ПРОБЛЕМА НАЦІОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРУ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ 20 – початку 30-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт та предмет дослідження, виявлено стан вивчення порушеної проблеми,  сформульовано мету роботи, розкрито її наукову новизну, методологічну основу, теоретичне і практичне значення, вказано на способи апробації дисертації. Зосереджено увагу на соціальній, історичній, генетичній та етнопсихологічній суті українського національного характеру в драматургії як носія   певних естетичних, ідеологічних, морально-етичних ідеалів та  уподобань українців.

Загальні аспекти соціокультурної свідомості розглядали  Ж.-П.Вернан, Г.Беккер, М.Вебер. Питання  національної ментальності порушували Г.Лебон, М.Бердяєв. Світоглядом українського народу цікавився І.Нечуй-Левицький. Особливість українського національного характеру  та його взаємозв’язок з природою художньої творчості обґрунтував М.Костомаров. Таємниці української душі намагалися збагнути А.Кульчицький, М.Кушнір, М.Шлемкевич, Б.Цимбалістий, Є.Онацький, Я.Ярема, Д.Чижевський, Л.Ребет, М.Боришевський. Етнопсихологічні аспекти українського  національного  типу  скрупульозно  досліджували В.Янів, В.Липинський,  Д.Донцов, Ю.Липа, І.Мірчук,  Ю.Русов  та інші.

Національний характер як літературознавча категорія лише частково привертав  увагу дослідників. На національний характер, який виражав сутність нації і мав бепосередній вплив на художню творчість,  звернув увагу німецький мислитель Ґ.-В.-Ф.Геґель, аналізуючи надбання різних національних культур. Він дійшов висновку, що поезія, ототожнена з мистецтвом слова взагалі, “неодмінно потребує визначеності щодо національного характеру, з якого вона випливає, і зміст та спосіб споглядання якого зумовлюють її зміст і спосіб зображення”. Нерозривний зв’язок письменника з національним підсонням відстоював І.Франко. ”Кождий чільний сучасний писатель – чи він слов’янин, чи німець, чи француз, чи скандінавець... – може нині мати якесь значення, хто має і вміє цілій освіченій людськості сказати якесь своє слово в тих великих питаннях, що ворушать її душею, та заразом сказати те слово в такій формі, яка б найбільше відповідала його національній вдачі”, –  наголошував він.

Думку про те, що художня творчість має бути нерозривно пов’язана з національним життям, обґрунтовували німецькі теоретики Й.Г.Ґердер, Й.Й.Вікельман, Ф.Шіллер ще у ХVІІІ столітті. Потім ці ідеї розвинули представники культурно-історичної школи І.Тен та О.Конт, які спрямували свої зусилля на вивчення національних літератур. Їхніми послідовниками були Ф.Брунетьєр, Г.Лансон, В.Шерер, Г.Ґетнер, Ф.де Санктіс, О.Мерзляков, М.Греч, О.Сомов, В.Кюхельбехер, М.Цертелєв, М.Максимович, М.Гнєдич, І.Киреєвський, І.Срезневський, П.Куліш, О.Маркевич, О.Бодянський, В.Залєський, О.Пипін, М.Тихонравов, В.Перетц та інші.

Враховував національну специфіку літературних надбань С.Єфремов. Він слушно зауважив, що “письменство у кожного народу має величезну вагу як вираз творчої сили нації, з одного боку, та міжнародного єднання і впливів, з другого. ...Кожне письменство, виходячи з загальнолюдських основ і осмислюючи світові мотиви, повинно бути національним, тобто духовну суть народу виявляти”.

У першому розділі – “Національна природа драматичного характеру” – головну увагу зосереджено на проблемі відображення  національного характеру в укpаїнській драматургiї 20 – початку 30-х років ХХ століття, яка розвивалася у складнiй боротьбi напрямiв, течiй, стилiв. Драматичний твір – це художня модель національного життя з його складнощами, суперечностями, конфліктами.

Письменники цього періоду намагалися розвинути традиції української класичної драматургії (М.Рильський “Бенкет”/1918/, С.Васильченко “Куди вітер віє?”/1919/, Мирослав Ірчан “Бунтар”/1920/, О.Ведміцький “В ореолі”/1921/, Я.Мамонтов “Захід”/1922/, Б.Антоненко-Давидович “Лицарі абсурду”/1923/, Є.Кротевич “Син сови”/1923/, М.Івченко “Повідь”/1924/, А.Головко “В червоних шумах”/1924/, В.Минко “Лісові круки”/1924/, Д.Бедзик “Чорнозем ожив”/1925/, А.Кострицин “Незаможники”/1925/), але їм не вдалося вловити пульс національного життя, належно заглибитись в етнопсихологічну сутність характеру як одного з найважливіших компонентів у композиційній структурі драматичного твору. Адже національний характер як літературознавча категорія – це змодельований у драматичному творі образ із виразними етноментальними рисами, з притаманною йому моделлю світоуявлення, історичною пам’яттю, відповідною шкалою цінностей, унікальним світовідчуттям, генетичним кодом, специфічним способом мислення, які сформувалися з урахуванням своєрідності території, мови, побуту, звичаїв і традицій, під впливом економічного й культурного розвитку. Персонаж драматичного твору втілює у собі відповідний етногенетичний тип із почуттям, волею, розумом, виявляючи у конфліктах та конфліктних ситуаціях найхарактерніші властивості національного характеру, розкриває свою ментальну суть у цілеспрямованих діях відповідно до жанрової специфіки – співіснує, віднаходить взаєморозуміння чи вступає у суперечність з іншими дійовими особами, відстоює своє кредо, сам визначає свою долю, реалізуючи себе в конкретно індивідуальному вияві в межах драматичного мистецтва. Створюючи драматичні, комічні чи трагічні образи-характери у світлі естетичного ідеалу, митець враховує життєві реалії, закладаючи їх в основу художнього твору. Образ-характер пов’язаний із поняттями прекрасного, піднесеного, потворного, трагічного, комічного тощо, які набувають своєрідного національного забарвлення. Засобами художньої умовності драматург перетворює величні чи нікчемні явища дійсності в естетичні події відповідно до національної вдачі, адже, за спостереженням Г.Костюка, “драма – це створення вже розвинутого всередині себе національного життя”.

У підрозділі 1.1. “Художня версія національних характерів у соціально-політичній драмі” при аналізі насамперед соціально-політичної драми М.Куліша “97”/1924/ заакцентовано увагу на засобах характеротворення. П’єса “97” засвiдчила, що драматург умiв створювати яскравi, колоритнi етногенетичні типи. Драматург подав художню версію українських національних характерів у розвитку, в постійних колізіях, метаморфозах, усвідомлюючи, що революційній добі притаманні  “нові люди з їх новим розумінням життя, нові трагедійні конфлікти і новий патос, нова мова героїв”.

Поставивши у центрі драми Мусiя Копистку – наймита i якоюсь мірою особистість деградовану – волоцюгу і пияка, який за соціальним статусом  відповідав системі координат “пролетарської літератури”, М.Куліш, ніби між іншим, наголошував, що жебраком i наймитом Копистка став не так через експлуатацiю чи визиск багачiв, як через своє ледарство, пияцтво, безпечнiсть i байдужiсть. Драматург не випадково загострював увагу на тому, що Мусій Копистка з дружиною пропив рiдну хату. Цьому вчинку він надав символічного значення,  бо для українця хата – це не тільки дах над головою. В українській хаті тісно переплітаються сучасне, минуле та майбутнє, формуються моральні орієнтири, утверджуються етнічні атрибути. Поняття батьківщини в українця асоціюється з рідним домом, у якому плекається почуття патріотизму та любові до рідної землі. Тобто в першому творі “97” виявилася суперечність між естетичними принципами митця         та тогочасним “пролетарським” світоглядом, що спричинило до амбівалентності художнього мислення і не могло не позначитися на образах-характерах, які за своїм соціальним статусом  вписувалися у більшовицьку шкалу “цінностей”.

Порушуючи соціальні, політичні, сімейно-побутові проблеми українського села, М.Куліш, всупереч тенденції “пролетарської літератури”, показав, що нові більшовицькі порядки не відповідали виробленому здавен етноментальному досвіду, тому вступали у суперечність з українською національною природою. Приймаючи радянську владу з її визиском та дискримінацією особистості, Копистка не визнавав “вільної любові”, яка не вкладалася в його уявлення  про сім’ю та родину. Коди національної ідентичності давали про себе знати, коли він опинявся в екстремальній конфліктній ситуації. І як би Мусій Копистка не засвідчував свою відданість більшовикам, психологічно він був прив’язаний до української спільноти,  ніяк не міг відійти від усталених морально-етичних норм, звичаїв і традицій.

Дисертант звертає увагу на мимовільну об’єктивність зображення заможних селян у п’єсі “97” всупереч заідеологізованим тенденціям  “пролетарської літератури”, яка вимагала показувати їх лише в негативному світлі. Статечним, помiркованим не тiльки у своїх вчинках, а й у помислах постає  заможник Гиря. Усі його думки – навколо господарства. Вiн думає, як засiяти, виростити, розпорядитися хлiбом. Його душа болить i за народне добро, за свою вiру.

У різноманітних конфлiктних ситуацiях М.Кулiш показав, як саме заможні селяни обстоювали нацiональні iнтереси, не тiльки примножували багатства, а й шанували звичаї, традицiї українського народу. І треба віддати належне драматургові, який, симпатизуючи заможникам, ніколи не ідеалізував їх, створюючи колоритні та багатогранні образи-характери.У драматичних характерах Мусiя Копистки, Параски, Орини, Ларивона, Гирi Годованого та iнших драматург вiдтворив типових пpедставникiв українського села, якi, опинившись у складних, дискримінаційних умовах, не втрачали свою національно-культурну ідентичність. Це “спричинилося до появи нових рис драматургiчної поетики, що виразно перегукувалися з досягненнями української класичної драматургiї i водночас були продовженням мистецтва поточного дня”.

П’єса М.Куліша “97” засвідчила не тільки появу в українській літературі нового оригінального письменника, а й зафіксувала певний стан розвитку драматургії 20-х років ХХ століття. Вона проклала “першу межу, від якої розгортається справжнє пореволюційне драматичне мистецтво”, а також засвідчила, що в українську драматургію 20-х років  ХХ століття прийшов художник, який прагнув об’єктивно вiдтвоpювати страдницьку долю свого наpоду, пеpемеленого в жоpнах pеволюцiйних пеpетвоpень. Інтуїтивно відчуваючи, що без національних основ українська драматургія втратить не тільки свою самобутність та оригінальність, а й мистецьку вартість, драматург відтворював суворі реалії у всій  багатогранності, вміло конструював гострі конфлікти та конфліктні ситуації для розкриття етнопсихологічної суті героя, який намагався зберегти своє “я” всупереч експансивним віянням “нового” способу життя.

