ – 1741–1764 роки, хоровий розділ – 1764–1783 роки та після 1783 року). Для фіксації музичної частини піснеспівів використовується київська квадратна (партесних розділ) та італійська кругла (хоровий розділ) нотації. Тексти писані українським скорописом середини та другої половини ХVІІІ століття, восьми почерків (партесний розділ) та шести почерків (хоровий розділ, у тому числі перписувачів Д.Захарченка, І.Щербацького).
У результаті археографічного опису рукописів комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря виявилося, що всі збережені поголосники подібні один до одного як за змістом, так і за структурою. Кожен з них є конволютом, що складається із зошитів різночасового походження. Але за станом збереження рукописи суттєво різняться. Перевірка зшитків показала відсутність у кожному з рукописів певної кількості аркушів – як окремих (в основному серединних), так і великих груп аркушів (на початку й наприкінці обох розділів). Разом із аркушами втрачено значну кількість музичних текстів – як повних партій, так і окремих фрагментів. Подібні втрати переважають у зошитах партесного розділу.
Розташування поголосників у комплекті, згідно з їх порядковими номерами, мішане. У своїх описах ми перегрупували поголосники, розташувавши їх, відповідно до інших партесних комплектів київської колекції, від басових до дискантових партій.
У четвертому параграфі “Принципи відбору співацького репертуару в збірці суміжного складу. Зміст і структура партесного розділу в комплекті Михайлівського Золотоверхого монастиря” подається аналіз вербальних текстів партесного розділу комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря, визначаються особливості його змісту і структури. Встановлено, що більшість партесних концертів комплекту створено на тексти псалмів; тексти інших концертів взято з різних богослужбових книг – Мінеї, Пісної та Цвітної Тріоді, Служебника й Часослова. Партесні твори, зафіксовані в цьому комплекті, виконувалися протягом усього річного кола богослужінь.
У підборі співів укладач партесної збірки не дотримується якогось єдиного принципу організації співацького матеріалу, властивого, наприклад, структурі українських Ірмолоїв, яка була заснована на одному з чітко визначених принципів структурної організації – гласовому, календарному або жанровому. Особливості підбору співів у партесному розділі комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря не викликають аналогії з жодною богослужбовою книгою. У збірці чергуються групи концертів, поєднані: а) за ознакою жанру піснеспіву; б) за його місцем у богослужінні; в) присвятою спільній церковній події, святу або святому; г) за тематикою співів; д) за церковним календарем. Принцип компонування співів у партесному розділі комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря ми визначаємо як м і ш а н и й. Внутрішня структура збірки наближає її до інших партесних комплектів київської колекції, в яких також переважає мішаний принцип компонування творів.
Аналіз змісту партесного розділу показав, що розміщення партесних концертів у збірці має свій “потаємний порядок” і залежить від структури самого партесного розділу, який складається з шести окремих частин: перша частина об'єднує твори №1–13, друга – твори №14–27, третя – №28–39, четверта – №40–49, п'ята – №50–59, шоста – №60–73. У кожній з частин прослідковуються власні закономірності компонування творів. Усі частини партесного розділу є самостійними за змістом і походженням.
Порівняння текстів партесного розділу комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря з іншими комплектами київської колекції показало, що в основу певного масиву партесних концертів покладено тексти, які в партесній творчості не вживалися, і в даному комплекті вони трапляються вперше. До них належать, передусім, псалмоспіви, серед яких є два унікальні партесних концерти, створені на тексти в і р ш о в а н и х п е р е к л а д і в п с а л м і в – концерт № 35 “Хвалите Господа с небес” (пс. 148, автора перекладу не встановлено) та концерт № 39 “Склони, зиждитель, небеса” (пс. 143, 5–6 рядки в перекладі М. В. Ломоносова).
