ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ И РОЛЬ РИТУАЛЬНОГО ТАНЦА В РАННЕХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність дисертаційної роботи, сформульовані мета і задачі дослідження. Викладено основні наукові і практичні результати, що отримані в роботі, а також основні положення, що виносяться на захист.

У першому розділі  проведений аналіз існуючої літератури з історії розвитку ритуального танцю в раннім християнстві показав неадекватність оцінки його ролі у формуванні ранньохристиянської культури, а також відсутність комплексних досліджень у цій галузі. Більшість робіт мають вузьку однобічну спрямованість, найчастіше носять суперечливий характер і спираються на недостатньо перевірені історичні факти.

Проведений аналіз методів для виявлення особливостей розвитку ритуального танцю в раннім християнстві показав, що найбільш ефективним підходом для дослідження є спільне використання методів соціальних і гуманітарних наук. Одним з перших такий підхід у своїй теологічній теорії ритуального танцю використовував Г. Ван де Льє, який відзначав, що танець дійсно є рухом людини, але не природний, не створений нею. У танці людина відкриває ритм руху, що оточує її і винаходить реакцію на нього. Танцюристи роблять рухи, відображаючи ритм навколишнього світу. Більш того, Ван де Льє метафорично описував процес композиції. Усе, що створює танцюрист, – це специфічне дійство, у священному оточенні й поза залежністю від сутності (християнської, греко-римської чи ін.) танцюрист рухається, імітуючи Силу. Сила – це щось, знайдене поза людиною і природою, визнане танцюристом дуже важливим.

При дослідженні поняття “ритуал” були використані дві концепції: деїстично-теологічна та концепція “двох сфер”. Аналіз літературних джерел показав різні підходи, оцінки і визначення поняття “ритуал” у багатьох авторів. Тому для дослідження ритуального танцю ми запропонували інтегральну оцінку характерних наступних якостей ритуалу: чинені, цільні, діючі, невербальні, формальні, стилізовані, диференційовані, повторювані, ритмічні, колективні, інституційні, стандартизовані, стереотипні, упорядковані, традиційні, архаїчні, ультимативні, відчуті, значимі, серйозні, зроблені, ідеалізовані, чисті, ідеальні, містичні, що передаються, релігійні, космічні, функціональні, вільні. Ці якості гуртуються в залежності від значення та характеристики того чи іншого ритуалу та його функції у житті людини. При цьому ритуальний танець досліджувався у визначеному історичному контексті і з урахуванням динамічного розвитку культури пізньої античності.

У другому розділі проведено аналіз текстів раритетних християнських першоджерел, що підтвердили суттєву роль ритуального танцю у ранньохристиянській культурі і дозволили визначити характер рухів  у ритуальних танцях ранніх християн. 

Аналіз апокрифічних Діянь Іоанна (написані на початку ІІ-го століття н.е.) показав два яскравих приклади, що дозволяли використання ранніми християнами ритуальних танців. При цьому виявлено визнання ними ритуального танцю кола; осмислення по-новому змісту пристрасті й інших християнських таїнств; пояснено поняття Логос і Милість і твердження, що участь у круговому танці дозволяє християнам пізнати Логос. У першому епізоді, беручись за руки, апостоли утворювали коло і, повторюючи танцювальні рухи за Ісусом, співали разом Гімн Отцю. Ісус говорив, що тільки той, хто розуміє значення Його рухів, може зрозуміти свою внутрішню сутність. І це таїнство осягається тільки завдяки ритмічним рухам танцю.

В іншому епізоді описується ритуал, що відбувається усередині містичного кола. Ісус іде й повстає знову. Після Його перевтілення Він живе в тілах тих, хто належить Йому. Його голос повідомляє апостолам знаки, яким вони повинні слідувати. Голос, як первородний звук на початку і наприкінці Створення, повідомляє сутність Його таємниці за допомогою ритуального танцю кола.

