ПРОЗА БОГУМІЛА ГРАБАЛА В КОНТЕКСТІ «ПРАЗЬКОЇ ІРОНІЇ»

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено методологічну основу, сформульовано мету та завдання роботи, окреслено її теоретичну та практичну цінність, зазначено етапи апробації наукового пошуку.

У першому розділі “Празька іронія” та європейська сміхова традиція дисертантка намагається з’ясувати специфіку “празької іронії”, її джерела, причини виникнення в контексті основних концепцій комічного в літературі ХХ ст. (А. Бергсона, М. Бахтіна, В. Проппа, Л. Карасьова, В. Півоєва). Тут розглядаються такі ключові позиції: топос Праги в культурі й літературі першої половини ХХ ст.; "празька іронія" як феномен літератури "пограниччя" та новотвір перехідної культурної епохи; значну увагу приділено концепціям іронізму та стосункам "празької іронії" до іронії постмодерної. Принциповим положенням дисертаційної роботи є те, що поняття "празької іронії" стосуючись історії та ментальності одного з народів Центральної Європи, охоплює широку сферу явищ. "Празька іронія" – особлива виражальна сфера, що приходить на зміну втраченим цінностям офіційної культури та девальвує сакралізовані владні авторитети, відтворює історію у анекдотах, розпорошує події у пригодах смішних героїв та небилицях, характеризуючись значною розкутістю та фраґментарністю. Складовою празької мовної свідомості є майже непомітні контрасти й невідповідності, почасти – гра і містифікація. "Празька іронія" постає як засіб інакомовлення, як право на інакомислення і свободу думки, і у цьому сенсі вона має спільне коріння з постмодерністською іронією. У дисертації визначаються характерні риси "празької іронії" – це гумористично-героїчний підхід до подій та міфологізація банальності. Серед основних ознак – раптовий семантичний поворот, непомітна зміна поглядів і кутів зору, які сприймаються більшістю з комічною зневагою.

У підрозділах першого розділу роботи простежується історичне коріння "празької іронії" (іронія Я. Гашека та Ф. Кафки, чеський гумор часів авангарду, сміховий світ М. Кундери), аналізуються її естетичні та філософські особливості.

"Празька іронія" у Б. Грабала – це форма інтелектуалізму, що створює значеннєву структуру трьох суперечливих і взаємно доповнюваних планів (емоційного, інтелектуального та естетичного), виявляючись у бімодальності та двонаправленості. Щоб правильно сприймати і тримати в полі свідомості ці виміри іронії, необхідно володіти багатим і витонченим інтелектуальним досвідом. Ось чому іронія часто має в інтелектуалів конвенціональний зміст упізнання "свого". Це "пробний камінь", яким випробовують "чужого", перш ніж прийняти його у своє коло. "Празька іронія" – іронія конвенціональна.

У дослідженні також зосереджується увага на театральності "празької іронії", що може виявлятися у різних формах. В одних випадках – це конвенціональна іронія творчої еліти, спосіб відгородитися від "чужих" ("Весілля вдома", "Ніжний варвар"), в інших – усвідомлена або неусвідомлена поза ("Як я обслуговував англійського короля"), у третіх – спроба відійти від жорстокої дійсності в казковий світ іронічної фантазії ("Містечко, де зупинився час"). Реальна ситуація переводиться в суб'єктивний план і програється заново за реконструйованими правилами.

В одному з підпунктів першого розділу "празька іронія" розглядається як явище літератури пограниччя, що сформувалося під впливом топосу Праги . Особливе місце Праги між цивілізаціями Сходу та Заходу, у сфері "духовного пограниччя" та її полікультурність спричинили формування особливих рис "празької іронії". Вона позбавлена камуфляжних ідей. Думка намагається бути досить точною, і ця феноменологічна, "фотографічна", "репортажна" точність висвітлює дійсність, непроникну для людини, дистанційованої від власних надій і прагнень. Реалізм "празьких іроніків" викликає до життя "інше", "чуже", те, що людині загрожує. Однак, свідомість "празької іронії" тісно пов’язана з абсурдною свідомістю "стороннього", "зайвого" – зі свідомістю, яка не тільки фіксує розпад звичних зв’язків реальності, але й великою мірою сприяє цьому розпаду. Така свідомість "погранична", вона впадає у крайнощі і "наближає кінець" (М. Бахтін). Вона вносить у дійсність свою ностальгію, "тугу за втраченим раєм" (А. Камю), чим відрізняється від "просто" здорового глузду. Вона продукує і втілює в собі протиріччя, дискутує з іншим, але перш за все, із самим собою, відстоює альтернативну реальність (або антисвіт) перед реальністю існуючою і навпаки.