У концертах-псалмоспівах, написаних на традиційні для партесної творчості богослужбові тексти, спостерігається творче відношення авторів до текстів Книги псалмів. Відповідно до творчого задуму, композитори користуються
– п о ч а т к о в и м и р я д к а м и обраного псалма (концерт № 29 “Возлюблю тя, Господи”, пс. 17; концерти № 33, 40, 46 “Коль возлюбленна селения”, пс. 83; концерт № 34 “Благословлю Господа”, пс. 33);
– в и б р а н и м и р я д к а м и псалма (концерт № 38 “Спаси мя, Боже”, пс. 68; концерт № 53 “Господи, да не яростию”, пс. 37; концерт № 54 “Блажен муж, бояйся Господа”, пс. 111; концерт № 66 “Господи, силою твоею”, пс. 20; концерт № 71 “Праведник яко финикз”, пс. 91);
– послідовним використанням п о в н о г о т е к с т у псалма (концерт № 37 “Живы в помощи Бога небесного”, пс. 90; концерт № 49 “Хвалите Бога во святих его”, пс. 150; концерт № 58 “Суди ми, Боже”, пс. 42);
– використанням п о в н о г о т е к с т у з н е в е л и к и м и с к о р о ч е н н я м и (концерт № 28 “Господня земля", пс. 23);
– принципом п о в т о р е н н я п е р ш о г о р я д к у псалма протягом концерту по типу рефрену (концерт № 65 “Господи, кто обитает”, пс. 14; концерт № 68 “Что хвалишися во злобе”, пс. 51);
– принципом к о н т а м і н а ц і ї в и б р а н и х р я д к і в, узятих з різних псалмів (концерт № 30 “Имже образом желает”, пс. 41, 2–6 та пс. 83, 3; концерт № 41 “Хвали, душе моя”, пс. 145, 1, пс. 8, 5 та пс. 149, 3).
У п'ятому параграфі “Зміст і структура “хорового” розділу в комплекті Михайлівського Золотоверхого монастиря” дається аналіз текстів хорового розділу комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря, визначаються особливості його змісту і структури, простежуються певні збіги між хоровим та партесним розділами комплекту. Виявляється, що для укладачів хорового розділу партесна збірка була своєрідним взірцем, тому між двома розділами спостерігається спадкоємність у тематиці співів, принципах підбору та розміщення співацького репертуару, структурній організації матеріалу, формі фіксації творів. Доповнюючи один одного, хоровий і партесних розділи утворюють єдину, цілісну збірку.
Подібно до партесного розділу, хоровий розділ також складається з шести окремих частин, кожна з яких має свої закономірності підбору співів:
1) першу групу творів становлять дев'ятнадцять двохорних концертів, що переписувалась у 1809–1811 роках. Це найчисленіша група хорового розділу (в партії першого альта є повна їх нумерація), серед анонімних концертів є три авторські: “Господь пасет мя”, “В молитвах неусыпающую Богородицу…” (на 4 голоси) А. Веделя та “Небеса поведают славу Божию” Д. Бортнянського;
2) до складу другої групи увійшли десять 4-голосних концертів, що переписувались у 1810–1812 рр.;
3) третя, найцікавіша група складається з п'яти 4-голосних концертів, у тому числі концерти А. Рачинського “Готово сердце мое”, “Не отвержи мене во время старости” та М.Березовського “Бог ста в сонмі Богов”;
4) до складу четвертої групи увійшли чотирнадцять творів на літургічні тексти для 4-голосного виконавського складу (всі – анонімні);
5) п'ята група об'єднує вісім 4-голосних творів, переписаних у 1803–1804 роках. Серед них є два твори А.Веделя: Adagio “Величаем вас, архангелы…” та “Исповимся тебе, Господи…”;
6) до складу останньої групи входять одинадцять 4-голосних творів на канонічні тексти, у тому числі – “Херувимська” f-moll А. Веделя з Літургії Іоанна Златоуста; майже всі твори цієї групи одночастинні (за винятком останнього).
У шостому параграфі “Партесний розділ комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря як зразок партесної творчості середини ХVІІІ століття” дається обґрунтування й аналіз часової атрибуції творів партесного розділу комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря, визначається, що саме в ньому збереглися зразки української партесної творчості 50–60-х років ХVІІІ століття, які є лише невеличкою часткою тієї спадщини, що її було втрачено протягом двох наступних століть. Ці твори зосереджені, в основному, в третій, п'ятій та шостій частинах партесного розділу. Разом з партесними творами 50–60-х років, розділ містить велику кількість партесних зразків більш раннього часу. Поєднання в одній збірці різночасових творів є типовим для рукописів-конволютів. Партесний розділ комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря, як і збірка в цілому, є прикладом рукопису конволютної структури.
У другому розділі “Перехідні тенденції в стилістиці та музичній формі партесних концертів 50–60-х років ХVІІІ століття” і трьох його параграфах розглядаються особливості відбиття перехідних тенденцій у поліфонії, гармонії та музичній формі партесних концертів 50–60-х років ХVІІІ століття та ранніх зразках хорової творчості нового стилю.
