| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність, визначаються мета, предмет, основні завдання дослідження, розкривається наукова новизна та практичне значення роботи.
Перший розділ "Культурологічний контекст творчості С.Рушді” визначає теоретичні й історико-літературні контури дослідження поетики романів письменника. У параграфі 1.1. “Естетична рецепція Сходу та Індії західною художньою думкою Нового часу: загальні тенденції” простежено основні етапи й закономірності художнього освоєння східної та, передусім, індійської теми в західних літературах Нового часу. Для англійської літературної традиції характерна особлива увага саме до Індії як до країни, що репрезентує східну культуру взагалі. Водночас можна помітити дві суперечливі тенденції в ставленні англійців до індійської культури у період Нового часу: з одного боку, поблажливо-критичне розуміння особливостей суспільно-історичного розвитку країни, а з другого, захоплення її давньою релігійною мудрістю. Загалом, в еволюції художнього “проникнення на Схід” у західній літературі особливу роль відіграли представники романтизму, американського трансценденталізму, модернізму. Аналіз літератури про Схід та Індію у критичному дискурсі другої пол. ХХ ст. (параграф 1.2.) розкриває теоретичну полеміку навколо теми Сходу в новітньому літературознавстві та культурологічних студіях з урахуванням взаємодії орієнталістського, антиколоніального/ постколоніального, постмодерністського дискурсів. Коли полеміка навколо орієнталізму забарвлена антиколоніальними настроями, то в постколоніальних студіях більша увага приділяється процесу й наслідкам розпаду імперського дискурсу стосовно залежних культур. В останній третині ХХ ст. постколоніальна критика значно розгалужується, дедалі частіше зазнаючи міждисциплінарних впливів. З‘являються дослідження, де постколоніальний аналіз застосовується разом із феміністичним прочитанням (Г.Ч.Співак), з ґендерними студіями, або постколоніальні ознаки культури розглядаються з неомарксистських позицій як прояви опору глобальному капіталізму. Водночас дослідники й самі письменники з країн із колоніальним минулим загалом застерігають від вузького прочитання текстів культури лише крізь призму колоніального досвіду.
В сучасних працях можна спостерігати зіставлення постколоніальних досліджень із постмодерністським дискурсом. Деякі теоретики (К.Апп‘ях) зауважують, що саме поняття “постколоніалізм” є радше теоретичним жестом, що методологічно має спонукати до критичного мислення, відмінного від завдань антиколоніальної боротьби. Інші (В.Мішра, Б.Годж) зазначають, що за допомогою постмодерністських підходів Захід схильний асимілювати феномени “іншості” (“othe ess”), а це ставить під загрозу розмаїття етнічного буття й культурного досвіду. Якщо постколоніальний дискурс прагне протистояти світовій глобалізації й культурному ототожненню через увиразнення характерних рис конкретних етнічних культур, то в проаналізованому англійському літературно-критичному дискурсі співіснування різних культурних субстратів індійського субконтиненту можна визнати додатковим потвердженням ідей постмодернізму. Постколоніальні підходи дійсно можуть використовувати як колоніальний, так і антиколоніальний досвід, усвідомлюючи відносність цих історичних ситуацій. Творчий доробок С.Рушді – один з яскравих прикладів подібної взаємодії різних критичних рецепцій.
Параграф 1.3. висвітлює полемічний контекст художньої типології творчості С.Рушді. Простежено генезу творчих інтенцій письменника, висвітлено напрями літературно-критичної рецепції його творів у контексті постколоніальних/постмодерністських тенденцій сучасної літератури. Особливості світобачення Рушді можна охарактеризувати як мультикультурний підхід до сприйняття світу. Схід, особливо Індія, постає в його текстах як культурний феномен, здатний інтегрувати елементи різних культур і традицій – індуїстської, мусульманської, буддистської, англійської, португальської, єврейської тощо. Своїми романами Рушді відтворює культурне багатоголосся східної країни, а специфіка авторської іронії, елементи пародії, карнавальної образності, особливості художньої мови свідчать про постмодерністську спрямованість його текстів. Вирішенню дискусійного питання художньої типології творчості Рушді допомагає поетологічний аналіз романів.