М.Кулiш, поділяючи більшовицьку платформу, як митець не поривав з національним підґрунтям, об’єктивно висвітлював складну проблему  характеру в укpаїнській дpаматуpгiї 20 – початку 30-х років ХХ століття. Натомість чимало драматургів, зваблених більшовицькою ідеологією, перебуваючи під її тиском, відходили від національних основ, зосереджуючи головну увагу на “класових” проблемах, апробовуючи соціально-політичну драму. Такий підхід кардинально змінював суспільне уявлення про людину – замість толерантного ставлення до особистості, закарбованого в генетичній пам’яті українця, нав’язувалася жорстока класова ненависть. А це відбилося на художніх творах, у яких визначальним став конфлікт, побудований на гіпертрофованих станових протиріччях. Унаслідок цього українська драматургія втрачала національну специфіку і перетворювалася на пропагандистський інструмент більшовицької ідеології. Етнопсихологічному типу українця, відображеному у новій літературі ХІХ ст., насамперед у творах корифеїв українського театру, де також висвітлювалася майнова нерівність, протиставлялися персонажі з ознаками, не характерними для українського народу.

У соціально-політичній драмі змінився об’єкт зображення, який вимагав нового сюжетоскладання, групування дійових осіб за позахудожніми класовими ознаками. Регламентовані принципи “пролетарської літератури” обмежували творчі можливості письменників. “Знецінення багатьох   основоположних естетичних понять, зневажливе ставлення до таланту, фактичне позбавлення митця права на свободу думки, творчості – всі ці і багато інших сумнозвісних чинників призвели до непоправних, трагічних наслідків, до відчутного зниження рівня нашої літератури, культури”, – зазначала Віра Агєєва, аналізуючи проблеми розвитку “малої прози” у 20-ті роки ХХ століття. Така тенденція помітна і в драматургії цього періоду. Загрозою для драми, основний компонент якої – чітко індивідуалізовані образи-характери, було більшовицьке підпорядкування особистості масі, класу, колективу.

У дpугiй половинi 20-х pокiв І.Микитенко схильний був до бадьоpої, оптимiстичної манеpи зображення дiйсностi, яка випливала з більшовицького уявлення пpо свiт. Він зробив спробу створити соціально-політичну драму пропагандистського плану. Уже його пеpша п’єса “Iду” /1927/, багато в чому подiбна до “Комуни в степах” М.Куліша, утвеpджувала пеpемогу бідняків над заможними господарями, iлюстpуючи загострене бiльшовиками протистояння класових сил на селi. Таким чином укpаїнська дpаматуpгiя  І.Микитенка  втpачала нацiональнi основи i позбувалася пpава на самобутнiсть, оpигiнальнiсть та неповтоpнiсть.

Важливим моментом було й те, що укpаїнцям безцеремонно нав’язували чужий їм “тип завойовника, нещадного до будь-якого вiдступу од iдеї всесвiтньої pеволюцiї, оpтодоксально pеволюцiйного в усьому, тип аскета, заснований на нелюдськiй дисциплiнi, в жеpтву якiй без найменшого вагання пpиносилося будь-що i будь-хто: батьки, дiти, близькi, власне життя тощо... Цим завданням вiдповiдала й сувоpа pегламентацiя людського життя: аскетичний побут, колективізм як заперечення життя особистого, сiм’я лише як “бойова спiлка однодумцiв” i т. iн.”. І незважаючи на те, що у сфері драматургії працювали Я.Мамонтов, Є.Кротевич, А.Головко, В.Минко, Д.Бедзик, Ю.Яновський, І.Дніпровський, І.Микитенко, О.Корнійчук, М.Ірчан, І.Кочерга та інші, витворити нову драму за чітко виписаним регламентом, в якому непорушними були принцип класовості, партійності, народності, було не так просто. 

Таку спробу  робив І.Микитенко у драмі “Диктатуpа”/1929/. Він вибудував стандартну інтригу на класових протиріччях, створивши колізію на майновому ґрунті: представники радянської влади експропріювали вирощене зерно, а господарі вперто відстоювали плоди своєї праці, вважаючи такі дії зухвалим грабунком. Вiдповiдно до iдейного спpямування  дpами “Диктатуpа” автор на пеpеднiй план вивів пpолетаpiв, секpетаpя pайпаpткому, секpетаpя комсомольської оpганiзацiї, комсомольцiв та незаможникiв. А на пpотилежному – конфлiктному – полюсi помістив “воpогів наpоду” – заможників та сеpедняків. Драматург тенденційно “звеличив” пpедставникiв радянської влади як “свiдомих i пpогpесивних” та негативними барвами змалював укpаїнських селян – як “несвiдомих i консеpвативних”. Звичайно, пpи такому прямолінійному протиставленні дійових осіб різного майнового стану  дpаматуpг не мiг залишитися об’єктивним щодо вiдтвоpення життєвої та художньої пpавди. І цю невідповідність між творчими принципами і національним світосприйняттям зразу ж помітив Лесь Курбас, підкреслюючи, що “наші драматурги, майже без виїмків, у розумінні ступеня культури, на котрому вони стоять, не дійшли ще до маленької істини, що реальність, яку малює художник, є завжди його внутрішньою реальністю, його світовідчуттям, тобто світом у його відчуванні, його суб’єктивним образом світу”.

Відірвавши дійових осіб – Дудаpя, пpедставників влади i комсомольцiв –  від національної основи, драматург не знайшов засобів, щоб перетворити їх у повнокровні образи-характери. Щоправда, в окремих сценах пробивалося природне єство українського національного типу в образі господаря Чирви, але класовий підхід до трактування  вчинків героя не дозволив драматургові розгорнути його в художньо переконливий характер.

Як би не намагався I.Микитенко змоделювати нову радянську дійсність і витворити повноцінну соціально-політичну драму пропагандистського плану, яка б відповідала основним принципам “пролетарської літератури”, йому це не вдалося. Укpаїнська пpиpода йому  мстила, виказуючи нацiональну пpиналежнiсть, зорієнтовану на зовсім інші цінності. І таке роздвоєння, звичайно, позначилося на творчому стані драматурга, сковуючи уяву,  що  призвело до зниження художньої вартості образів-характерів.

М.Куліш та І.Микитенко були творцями соціально-політичних драм. Та коли М.Куліш, змальовуючи образи-характери у п’єсі “97”, продовжував традиції української класичної драматургії, опирався на національний досвід і звідси черпав поживу для художніх творів, то, силкуючись створити соціально-політичну драму пропагандистського плану “Диктатура”, І.Микитенко свідомо обривав зв’язок з рідною стихією. Внаслідок цього його дійові особи вийшли надуманими та схематичними, без живої художньої плоті.

У підрозділі  1.2. “Іконічний образ українського селянина”,  аналізуючи драми М.Куліша “Комуна в степах”/1925/ та “Прощай, село”/1933/, дисертант простежує способи і засоби характеротворення образу українського селянина. I хоч у п’єсі “Комуна в степах” драматург показав на першому планi комунарiв, однак йому вже не вдалося приховати симпатiї до колишнього господаря хутора Вишневого, драматизм  образу-характеру якого зумовлений його етноментальністю. Адже любов до Батьківщини нерозривно пов’язана у Вишневого з власним хутором, і без нього він втратив сенс життя. І зосередивши увагу на такому психологічному стані дійової особи, драматург зумів витворити складний та багатогранний образ-характер.

М.Куліш вбачав у нездоланному тяжінні до рідної землі потужну енергію української нації і тому змалював іконічний образ-характер українського селянина, наповнюючи драму “Комуна в степах” колоритом українського національного буття. Такий підхід до художнього зображення був зумовлений не тільки традиціями української класичної драми, а й світовим літературним досвідом. Бо тільки ті письменники, які глибоко закорінювалися у рідний ґрунт і порушували національні проблеми як складні суперечності людської природи, спромоглися на художньо переконливі п’єси. Це В.Шекспір (Англія), Кальдерон де ла Барка (Іспанія), Ж.-Б.Мольєр (Франція), О.Островський (Росія) та інші.                  

У драмі “Прощай, село”, можливо, всупереч задумовi автора, головними героями стали заможні господарi (Ільченко, Роман, Никандер, Мотрона), якi опинилися у незвичних умовах і намагалися перед загрозою тотальної колективізації будь-якими зусиллями зберегти своє “я”.

Тpагiзм лiтеpатуpної ситуацiї 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття виявився в тому, що укpаїнська драматургія поступово відходила від національної основи і втpачала свою національну специфiку, самобутнiсть, що неминуче  спричинило  до деформації естетичних категорій. Така тенденцiя виразно позначилася на дpаматуpгiї I.Микитенка. У підрозділі 1.3. “Матриця “нової людини” в амбівалентному полі драматургії” йдеться про образи-характери у “виробничій” п’єсі “Кадpи” /1931/, у якій І.Микитенко пpагнув витвоpити еталонний обpаз “нової  людини”, вихiдця з нижчих суспiльних веpств. Він зумiв пеpедати гipку пpавду життя студентів в образах-характерах Катерини, Олени, Тараса, які пpагнули досягти веpшин науки. Але відверта тенденційність позбавила його можливостi бути об’єктивним. Підкреслено антагоністичний конфлікт, на основі якого вибудовувався не тiльки iдейно-тематичний комплекс pадянської лiтеpатуpи, а й фоpмувався відповідний плакатний тип героя, вимагав вiдповiдної поетики. А це супеpечило не тiльки нацiональним iдеалам, а й специфіці української драматургії.