Перший параграф “Поліфонія” присвячений дослідженню перехідних процесів у галузі п о л і ф о н і ї – одного з найважливіших композиційних чинників партесної творчості, що був певною “рисою стилю” й ознакою зрілості партесних концертів, а також показником професійної майстерності їх авторів. Визначається, як “поводить себе” поліфонія в “перехідних умовах” – у партесній і ранній хоровій творчості 50–60-х років ХVІІІ століття.
Автори партесних концертів 50–60-х років ХVІІІ століття спираються на принципи поліфонії вільного стилю, йдучи за традиціями партесної творчості ХVІІ – першої половини ХVІІІ століть. Поліфонічні побудови партесних творів цього періоду мають чітко визначену гармонічну основу, органічно поєднуються з іншими типами фактури, несуть різноманітні виразові та формотворчі функції.
Особливості поліфонії партесних концертів у дисертації розглядаються на прикладі концертів №30 “Имже образом желает” та №39 “Склони, зиждитель, небеса”. У концертах спостерігається вільне володіння поліфонічною технікою, представленою досить розвиненими імітаційними формами. Провідна роль належить і м і т а ц і ї, яка в партесних творах 50–60-х років представлена декількома видами – це п р о с т а (з протискладненням і без протискладнення), к а н о н і ч н а, с т р е т т н а, в і л ь н а та р и т м і ч н а імітації. Імітаційний принцип виявляється в к а н о н і ч н і й с е к в е н ц і ї та н е с к і н ч е н н о м у к а н о н і, які також мають місце в означених творах. Поліфонічний виклад виступає в різних якостях: як один з варіантів фактурної організації і як фактор формотворення. У кращих своїх формах імітаційні побудови майже наближаються до фуги.
Особливості поліфонії раннього хорового концерту розглядаються на прикладі концертів А.Рачинського “Не отвержи мене во время старості” та М.Березовського “Бог ста в сонмі Богів” і “Господь воцарися”. Ранні хорові концерти демонструють, з одного боку, наслідування поліфонічних традицій партесної творчості, а з іншого – більш сміливе впровадження сучасних європейських імітаційно-поліфонічних форм (фуги, фугато). Укоріненість у партесну традицію й міцний зв’язок із нею виявляється у широкому використанні короткочасних імітаційних побудов, заснованих переважно на коротких мотивах – простих імітацій (з протискладненнями і без протискладнень), канонічних імітацій, канонічних секвенцій і нескінченного канону. З іншого боку, в обох концертах помітна спрямованість на опанування нових поліфонічних форм, перехід до якісно нового рівня поліфонічного мислення. Це виявляється передусім у тому, що автори ранніх хорових концертів вводять у циклічні композиції своїх творів у якості самостійної частини циклу завершені імітаційно-поліфонічні форми – ф у г а т о (“Бог ста в сонмі Богов” М.Березовського – ІV частина шестичастинного циклу) та ф у г у (“Не отвержи мене во время старости” А.Рачинського – фінал, “Господь воцарися” М.Березовського – фінал).
У партесних і хорових концертах 50–60-х років ХVІІІ століття намічаються подальші перспективи розвитку хорової поліфонії в духовній музиці другої половини ХVІІІ століття, відкривається шлях до створення класичних зразків поліфонічних форм у творчості М.Березовського, Д.Бортнянського, А.Веделя, С. Дегтярьова, М.Концевича.
У другому параграфі “Гармонія” основна увага зосереджена на перехідних тенденціях у галузі г а р м о н і ї – одного з головних репрезентантів докласичної специфіки в партесній творчості XVIІ – першої половини XVIIІ століть. Дослідженню підлягають д о к л а с и ч н і о с о б л и в о с т і партесної гармонії, які були закономірними для стилістики партесного багатоголосся й відповідали загальноєвропейським нормам музичного мислення кінця XVI–XVII століть. Ю. Холопов називає їх “типом гармонії XVII століття”. Українське партесне багатоголосся розглядається як перехід від модальної до функціональної гармонії.
У працях перших українських дослідників давньої музичної спадщини (П. Бажанського, Б. Кудрика) гармонія партесного багатоголосся дістала швидше негативну, ніж позитивну оцінку. Автори ставилися до відомих їм партесних зразків з позицій тональної класичної гармонії, не враховуючи, що деякі гармонічні особливості партесних творів виходять за межі тональних нормативів. Це дало їм підставу вважати партесну музику не зовсім досконалою, напівпрофесійною. Подальші дослідження на широкому джерельному матеріалі довели, що акордово-гармонічна вертикаль у партесних творах спиралася на тризвучну консонантність, а не зовсім звичні гармонічні співзвуччя утворювалися лінеарним рухом голосів.