У роботі також акцентується увага на тому, що "празька іронія" є новотвором перехідної культурної епохи. Вона розглядається крізь призму вибудованої вченими (Л. Чорна, В. Халізєв, Д. Ліхачов, А. Панченко, Г. Мережинська) системи типологічних рис перехідної епохи як певної моделі, що набуває конкретного втілення у різні часи й самобутньо реалізує себе у конкретних національних літературах. Робиться висновок про те, що загальні риси літератури перехідної доби модифікуються в межах "празької іронії" у таких напрямках: 1) програмне змішування культур: низької й високої; 2) культ інтертекстуальності; 3) довільні взаємини між текстом, читачем та автором; 4) поетика "празької іронії" не зобов’язує до композиційної послідовності синтаксичних елементів (композиції й фабули), навіть на рівні речення; 5) естетичною метою видається руйнування логіки, опертої на лінійність, послідовність чи конструктивну функціональність. Вершиною такої ієрархії стає формування нової концепції людини і зміна картини світу, акцентування "новизни" під час розгляду основних світоглядних і соціальних проблем та засобів художньої інтерпретації реальності.

У другому розділі "Автобіографізм і проблеми літературної презентації Б. Грабала" розглядаються основні ідеї та мистецькі напрямки, що зумовили формування його поетичного світогляду, аналізуються основні принципи грабалівської естетики; специфіка автобіографізму, марґінальність як теоретичне обґрунтування і практичний досвід.

Значну увагу в одному з підрозділів цього розділу звернено на засвоєння автором теорії "штучної долі". Цей феномен виникає імпульсивно, як наслідок рис характеру "аутсайдера" проти якого індивід ставить рішуче прагнення вижити і волю. "Штучна доля" – це фантастичний підхід до подій, форма внутрішньої свободи, що прагне до справжнього пізнання в несприятливих суспільних умовах. З цих позицій у своїх творах Б. Грабал намагається позбавляти банальності буденне життя і змінювати його на драматичні події. Такий підхід означає: через банальну поверхню дістатися суті речей. У 50-х роках відбувається злам у творчості письменника. Тиск доби і внутрішня депресія спричинюють не тільки зміни стилю, а й зміни жанру. Зазнає змін і теорія "штучної долі". Тепер Б. Грабал вважає: щоб дістатися суті речей, письменнику необхідно "вживати" себе навіть понад силу в ситуації, які не подобаються, в середовище, що не є близьким. Основне кредо письменника – вигадані історії, що розповідають про себе люди, є настільки ж правдивими, як і дійсність.

Література ХХ століття актуалізує прийом автобіографізму. Дослідження творчості Б. Грабала засвідчило домінування в ній автобіографічного модусу. Інтерес пограничних письменників до жанру автобіографії закономірний, адже від самого виникнення він визначається як перехідний і пограничний. У певному сенсі вся "література пограниччя" становить тією чи іншою мірою варіанти переосмислення автобіографії (М. Тлостанова), від фактографічної, тобто близької досвіду реальної людини, яка намагається оголити, а не приховати свою сутність ("Весілля вдома", "Потяги під особливим наглядом", "Надто гучна самотність", "Ярмілка" й ін.) до "вигаданої", спрямованої на нескінченне збільшення і перетин різних індивідуальностей свого суб’єкта-об’єкта ("Як я обслуговував англійського короля", "Барон Мюнгаузен"). У письменника представлені два цих типи. Показовим є те, що вони взаємопроникають і утворюють особливий гібридний жанр – "автобіографію в русі" (визначення Б. Грабала), тобто "чистий" фактографічний чи "вигаданий" варіант переосмислення автобіографії зустрічається досить рідко.

Письменник відтворює національну (чеську) ідентичність, відсторонену його особливим марґінальним досвідом. У Грабала формується "подвійний" дискурс "марґінальної" автобіографії, яка постійно балансує між класичним індивідуалізмом і культурно-груповим досвідом, між різноманітними варіантами мовного вираження (від іншої мови чи мов до жаргону, діалекту, арґо), між національними культурними цінностями й тими, що характерні певним субкультурним групам.