Аналіз першоджерела "Пастор" Герми (кінець I-го - початок II-го століття н.е.), що визнавався ведучими ранньохристиянськими авторами (Іринеєм, Оригеном, Климентом Олександрійським та ін.) і навіть входив у древній список Нового Заповіту (так званий Синайський кодекс) показав сприйняття ранніми християнами процесії навколо храму як ритуального танцю кола. Пастор підготовляє Герму до одкровення через танець. Цей танець безвинності, відродження й одкровення відбувається навколо храму. Історично важливим моментом є те, що книга представляє для християн приклад урочистого руху в процесії, у повільному танцювальному ритмі навколо храму. Танцювальні рухи, апогеєм яких для Герми було одкровення, пізніше стали звичайним явищем у багатьох церквах.

Гімн в апокрифічних Діяннях Фоми, що датується трохи пізніше “Пастора” Герми, прояснює значення ритмічного руху в ритуальному танці і є одним із текстів, що вказує на преклоніння в танці. Гімн також є одним із прикладів, що підкреслюють визнання ранніми християнами сольного танцю. Рухи рук танцівниці описані як образ танцю 32-х принципів, опосередковано  зв'язуючи ці фігури з традиційним “танцем космосу”. Це, у всякому разі, відноситься до тієї ідеї, вираженої у близькосхідній традиції, що різні комбінації й перестановки основних елементів (тут танець 32 основ) складають триваючий процес, яким є всесвіт. Жінка являє собою аспект прояву Бога, присутність Бога у світі. Фігура жінки використовується як основний образ, в якому втілено багато улюблених мотивів містичної близькосхідної ідеї: Бог є Світло, Цар, остання Істина. Вона - Його дочка - випромінює Його божественну присутність красою, піснею, танцем. Мається на увазі, що участь Фоми в танці дарує йому спілкування з Богом.

У розділі приводиться аналіз згадувань про танець у Старому Заповіті (Пс.149:3, 150:4, Лук.15:25, Вих.15:20, 1 Цар.18:6-7, Вих.14:31, Вих.25, Втор.16:11, 2 Цар.6:14-15, 2 Цар.6:21, Суд.11:34, Еккл.12:5). Ці приклади служили мотивацією для визнання ритуального танцю ранньохристиянською культурою. Зокрема, Григорій Назіанзін закликав танцювати танець Давида, тому що вірив, що такий танець являв собою таїнство перебування перед очима Господа.

Наведено висловлення багатьох ранньохристиянських лідерів і письменників, які підтримували ритуальний танець: Лукіан, Іполит з Риму, Ігнатій з Антіохії, Мефодій, Філон Юдаус з Олександрії та ін. Вони асоціювали ритуальний танець із християнськими таїнствами: причастям, священством і хрещенням.

У розділі наведені результати дослідження щодо визначення ранньохристиянськими лідерами прийнятних для віруючих ритуальних танцювальних рухів. Зокрема, Татіан, Тертуліан заперечували проти веселих танців на урочистих святах і рекомендували християнам стримані, “строгі” танці. Вони також виступали проти грецьких “діонісійських танців”, що асоціювалися з таїнствами ідолопоклонства.

Існувало безліч наказуючих текстів, що містили інформацію про те, що і як танцювати, особливе поширення ці тексти одержали на початку ІV-го століття, коли християнство приймало усе більше і більше людей. У суспільних ритуалах танцювальні рухи були спрощеними для того, щоб всі учасники могли легко їх повторювати.

Аналіз ранньохристиянських першоджерел показав, що прийнятними для християн ритуальними танцювальними рухами були насамперед ті, котрі були описані у вищенаведених прикладах. До прийнятних ритуальних танців ранні християни відносили також танці на честь мучеників і у молитовнях.

1.              У третьому розділі проведені дослідження показали, що у витоках ранньохристиянського танцю лежать близькосхідні і греко-римські  танцювальні традиції.