Докласична специфіка гармонії партесного багатоголосся укорінюється в модальну логіку мислення, що зумовлює її особливу, нетрадиційну якість. Водночас у її межах триває процес поступового накопичення ознак майбутньої класичної функціональності, відбувається опанування розвиненої тональної дволадовості (у “контурному”, “чернетковому” вигляді). Поєднання означених тенденцій дозволило визначити систему партесного багатоголосся як м о д а л ь н о – г а р м о н і ч н у. Таке визначення підкреслює некласичний характер партесної функціональності, яка виростає з модального мислення. Характерні ознаки модально-гармонічної системи виявляються в будь-якому партесному творі – від зразків “доконцертного” типу (з Супрасльського Ірмолою 1638–1639 років, з обкладинки міської книги Олешич), в яких ще дуже яскраві модальні впливи, до розвинутих багатохорних та ансамблевих концертних композицій зрілого етапу (твори М.Дилецького, В.Титова та їх сучасників). Гармонія стає рисою стилю, вона дозволяє розпізнати партесний твір і відрізнити його від будь-якого іншого.
Гармонічна мова партесних концертів 50–60-х років ХVІІІ століття зберігає докласичну специфіку. Хоча ці твори існують в одному часовому просторі з хоровими концертами й наближаються до них за своєю стилістикою, в них, як і раніше, функціонує барокова тональність зі своєю особливою, некласичною функціональною системою, що укорінюється в модальну природу. Водночас у партесних творах перехідного етапу гармонія зазнає суттєвих змін, які в кінцевому результаті приводять до збільшення ролі й значення акордово-гармонічної фактури, що стає домінуючою в партесному творі. Акордові сполучення все більше звільняються з-під влади модальності, але її рудименти остаточно не зникають.
Серед нових ознак, виявлених нами в українській партесний творчості 50–60-х років, відначимо такі:
– суттєве зменшення впливу модальності, яка була провідною в багатоголоссі ранніх партесних творів і домінувала в партесній творчості зрілого етапу. У той же час у партесних зразках 50–60-х років ще дуже поширені гармонічні звороти, у яких відчувається дія модального мислення;
– накопичення ознак класичної мажорно-мінорної функціональності,
– збільшення формотворчої ролі гармонії в композиції партесного твору;
– посилення значення гармонії у фактурній організації багатоголосся. Акордово-гармонічний склад фактури поступово витісняє імітаційно-поліфонічний і стає провідним для туттійних та ансамблевих побудов.
У партесній творчості 50–60-х років закладається міцне підґрунтя для утвердження нового гармонічного мислення в духовній музиці другої половини ХVІІІ століття. Нова якість гармонічної мови виявляється вже в хорових концертах раннього періоду, в яких ознаки модального мислення практично зникають. Гармонія цих творів спирається на ранньокласичну функціональність з чіткою диференціацією акордів тоніки, субдомінанти й домінанти, усвідомленням логіки чергування функцій, модуляційним зіставленням споріднених тональностей, тональною драматургією циклу. Класична функціональність остаточно утверджується в музиці українських композиторів другої половини XVIII століття – А. Рачинського, Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя. Усвідомлення мажору й мінору як ладових систем з розвинутими функціональними зв’язками стане типовим явищем у творах класичної доби – хорових концертах другої половини ХVІІІ століття.
Внутрішня стабільність гармонії як системи функціональних стосунків між співзвуччями, що відбиває вже розпочатий, але ще не завершений перехід від модальної гармонії ХVІ століття до функціональної гармонії другої половини ХVІІІ – ХІХ століть, дозволяє їй виступати репрезентантом партесного стилю та пов’язаної з ним історичної доби в українському музичному мистецтві ХVІІ – середини ХVІІІ століття.
У третьому параграфі “Особливості музичної форми партесних і хорових концертів 50–60-х років ХVІІІ століття” розглядаються процеси ф о р м о т в о р е н н я – одного з найважливіших показників організації музичного часу, який надає творові певну структурну цілісність і відбиває один з найголовніших стильових рівнів – рівень змісту. Простежуються зміни, які відбувались у формотворенні партесних і хорових концертів 50–60-х років ХVІІІ століття.