Розглядаючи творчість Б. Грабала з позицій марґінальної антропології, спостерігаємо розуміння письменником марґінальності як здатності знаходитися на краю, на межі соціального буття і людської реальності в цілому, позиціюватися як щось крайнє, а відповідно як інше, незрозуміле. Для нього характерна специфічна марґінальна ментальність, притаманна перехідним культурним епохам з типовими темами акцентованого (чорного) гумору, тотальним пародіюванням, підвищеною увагою до теми смерті, катастрофізмом, мотивом кінця світу, спеціальним інтересом до соціальних девіацій, марґіналів, сексуальної свободи, запереченням наукової раціональності.

Власне основу естетики Грабала можна сформулювати як намагання встановити всесилля тексту, порушивши межі етики і припускаючи існування всіляких "можливостей" літературних форм. У центрі оповіді Грабала особливий, своєрідний ігровий тип – pabitel (з чеськ. той, хто клеїть дурня, вар’ят). Такі люди свідомо обирають маску блазня. Вони перебувають в одвічному внутрішньому монолозі, їм не надто важливо чи слухає їх хтось, бо головне – через жарт висловити власне ставлення до життя. Ці герої-марґінали виявляють постійний інтерес до забороненого, незрозумілого, сенс якого годі збагнути через загальноприйняті норми. Сприймаючи події подеколи відсторонено, Грабал зосереджує свою увагу на власній долі та на долі подібних собі марґіналів, виходячи з переконання, що тільки пересічне життя драматичне саме по собі. Грабалівський ігровий тип пабітел – не просто носій карнавального начала у житті й у самому карнавалі, не просто людина зі сфери "Між", а індивід з особливим достоту вищим і глибшим рівнем пізнання. Це не одержимий і не блазень, а людина, яка свідомо обрала таку поведінку, зважаючи на те, що під цією маскою скаже найбільше.

У роботі простежується зв’язок грабалівського типу героя з архетипом Трикстера. У міфології Трикстера чітко увиразнюється мотив відходу і ніколи – повернення (К.-Г. Юнг). Цей мотив засвоює і пабітел. Ситуаційне різноманіття хронотопа може бути зведене до задоволення ним чотирьох потреб: 1) статевого інстинкту; 2) голоду; 3) сну та відпочинку; 4) випорожнення. Задоволення цих потреб не регулюється ні визначеними навичками, ні соціальними нормами, їх виникнення завжди спонтанне і задовольняється при першій же нагоді. Спроба знайти в цьому просторі центр – безуспішна, це усвідомлює і сам пабітел. Він перебуває в різноманітних місцях і потерпає від звичайних для нормальних людей ситуацій (отруєння їстівними грибами – епізод із "Містечка, де зупинився час", сприйняття весілля як трагедії "Весілля вдома" тощо). Шлях Культурного героя, якого представляє герой "офіційної літератури", завжди пов'язаний зі звалюванням на себе тягаря відповідальності за інших. Традиційно герої наділені надлюдськими можливостями, хоча і позбавлені безсмертя, що пояснює відсутність у них іронії та самоіронії.

Основні риси ігрового персонажа прози Б. Грабала зводяться до того, що пабітел 1) рухається у просторі без мети, подорожує; 2) здатен уникати відповідальності; 3) іронічно й скептично ставиться до громадського обов'язку; 4) має здатність сполучати несумісне; 5) його характер і вчинки складаються з парадоксів та суперечать одне одному; 6) може насміхатися над горем та іронізувати з приводу радості. Це певна універсальна модель поведінки, що характеризує собою незрозумілі явища і вчинки, які людина зустрічає в житті. Пабітел не розуміє традиційної моралі, тому і може здійснювати немислимі, з погляду людей, речі. Але він не аморальний, просто сприймає світ із погляду функціональності. Пабітел вирішує, що в житті не залишається нічого іншого, як насміхатися над безвихідними ситуаціями, в які він потрапляє. Його сміх – універсальний, спрямований на всіх і на все, увесь світ здається йому смішним. Він незрозумілий, непередбачуваний, його бояться й уникають, тому його статус – вигнанець. "Трикстеризм" й одурювання залишаються основними ознаками культурного "аутсайдерства", одночасно вони є, як відомо, і архетипними образами багатьох недомінуючих культур.