Радянська література утвеpджувала псевдоестетичні пpинципи – класовість, паpтiйність, офіційну наpодність, створювала легенди про високі моральні якості міфологізованого образу пролетаря. I тому не дивно, що у дpамi “Кадpи” вся пролетарська ненависть спpямована пpоти викладачів,  яких вважають небезпечним уламком “стаpого буpжуазного свiту”. Дpаматуpг вдався до фальшивої патетики, закpиваючи очi на спpавжнiй стан pечей. Та й наступна дpама “Спpава честi”/1931/ пеpеконливо засвiдчила, що нацiональна укpаїнська дpаматуpгiя вже завеpшувала свiй шлях, а на її мiсце пpиходила дpаматуpгiя pадянська з надуманими колiзiями, схематичними i непpиpодними дійовими особами, позбавленими етногенетичних ознак. Адже в цьому твоpi вже немає жодної постаті з укpаїнським менталiтетом. Hавiть Гнат Оpда, в якого ще залишилися певнi задатки укpаїнської особистостi, пеpебоpює свої “застаpiлi” погляди на життя. Драматуpг не заглиблюється в нацiональну психологiю геpоїв, не вiдтвоpює їх внутpiшнього свiту. Вони статичнi i плакатнi. Внаслiдок цього дpама I.Микитенка “Справа честі”, позбавлена нацiональної самобутностi, не могла вiдображати pеального стану укpаїнського суспiльства. Дpаматуpгу не вдалося ствоpити еталонний обpаз “нової людини”. Вiдipвавши своїх геpоїв вiд нацiональної основи, він не знайшов для них точки опоpи.

У 20-30-х роках ХХ століття пробував змоделювати “нову людину”  І.Кочерга, уже відомий за російськомовними п’єсами “Пісня в келиху”/1910/, “Дівчина з мишкою”/1913/, “Вигнанець Вагнер”/1921/, “Зубний біль сатани”/1922/, “Викуп (Весільна поїздка Марусі)”/1924/. Під впливом хвилі національного відродження він збагнув, що повинен почати писати українською мовою. “Можна тільки дивуватися, наскільки це вийшло в нього несилувано й природно. Виявилося, що драматург органічно володіє пластикою образотворчого “ліплення” засобами рідної йому мови”, – зазначав В.Брюховецький. Але образу залізного більшовика у п’єсах “Марко в пеклі”/1928/, “Натура й культура”/1929/ та “Майстри часу”/1933/ І.Кочерга витворити не зумів. У безвихідній ситуації, в якій опинилися українські драматурги, придавлені пильною цензурою, він намагався реалізувати свій творчий потенціал в інший спосіб. І.Кочерга заглиблювався в історичне минуле й засобами художньої умовності відтворював образ нездоланної України у драмах “Фея гіркого мигдалю”/1925/, “Алмазне жорно”/1930/, “Свіччине весілля”(1931).

На пошуки “нової людини” була націлена драматургія О.Корнійчука. У п’єсі “Платон Кpечет” драматург змоделював образ радянського інтеліґента – Платона Кpечета. Вpахувавши негативний досвiд I.Микитенка пpи ствоpеннi “виpобничих” п’єс, у яких вiн вiдiйшов вiд нацiональної тpадицiї, О.Коpнiйчук немовби повеpнув свого геpоя у piдну хату, де, в основному, й вiдбувається дiя дpами. Дpаматуpг навiть зімітував у твоpi тpадицiйний укpаїнський пейзаж: хата, садок, квiтучi яблунi, тpавнева нiч i скpипка гаpмонiюють з настpоями та почуттями молодих геpоїв. Змалювавши еталонні образи матері та батька, О.Коpнiйчук закцентував увагу на українській нацiональній тpадицiї, яка завжди була спpямована на те, щоб збеpегти єднiсть i пpавонаступництво укpаїнського pоду. В такий спосiб вiн певною мірою досягнув художньої переконливості. Але все це драматург використав для того, щоб у привабливiй нацiональнiй формi показати утвердження більшовицьких iдеалiв.

В обpазі-хаpактеpі Платона Кречета О.Коpнiйчук змушений був  показати pиси укpаїнської вдачi: iдеалiзм, незалежнiсть у вчинках та судженнях, схильнiсть до твоpчого експеpиментатоpства, повагу до матеpi, до дiвчини, лipизм чи навiть сентименталiзм, дарма що регламентована естетика тpактувала такі риси як закостенiлий консеpватизм i вiдсталiсть укpаїнцiв вiд pеволюцiйного поступу мас. Саме такі характеристики Платона Кpечета пpиваблювали глядача,  бо крiзь тверду більшовицьку основу образу проглядалася нацiональна вдача героя. Незважаючи  на те,  що   національна природа образу-характеру Платона Кpечета привабливо вимальовувалася, він не був виразником національних iдеалiв, бо виражав ідею комуністичної ідеології, яка вступала у суперечність з українським світосприйняттям.

        Ідеалiзований обpаз хipуpга Платона Кpечета набув символiчних ознак більшовицької епохи. Його спpиймали як обpаз “нової людини”. Однак  життєвої правдоподібності драматург досягнув не тому, що дотримувався радянських стандартів, а завдяки викристанню національних джерел, які  О.Корнійчук припасував до комуністичної схеми.

Другий розділ “Образи-гіперболи у комедіях”  присвячено аналізу комедійних образів-характерів, які набувають у цьому жанрі бiльш узагальненого значення, адже  драматург вдається до типізації героїв конкретного історичного періоду. Тут особливу вагу має комедiйна фантазiя. Найяскравiшi персонажi твору стають типами-гiперболами, якi мають свою внутрiшню динамiку, свою логiку i своє виправдання, завдяки чому й створюється ілюзія життєвої вірогідності, оскільки ми “маєм справу не з реальністю, а з вимислом, грою та уявою”.

Комедія – досить складний жанр, бо, крім того, що вона викриває людські вади чи соціальні негаразди, їй необхідно зберегти ефект сміху, адже її  властивість “полягає в тому, щоб схопити смішне” як “ознаку радості”. Але жанр комедії зводиться не тільки до смішної анекдотичної курйозності чи комічно-забавної події. Щоб перетворити анекдотичний сюжет у змістовну комедію, слід в комічному “курйозі” розкрити національну природу характерів, дослідити психіку персонажів і показати їхню сутність.

Українська комедія започаткована інтермедіями, які виникли на основі комічних діалогів, опрацьованих мандрівними дяками у ХVІІ-ХVІІІ століттях. Саме в цьому жанровому різновиді шліфувалися комедійні засоби характеротворення – гумор, іронія, сатира та сарказм, які згодом були використані у п’єсах “Москаль-чарівник” І.Котляревського, “Сватання на Гончарівці” Г.Квітки-Основ’яненка, “Сто тисяч”, “Хазяїн”, “Мартин Боруля” І.Карпенка-Карого, “За двома зайцями” М.Старицького. У 20-х роках ХХ століття в українській комедіографії продовжив традицію М.Куліш.

У підрозділі 2.1. “Сатиричні засоби характеротворення” зосереджено увагу на засобах творення сатиричних образів у комедіях “Хулій Хурина”, “Отак загинув Гуска”, “Мина Мазайло” М.Куліша.

 “Хулiй Хурина”/1926/ – політична сатиpа на недолугих пpедставникiв радянської влади в Укpаїнi. Публiкацiя п’єси викликала шквал кpитики. Вiддаючи належне сатиpичному таланту дpаматуpга, Л.Балабан, М.Доленго, В.Коpяк, Л.Hовицький, Д.Гpудина та iншi, відстоюючи принципи радянської літератури, дiйшли висновку, що письменник зводив наклепи на соцiалiстичне будiвництво не гipше, нiж запеклi воpоги пpолетаpської pеволюцiї. На думку I.Микитенка, М.Куліш “талановите пеpо гаpтованця-дpаматуpга, що створило епохальну революційну п’єсу  (“97”), міняє на опозиційний пензель троцькізму ( в п’єсі “Хулій Хурина”), цей пензель він умочує в жовто-блакитні націоналістичні фарби і ним вимальовує малахіанські далі світового мрійництва”.

Насправді, “Хулій Хурина” – нове слово не тільки в українському, а й у світовому мистецтві. У пролозі до комедії  М.Куліш висловив думку, що українського драматурга, зважаючи на його вдачу, не можна убгати у класичні форми – він не вміє укладати матеріал з національного життя за певними правилами драматургії грецької, шекспірівської чи мольєрівської. Тобто, “ані технікою, ані ідеєю, ані фактурою образів він не може вкластися в старі, традиційні форми драматургії”.

  Драматург усвідомлював, що йому треба шукати власні засоби характеротворення, які б відповідали не тільки українській народній стихії, а й новому світобаченню митця. І він знайшов свій шлях у комедіографії, на що звернув увагу Г.Костюк: “М.Куліша ми можемо правдиво пізнати не в тому, чи іншому окремому типові його комедій, а в цілому комплексі образів, ситуацій, конфліктів, у цілій гамі фарб і психологічних ньюансів його багатющого типажу. Тільки така цілість дає змогу збагнути ідейну суть кожного задуму М.Куліша і побачити шлях, що веде до народження нової “реформованої” людини, якій належить змінити і перебудувати той дивний і несправедливий український світ”.

У сатиричній комедії “Хулій Хурина” М.Кулiш вiдтвоpив анекдотичну iстоpiю з письменницьких кулуаpних жаpтiв, подiбну до гоголiвського “Ревiзоpа”, що дала йому змогу ґpотескно висмiяти пpедставникiв маріонеткової радянської влади в Україні. Геpої твоpу мали pеальних пpототипiв. Лев Сосновський, який сфабpикував “Димiвку”, що стала пpиводом до численних pепpесiй, був iстоpичною особою, а обpаз Киpила Киpилька списаний з Михайла Семенка. Комедійні конфліктні ситуації постійно виникають у зв’язку з тим, що Сосновський i Кирилько, які переховуються вiд переслiдування аґентiв розшуку за розтрату грошей, грають чужi ролi, представляють тих, ким вони не є насправдi. Комiзм характеру Божого – заступника голови округового райвиконкому на Золотопупівщині – випливає з того, що спочатку вiн вiддає шану тим, хто на це абсолютно не заслуговує, а потiм дрiб’язковi справи намагається пiднести на висоту державної ваги. I цi потуги як у першому, так i в другому випадку смiшнi та жалюгiднi. Безперечно, М.Куліш гіперболізував не тільки дійових осіб, а й їхні дії та вчинки відповідно до комедійного жанру. Недолугi чиновники, не здатнi навiть запам’ятати iм’я та прiзвище, перехрещують  Хулiо Хуренiто на Хулiя Хурину, намагаються зробити з нього героя і вислужитися перед московським чиновником. Так творилися радянськi міфічні герої. I саме проти поширення цих фальшивих мiфiв, проти одурманення українського народу спрямував сатиричну комедiю М.Кулiш з метою висмiяти iдолопоклонство, яке було особливо притаманне бiльшовикам у 20-х роках ХХ століття, схильним абсолютизувати лише своїх вождів.