2.              У розділі показано, що давньоіудейська мова містила 8 специфічних танцювальних термінів, що описували традиційні танцювальні рухи ранньохристиянських ритуальних танців. До них відносилися: ходити навколо, урочистий хід, стрибання, обертання та ін. Також 5 основних християнських визначень майже ідентичні основним рухам близькосхідного танцю. Виявлені семантичні еквіваленти танцювальної термінології у давньоіудейській мові і приведені їх порівняння з термінологіями, що використовуються в інших культурах.

Проведено очевидні паралелі між давньогрецьким і християнським танцювальним мистецтвом. При цьому першим про взаємозв'язок танцю грецьких Грацій і ранньохристиянського ритуального танцю написав Філон Олександрійський, який по-християнському інтерпретував граціозний танець Грацій з поеми Гесіода “Теогонія”.

У прийнятті грецьких танцювальних традицій його підтримував Василь Великий, який написав єдиний, найбільш важливий трактат про християнську “пайдейю”. У ньому він радив християнам використовувати не тільки грецькі книги, але і танцювальні практики. Зокрема, наказував молодим чоловікам християнам тренувати своє тіло за допомогою танцю, і вважав, що танець допомагає дисциплінувати молодь і є ефективним засобом виховання моралі.

Д. Хрисостом описував обряд освячення християн з використанням ритуального танцю кола, проводячи паралелі з грецькими елементами олімпійських таїнств.

У ритуальній практиці тісно переплетені танець, спів і музика. Танці і гра на флейті характеризують і грецькі, і християнські культурні традиції. У апокрифічних Діяннях Фоми згадується танцююча жінка, що грає на флейті. При цьому, відповідно до грецьких міфів, Олімпос, фрігієць, є винахідником гри на флейті. Цей приклад може також бути підтвердженням близькосхідного впливу на ранньохристиянський ритуальний танець, тому що іудейські танці також супроводжувалися грою на флейті.

У розділі показана важлива роль Лукіана щодо визначеня неоднаковості ритуальних і мирських танців. Він відзначав, що стриманість у танці означала його приналежність до релігійних ритуалів і намагався сформулювати прийнятні рухи в ритуальному танці. Його головним висновком було те, що ритуальний танець повинен бути граціозним, а досконалий танцюрист дає образ чи модель до вищого життя, що співзвучно з Діяннями Іоанна. Ритуальний танець для Лукіана – це щось прекрасне, таємниче і проведене з великою повагою.

Для ранніх християн центральним критерієм оцінки греко-римських танцювальних традицій була ідея формування збалансованої й упорядкованої душі за допомогою гармонії танцю і музики.

У розділі показано, що з розвитком ранньохристиянської культури відбувався розвиток ритуального танцю, при цьому деякі танці втрачали своє сакральне та ритуальне значення і ставали частиною соціально-побутового танцю. Це стосується, в основному, весільних і похоронних танцювальних процесій. Іноді священний ритуальний танець перетворювався в язичеську пантоміму і новий жанр пантомімічного танцю, що переважав у суспільних розвагах греко-римського суспільства аж до VI-го століття. Такий танець зображував сюжети, узяті з грецької міфології, що зберегло багато досягнень грецької культури від знищення в часи панування римської  культури.

Дослідження сутності ритуального танцю показало, що переконання християнської віри можуть бути підсилені рухами тіла, тому, що найчастіше ритуальні ритми – це єдиний зв'язок з тим, чому немає вербального визначення. Релігійні думки - не є прості сутності розуму, вони виражаються тілом, руками, жестами, хитанням, колінопреклонінням, і, у кінцевому рахунку, ритуальним танцем. Ритуальний танець дозволяє віруючим повніше брати участь у служінні Богу. Тут простежується зв'язок з відомим висловленням Платона про те, що ритм і гармонія легше всього проникають глибоко в душу і впливають на неї найбільш сильно, прикрашаючи її і роблячи поведінку тих, хто був правильно навчений, зразковим. Таким чином, ритуальний танець, музика і поезія є надзвичайно важливими  компонентами дослідження релігії.

У четвертому розділі проведені дослідження дозволили визначити основні причини неприйняття деякими ранньохристиянськими авторами греко-римських танцювальних традицій, і, у свою чергу, визначити їхні прийнятні аспекти.