Другий розділ – “Палімпстина”: особливості художнього часу і простору романів С.Рушді – розпочинається аналізом специфіки втілення категорій часу та простору в сучасних літературних текстах (параграф 2.1.). В літературі ХХ ст., починаючи з модерністських пошуків (Д.Джойс, В.Вулф та ін.), час і простір все частіше стають одним із основних об‘єктів художнього дослідження й свідомого експериментаторства. Відповідно модифікуються способи художнього відображення цих категорій у напрямі подальшої суб’єктивації та психологізації.
Аналіз художнього часопростору в романах С.Рушді розкриває авторське бачення реальності як “Палімпстини”, в якій “світи зіштовхуються, течуть і витікають один з одного”. В аналізованих текстах це проявляється в синкретичному характері хронотопів, що вибудовуються письменником на поєднанні кількох часових і просторових площин з культурного простору Сходу і Заходу .
Параграф 2.2. розкриває міфологічні, історичні та особистісні риси хронотопу роману “Діти півночі”. Розвиток сюжету в аналізованих романах Рушді має загальну тенденцію до поступового розширення часопросторових рамок художньої дії та повернення до вихідної точки оповіді в обмеженому фізичному просторі. Автор занурює персонажів у конкретний історичний контекст, свідомо розсуваючи хронотопічні межі оповіді. Поєднання особистісних та історичних координат відбиває й основні складові проблемного поля оповіді: питання взаємодії індивіда та історії, індивідуального (особистісного) та загального (історичного).
Для творчої манери Рушді характерне “уречевлення” композиційних ознак текстів, зокрема, часопросторових координат, увиразнення їхньої семантики художніми деталями, що набувають метафоричного значення. Так, скутий фізичний простір у романах письменника часто постає як обмеження свободи та інтенцій особистості.
У романах Рушді бачимо також зіставлення міфологічного (циклічного) та історичного (лінійного) типів організації часопростору. Циклічно повторюваним, сутнісно незмінним у своїй основі постає світ природи, який інколи втягує у свій природний час і персонажів, викликаючи відповідні особистісні трансформації. Водночас, чим далі розгортається сюжетний час, тим місткішою стає історична картина в романах Рушді. Завдяки використанню реального історичного контексту художня оповідь набуває просторового й часового розширення.
Органічною частиною художнього зображення в романах Рушді є урбаністичний топос (міста Бомбей, Агра, Делі, Кочін тощо). Образи міст детально конкретизовані й постають як своєрідні персонажі з неповторним культурним обличчям та унікальною історією. У постмодерністських текстах образ міста може розпадатися на різноманітні аспекти буття в ньому, що потверджує еклектичність постмодерного світогляду.
Водночас, Рушді далекий від представлення східного міста в екзотичному освітленні, як це було характерно для більшості англо-індійських письменників. Він деміфологізує казкові риси, якими західні автори, особливо в колоніальний період, зазвичай наділяли східні топоси. Ідилічним образам міста дитинства протиставлені осередки мало приховуваної ненависті, насильства, з якими зіштовхуються дорослі протагоністи. Найбідніші квартали Делі чи Бомбея, не помічені заможнішими громадянами, мають статус “невидимих”, “несправжніх” і не вкладаються в ілюзорний, казковий образ міста Сходу в традиціях орієнталістської літератури.
Особливості хронотопу-колажу в романі “Сором” висвітлює параграф 2.3 дослідження. Значну частину роману “Сором” можна розглядати як розгортання епізоду з “Дітей півночі” про переїзд родини Сінай до Пакистану. У “Соромі” детальніше висвітлюється проблема “закритого” життя в теократичному суспільстві, у “Дітях півночі” лише окреслена.