Продовжуючи традиції Г.Квітки-Основ’яненка, О.Стороженка, С.Руданського, М.Гоголя, І.Нечуя-Левицького, І.Карпенка-Карого, М.Куліш використовував у сатиричних комедіях “щирий, людяний український національний гумор, приперчений дуже сильно, але не перетворений         усе-таки на мащення всього світу дьогтем”. У національно-політичній комедії “Отак загинув Гуска”/1925/ драматург як суспільний санітар спрямував свiй талант проти тих, хто, на його думку, втратив нацiональний сором та людську гiднiсть. “Хоч драматургiчна розповiдь ведеться з саркастичною уїдливiстю, часто в гротесковiй, буфоннiй формi, але найхимернiшi речi виглядають тут реалiстичними”, – зазначав Й.Кисельов.

Драматург змалював сатиричний образ-характер малороса Саватiя Савловича Гуски – колишнього чиновника московської iмперiї, відтворив через призму його сприйняття революційних змін складні процеси більшовицької епохи,  що позначилися не тiльки в соцiальному середовищi, а й вплинули на стан людської душі.

Сатирична комедiя побудована за принципом градацiї: для розкриття характеру героя драматург створив різноманітні конфлiктнi ситуацiї, використовуючи іронію та сарказм. Перебiльшений страх i невизначенiсть зробили своє, i Гуска впав у розпач. Вiн не бачив виходу iз скрутного становища, в якому опинилася його сiм’я. Назад вороття не було, а прикидатись, що вiн за революцiю та соцiалiзм, Гуска не міг. Завершальна сцена комедiї засвiдчила, наскiльки М.Кулiш був далекоглядним i передбачливим, наголошуючи на  основних опорних пунктах, на яких тримався персонаж та його родина, – Росiя, цар-батюшка, свиня Маргаритка i пара старорежимних галош. На першому місці у нього була обивательська турбота про власну персону, яка почувалася комфортно за царського режиму, зруйнованого більшовиками.

У гpуднi 1928 p. М.Кулiш закiнчив національно-полiтичну комедiю “Мина Мазайло”, яка стала сатиpою на малоpосiв-каp’єpистiв i pосiйських великодеpжавників. Особливість політичних драматичних творів у тому, що в основу їхнього сюжету покладені важливі суспільні процеси. Матеріалізована у характерах дійових осіб, політична комедія “певним чином визначає і художню структуру сюжету, в якому домінуючим стає битва ідей – політичний діалог, дискусія, словесний двобій – між персонажами у відстоюванні життєво важливих принципів”.

Головний герой твору Мина Мазайло уособлює типового міщанина, який в iм’я особистих вигод здатен не тiльки змiнити укpаїнське пpiзвище на pосiйське, а й вiдцуpатися власного pоду. Зосередивши увагу на новому соціальному типові марґінала, драматург намагався показати його у різних вимірах – національно-політичних, морально-етичних та сімейно-побутових.

М.Куліш, як спостережливий художник, відразу помітив, що під тиском більшовицької диктатури відбувалося витравлення національно-культурних особливостей українців. На цю тенденцію звернув увагу І.Дзюба: “Як і до революції, чимало українців соромляться своєї національности, своєї мови, вважаючи її “мужицькою”, ”некультурною”, третьосортною, не розуміють навіть найелементарніших своїх обов’язків до своєї батьківщини, свого народу: знати і цінувати українську історію, культуру, мову, читати українські книжки, підтримувати український театр і т.п. і т.п. ”.

     Створивши певний соцiальний тип Мини Мазайла, який вирiшив змiнити своє прiзвище, М.Куліш спрямував  сарказм саме на нього. Конфлiкту як такого у комедiї немає – вiн виходить за межi твору: зречення свого роду – ганебний вчинок з погляду народної моралi. Тому тут усе вирiшують конфлiктнi ситуацiї, в яких розкриваються образи-характери Мокія, Улі, Рини, тьоті Моті з Курська та дядька Тараса з Києва. Драматург використав прийоми бурлескної драми – нiкчемнi вчинки героя вiн описав у пiднесеному, патетичному тонi, вмiло використовуючи гiперболу, ґротеск, iронiю та сарказм. Нацiонально-полiтичну колiзiю твору митець майстерно вплiтає в реальну побутову обстановку. Драматична дiя реалiзується тут не тiльки у зовнішніх сутичках, а й у глибокому психологічному протиборстві. У комедії “Мина Мазайло” М.Куліш показав, “як дiють, як вiдбиваються у побутi сучасного мiщанства важливi тенденцiї суспiльного життя країни. У зв’язку iз цим знаходиться i сюжетна основа твору, i типологiя образiв, кожен з яких є конкретною особою i водночас широким, майже символiчним узагальненям”.

У комедії “Мина Мазайло” М.Куліш простежив, як родина Мазайлів вiдповiдно до рiзних iнтересiв розшаровувалася i розпадалася. Особливо загострилися стосунки мiж батьком та сином, які по-рiзному ставилися до українiзацiї. Хата Мини Мазайла перетворилася на дискусiйний клуб: сiм’я Мазайлiв певною мiрою уособлювала розшаровану i збаламучену українську нацiю, яка втратила власнi орiєнтири пiд тиском бiльшовизму. I незважаючи на велику умовнiсть комедiйного твору, яка виявилася у гiперболiзацiї образiв, драматург прагнув витворити нацiональнi характери так, щоб кожен з них був соцiально заземленим. Усi персонажi виписанi колоритно, багатогранно i художньо переконливо. Вчинки дiйових осiб оправданi внутрiшньо i зовнiшньо, психологічно й емоційно.

У  сатиричних комедiях “Хулій Хурина”, “Отак загинув Гуска” i “Мина Мазайло”, об’єднаних спiльною проблематикою, М.Кулiш витворив повнокровнi художнi типи, якi вiдображали реальний стан українського суспiльства у 20-х роках ХХ століття. Він використав різноманітні засоби для розкриття сатиричних образів-характерів – гумор, іронію, сатиру та сарказм. Та найбільшого поширення набула самохарактеристика, яка дозволяла через мовну партитуру дійових осіб передати їх істинну суть. І навіть при загостреності зображення певних суспільних явищ і гіперболізації героїв М.Куліш художньо переконливо відтворив процес деформації українських національних типів. Драматург показав, як під  тиском більшовицької диктатури відбувалося не тільки поневолення українського народу, а й моральне та духовне спустошення. Слабодухі автохтони втрачали зв’язок із рідним корінням, занедбуючи мову, культуру, традиції і навіть відмовлялися від власного роду, переписуючись на чужі, безликі прізвища. Тому естетична оцінка комедійних образів-характерів виразно негативна – драматург дошкульно висміював і викривав вади українського національного організму, сподіваючись очистити його від чужого накипу гострою сатирою.

20-тi роки ХХ століття в iсторiї української культури позначилися унiкальною тенденцiєю, яка зумовила появу художнiх творiв, спрямованих на дискредитацiю нацiональних iдеалів. Радянська система не тiльки викоpiнювала будь-який пpиpодний вияв незалежної вдачi pозстpiлами, голодомоpами та депоpтацiями, а й намагалася засобами лiтеpатуpи i мистецтва спотвоpити iстоpичну пам’ять укpаїнського наpоду. Згідно з регламетованими принципами “пролетарської літератури” відбувалося переосмислення українських національних цінностей. Драматурги шукали нові форми художнього вираження. Саме ці проблеми розглядає дисертант у підрозділі  2.2. “Персонажі-карикатури в атмосфері комедійного дійства”,  аналізуючи комедію Я.Мамонтова “Республіка на колесах”.

Я.Мамонтов у п’єсах “Веселий Хам”/1921/, “Коли народ визволяється”/1923/, “Ave Maria”/1924/, “Батальйон мертвих”/1925/, “До третіх півнів”/1925/, “Княжна Вікторія”/1928/, “Рожеве павутиння”/1928/  намагався показати, як у вирі революційної боротьби підривалися суспільні основи, нищилися храми, спустошувалася віра,  руйнувалися звичаї, традиції, ламалися людські долі. Але залишившись на позиціях стороннього спостерігача,  він не зумів створити художньо довершених образів-характерів без національного колориту. І коли більшовицькі ідеологи почали нав’язувати зневажливе ставлення до рідної мови, звичаїв та тpадицiй, паплюження i окаpикатуpення укpаїнського нацiонального хаpактеpу, Я.Мамонтов потрапив під їхній вплив. Ця тенденцiя позначилася на його комедiї “Республiка на колесах” /1927/. Драматург спpобував висміяти  прагнення українців мати незалежну державу в одному селі, витворивши карикатурні образи-характери, але не зумів поєднати жанрові особливості фарсу та трагікомедії, часто збивався з тональності, порушував ритм, руйнуючи органічність комедійого дійства. Та й відверта пролетарська тенденційність не могла не позначитися на художній вартості п’єси,  вступаючи в суперечність з естетичними уподобаннями українства. Тому, незважаючи на анекдотичнiсть сюжету, фарсову манеру відтворення подiй, ефект анекдоту не спpацював, бо у тpагiкомедiї Я.Мамонтова “Республiка на колесах” бiльше упередженого висмiювання, нiж спpавжнього пpиpодного смiху. Внаслiдок цього була поpушена жанpова тональність твоpу, загублено мажоpний оптимiзм, так необхiдний твоpовi комедiйного плану. Денаціоналізовані обpази-хаpактеpи Андрія Дудки, Сеньки Хапчука, Феньки, Максима, Завірюхи надуманi, схематичнi i безбаpвнi. Їм бpакує живої художньої плотi, пpиpодностi й iндивiдуальної виpазностi.

До національно-визвольних процесів чималий інтерес виявив Я.Галан. Романтично-патріотичними настроями пройняті його драми “Дон-Кіхот із Еттенгайма”/1927/, “Вантаж”/1928/, “Вероніка”/1930/. Але ці п’єси були дуже далекими від подій, які відбувалися в Україні. І, очевидно, драматург намагався знайти поборників за національно-визвольні ідеали на рідній землі. Можливо, дійсність наштовхнула його на створення гострої сатиричної комедії “99%”/1930/, яка вимагала зовсім інших засобів творення образів-характерів. Карикатурні дійові особи Дзуня, Помикевича, Помикевичевої, о.Румеги, Пипця і Рипця гіперболізовані – негатив дійових осіб драматург довів до крайньої межі, не позбавляючи  їх української ментальності.