У музичних формах бароко завжди виявляє себе атрибутика “дивності” стилю (переклад терміна “бароко”), яка простежується у несподіваних і різноманітних сполученнях різних композиційних ідей. Будова партесних концертів відрізняється відсутністю типізованих схем, перевагою в них процесуального начала над конструктивним. У систематиці барокових форм партесний концерт займає місце серед складних форм. Його багаточастинна композиція являє собою зразок к о н т р а с т н о - с к л а д е н о ї форми (авторство терміна належить В.Протопопову), заснованої на чергуванні простих форм, контрастних за технікою письма і фактурою, об’єднаних певною інтонаційною єдністю. Фактором членування у формі партесних концертів виступають метричний, фактурний, тембровий показники.
У композиційній структурі партесних концертів яскраво виявляє себе спрямованість до потенційної циклізації (своєрідна форма передциклічного типу). Композиція кожного концерту має свої індивідуальні риси, зазнає впливу інших багаточастинних форм – рондо, двочастинної з рисами куплетної варіаційності, тричастинної та ін. Складний синтез різних конструктивних принципів у партесних концертах був зумовлений перехідною роллю доби бароко, яка стала грандіозним “мостом” між ренесансом і класицизмом.
На відміну від контрастно-складеної форми партесного концерту 50–60-х років ХVІІІ століття, композиція раннього хорового концерту має іншу, ц и к л і ч н у с т р у к т у р у і у систематиці барокових форм займає місце серед групи циклічних форм. Циклічність, заснована на принципі відокремленості частин, охоплює в хоровому концерті всі рівні музичного цілого і позначається навіть при фіксації його зразків.
У сфері формотворення ранніх хорових концертів спостерігаються вже не барокові, а класицистські стильові норми – вони виявляються в набутті типізованих рис, у більшому ступені універсалізації форм хорових концертів, наближенні їх до класичних інструментальних циклів. Водночас на процес формування циклічної форми хорового концерту помітно вплинула композиційна будова партесного концерту. Це яскраво виявилось у циклічних формах ранніх хорових концертів, у яких спостерігається різна кількість частин – від трьох (“Не отвержи” А.Рачинського), чотирьох (“Господь воцарися” М.Березовського) до шести (“Бог ста в сонмі Богов”).
Процеси формотворення в партесній творчості 50–60-х років ХVІІІ століття та хоровій творчості раннього періоду простежено на прикладі “партесної” та “хорової” версій концерту “Возлюблю тя, Господи”, зафіксованих у відповідних розділах рукописного комплекту Михайлівського Золотоверхого монастиря. У дисертації здійснювалося порівняння обох версій, які виявились ідентичними за вербальним текстом (пс. 17, рядки 2–8) і музичним матеріалом (за винятком ритміки й метра двох розділів – другого і фінального), але різними за композиційною структурою. Процеси формотворення в партесному концерті наслідують барокові тенденції, в результаті чого його композиція має чітко визначені риси багаточастиної контрастно-складеної форми. Вона заснована на контрастних зіставленнях відносно самостійних розділів, у яких факторами членування виступають темповий (контрастність повільного і швидкого темпів, що визначається ритмічними тривалостями), метричний (контраст дводольності й тридольності) та фактурний показники (контраст tutti та ансамблів, імітаційної, гомофонної та акордової фактури). У хоровій версії концерту утворюється чотиричастинний цикл, організований за принципом емоційних, темпових, метричних і тональних зіставлень: вступ (Adagio, 4/4) – c-moll, І частина (Moderato – Adagio – tempo, 3/4) – c-moll, ІІ частина (Adagio – tempo, 4/4) – Es-dur, ІІІ частина (Adagio, 3/4) – Es-dur, фінал (Allegro – Adagio, 4/4) – Es-dur з модуляцією у c-moll. У циклі спостерігається певне усвідомлення драматургічних функцій частин (повільний вступ, швидкий фінал, тридольна –“жанрова”, з рисами менуету – середня частина).
У композиції партесних концертів 50–60-х років ХVІІІ століття відбивається поступовий перехід від контрастно-складеної одночастинності до циклічної багаточастинності. Перехідні тенденції в галузі формотворення стосуються передусім способу організації музичного потоку в єдине ціле. Композиційна структура партесних творів усе відчутніше виявляє спрямування до циклізації музичної форми. Формування закономірностей циклічної композиції продовжується в ранніх хорових концертах, у яких спостерігається розподіл логічних акцентів між частинами циклу, розрізнення їх драматургічних функцій, спрямованість до фіналу, тематична контрастність частин, їх відносна самостійність і завершеність. Найбільш суттєва відмінність між партесними й хоровими концертами 50–60-х років ХVІІІ століття міститься в характері їх тематизму, тоді як засоби розвитку виявляються подібними.
|