Хронотопічна структура текстів Рушді, особливо роману “Сором”, утворює колажну цілісність, складаючись із кількох часопросторових площин – історичної, особистісної; часу персонажів і часу оповіді тощо. Центральний конфлікт у романі “Сором” розгортається як боротьба за владу в Пакистані. Чим далі персонажі Реза Хайдар та Іскандер Хараппа втягуються у військово-політичні інтриги, тим більше ці образи втрачають індивідуальні людські якості, набуваючи схематичних рис. Помітний вплив хронотопу історії на систему дійових осіб у романах Рушді: чим ближче до "епіцентру історії", тим менше залишається від “приватної людини”.
Крізь роман “Сором” проходить авторське розрізнення двох часопросторових площин – хронотопу героїв та хронотопу автора, який у частих відступах наближується до історичної дійсності, наводить факти з реального життя. Авторські відступи увиразнюють проблеми белетристичної колізії, потверджують або ілюструють їх за допомогою випадків із сучасного авторові життя. Спроби автора запевнити реципієнта у суто вигаданому статусі зображуваної країни “Пеккавістан” викликають протилежний ефект: читач відчуває ще більшу правомірність співвіднесення романних подій із пакистанськими реаліями. Часом оповідь набуває навіть публіцистичного характеру, а романний хронотоп поступається місцем документальному часу і простору.
Роман “Сором” також наділений циклічним часопростором (обмежений хронотоп – розширення – знов обмежене середовище). Водночас, коли романам “Діти півночі” та “Останній подих Мавра” притаманний відкритий фінал, де оповідачі накреслюють потенційні можливості подальшого сюжетного розгортання, то в романі “Сором” художні події мають есхатологічну спрямованість: від “створення світу і людини” (метафорично – народження Омар-Хайама, “відкриття” ним світу, “завоювання” сфер впливу політиками) до анігіляції художнього буття як такого (апокаліптичний вибух).
Параграф 2.4. розкриває специфіку часопросторових координат роману “Останній подих Мавра”. В цьому романі автор найвиразніше застосовує можливість моральної характеристики літературних персонажів через відповідний їм тип художнього простору. Герої з прагненням вільного самовиявлення (Франциско да Гама, Ізабелла та Аврора) уникають й просторових обмежень. Ряд інших дійових осіб природно почуває себе лише в обмеженому середовищі (Епіфанія та її син Айрес; англіканський священик д‘Ет).
Удвічі прискорений фізіологічний розвиток протагоніста роману, Мораїша Зогойбі, з одного боку, підкреслює короткочасність людського існування, а з другого, каталізований час персонажа увиразнює плинність, відносний характер зображуваних історичних подій. Недаремно біологічний годинник Мораїша не узгоджений із соціальним часом жодної суспільної групи.
На композиційному рівні в романі “Останній подих Мавра” також помітний паралелізм художніх часопросторів: історії занепаду сім’ї Зогойбі-да Гама в Індії ХХ сторіччя та подій завершального періоду Реконкісти в Іспанії. Втім, якщо в романі “Сором” дійсний часопростір авторських відступів радше підсилює об‘єктивованість художнього зображення, то в “Останньому подиху Мавра” зіставлення двох площин оповіді не тільки розширює часові координати тексту, а й викликає враження повторюваності, циклічності історичних змін. Події середньовічної Іспанії імпліцитно проектуються на сьогодення Індії, увиразнюючи схожість мотивів історичних рішень, перипетій, людських пристрастей у різних суспільно-історичних формаціях. Можна говорити про художнє конструювання авторського міфу Історії, не так індійської або іспанської, як універсального характеру.