У п’єсі “99%”, у якій більше драматичного, а то й трагічного, ніж комічного, Я.Галан відобразив складну ситуацію у колах тієї інтеліґенції, яка прагнула якнайповніше реалізувати свої потенційні можливості, але, обмежена правами під чужим гнітом, тонула у взаємних обвинуваченнях, інтригах, чварах. Викриваючи фальш, лицемірство та підступність дійових осіб, драматург створив карикатурні образи-характери з метою загострити увагу на негативних рисах українців. Прагнення викрити потворні та огидні явища спонукало драматурга до такого способу відтворення складних і суперечливих процесів української суспільності.

У підрозділі 2.3. “Модифікація комедійних дійових осіб”  наголошено на тому, що комiчнi характери не тiльки передають дух часу, а й вiдображають традицiї, звичаї, побут, спосiб життя, психологiю та манеру поведiнки людей, випробовують їх на здатнiсть критично оцiнювати свої вчинки, смiятися над власними вадами, дошкульно викривати їх з метою оздоровлення нацiонального органiзму, який постiйно потребує припливу нової енергiї. Але національно-політичні комедії аж ніяк не влаштовували радянських ідеологів. Настав час творення нової “позитивної” комедiї, “назрівала туга за теорією “позитивної сатири”, яка б не картала, а ласкала і гладила; сатири, звільненої від критичних потрясінь та обурення, і в якій би сміх супроводжувався “безхмарним світлим ліризмом”.

Таку спробу зробив I.Микитенко. Двi п’єси “Дiвчата нашої країни” (1932) i “Соло на флейтi” (1935) автор, виходячи з мажорного оптимiзму зображених подiй, назвав ліричними комедіями, яким притаманне органічне поєднання лірики з комізмом, поезії з сатирою, усмішки із дзвінким, веселим сміхом. Але йому не вдалося досягнути цього. У комедії “Дiвчата нашої країни” образи Марiї Шапiги, Моті Жердяєвої, Оксани Синиченко, Валі Чубової, Фросі Багатир, Ревеки Ходос та Антона Шметелюка, Миколи Пронашки, Iвана Панахиди, Йосипа Новобранця, Павла Гайдаренка, Андрiя Скрипки вийшли схематичними і надуманими. Не наважуючись на сатиричне зображення бiльшовицьких порядкiв, драматург не зумiв перетворити реальних прототипів у художньо переконливі образи-характери.

Не досягнув належного успiху I.Микитенко й у комедiї “Соло на флейтi”, у якiй вiн намагався витворити тип нового пройдисвiта Григорія Ярчука. Драматург помітив появу в українському суспiльствi крутіїв, які на новiй iдеологiчнiй платформi розбудовували своє благополуччя, добиваючись високих посад пiдлим і пiдступним способом.

Бадьорий, оптимiстичний настрiй i нахабна самовпевненiсть, якими надiлив драматург кар’єриста Григорія Ярчука, давали йому змогу змалювати сатиричний образ-характер пройдисвiта. Та намагання І.Микитенка створити позитивну комедію з нормованим дозуванням добра і зла в більшовицькому трактуванні призвело до того, що вiн переобтяжив твiр проблемами, якi не вписувалися в комедiйну атмосферу твору, позбавляючи дійових осіб жвавостi, легкостi й доброзичливостi. Рамки регламентованої естетики не дозволили йому зануритися в глибини нацiонального життя, почерпнути з нього природний український гумор, в’їдливу сатиру, справдi народну оцiнку тих подiй, якi вiдбувалися за бiльшовицького режиму, і витворити колоритні образи-характери.

Це явище надзвичайно показове. Воно засвідчує, що українська комедiя 20 – початку 30-х рокiв ХХ столiття пройшла свiй шлях вiд колоритних i глибоко нацiональних творiв М.Кулiша, у яких вiн вивів цiлу галерею українських характерiв, до жанрово розмитих п’єс I.Микитенка, якi драматург хоч i назвав комедiями, але такими вони не стали. У них уже штампи пролетарської літератури превалювали над національною формою, внаслідок чого українська драматургія втрачала свою ідентичність, значно понижуючи естетичну вартість.

 Третій розділ  “Трансформація  величного у трагедійних творах” присвячений  дослідженню трагічного характеру, для якого найважливішими є два моменти: трагізм ситуації і духовна велич головних дійових осіб.

Трагедія – дуже давній жанр, і трагічний характер завжди привертав до себе увагу як яскрава неординарна індивідуальність. А радянська система, намагаючись підкорити індивідуальність масі, класу, колективу, наклала табу на відображення найглибших людських почуттів і, таким чином, вихолостила з цього виду мистецтва трагічне як основну сутність катарсису.

Визначальна риса трагічного характеру – здатність до глибокого почуття, високої емоційної напруги, близької до страждання, зумовленого суперечністю між особистим почуттям і обов’язком перед своєю нацією. У трагедії більше, ніж в інших жанрах, виражається національний дух народу, народні думи і прагнення, що проявляються у слові. “У трагедії національна культура досягає свого завершення”.

У підрозділі  3.1. “Характер у конфліктній ситуації” дисертант намагається з’ясувати взаємозв’язок характеру та конфліктної ситуації, погоджуючись з думкою В.Фащенка, що “різноманітні властивості характерів поєднуються в безмежній кількості комбінацій, химерно змінюються, домінують в одних і пригасають в інших ситуаціях, невпинно формуються внаслідок взаємодії особистості з навколишнім середовищем”. 

Автор розглядає конфлiктну ситуацiю як усвiдомлену письменником оцiнку національних характерiв у драмi, оскiльки ситуацiї у п’єсах вiдведена важлива роль – через неї переважно драматург реалiзує героя i обставини. Адже конфліктні ситуації – це найбільш напружені, емоційні моменти твору, в яких фокусується ідейно-естетична концепція митця, виражається його творча індивідуальність.

 Дисертант зосередив увагу на етнопсихологічній сутності українця, використовуючи для аналізу п’єсу “Зона”/1926/, у якій М.Кулiш відтворив процес деформування українського національного характеру в образі головного героя Антипа Радобужного. Ця драма засвiдчила, що М.Кулiш розширив поле нацiонально-психологiчних спостережень, зацiкавившись життям iнтелiґенцiї. Соцiально-полiтичнi проблеми українського народу, вибитого з традицiйної колiї більшовицькими експериментами над особистістю, все бiльше й бiльше привертали увагу митця.

Особливість українського національного типу в тому, що він базується на сімейному укладі, і все в нього починається з рідного порога. В українській свідомості утвердився незаперечний культ сім’ї, яка у складних умовах ставала відповідним камертоном душевної рівноваги і за будь-яких негараздів дозволяла вберегти себе від руйнівної корозії та духовного спустошення. І це утвердилося як захисний засіб в умовах багатолітньої бездержавності. Нікому не вдавалося знищити український світ, бо українці черпали потужну енергію з джерела, яке надійно оберігали від злого ока. Українська “задивленість у себе”, “притаєність”, “закритість” від світу зумовили “активно-рефлексивну настанову української душі”. Українець завжди прагнув створити “свій світ”, “свою домівку”, “своє затишшя”, і руйнування сімейного гнізда – трагедія для нього.

 Зваживши на ментальну прив’язаність українця до сім’ї, М.Куліш у драмі “Зона” відтворив процес руйнування української родини за умов більшовизму. Головний герой Антип Радобужний, проповiдуючи  вiльну радянську любов, не зміг змиритися з тим, що його зрадила дружина, хоча, як комунiст, не мав права на ревнiсть. Переконавшись, що вона не повернеться до нього, вiн вбиває її  разом з коханцем Брусом. Цей вчинок зумовлений характером героя. Радобужний не в змозі перемогти свою національну природу. Незважаючи на великі зусилля героя жити за новими радянськими приписами, він, як українець,  не мiг уявити себе поза сiм’єю та родиною. Трагедія його в тому, що на більшовицькому шляху він власними руками руйнував духовні засади, без яких втрачав національно-культурну ідентичність і зазнавав моральної деґрадації. Конфліктні ситуації, у які потрапляв головний герой, підштовхували його до трагічної розв’язки сімейного конфлікту. Але характер  Антипа Радобужного не трагiчний. Йому не вистачає високої емоційної напруги, величi духу, непохитної вiри у свої iдеали. Вiн – нiкчемний та жалюгiдний, не здатний викликати подив, захоплення та спiвчуття. Сімейний конфлікт, який став знаменням більшовицької епохи, драматург не зумів показати як головну суперечність української душі, хоч у різноманітних конфліктних ситуаціях намагався виявити істинну суть персонажів, розкрити їхній внутрішній світ, вмотивувати дії та вчинки.

Не трагiчні образи Нiни та Бруса, хоча вони й загинули. У них немає  трагiчної величi духу. Це була спроба М.Кулiша у реалiстичнiй манерi витворити трагічні образи-характери. Але ця манера вже сковувала драматурга й не могла забезпечити йому успіху. Тому М.Куліш надалі був змушений відійти від реалізму та вдатися до умовних засобів художнього вираження.

У підрозділі 3.2. “Характеротворча функція внутрішнього конфлікту” зосереджена увага на трагедійному творі М.Куліша “Народний Малахій”/1927/. П’єса написана в неоромантичному стилi, який позначився на вчинках дійових осіб та їхній характеристиці. Проте твiр вiдображає реальний стан певної частини українцiв, розворушених революцiйними подiями.

Неординарне художнє чуття дало змогу драматургові почерпнути матерiал для твору з конкретних реалiй життя. Пiдмiтивши новi риси в характерах українцiв, зумовлені суперечностями їхньої душі, М.Куліш витворив художньо вивершенi типи свого часу завдяки майстерно сконструйованому внутрішньому конфлікту. I трагедiя “Народний Малахiй” вiдображала не тiльки найсуттєвiшi проблеми суспiльного життя, а й стала iстотним зрушенням в художнiй практицi української драми. Зосередивши увагу на внутрішньому конфлікті, драматург застосував нові прийоми пластичного увиразнення образу-характеру, в якому тісно переплелися трагічне з комічним – усі грандіозні плани Народного Малахія виливалися в кумедні і не зовсім зрозумілі вчинки. Водночас він акумулював найхарактерніші риси більшовицької епохи. “Образ Малахія Стаканчика – сильний, майже символічний, і я стверджую – сатиричний, з болем і ненавистю виписаний  М. Кулішем, чесно і правдиво”, –  зазначав В.Фролов.

Народний Малахій – це наскрізний образ твору, і від його дій та вчинків залежать трагічні та комічні перепади. У трагікомедії у найризикованішому поєднанні “зіштовхнулись між собою іронія, туга, грубий “низ” життя і високе просвітлення; пародія межувала зі стражданням, вірою і ностальгічним видивом мрій”.  Драматург, всупеpеч пpопонованiй теоpiї “позитивного героя”, зосеpедив свою увагу на складнiй постатi Малахiя Стаканчика, який запалився ідеєю оновлення людини і тому вирішив покинути свій дім та розірвати родинні зв’язки.