Основними опонентами греко-римських танцювальних традицій виступали Татіан, Енкратит, Тертуліан, пізніше Цезариус, Ісидор та інші. Вони відзначали, що основними неприйнятними аспектами греко-римських танців була їх жіноподібність, розбещеність і т.п. у чоловічому виконанні. Вони різко критикували греко-римські танці під час язичницьких процесій, похоронних жертвоприносин, гімнастичних вправ, пантоміми та інших театральних вистав. Вони не сприймали також деякі музичні інструменти (труби, дудки, тамбурини і т.п.), тому що гра на них асоціювалася з нехристиянськими розгульними святами (Діонісії і т.п.). Вважалося, що християнські свята повинні супроводжуватися спокійними піснями, грою на арфі чи лірі. При цьому відзначалося, що одяг християн не може бути вишуканим, аби не асоціюватися з жіноподібністю.

Причиною неприйняття греко-римських танцювальних традицій також було й те, що рівень мистецтва танцю у “вмираючій” Римській імперії явно знизився і християни розуміли, що танець деградує. Інші причини пояснювалася наступними обставинами: 1) у часи Римської імперії танцюристи були рабами; 2) у пізній античності артисти-аматори перестали виступати в грецьких драмах, їх замінили професіонали, що мали нижчий соціальний статус – плебеї; 3) місцеві професіонали танцю і драми розважали публіку на весіллях і інших святах непристойними піснями, супроводжуючи їх язичними танцями.

Негативні оцінки греко-римського танцю ранньохристиянських лідерів часто збігалися з думкою грецьких і римських критиків культури, особливо це стосувалося жіноподібності, непристойних рухів і розбещеності в танцях. При цьому і ті, й інші закликали уникати публічних вистав, що були непристойними. 

Представниками протилежного напрямку, що розвивався у ранньохристиянській культурі, які не виключали прийнятність греко-римських та інших танцювальних традицій, були Філон Олександрійський, Юстин Філософ, Климент Олександрійський, Кападокійські Отці, Д.Хрисостом, Іполит з Риму, Августин Аврелій та ін. Вони стверджували, що ритмічними рухами тіла віруючі прославляють свого Господа. При цьому майже всі християнські процесії вони вважали, у тому чи іншому ступені, ритуальним танцем. Наприклад, хресний хід вони вважали лінійним ритуальним танцем, у якому учасники, наслідуючи визначеній моделі, вклонялися, розмахували цензорами у відповідному ритмі і кидали в повітря квіти. Однак головною формою ранньохристиянського ритуального танцю, звичайно, була форма кола, що, у першу чергу, символізувала священний танець життя і божественний початок усього живого. Ритуальні ритмічні рухи в процесії показували силу християнського Бога.

У розділі наводиться докладний опис деяких прийнятних ранньохристиянських ритуальних танців, таких як танець-лабіринт, танець пелота й танець ектернах. У ранньохристиянській культурі існувало багато інших ритуальних танців, що виконувалися на весіллях, хрещеннях, священствах у духовний сан, суспільних святах і т.п.

 У п'ятому розділі проведене дослідження показало важливий внесок Августина Аврелія в еволюцію ранньохристиянського ритуального танцю.

Його погляди дуже важливі для нашого дослідження тому, що являють собою первісну теорію християнського розуміння ритуального танцю. Основи теорії християнського ритуального танцю були закладені Августином Аврелієм у трактаті “Про музику”, де він виклав теорію розумних ритмів. У нього виникла необхідність написання цієї роботи, ще й тому, що наприкінці IV-го століття занадто багато християн не знали “правильних” танцювальних рухів.