Розкриттю авторської моделі персонажа присвячений розділ 3 - “Концентри мозаїчності систем персонажів у романах Рушді”, який розпочинається з аналізу сучасного розуміння категорії персонажа як елементу аналізу поетики (параграф 3.1). У сучасному літературознавстві, починаючи з другої половини ХХ ст., помітна тенденція до зміщення центру уваги від літературного характеру як естетичної одиниці на культурологічні, лінгвістичні або риторичні аспекти дійових осіб у творі. Подібно до думок про “смерть автора” (М.Фуко, Р.Барт), відмову від сюжету, зустрічаються припущення про розчинення категорій літературного персонажа і характеру. Процеси деструкції персонажа як психологічно й соціально детермінованої єдності характерні для постмодерністського письма, що відбиває “пізнавальний агностицизм” (К.Брук-Роуз), усвідомлення в “ситуації постмодерну” відносності будь-яких фактів, включаючи художні.
У параграфі 3.2. “Структурні принципи опозиції в системах персонажів С. Рушді” обґрунтовано принцип опозиційної маркованості, що лежить в основі розбудови письменником систем дійових осіб. Простежено розмежування персонажів по лінії “хаос – гармонія” у романі “Діти півночі”, що визначально представлено конфліктом протагоніста Саліма Сіная, який прагне діалогу всіх “дітей півночі”, та його антагоніста Шіви, котрий уповні реалізує свої амбіції під час війни. У центрі проблематики роману “Сором” – принцип етичної опозиційності: співвідношення людськості та удаваної доброчесності; щирості та лицемірства; сутність сорому та святості в сучасному житті. В “Останньому подиху Мавра” конфлікт у системі персонажів також зумовлений зіткненням різних світоглядів – пристосовництва, обмеженого і прорахованого наперед існування (Епіфанія да Гама, Авраам Зогойбі, Ума Сарасваті) та життєвої позиції, зумовленої постійним духовним пошуком, неупередженим світосприйняттям (Франциско і Белль да Гама, Аврора Зогойбі).
У параграфі 3.3. розкривається художня семантика протагоністів у романах С.Рушді. Культурні ідентичності головних персонажів аналізованих творів поєднують ознаки різних соціальних й етнічних груп – мусульманської та англійської (Салім Сінай з “Дітей півночі”), арабської, португальської, єврейської (Мораїш Зогойбі з “Останнього подиху Мавра”) тощо. Рушді впевнений, що особистість визначається не так родинними стосунками, як своєю культурою, історичним пульсом доби, про що свідчить, зокрема, алегоричний образ вихованого іншими батьками Саліма (“Діти півночі”). Вже в своєму першому романі “Грімус” (1975) письменник розглядає феномен “різнорідної особистості”, належності індивіда одночасно до кількох екзистенційних вимірів.
Прояви “змішаного” культурного підґрунтя персонажів Рушді характерні, загалом, для постмодерних текстів, де протагоністи постають не типами, а художніми “мутантами” (І.Гассан). У романах Рушді головних героїв з-поміж інших дійових осіб вирізняють ще й незвичайні фізіологічні або психічні властивості: телепатія Саліма Сіная (“Діти півночі”), вдвічі прискорений біологічний розвиток Мораїша Зогойбі (“Останній подих Мавра”), своєрідна клаустрофобія Омар-Хайама (“Сором”).
Відчуття непевності, брак особистісної самоідентифікації, підсилені й дещо таємничими обставинами народження, спонукають протагоністів Рушді до пошуків свого “значення” (“meaning”) серед безлічі “значень” інших суб’єктів з їхніми висловлюваннями. Вони намагаються творчістю (Салім Сінай у “Дітях півночі”, Мораїш Зогойбі з “Останнього подиху Мавра”) подолати відчуття абсурдності існування, що постає як загроза втрати духовної пам’яті, хаосу буття. Водночас, світ для цих персонажів постає як мозаїчний колаж, що пов‘язане із фрагментарністю їхнього світосприйняття, а вибіркове художнє бачення протагоністів визначається особливостями їхньої пам‘яті та уяви.
Не раз Рушді звертається до проблеми творчості та творчої особистості, яку розглянуто в параграфі 3.4. Творчі інтенції протагоністів досліджуваних романів є проекцією авторського ставлення до мистецтва й спрямовані не лише на констатацію децентралізованих фрагментів свідомості, а, передусім, є способом особистісної самоідентифікації. В “Соромі” автор зізнається: “<…> роман цей – моє прощальне слово про Схід, від якого роки дедалі більше мене віддаляють”. Головні персонажі романів Рушді також намагаються самовизначитися за змінених культурно-історичних обставин свого існування.