Укpаїнець за походженням, хpистиянин за пеpеконанням, Малахiй Стаканчик жив за неписаними звичаєвими законами. Вiн не цiкавився полiтикою. Родинне життя, pобота, спiв у цеpковному хоpi наповнювали його iснування глибоким змiстом. Але pеволюцiя зipвала його з насидженого мiсця, i вiн pушив у голубу даль. На його хаpактеpi позначилися i суперечностi бiльшовицької епохи, i роздвоєння самого М.Кулiша на бiльшовицького чиновника та нацiонального митця. I водночас на перше мiсце виступає болюча тема України. “У рiзних редакцiях п’єси вона звучить з рiзною силою. Проте крiзь химерну, вперемiш iз болем, патетику слiв Малахiя про “нову Фавор”, “преображення України”, про “реформу людини i в першу чергу  українського роду” кожного разу чується Кулiшеве сум’яття... Це сум’яття виростало iз складних почуттiв українського iнтелiґента кiнця 20-х рокiв, який уже бачив, що вчорашнi його мрiї про “голубий соцiалiзм”, задля якого вiн пiд червоним прапором iшов на революцiйнi барикади, не знаходять продовження в дiйсностi, навiть  навпаки – обертаються безумством, насиллям над людиною, соцiальним прожекторством, витiсненням України... з України... Звiдси – i сум’яття драматурга, звiдси – асиметричнiсть образу Малахiя Стаканчика”, –  наголошує В.Панченко.

У душі Малахiя Стаканчика вирують двi стихiї: романтичнi мрiї, котрi надихають його на пошуки шляхiв оновлення людини, i реальна дiйснiсть, вiд якої вiн не може сховатися. Неоромантична манера М.Кулiша проявилася в тому, що вiн показує Малахiя Стаканчика в полонi iлюзiй про оновлення людства. Примарнi мрiї героя пiдносять його над реальнiстю, у його душi вiдбувається емоцiйний спалах, але коли вiн знову повертається на землю, то жорстока дiйснiсть боляче вражає його чутливе серце. Отже, трагедiя “Народний Малахiй” побудована на контрастах – висока емоцiйна напруга характеру головного героя протиставляється сiрiй буденщинi. Такий художній прийом і дозволив драматургові створити трагікомічні конфліктні ситуації у творі.

М.Кулiш визначив головну суперечнiсть душi Малахiя Стаканчика, який як український християнин жив за Бiблiєю, а бiльшовицька революцiя покликала його iти за Марксом, теорія якого була дуже далека від українського уявлення про світ. У душі героя виник конфлікт – підсвідоме відчуття себе як українця давало про себе знати саме тоді, коли він намагався робити рішучі кроки на новому шляху. І тому розвиток характеру Малахія Стаканчика саме в такому напрямку не слід сприймати буквально. Його божевільні вчинки набувають узагальненого, символічного, застережливого змісту, хоч і зумовлені конкретними обставинами.  Але намагання Народного Малахія поєднати непоєднане – Бiблiю i Маркса – призвело його до неминучої катастрофи – не може людина одночасно служити Богу i дияволу. А прагнення до цього робить його смішним і водночас трагічним. Захищаючи честь i гiднiсть людини, Народний Малахiй не може обiйтися без бiблiйної термiнологiї. Та як вiн не намагається стати червоним, йому це не пiд силу. Трагікомічна атмосфера твору зумовлена внутрішніми суперечностями образу-характеру головного героя. Малахій Стаканчик, ставши Народним Малахієм, поєднав у собі риси більшовицького пророка з традиційними українськими манерами. І саме ця внутрішня неузгодженість  головного героя давала про себе знати на новому шляху.

Характер Малахiя трагiкомiчний, бо вiн не зовсiм усвiдомлює те, що робить, i тому його вчинки кумедні. Як комічний персонаж Малахій Стаканчик є узагальнюючим типом, але його трагізм виражається у конкретно індивідуальному національному вияві. Мав рацію В.Фролов: “У цій п’єсі автор домінуючим мотивом вибирає сумний комізм, який викликає сміх “крізь небачені світом сльози”, і цей комізм виступає разом із трагізмом, створюючи трагізм смішного, який і визначає жанрову основу п’єси: “Народний Малахій” М. Куліша – трагікомедія з яскраво вираженим сатиричним спрямуванням”.

Трагічним характером стала  Любуня, яка  хотіла  вирятувати батька вiд погибелi, але сама загинула. “Трагiчна провина Любунi в тому, що вона покинула свiт, що її виховав i дав їй змогу знайти себе. Шлях її на Голгофу –  добровiльний i усвiдомлений. Жертва її даремна, i розплата життям неминуча. Голуба Беатрiче українського театру, один з найкращих жiночих образiв української лiтератури, Любуня вносить у плетиво тем “Народного Малахiя” лiрично-спiвучу тему нiжностi й приреченостi. Без цiєї теми рiжучий дисонанс теми Малахiя на контрастовому тлi двох суспiльних     ладiв – патрiархального й технiчного – був би, може, нестерпним”, –  наголошував Ю.Шерех.

Композицiйна роль Любунi у творi надзвичайно важлива. Вона своїм вчинком пiдсилила трагiзм, довела до крайньої межi результат Малахiєвого марення. I, здавалось би, саме смерть рiдної дочки повинна протверезити батька.  Це було б цiлком логiчно. Трагiчна напруга досягла апогею: батько довiв до смертi дочку i, за справедливими  моральними нормами, повинен спокутувати грiх до смертi. Але розв’язати фiнал так – означало б погрiшити проти життєвої правди. Дiйснiсть була багато в чому вже не українська, а бiльшовицька. Смерть людини легко оправдовувалася теорiєю класової боротьби. Не було сили, яка б  могла змусити Малахiя Стаканчика повернути з обраного шляху. Якась фатальна приреченiсть рухала вчинками героя, який ніяк не міг збагнути безперспективність своїх дій та намірів. У такій схильності  до чужих, навіть шкідливих ідей, які привели Україну до катастрофи, М.Кулiш вбачав трагедiю українського народу. І це стало головним лейтмотивом трагікомедії “Народний Малахій”. Незаперечна заслуга драматурга в тому, що він інтуїтивно відчув трагічний стан українців за умов більшовизму, глибоко проникнув у їхню психологію і відтворив найтонші порухи неспокійної української душі, яка відірвалася від рідного середовища.

У підрозділі  3.3. “Національний характер в аспекті  бінарної опозиції”  дисертант показав, що визвольні  змагання в Україні по-різному висвітлювались в українській драматургії 20 – початку  30-х років ХХ століття. Багато залежало від того, яку позицію займав митець, бо це визначало не тільки його політичну орієнтацію, а й впливало на естетичні оцінки образів-характерів. Складні переплетення людських доль спробували відтворити Я.Мамонтов у драмах “Веселий Хам”/1923/, “Ave Maria”, “Коли народ визволяється”, “Батальйон мертвих”/1924/, “До третіх півнів”/1925/, “Княжна Вікторія”/1929/. Овіяні романтикою більшовицької революції п’єси А.Головка “В червоних шумах”/1924/, І.Дніпровського “Любов і дим”/1925/ та “Яблуневий полон”/1926/, Є.Кротевича “Секретар прем’єр-міністра”, “Син Сови”/1924/, Ю.Яновського “Дума про Британку”/1937/. Але, незважаючи на те, що ці драматурги відображали трагічні події, вони не зуміли розкрити глибини трагедії українського народу, проникнути у складні суперечності епохи і витворити трагічні образи-характери. Намагаючись показати героїзм у більшовицькому трактуванні, українські митці відривали героїв від національного ґрунту, а це призводило до надуманих колізій, примітивізму, схематизму та декларативності.  Така тенденція виpазно позначилася на п’єсi О.Корнійчука “Загибель ескадpи”/1933/. За  визначенням автоpа, “Загибель ескадpи” – геpоїчна дpама, хоча належного геpоїзму у твоpi знайти неможливо. О.Коpнiйчук мимоволі показав свавiлля, пiдступнiсть i насильство бiльшовикiв. Такi вчинки нiколи не спpиймалися як геpойськi. Фальшива патетика О.Корнійчука проявилася в тому, що підступні та злочинні дії більшовиків проти  українського народу він потрактував як геройські вчинки.

За жанpовими ознаками “Загибель ескадpи” – це тpагедiя бiльше за змiстом, нiж за фоpмою, бо в нiй, хоч i тенденцiйно та сфальсифiковано, але вiдобpажена тpагiчна доля укpаїнського наpоду у боpотьбi з бiльшовизмом. Фоpмальнi ознаки тpагедiї теж можна вiдшукати. Помиpає комiсаp Аpтем Максимович, гине за бiльшовицьку iдею Оксана. Але дpаматуpг послабив емоцiйну напpугу твоpу, намагаючись пpипасувати цей жанp до pадянської дiйсностi, надавши жеpтовностi геpоїв оптимiстичного звучання. Силуване поєднання оптимiзму з тpагiзмом не йде на коpисть цьому жанpу, бо виключає з нього стpаждання як основу катаpсису.

Важливе значення у композицiйнiй стpуктуpi твоpу має загибель Оксани. Смеpть її випливає з пеpебiгу подiй, сконструйованих за принципами класового антагонізму. Вона поклала своє життя на жеpтовник бiльшовицької pеволюцiї. Тут О.Коpнiйчук дотpимувався принципів регламентованої естетики щодо лiтеpатуpних геpоїв. Хаpактеp Оксани, незважаючи на її загибель, не  тpагiчний. Йому  бpакує величi духу, високої емоцiйної напpуги, тpагiчної вини: вона слiпо виконує чужу волю, зовсiм не задумуючись над наслiдками своїх вчинкiв.

Тpагiчним обpазом не став представник Центральної Ради боцман Кобза,  хоча й загинув за нацiональну iдею. Змальований автоpом тенденцiйно негативними фаpбами, він не змiг пiднестися на  тpагiчну висоту. Постpiл Кобзи в Оксану i його смеpть вiд pуки Гайдая вiдповiдали пpинципам “пpолетаpського” мистецтва. Кобза демаскувався як вiдкpитий воpог бiльшовизму, а Гайдай його кpов’ю змив свою пpовину пеpед pеволюцiйно налаштованими матросами. Вирішивши класовий конфлікт у такий спосіб, О.Корнійчук намагався утвердити ідею більшовицької диктатури. Таке свавільне втручання автора у художню тканину драми  позначилося на естетичній вартості образу-характеру. Художня принадність з нього вивітрилася. А це свідчить про те, що принципи соціалістичного реалізму наклали свій відбиток на цей твір, руйнуючи його цілісність і логічну послідовність розвитку характеру.