Іронічно-апокаліптична образність спричиняє і особливе ставлення письменника до топосу міста. У творчості Б. Грабала їх два: мальовнича Прага і непомітний Нимбурк. Любов до них однаково сильна, але різна, і в одному творі ці образи разом майже ніколи не зустрічаються. Місто Б. Грабала перестає бути храмом, осердям культури, воно втрачає свою органічність, стає символом старого часу і в такий спосіб перетворюється на топос відчуження. Іронічна відстань, ґротесковий погляд на дійсність дозволяють письменнику намалювати багатовимірний образ міста. Нимбурк – це місто життєвої поразки і глибокої онтологічної непристосованості, це просторова метафора відчуження, яка робить неможливим відчуття екзистенційної повноти ("Містечко, де зупинився час", "Містечко біля води"). Прага – місто надії (“Весілля вдома”), символ культури (“Надто гучна самотність”), метафора життя.

У третьому розділі – “Структура художнього тексту та рівні мовної трансформації” дисертантка розглядає основні принципи організації художнього тексту. Аналізує типи мовних ігор та особливий спосіб оповіді "господську балаканину".

"Поетичність мислення" – основна ознака, спільна і для манери письма Б. Грабала і для багатьох чеських сюрреалістів. Це досить давня традиція чеської культури слова, яка отримала нові імпульси з виходом на сцену постструктуралізму і була переосмислена потім як основна риса постмодерністського теоретизування. Автор ототожнює себе із друкарською машинкою і захоплюється описом подій, що відбуваються. Така картина нагадує дешифрування магнітофонного запису натовпу. Часом майже увесь текст – пряма мова, і в ньому немає слів автора. У більшості творів сюжету теж немає, якщо ж він є, то надто простий, або ж очевидними є ситуації, коли повторюються різноманітні другорядні моменти, пов’язані з текстом як таким: повтори, перераховування, паузи. Головне у творчості Б. Грабала не система його постулатів, що утворюють "ідейне ядро", а манера викладу, спосіб арґументації, що є інтелектуальною грою в буквальному сенсі цього слова. Найбільш "шокуюча" у способах арґументації, у самому викладі думки письменника зухвала, провокуюча і відверто епатуюча спроба надати "філософського" статусу словам, що мають характер випадкового збігу, подібності або зв'язків.

Досліджуючи мовні ігри у творчості письменника, пояснюємо використання ним "ігрового принципу" як відгомін досить розповсюдженої у ХХ ст. культурологічної позиції (О. Шпенглер, Й. Гейзінга, Г. Гессе тощо). Мова не стосується дії, й існує незалежно від неї. У цих взаєминах пальма першості належить мові, а дія, як така, вже не має суттєвого значення. Драматизуючи, письменник майже відмовляється від конвенційної "об’єктивної" оповіді, минулого часу, літературної нормативної мови і цілої низки ідеологічних та естетичних кліше, що забезпечували б автоматизм сприйняття тексту свідомістю читача. Богуміл Грабал грає різними видами оповіді, витворюючи доволі вишуканий ритм зміни голосів і наративних прийомів. Мовлення його персонажів народжується як іронічна непричетність до будь-якого прямого, авторитарного слова. Блазеніада і постійна словесна гра – навіть у тих сюжетних епізодах, де, здавалося б, вимагалась імітація щирості, однозначності вислову, – і є мовною практикою, в якій герої доводять своє право на непричетність, на відмову. Герой одягає маску карнавального блазня. Маска взагалі перетворюється на риторичну операцію самоусвідомлення і рефлексії іронічного суб’єкта. Основним мотивом, що спонукає його до дії, а отже, й сюжетом, є нігілістичне бажання "стати іншим". Отже, мовна гра у Б. Грабала, це: 1) привертання уваги під час висловлювання на саму форму мовлення з метою не просто повідомити що-небудь, а викликати те чи інше естетичне почуття; 2) своєрідне маніпулювання мовою.

Згідно з теорією "невиправданого чекання", в оточуючому людину світі присутні елементи однаковості, що типізують її поведінку, тобто підкоряють нормам, виробленим і прийнятим у співтоваристві. "Невиправдане чекання" пов'язане з порушенням усякого роду стереотипів, уявлень про "нормальний" стан справ і будується воно на контрасті між психічним станом, викликаним чеканням, і тим, що воно не виправдалося, результатом чого може бути прояв широкого спектру почуттів – від радісних до сумних, а часом навіть трагічних.

Часто окремі фігури, побудовані за принципом "невиправданого чекання", використовуються з метою зображення парадоксального (роздвоєного, внутрішньо суперечливого) світу, а також для передачі глибокої істини, яку не можливо висловити без суперечності. У Грабала очевидним є спільне використання прийомів "невиправданого чекання" та "комічного шоку", коли явище досить дивне стає зрозумілим і звичним. З такого синтезу народжується специфічна мовна гра, що має назву "господська балаканина" й лежить в основі "празької іронії".