Проблематика мистецької творчості особливо актуальна в романі “Останній подих Мавра”, де порушуються питання кінематографу, живопису, фольклору, популярної та “високої” музики. В родині Зогойбі-да Гама мистецтво – найадекватніший засіб репрезентації не тільки сімейної хроніки, а й сутності історичних змін. При цьому палімпсестна за своєю природою творчість, відбиваючи колажне світосприйняття героїв, сполучає образи з різних культурно-історичних площин в одному художньому утворенні (картини Аврори, наприклад).
У параграфі 3.5. розглядається роль марґінальних персонажів у романах Рушді. Увага до марґінальних явищ природна в умовах культури, яка згідно з постструктуралістськими концепціями втрачає ознаки централізації. Тенденція, пов‘язана з “дефокалізацією” героя (К.Брук-Роуз), підживлює інтерес до дійових осіб, яким попередня літературна традиція зазвичай відводила другорядне місце. При цьому постмодерна проза не так висуває марґінальне в центр, як надає голос суб’єктам, які раніше залишалися непроявленими. Тому більшість дійових осіб у романах Рушді походять із марґінальних спільнот або витісняються туди з розгортанням сюжету.
Разом з тим, у романах Рушді стають марґіналізованими деякі категорії дійових осіб, які в попередній літературній традиції, особливо східній, зазвичай посідали центральне місце. Зокрема, цілому ряду персонажів-чоловіків протиставлені образи жінок як психологічно сильніші особистості, які втілюють феміністичні ідеї у східній культурі. Подібні трансформації в системі персонажів спростовують орієнталістські стереотипи про типологічну незмінність східної культури.
Особливе місце в системі дійових осіб романів С.Рушді посідають історичні постаті, художнє проявлення яких розкривається в параграфі 3.6. Історія у романах Рушді постає переважно як об’єкт усвідомлення персонажами. Письменник наголошує, що завжди існують альтернативні погляди на потік історії. “Історіографічна метарозповідь” (Л.Хатчін) характерна для тих сучасних художніх текстів, у яких реальність або історія “ніколи не була об‘єктом однолінійного показу фактів і подій” (Дж.Фаулз, Е.Доктороу, К.Фуентес та ін).
У текстах Рушді з‘являються образи історичних постатей, політичних діячів з новітньої історії Індії та Пакистану (Магатма та Індіра Ганді, Дж.Неру) або герої-маски конкретних політиків (Зія уль-Хака, Зульфікара Алі-хан і Беназір Бхутто тощо). Так проявляється одна з тенденцій романної прози ХХ ст. – тяжіння до документальності, або, точніше, псевдодокументальності, що веде до розчинення межі між реальністю та вигадкою, фактом і фантазією. Поєднуючи документальний та псевдодокументальний матеріали, Рушді також демістифікує соціополітичні процеси. Дотримуючись основних історичних фактів, письменник вільний у тлумаченні мотивів вчинків історичних образів. Схильний до психоаналітичного висвітлення історичних фігур, письменник виявляє приховані зв’язки між особистими та професійними перипетіями життя політиків.
У параграфі 3.7. досліджуються особливості авторського використання референційності в характеристиці персонажів. Більшість персонажів Рушді, особливо центральні дійові особи, наділені багаторівневою інтертекстуальною семантикою. Як відомо, в літературі другої половини ХХ ст. інтертекстуальність перетворюється на одну із сутнісних складових поетики художнього тексту. Рушді часто свідомо увиразнює інтертекстуальні зв’язки, використовуючи явні й приховані цитати, історичні алюзії. Письменник використовує символіку різних міфологічних систем – східних (індуїстська, ісламська, іудейська, біблійна традиції) та західних (міфологія античного світу, зокрема), що не просто ускладнює семантику образів, а й розмиває кордони між міфологіями Сходу і Заходу, історичними дискурсами, розділеними часом і/або простором.