Трактат Августина, в основному, був призначений для молодих людей, зацікавлених в освіті, аби пояснити ім правильне розуміння ритуального танцю. Августин був зацікавлений в освіті як важливому факторі виховання для його часу і для його власного росту як християнина. Перші 5 книг трактату були написані в традиціях античної музично-теоретичної думки. При цьому, як відомо, під “музикою” у стародавній античності розуміли, насамперед, особливу теоретичну дисципліну, головні положення якої поширювалися не тільки на музичне мистецтво в сьогоднішньому розумінні, але й на танець, поезію, театральне дійство, образотворче мистецтво, риторику.

У 6-й книзі Августин виклав положення, які можна трактувати, як теорію ранньохристиянського ритуального танцю. Августин розвив ідею про те, що кожна дія нашого розуму  робить деякий ефект у тілі. Це було ясно йому, тому що наші тіла неймовірно піддані впливу музики і танцю. Ця теза з'явилася вирішальною у його теорії розумних ритмів. Знання, з його точки зору, передається кінетичним почуттям. Найчастіше духовні істини та цінності можна пізнати тільки за допомогою ритуального танцю. Августин ніколи не сумнівався в ефективності цілеспрямованого ритму і танцю для знання. Для нього питання складалося у визначенні мети танцювальних рухів у християнській практиці.

Августин стверджував, що основними видами ритму є ритми звуку, ритми відчуття, ритми виконання, ритми пам'яті, ритми, що судять. Останні, у свою чергу, складаються з ритмів почуття і ритмів Розуму. При цьому, ритми Розуму перевершують всі інші ритми, є безсмертними і ними керує тільки Бог.  

Ритм уявлюваний і гармонічний. Люди реагують на ритм інтуїтивно; а ритмічна активність містить у собі танець. Августин певним чином використовує ритм тіла. Існують види ритму у психіці і тілі. Ритм тіла керує танцем. Ритми, що судять, оцінюють ритмічне і безладне і, таким чином, визначають “правильні” танцювальні рухи.

Необхідно відзначити, що все ранньохристиянське суспільство брало участь у ритуальних танцях під час богослужінь, але “правильні” танцювальні рухи були неясні, що і породжувало конфлікти. До того, як Августин розробив християнську теорію танцювального ритму і ритуалу, процвітали численні успадковані і нові форми ритуального танцю. Існують різні думки щодо того, яке місце займав ритуальний танець у ранньохристиянській культурі. Однак, авторитетна точка зору Августина Аврелія, що вірогідно дійшла до наших днів у його трактаті “Про музику”, є ще одним свідоцтвом суттєвої ролі ритуального танцю у розвитку ранньохристиянської культури.

У шостому розділі розглянуто питання наступного впливу ритуального танцю на живопис у взаємодії з релігією, що, на наш погляд, є побічним підтвердженням його ролі і значення у розвитку ранньохристиянської культури. Зокрема, показано використання мотиву ритуального танцю кола і релігійних сюжетів у роботах західноєвропейських митців.

Найбільш яскраво зазначене явище можна проаналізувати на роботах “Містичне відродження” С. Ботічеллі, “Золотий Вік” Ж. Енгра, “День Бога” П. Гогена, “Радість  життя” А. Матиса. При цьому Ботічеллі порівнював ритуальний танець кола в “Містичному Відродженні” з обіцянкою вічного життя, правосуддя, світу і порятунку після другого пришестя Христа наприкінці часу, у той час як у “Золотому Віці” Енгра ритуальний танець кола показував ті ж самі аспекти людського щастя на початку часу.

Аналіз творчості П. Гогена показав його велику прихильність до біблійних і хореографічних ритуалів і постійний пошук Золотого Віку – земного раю. Переконливим доказом важливості для нього християнської доктрини була одна з перших його робіт на біблійний сюжет “Бачення після проповіді: боротьба Іакова з ангелом” (Буття 32:23-32), яка стала маніфестом символізму у живопису. Найбільш яскраво його хореографічна іконографія відображена в бретонському і таїтянському циклах, в яких на основі символів показане таїнство ритуального танцю кола. Для Гогена цей танець символізував створення світу, єдиного з Божественним Творцем. Створення світу, творіння  здобутків мистецтва і ритуальний танець кола формували логічний ланцюжок опису земного примітивного раю Гогена і, у кінцевому рахунку, були філософією змісту його творчості.