У Грабала наявні різні варіації й варіанти балаканини (базікання). Це може бути монолог, діалог, розповідь про якийсь випадок із претензією на об’єктивність (анекдот), сентиментальний вияв почуттів, чи роздум про життя; уривок інтимного щоденника чи малограмотного листа; "змішаний" текст, чи навіть монтаж, до якого входить все: цитати, назви, гасла, уривки з книг масового читання, життєписів святих, газет, путівників Прагою, судових протоколів, міжнародних філософських конференцій.

Основним і найвиразнішим варіантом господської балаканини залишається балаканина про себе, до речі, саме вона найбільше Грабалові до вподоби. Такий тип мовлення письменник відображає у його природному стані, коли з десяток мовців встряють до розмови, обриваючи думку одне одного, або, продовжуючи її, зупиняючись на півслові, перескакуючи на іншу тему, вигадуючи нові історії; де кожен прагне, щоб його почули, але у такій "колективній розмові" під впливом пивного хмелю, як правило, все змішується. Бесіди в господах, за Б. Грабалом, мають декілька функцій: по-перше катарсичну (очисну), по-друге: кнайпа – центр Всесвіту, по-третє – середовище, де отримують справжнє знання, це малий університет, своєрідна Книга Буття, по-четверте – це родина. Автоматичний мовний прояв не може себе контролювати або ж цензурувати, тому й "одомашнена" господська балаканина говорить про людину не менше, ніж добре підготовлений і правильно вибудуваний текст, але крім цього вона ще й повідомляє приховану правду. Завдання господської балаканини: висловити істину, не втаїти її. Господська балаканина здійснюється за допомогою розмовної мови, основні її риси – надмірне слововживання, перебільшення, гіперболізація.

Багатослівність – одна з прикмет поетики "постмодернізму". Тому, відповідно улюблені прийоми – колаж, монтаж, фраґментація й "тотальне" цитування. На використанні цих чотирьох основних технік і побудовані тексти Б. Грабала. Варто звернути увагу на існування у текстах двох типів колажу (умовно називаємо їх "модерністським" і "постмодерністським"). Модерністський колаж хоча і складений зі споконвічно не порівнюваних образів, проте завжди об'єднаний в одне ціле однаковою технікою. Модерністський колаж передає відчуття симультанності: одна й та ж річ постає одночасно з різних боків ("Пострижини", "Надто гучна самотність" й ін.). У постмодерністському колажі, навпаки, різні фраґменти тексту залишаються незмінними, не трансформованими в єдине ціле. Кожен із них зберігає свою окремішність. Б. Грабал синтезує ці дві техніки, часто вони існують паралельно, незалежно одна від одної, часом переплітаються в одному творі. Такий стиль Еман Фринта назвав “лейкастилем”, маючи на увазі те, що письменник захоплює дійсність в кульмінаційні моменти мовлення, а потім із цього створює текст.

Принцип нонселекції фактично узагальнює різні способи створення ефекту навмисного оповідного хаосу, фраґментованого дискурсу про сприйняття світу як розірваного, відчуженого, позбавленого змісту, закономірності й упорядкованості. Для "фраґментарного досвіду" реальним існуванням володіють тільки переривчастість і еклектизм. У багатьох текстах Грабал пориває з традиційною сюжетною прозою, відмовляється від безпосередньої характеристики персонажів. Розмови, спогади, потік свідомості, тексти газет, уривки меню, прейскуранти цін, оголошення, натуралістичні сцени, гашеківський гумор нанизуються одне на одного, витворюючи якусь безперервну полілінеарну конструкцію.