Інтертекстуальний підтекст у романах Рушді проявляється на двох рівнях – зовнішньому, або фабульному, та проблемно-ідеологічному. Подібні вияви культурного плюралізму (Д.Фоккема) ведуть до співіснування у сучасних текстах понять з різних шарів культури, що призводить, зокрема, до затирання чітких відмінностей між елітарним мистецтвом та масовою культурою.
Важливу роль у системі інтертекстуальних зв‘язків відіграє антропонімічна характеристика в романах Рушді. Підібрані значущі імена обігрують елементи різних культурних систем, сліди міфологічних значень. Сатиричні або іронічні конотації антропонімів допомагають авторові деміфологізувати історичні образи, розкрити їхню “земну” природу.
Серед засобів характеристики персонажів варто особливо виділити використання деталей-лейтмотивів, які стають місткими художніми ідентифікаторами образів, набуваючи навіть символічного звучання. Деталь-лейтмотив у романах Рушді може стосуватися зовнішності персонажів, бути вродженою або набутою рисою характеру, і найчастіше стає метафоричною ознакою в результаті кореляції із подією або предметом фізичного світу. Так, наділеного релігійними сумнівами, “вразливого” перед історією лікаря Азіза в “Дітях півночі” супроводжує лейтмотив “пустки”, “отвору”. Фотофобія англіканського священика Д’Ета (D’Aeth) в “Останньому подиху Мавра” увиразнює міфологічний підтекст образу.
В романах Рушді зустрічаються й оригінальні приклади метонімічної функції дійових осіб, які представляють певні соціальні групи зі спільними культурними, історичними ознаками. Якщо, наприклад, романтичному напрямку відповідає мова метафор, то постмодернізму – метонімій (І.Гассан). У романі “Сором” один персонаж уособлює професійну групу митників, а мулла Дауд перетворюється на збірний образ фанатичних служителів ісламу. Вільям Метволд у “Дітях півночі” представляє типових британських колонізаторів у менталітеті й портретній характеристиці.
Розділ 4 - “Синкретичний наратив романів С.Рушді” – розкриває форми і функції оповідних стратегій у поетиці аналізованих романів. Основна увага приділяється аналізу складної взаємодії між різними суб‘єктами оповіді та наративних модусів. У параграфі 4.1. простежено роль нарації в системі інших компонентів поетики сучасного літературного тексту. В постмодерністських текстах помітна тенденція до подальшої суб‘єктивації оповідної структури. В насичених множинністю плюральних “голосів” постмодерністських творах внаслідок хронологічних “зсувів” у свідомості оповідачів часто зустрічаються відходи від лінійної оповіді, порушення усталених причинно-наслідкових зв‘язків. У плані наративної техніки це проявляється через повтори тем, мотивів, сюжетів; персонажі звернені до минулого, де все вже відбулося, отож залишається лише його переосмислювати. До постмодерністських особливостей оповіді належить також присутність у тексті самосвідомого наратора, зокрема, на рівні мовленнєвої будови, у свідомому відборі незвичних мовних засобів, використанні різноманітних вербальних стратегій.
У параграфі 4.2. аналізовано функції я-оповіді в романах С.Рушді. Загалом, у романах ХХ ст. оповідач набуває все більшої індивідуалізації як суб’єкт мовлення, як носій індивідуальної точки зору. Завдяки свідомій саморефлективності текстів постмодерністського спрямування “я”-оповідачі постають не тільки суб’єктами, а й об’єктами власної оповіді, джерелом метанаративних суджень. Їхні історії призначені не тільки для іншого, тобто читача, а й, передусім, для себе, виступаючи засобом реалізації власних світоглядних настанов. Коментуючи історію створення “Дітей півночі”, Рушді називає об‘єктом свого зображення не стільки той чи той плин подій, скільки способи їхньої передачі оповідачем.