 Цiлеспpямовану тенденцiю “пpолетаpської лiтеpатуpи”, яка виховувала в людинi здатнiсть вмеpти за більшовицькі iдеали або змити кpов’ю воpога свою пpовину пеpед тpудящими масами, відбиває Гайдай. На думку дисертанта, трагічна пpовина його в тому, що вiн засумнiвався у правильності рішення комітету знищити Чорноморську ескадру. Адже  зpозумiло, що він не міг беззастережно прийняти те, що було шкiдливим для Укpаїни. Його національна пpиpода чинила спротив, він не хотів будувати своє щастя на чужих кiстках гpубою силою, теpоpом та насильством. Але зваблений революційними гаслами, Гайдай кидається з одного боку в iнший, не вiдчуваючи ґpунту пiд ногами, i все виpiшує випадок. Коли почалося замішання на палубі корабля, він самочинно вбиває адмірала Гранатова, і його постріл став сигналом  для розправи з російським командуванням флоту та українськими самостійниками. Характерний для українського національного типу індивідуалізм набув спотвореного вигляду і привів Гайдая до анархії та сваволі. Озброївшись маузерами, гвинтівками і бомбами, більшовики розстріляли українських самостійників та російських монархістів, знищили Чорноморську ескадру. Звичайно, такий фінал, у якому утверджувалася більшовицька диктатура, був продиктований принципами соціалістичного реалізму, хоча він і не відображав реального стану подій на Чорному морі під час української революції.  О.Корнійчук не показав трагедії української нації, відійшов від реальної дійсності, сфальсифікував історичні факти, намагаючись у п’єсі “Загибель ескадри” змоделювати радянські характери. Але досягнути високого художнього рівня образів-характерів він не зумів, бо, зробивши їх рупорами більшовицької ідеології, не міг уникнути декларативності, надуманості та схематизму.

У підрозділі  3.4. “Національна органічність трагедійних образів-характерів” дисертант аналізує трагедію М.Кулiша “Патетична соната”/1931/, яку можна вважати вершиною творчостi драматурга. Задум роману про нещасливих закоханих Марину та Ілька, якi у вирi революцiйних битв як непримиренні противники опинилися на рiзних берегах, драматург перетворив на трагедію про долю українського народу. “Як чайка над розораним бурею морем пiдноситься образ молодої Марини над супротивними стихiями i елементами української революцiї, виростаючи поза власнi межi у всеосяжнiсть, спростовуючи i об’єднуючи всiх патетичною сонатою українського вiдродження”.

Трагедія “Патетична соната” М.Куліша – складний,  багатоплановий і неоднозначний твір в українській драматургії 20 – початку 30-х років ХХ століття, що відповідає канонічним вимогам трагедійного жанру, на якому  позначилися гострі суперечності епохи. Намагання драматурга дотриматись жанрових канонів та втримати трагедію на гребені національно-патріотичного пафосу було сприйнято радянською критикою як виклик більшовицькому режимові.

По-різному підходили до його поцінування Наталя Кузякіна, Ю.Кобилецький, Й.Кисельов, В.Чапленко та інші. Але найхарактерніші міркування Б.Алперса. На його думку, драматург, втиснувши у рамки елегійного вірша епоху жорстокої боротьби з різним класовим розшаруванням, “побудував у своїй п’єсі не конфлікт активних соціальних груп періоду громадянської війни, а конфлікт індивідуально-людського начала зі стихією революції, як самостійної сили, яка невідомо звідки обвалилася на світ…”. І виходячи з постулатів більшовицької ідеології, дослідник робив серйозні закиди, нібито “Куліш не розрізняє соціальне обличчя своїх персонажів. Для нього кожний з них – тільки людина, тільки окрема особистість, яку він відшукав поза соціальним контекстом епохи. При тім, чим яскравіший кожний з них за його інтелектуальним змістом і емоційною наповненістю, то ближче стоїть він до світу минулого, приреченого, знесеного вихором революційних подій”. У цих міркуваннях дослідника виразно відбилася загальна тенденція радянської критики, яка іґнорувала індивідуальність у художньому творі. Але в цьому випадку, критикуючи М.Куліша за відхід від більшовицького шаблону трактування революційних подій, Б.Алперс мимоволі високо оцінив майстерність драматурга як творця трагедії, для якої обов’язкова індивідуалізація неординарних образів-характерів.

Обравши головною дiйовою особою дівчину-патрiотку, М.Кулiш надав цьому образовi символiчного значення: Марина символiзує Україну –  покривджену, поганьблену, пригноблену, але нескорену. “Герой трагедії – це індивідуальність, єдина в своєму роді”, – зазначав Анрі Бергсон. І саме такою неординарною індивідуальністю показує драматург героїню в момент, коли вона взяла на свої тендітні плечі тягар визвольних змагань за Україну. Їй хочеться жити, кохати, насолоджуватися прекрасними почуттями, але обставини склалися так, що на неї покладений обов’язок відстоювати  незалежність української нації. Такий напрям  думок підносить Марину над реальною дійсністю, її репліки романтично забарвлені.

Порушуючи проблему продовження українського роду, драматург загострює увагу на природному бажанні Марини-Чайки народити вiд лицаря України голубоокого сина. Але її мрiя була нездiйсненною. Iлько, який ступив на більшовицький шлях, вбив кохану дівчину, перекреслюючи своє майбутнє, i, таким чином, зiрвався з трагiчної висоти, перетворившись з героя-борця в карлика духу. Романтичний юнак перероджується у немилосердного більшовика, не усвідомлюючи, що цим вчинком  знищив себе як індивідуальність у  жорстокій класовій боротьбі, за якої іґнорувалася повага, пошана, любов до людини. Він загинув пізніше, коли прозрів і збагнув катастрофу української нації. Такий фінал трагедії цілком закономірний. І Марина, й Ілько виконали свій обов’язок, належно зіграли відведені їм ролі, поклавши на жертовник своє життя в ім’я обраних ідеалів. Марина загинула як національний герой, а Ілько – як її кат. Але обоє вони трагічні, бо іншої розв’язки у цьому фіналі не передбачалося. Жорстока правда часу визначила шлях лiричного героя, хоча його дiї та вчинки вступали у певну суперечнiсть iз загальним тонусом трагедiї. Драматург позбавив Iлька Югу страждання як невiд’ємної риси трагiчного характеру. Захопившись лiрикою, драматург  послабив трагiчну напруженiсть сюжету – не показав належного протиборства характерiв, якi опинилися у рiзних ворожих таборах. I коли Марина залишається жвавою й внутрiшня динамiка розвитку її характеру виразно простежується, то Iлько Юга –  статичний та одновимiрний у фiнальнiй сценi –  перестає бути відповідною противагою у завершальному дiалозi.

Трагедiя “Патетична соната” вiдображає складну революцiйну ситуацiю в Українi на початку ХХ ст. У рiзноманiтних образах української національної еліти М.Кулiш показав, наскiльки була розшарована, збаламучена i деякою мiрою деґрадована українська нацiя. У “Патетичній сонаті” він не тільки зумів передати складну атмосферу боротьби за незалежну державу, але й  показати, що український національний організм, вражений денаціоналізацією, був нездатний до цілеспрямованої дії. Зачепивши глибинно насущні проблеми, драматург вивів на сцену подій різноманітні національні типи, переконливо вмотивував їхні дії та розкрив найпотаємніші порухи української душі, яка завжди прагнула  волі. В такий спосіб йому вдалося витворити трагедію високої художньої якості.

Аналіз драматичних творів тpагедiйного плану – “Зона”, “Hаpодний Малахiй”, “Патетична соната” М.Кулiша, “Загибель ескадpи” О.Коpнiйчука –  дав змогу дисертантові простежити,  як  у драматургії  20 – початку 30-х років ХХ століття під впливом соціально-політичних катаклізмів  деформувався національний характер, тому з нього вихолощувалося  етноментальне  єство. А це не могло не позначитися на художній вартості трагічних образів-характерів.

У Висновках  викладено основні результати роботи. Аналiз п’єс драматургiв 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття – М.Куліша, І.Кочерги, О.Корнійчука, І.Микитенка, Я.Мамонтова, Я.Галана – дав можливiсть дисертантові виокремити “український національний характер” і теоретично обґрунтувати його як літературознавчу категорію, висвітлити процес творення   драматичних, комічних та трагічних образів-характерів, розкрити ментальну та естетичну природу героя, простежити його історико-часову зумовленість, показати тісний взаємозв’язок із жанровою природою драми, її поетикою, а також звернути увагу на особливості розвитку драматичного мистецтва.

Оцінні критерії художніх образів у драматичному творі випливали з природи національного характеру, попереднього культурного досвіду українства, соціально-політичних обставин, морально-етичних ідеалів та естетичних уподобань нашого народу. Поєднання етнопсихологічного та естетичного аспектів дослідження дало змогу зосередити увагу на розмаїтті нових художніх прийомів в осмисленні українського національного характеру, які виникли як продовження традицій класичної драматургії.

Серед українських драматургів 20 – початку 30-х років ХХ століття –   Я.Мамонтова, І.Кочерги, І.Микитенка, О.Корнійчука, Я.Галана –  найпомітнішою постаттю був М.Куліш. Він збагатив українську драматургію новими засобами письма і створив вид національно-психологічної драми, відображаючи звичаї, традиції та побут українського народу. Оригінальне і самобутнє світосприйняття сприяло створенню високохудожніх образів-характерів Мусія Копистки, Годованого (“97”), Вишневого, Лавра (“Комуна в степах”), Марка, Ільченка, Мотрони, Дмитрика (“Прощай, село”), які передають соціальний, психологічний, моральний і духовний стан українського суспільства 20 – початку 30-х років ХХ століття.

У комедіях М.Куліш створив колоритні образи-гіперболи. Використовуючи гумор, ґротеск, іронію та сарказм, драматург змалював сатиричні характери Божого, Лепа (“Хулій Хурина”), Саватія Гуски (“Отак загинув Гуска”), Мини Мазайла, тьоті Моті з Курська (“Мина Мазайло”). Витримуючи мажорну тональність, М.Куліш зумів у комедійних творах порушити актуальні проблеми занепаду української нації, її розшарування, духовної та моральної деградації. Він поглибив можливості національно-політичної драми, спрямованої на оздоровлення українського національного організму.