Передусім суб’єкт іронії вдається до гри з різноманітними мовними аномаліями, виходячи з ототожнення мовної та ідеологічної норми. Загалом, сама інтуїція часу як зламу, розриву, порушення стає можливою завдяки авторським експериментам із лексичною, словотвірною, синтаксичною нормативністю, із сумісністю понять і когерентністю викладу. Навіть назва карнавального дійства акцентує на незавершеності, поточності події, її одночасності з моментом оповіді. Марґінальні, неофіційні мовні практики, в яких панує дигресія, помилка, незв’язність, приваблюють іронічного суб’єкта своїм провокаційним, критичним потенціалом. У творах наявна імітація мови божевільного, п’яного, коли слова поєднуються у фрази, ніби всупереч семантико-синтаксичним моделям і "максимам спілкування". Однією з найважливіших ігрових стратегій іронічного суб’єкта, що невтомно релятивізує й досліджує лінгвальні основи власної ідентичності є особлива мовна фігура, яку можна назвати ексцесивною, або фігурою надміру. Це своєрідна тріщина, що розриває плавну, відшліфовану до автоматичної "природності" поверхню синтагматичного потоку, мовний сплеск, тавтологічне забалакування, розкошування означника на тлі явної "розрідженості" означуваного. Дядько Пепін та герої інших творів Грабала – істоти дискурсивні, ніде поза мовою не присутні і майже невловимі. Вони асоціальні й марґінальні, "повсюдні перформенсисти", автори спонтанних блискучих імпровізацій і містифікацій, зміст яких часто самі забувають одразу після розповіді. Їхня балакучість онтологічна: якщо їх позбавити мовлення – буде втрачено єдиний доказ їхнього існування.

"Текстуальні стратегії" постмодернізму фактом свого формування багато в чому зобов’язані головній філософсько-культурній опозиції, в якій динаміка антиномічного дискурсу проявляється уповні. Маємо на увазі опозицію "шизо-аналіз-психоаналіз", відкриттям котрої завдячуємо творчості Ж. Дельоза і Ф. Ґваттарі. Найголовнішим залишається вміння знайти різницю між зміщенням смислів, прихованих за поверхневою подібністю. Ця різниця, виражається у різноманітних функціях та глибині видимого абсурду, а також у специфіці тих мовних конотацій, які використовуються хворим і "генієм". З лінгвістичної точки зору найбільш цікавим у текстах Б. Грабала є шизофренічне мовлення, яке відрізняється відсутністю референта, порушенням зв’язків між словами й речами. Для цього типу мовлення характерні: незакінченість і відсутність зв’язків між реченнями, неадекватність сполучників і займенників, що втрачають сенс.

Висновки узагальнюють результати дисертаційного дослідження. Акцентується увага на значенні для чеської літератури явища "празької іронії", що упродовж століття виступає немовби керівництвом до подолання інтелектуального скепсису та відновлення елементарних взаємин із життям, найкоротшим шляхом до приведення літератури у співзвучність із почуваннями людей на марґінесі, з духом сучасної постмодерної доби. "Празька іронія" певним чином є культурною метафорою різноманітності, яка не просто пропонує переосмислення марґіналізації й надання переваги у праві вибору досі марґінальним групам, не тільки репрезентує входження в канон "іншого", а й є спробою змінити домінуючу офіційну культуру зсередини, відмінити канон. Таке явище як "празька іронія" виникає тільки при зіткненні одного постулату з іншим, однієї системи з іншою, і зберігає й розвиває досвід абсурду. Вона засвоює й розвиває, з одного боку, досвід національної інтерпретації комічного, з іншого – освоює коло естетичних і філософських проблем, зактуалізованих постмодернізмом. "Празька іронія" – це не тільки художній прийом, а й конкретна ідейна позиція стосовно дійсності, спосіб інтерпретації та відображення світу. "Празька іронія", як і ґротескова література, тяжіє до форм перебільшених і здеформованих, дивацьких, страхітливих, що перебувають у зв’язку з карикатурою та сатирою. Для них характерним є абсурдне розуміння так званого упорядкованого світу. У прозі Б. Грабала на перший план виведено марґінальність героїв: соціальну та психологічну. Марґінальні явища переміщаються у центр. Крім того, марґінальність асоціюється з поведінкою протесту, викликом, епатажем, що уповні відображає емоційну атмосферу соціальної кризи.

На прикладі творів Б. Грабала спостерігаємо, що стратегії розвитку чеської літератури в 60-ті і 90-ті роки були різними: від констатації кризової межі, прискореного засвоєння раніше недоступних текстів література перейшла до створення новацій; від деконструкції – до пошуку сталих орієнтирів; від роздрібненості, дискретності, полівекторності пошуків – до "укрупнення", інтенцій до синтезу. У концепції людини, моделі світу, чеській "версії" постмодернізму відбилися типологічні риси перехідної культурної епохи і своєрідність нової художньої системи. У ній, як і в літературі інших перехідних епох, утверджується особистісне начало, ставиться "питання про людину", у вирішенні якого наприкінці ХХ ст. переосмислюються всі традиційні "проекти", що відбилися у філософських системах і естетичних практиках різних стилів. Герої творів Б. Грабала перебувають у ситуації втрати орієнтирів національної, та культурної самоідентифікації.