Художній виклад у романах “Діти півночі” та “Останній подих Мавра” залежить від індивідуальних особливостей пам‘яті та пригадування оповідачів. Тому в цих текстах, особливо в розповіді Саліма Сіная у “Дітях півночі”, подибуються хронологічні або фактичні похибки. Різні за часом епізоди, “чекаючи” художнього втілення, існують у пам’яті оповідача ніби синхронно – звідси часті зіставлення подій із різних часових площин. Темпоральний фокус нарації в романах Рушді рухається між часом створення оповіді та періодом, про який іде мова.
Характер зображуваних подій також впливає на наративну стратегію в романах Рушді. Зокрема, історичні епізоди передані засобами об’єктивованого зображення, з використанням прийомів кінематографічного показу, що зменшує суб’єктивний аспект оповіді, й фігура наратора стає менш помітною. Для створення деміфологізованих історичних образів (наприклад, Магатми та Індіри Ганді, Беназір Бхутто) в оповідь впроваджуються елементи міфологічного мислення, картини сновидінь тощо.
Значну роль у наративній стратегії романів С.Рушді відіграють форми та прийоми, поширені в усній оповідній традиції країн Сходу. Композицію казок “Тисячі й однієї ночі” нагадують прийоми “обрамленої повісті”, поєднаних між собою історій, сама ідея залежності життя оповідача від тривалості його історії в романі “Діти півночі”. Крім того, Салім Сінай з “Дітей півночі” нагадує барда (усного оповідача) в традиціях індійського героїчного епосу “Рамаяни” та “Магабгарати”, оскільки одночасно є оповідачем і персонажем запропонованої історії. До того ж, попри часом пародійне обігрування традицій усної оповіді оповідачі в романах Рушді все ж переконані в магічній силі слова. Щоправда, присутні й метанаративні сумніви оповідачів, що відображає епістемологічну позицію самого автора, котрий постійно наголошує на неоднозначності культурних проявів. Наративна структура аналізованих романів відбиває пошуки самим Рушді автентичної реальності, особистісної та історичної, намагання передати “свою Індію”. Письменник підкреслює, що в основі будь-якої фантазії є елементи реального досвіду, а будь-яка розповідь про дійсні події містить аспект недостовірності, довільного відбору.
Складне завдання передачі засобами англійської мови особливостей мислення людини Сходу письменник вирішує за допомогою гібридної мови, змішуючи, часто в межах однієї фрази, елементи різних мовних систем. Для позначення східних реалій широко запозичуються лексеми з урду, хінді та інших східних мов, а нормативні англійські синтаксичні конструкції трансформуються у відповідності з мовленнєвими особливостями персонажів.
Параграф 4.3. присвячений взаємодії оповідних форм у романі “Сором”, де з формою розповіді від третьої особи співіснують елементи усної оповіді, безпосередні авторські втручання в текст. Попри початкову свідому настанову на уснооповідну манеру оповіді (сказ) автор не використовує подібні традиційні прийоми цілком відповідно їхнього функціонального призначення. Так, хоча іронічний модус усної оповіді пом‘якшує риторичну напругу історії про соціальні негаразди в Пакистані, проте підкреслює об‘єктивний характер подій.
Наратологічний інтерес викликає введення уявних “голосів” у оповідну тканину роману “Сором”. Графічно виділені в тексті висловлювання вірогідних опонентів автора підсилюють наративну динаміку тексту, проблемність оповіді.
Особливістю роману “Сором” є періодичні втручання авторського голосу в текст основної оповіді, які з метанаративних суджень переростають у авторські відступи. Тоді як основна лінія оповіді визначається художнім часопростором “Палімпстини”, відступи автора стосуються реальної країни Пакистан і наближаються до публіцистичного стилю. Своїми коментарями автор також пояснює свої письменницькі цілі, особливості обраного типу письма, що, як і в інших романах Рушді, є проявом самосвідомого оповідача (“self-conscious narrator”), характерного для постмодерністського тексту.
|