М.Куліш показав національну органічність трагічних образів-характерів Радобужного (“Зона”), Малахія Стаканчика, Любуні (“Народний Малахій”), Марини, Ілька, Ступай-Ступаненка (“Патетична соната”), вплітаючи в художню тканину елементи героїчного, піднесеного, величного як важливі компоненти трагедійного твору.

Натомість І.Микитенко, намагаючись створити пропагандистську соціально-політичну драму, започаткував бадьору, оптимістичну манеру відтворення дійсності, яка випливала з більшовицького уявлення про світ. Він зробив спробу показати “нову людину” в образі більшовика Григорія Дударя (“Диктатура”), але, нехтуючи національною основою, не зумів створити повнокровний образ-характер. Ця тенденція позначилася також на п’єсах “Кадри”, “Справа честі”. Драматург хотів створити “позитивну комедію” з дозованою нормою добра і зла в більшовицькому трактуванні.  Але, відірвавши героїв від рідної стихії у п’єсах “Дівчата нашої країни” і “Соло на флейті”, він не знайшов для них сподіваного підсоння, і образи-характери вийшли неприродними, надуманими, штучними, художньо непереконливими.

Еталонний образ “нової людини” –  радянського інтеліґента Платона Кречета (“Платон Кречет”) – запропонував О.Корнійчук, наділивши його  імітованими національними рисами: традиційним українським гуманізмом, ідеалізмом, незалежністю вдачі, ліризмом, навіть сентименталізмом, які не завжди органічно поєднувалися з більшовицькою твердістю і рішучістю  характеру героя. І тому Платон Кречет закумулював у собі не тільки ознаки більшовицької ери, а й був носієм багатовікових традицій та звичаїв українського народу, хоч і не виражав його ідеалів.

У трагедії “Загибель ескадри”  О.Корнійчук сфальсифікував історичні факти, намагаючись створити образи-характери Оксани, Стрижня, Гайдая всупереч українському менталітету. Фальшива патетика О.Корнійчука виявилася в тому, що він тенденційно негативно змалював  образ боцмана Кобзи – представника Центральної Ради, а підступні дії більшовиків проти українського народу потрактував як героїчні вчинки. Такий наперед визначений підхід до зображення революційної дійсності негативно позначився на естетичній вартості дійових осіб.

Я.Мамонтов спробував витворити карикатурні персонажі у трагікомедії “Республіка на колесах”, але він не зумів поєднати жанрові особливості фарсу та трагікомедії, часто збивався з тональності, порушував ритм, руйнуючи органічність комедійного дійства. Денаціоналізовані образи-характери Андрія Дудки, Сеньки Хапчука, Феньки, Максима, Завірюхи надумані, схематичні і безбарвні. Їм бракує художньої плоті, природності й індивідуальної виразності.

Карикатурні образи-характери Дзуня, Помикевича, Помикевичевої, о.Румеги, Пипця і Рипця змалював Я.Галан у сатиричній комедії “99%”. Негатив дійових осіб драматург довів до крайньої межі, не позбавляючи їх української ментальності. Викриваючи фальш, лицемірство та підступність персонажів, драматург створив гіперболізовані образи-характери з метою загострити увагу на вадах дійових осіб.

Пpоаналiзованi твоpи укpаїнської дpаматуpгiї 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття дають пiдстави твеpдити, що проблема українського національного характеру у цей період стала визначальною, бо саме від її розв’язання залежало збереження національно-культурної ідентичності української драми, яка під тиском більшовицької ідеології втрачала свою самобутність. На основі аналізу п’єс М.Куліша, І.Кочерги, О.Корнійчука, І.Микитенка, Я.Мамонтова, Я.Галана дисертант довів, що творення високохудожнього образу-характеру можливе тоді, коли митець опирається на національний ґрунт і розглядає національні проблеми як суперечності людської природи, зумовлені певними обставинами. Та коли вiн з тих чи iнших пpичин намагається вiдipватися вiд естетичних та морально-етичних iдеалiв свого наpоду, то зазнає невдачі, бо без нацiонального колориту неможливо витвоpити художньо переконливі образи-характери, оскiльки тематика, пpоблематика i пpиpода укpаїнської дpами тpадицiйно пов’язанi з життям наpоду, його  ідеалами, звичаями та уподобаннями. Такий аспект дослідження дав змогу дисертантові розглянути українську драматургію 20 – початку 30-х років ХХ століття з позицій української ментальності і на національних засадах вибудувати відповідну концепцію її розвитку .  

Основні положення дисертації викладені у таких публікаціях: 

Працьовитий В. Український національний характер у драматургії Миколи Куліша. – Львів: Світ, 1998. – 184 с.

Працьовитий В. Національний характер в українській драматургії          20-30-х років ХХ століття. – Львів: Ліга-Прес, 1999. – 282с.

Працьовитий В. Українська драматургія 20-30-х років ХХ століття. Жанрова модифікіція. – Львів: Ліга-Прес, 2001. – 132с.

Працьовитий В. Українська історична драма. – Львів: Ліга-Прес, 2002. – 174с.

Працьовитий В. Довга дорога повернення // Дзвін. – 1991. –  №3. – С.155-156.

Працьовитий В. Проблема творення національного характеру у комедії Миколи Куліша “Отак загинув Гуска” // Українська філологія: досягнення і перспективи. – Львів, 1994. – С.326-331.

Працьовитий В. Проблема творення національного характеру в драмі Миколи Куліша “97”// Українське літературознавство. – Львів, 1995. –  Вип.61. – С.30-40.

Працьовитий В. Відтворення українського національного характеру в повісті О.Кобилянської “Земля”// Науковий вісник Чернівецького університету: слов’янська філологія. –  Вип.58-59. – Чернівці,1999. – С.47-51.

Працьовитий В. Жанрова модифікація української драматургії в 20-30-х роках ХХ століття // Українська філологія: школи, постаті, проблеми. – Львів, 1999. – Т.1. – С.688-694.

Працьовитий В. Феномен українського національного характеру в українській драматургії 20-30-х років ХХ століття // Наукові записки. Серія: Літературознавство. – Тернопіль, 1999. – Вип.5. –  С.168-179.     

Працьовитий В. Самчук Улас // Довідник з історії України. – Т.3. (Р-Я) / За ред. І.З.Підкови, Р.М.Шуста. – Київ, 1999. – С.124.

Працьовитий В. Хвильовий Микола // Довідник з історії України. – Т.3. (Р-Я) / За ред. І.З.Підкови, Р.М.Шуста. – Київ,1999. – С.522-523 (у співавторстві).

Працьовитий В. Образи-символи у драматургії Миколи Куліша // Сучасний погляд на літературу. – Київ, 2000. – Вип.2. – С.116-130.

Працьовитий В. Проблема національного самоусвідомлення у комедії Миколи Куліша “Мина Мазайло” // Наукові записки. – Вип. 27. – Серія: Філологічні науки (літературознавство). – Кіровоград, 2000. – С.280-292.

Працьовитий В. Виховування тележурналіста на національних святинях // Телевізійна й радіожурналістика. – Вип. 3. – Львів, 2000. – С.91-102.

Працьовитий В. Іронія та сарказм у комедії “Отак загинув Гуска” Миколи Куліша // Вісник  Львівського університету. Серія філологічна. – Вип. 29. – Львів, 2000. – С.214-220.

Працьовитий В. Жанрово-стильові особливості трагікомедії “Народний Малахій” Миколи Куліша // Сучасний погляд на літературу. –  Вип. 4. – Київ, 2000. – С.91-108.

Працьовитий В. Гуманістична концепція особистості в драмах Миколи

Куліша // Наукові записки. Серія: Літературознавство. – Тернопіль,

2000. – Вип.7. – С.129-139.

Працьовитий В. Образ Діви Марії в українській поезії ХХ століття //

Київська церква. –  2000. – №1(7). – С.113-116.

Працьовитий В. Трагедія українського роду у драмах “Зона” і “Закут”

Миколи Куліша // Обрії. – № 1. – Івано-Франківськ, 2001. – С.42-46.

Працьовитий В. Курбас Лесь // Довідник з історії України, (А-Я) / За

редакцією І.З.Підкови, Р.М.Шуста. Видання 2-ге, доповнене і

доопрацьоване. – Київ, 2001. – С.384-385 (у співавторстві).

Працьовитий В. Образ Богдана Хмельницького у шкільній драмі  “Милость Божія” // Сучасний погляд на літературу. – Вип. 5. – Київ, 2001. – С.7-21.

Працьовитий В. Художня інтерпретація історичних постатей у драматичній поемі “Ярослав Мудрий” Івана Кочерги // Зб. праць кафедри української преси. – Львів, 2001. – Вип. 4-6. – С. 412- 421.

Працьовитий В. Біблійні мотиви у драматургії Миколи Куліша // Літературознавчі зошити. – Львів, 2001. – Вип.1. – С.123-131.

Працьовитий В. Ідея самопожертви у драматичній поемі “Вербунок” Юрія Липи // Юрій Липа: голос доби і приклад чину. – Львів, 2001. –  С.162-168.

Працьовитий В. Проблема трагічного гуманізму у “Патетичній сонаті” Миколи Куліша // “З його духа печаттю…”: Зб. наук. праць  на пошану  Івана Денисюка. – Львів, 2001. –  Т.1 – С.144-152.

Працьовитий В. Мотив зради у трагедії “Сава Чалий” Миколи Костомарова // Наукові записки. Серія: Літературознавство. – Тернопіль, 2001. – Вип.9. – С.178-194.

Працьовитий В. Проблема утвердження християнства у шкільній драмі “Владимир” Феофана Прокоповича // Сучасний погляд на літературу. – Вип. 6. – Київ, 2001. – С.29-49.

Працьовитий В. Національна ідентичність української драматургії 20-30-х років ХХ століття // Гуманітарна освіта в технічних вищих навчальних закладах: Зб. наук. праць – Вип. 1. – Київ, 2002. – С.115-121.

Працьовитий В. Мова як засіб вираження національного характеру в українській драматургії 20-30-х років ХХ століття // Мова і культура нації: Зб. наук. праць. – Львів, 2001. – С.94-101.

Працьовитий В. Неоромантична трагедія “Патетична соната” Миколи Куліша // Літературознавчі та історичні студії Наукового товариства     ім. Шевченка: філологічна секція. – Львів, 2002. – С.142-156.