Порівняльний аналіз роботи П. Гогена “День Бога” і А. Матиса “Радість життя” показав різні концепції авторів у пошуку Золотого Віку. Динамічний ритуальний танець кола у Матиса, поміщений у середині галявини яскраво жовтого кольору і випромінює назовні енергію і силу, що оживляє всю картину. Нерухомість у Гогена наводить на міркування і деякий песимізм, у той час як динаміка Матиса вихлюпується назовні і призиває відчувати радість життя “тут і тепер”.

Продовження Матисом мотиву ритуального танцю кола ще більш яскраво виражено в його шедеврі “Танець II”. Тут ритуальний танець кола був витягнутий з “Радості життя” і різко збільшений у розмірах. Швидкий обертальний рух вправо, показаний у “Радості життя”, стає в “Танці II” припиненим драматичним динамізмом. Жінки більш не сприймаються ліричними танцівницями, навпаки, вони здаються “наджінками” Ніцше, сильними і безстрашними. Не випадково танцівниці обертаються  і виводять на перший план могутні жести (що містяться у “Радості життя” і  посилені тут, у “Танці II”) двох фігур на передньому плані, що тягнуться з усією силою, щоб з'єднати руки. Це неминуче наводить на думку про Мікеланджелівське “Створення Адама” на стелі Сікстинської капели, у центрі якого символічні жести Адама і Бога породжують іскри життя між майже з'єднаними рукою Бога і протягненою рукою людини. Це величний священний ритуальний танець життя і, випромінюючі світло, палаючі фігури танцюристів діють як виверження вищих сил у наш світ.

Звертання художників до релігійних сюжетів у мистецтві танцю, музиці на основі символічних образів є досить розповсюдженим явищем. Взаємодія релігії та мусичних мистецтв має витоки у філософії Давнього Сходу і давньогрецьких мислителів, естетиці Отців церкви, включає теорії вітчизняних філософів В.С. Соловйова і Д.С. Мережковського про “вільну теургію” та “подвійність людської душі і культури”, витвори французьких поетів-символістів Ш. Бодлера й А. Рембо про загальні “відповідності” та синестезії, вчення німецького композитора Р. Вагнера про синтез мистецтв, філософію Ф. Ніцше з її “діонісійським” ухилом, теоретичні розробки     О.Ф. Лосєва, В.В. Бичкова, Є.Г. Яковлєва. Зокрема, такий підхід привів багатьох художників до використання хореографічних ритуалів у своїй творчості.

Особлива роль ритуального танцю кола у взаємодії релігії і мистецтва хореографії, живопису, музики і поезії досліджена і підтверджена аналізом творів С. Маларме і Ф. Ніцше, який, зокрема, підкреслював, що танець для нього – це ідеал і служіння Богу. Але найбільш яскраво це явище можна побачити на прикладі двох геніальних балетних постановок Вацлава Ніжинського: “Післяполуденний відпочинок Фавна” (1912р.) і “Весна священна” (1913р.). Балет “Весна священна” служив своєрідною лупою для читання ритуальних танців в образотворчому мистецтві і хореографії початку двадцятого сторіччя. Тут ми знаходимо ідеал космічних вимірів хореографічного ритуалу в минулих сторіччях, що породжений ще міфом Піфагора і був переданий дотепними “Діалогами” Лукіана, де той відзначав, що серед древніх таємниць немає ні однієї, яка не містила б танець. З концепцією і музикою Ігоря Стравінського, винахідливо відтвореною хореографією Вацлава Ніжинського і живописом Миколи Реріха, дебют балету “Весна священна” у 1913 році викликав у Європі протилежні оцінки. У незабутній центральній сцені, задуманої як бачення язичницької Русі, жертовна діва затанцювала себе до смерті, щоб поповнити сили Життя. З цього приводу В. Ніжинський писав, що народження і смерть подібні, обоє – частина кола, що вічне.