Проза Ярослава Івашкевича міжвоєнного періоду: топіка і функціональність польсько-українського пограниччя

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об’єкт, предмет, мету та завдання роботи, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Проаналізовано основні праці українських і зарубіжних учених на тему літератури польсько-українського культурного пограниччя, творчості Ярослава Івашкевича і, зокрема, образу України в його творах.

У першому розділі – “Феномен польсько-українського культурного пограниччя” – дисертант окреслює історико-культурне та геополітичне тло творчості Я.Івашкевича, яка виростала з багатої традиції польської “кресової” літератури. У підрозділі 1.1. – “Польсько-українське пограниччя: сутність поняття та історія явища” – обґрунтовується необхідність запровадження в обіг української науки про літературу терміну “Креси” як назви польсько-українського історико-культурного пограниччя, якісно відмінного від інших формацій подібного типу. Система пограниччя, через неоднорідність багатонаціонального, а відповідно – полікультурного та полірелігійного суспільства, що становило мозаїку етносів (українського, польського, російського, єврейського та ін.), мала синкретичний характер і значно відрізнялася від інших прикордонних (південних і західних) та етнічних регіонів Польщі. Східні Креси Речі Посполитої стали невід’ємним складником самосвідомості польської нації, самобутнім і важливим чинником формування її культури (з Кресів походять такі митці та державні діячі, як Т.Костюшко, А.Міцкевич, Ю.Словацький, К.Шимановський, Ю.Пілсудський), а за часів “розподілів” саме там, а не в етнічній Польщі, концентрувалася ідеологія “польськості”. Тому специфіку Кресів краще окреслювати не в опозиції “центр – периферія”, де має домінувати виразний однобічний вплив, а в протиставленні “центр – пограниччя”, значення якого зміщується в бік діалогу між двома цими пунктами.

Для польської пограничної культури були характерні дві парадоксальні особливості. По-перше, в оточенні чужого етнічного середовища та в умовах відсутності стабільного центру, з метою збереження національної самобутності простежувалася тенденція до культурно-побутової самоізоляції польської меншості. Пояснюється це тим, що 1) пограниччя є місцем, де культура етнічних меншин перебуває під постійною загрозою (осередком “польськості” на Кресах ставав шляхетський двір); 2) давався взнаки “синдром вищості” більш освіченої, організованої польської шляхти з глибокими традиціями державотворення та високим рівнем національної свідомості; 3) переселенці з етнічної Польщі зробили значний внесок в освоєння та залюднення Західної України та Білорусі, тому були свято переконані у своїй високій цивілізаційній місії на слаборозвинених Кресах; 4) відокремленню від українців, переважно підвладних селян, сприяла різка соціальна різниця. По-друге ж, однак, децентралізація сприяла зростанню інтенсивності міжнаціональних і культурних контактів. Протиставлення “свій – чужий” втрачає виразну опозиційність, все більш актуальними стають категорії “свій” і “тутешній”. Культурний діалог стає противагою соціальній ворожості.

Протягом XVI–XVIII ст. ідея єдності польсько-литовсько-руських територій настільки сильно закріпилась у свідомості поляків, що переросла у своєрідний “міф про Креси”, який пізніше став одним із найголовніших аргументів на користь “польськості” східного пограниччя. Рубежем в історії Кресів став факт відновлення незалежності Польщі (1918) та конфлікт між ІІ Річчю Посполитою й більшовицькою Росією, каменем спотикання в якому стали Креси. Трагічною подією для їхніх мешканців став “ризький мир” (1921), згідно з яким Польща втрачала значну частину східних територій, що призвело до масового повернення поляків із “далеких” Кресів на “коронні” землі. Корінні “кресівці” потрактували поступки польського уряду як зраду багатовікової праці, героїчних вчинків, самобутніх традицій поляків на пограниччі. До таких традицій належать, передусім, кристалізація ідеї високої місії поляків на сході, культурний федералізм із принципом толерантності та відкритості на впливи, сильний взаємозв’язок індивідуальної та національної ідентичності.

Творча думка митців пограниччя розвивалася паралельно з постійним відчуттям “кінця”, що сприяло ідейній та екзистенційній насиченості творів і, як наслідок, підвищенню естетичного рівня. Кресова література тісно пов’язана з розбудовою “ідеологічної вітчизни” поляків. Складовим елементом цього поняття є топос “приватної”, або “малої” вітчизни, цінність якої має особистісно-інтимний характер: людина психологічно прив’язується не до держави, а до “органічної та “близької серцю” вітчизни, хоча, разом з тим, усвідомлення приватної вітчизни поглиблює значення загальнонаціональних цінностей. Її образним втіленням стають дім, родина, міжлюдські взаємини, де відбувається “соціалізація” людини, а також природа та краєвиди, що були фоном історії, формою пам’яті культури. Центром малої вітчизни є особистість, її свідомість і світосприйняття, тому вона завжди залишатиметься суб’єктивним явищем. Географічний простір та історичний час підлягають сакралізації, екскурс до “малої вітчизни” набуває ознак подорожі до “витоків”, що мають розкрити не тільки польські цінності, а й загальні “істини” про людину, природу і світ. У мистецькій свідомості пограниччя Європа функціонує як мозаїка “приватних вітчизн”. Про літературне функціонування українських Кресів ідеться в підрозділі 1.2. – “Креси в історії польської літератури”.

Явище польсько-української літературної спільності сягає часів Ренесансу і бароко, його найхарактерніші втілення – це покоління митців із самоокресленням “gente Ruthenus natione Polonus” та письменники київського й чернігівського культурних осередків XVII-XVIIІ ст. До суспільно-політичних проблем польсько-українського пограниччя звертався у своїй творчості ще Ян Кохановський (“Скарга польської корони на зраду народів українських”). Юзеф Зиморович у “Селянках нових руських” розглядає українсько-польську конфронтацію виключно як внутрішню справу польської держави. Україна трактується як невід’ємна складова цілісного організму зі спільними інтересами та історією, тому конфлікт набуває виразного відтінку братовбивчої боротьби. Керуючись вірою у власну цивілізаційну роль і спільність інтересів усіх народів багатонаціональної держави, письменник зображує козаків як невдячних дітей матінки Польщі, що збунтувалися, плекаючи свої власні, корисливі інтереси. Відсутність польської національної свідомості в українців переростає в стереотип неосвіченості, а тому нижчості.

Доба романтизму в польській літературі ознаменувалася сплеском українсько-кресової тематики і появою феномена, що традиційно називають “українською школою” (А.Мальчевський, С.Ґощинський, Ю.Б.Залеський, З.Фіш, А.Ґроза, М.Чайковський, Т.Падура, М.Грабовський, Ю.Словацький та ін.). Саме універсальний, іноді популярний характер романтичних творів призвів до посилення та повного завершення процесу міфологізації простору пограниччя у двох головних напрямках: кресовий краєвид та українська народна культура, що поступово входить у побут усіх верств польського суспільства на Кресах, тому фольклорні українізми стають невід’ємною частиною літературної творчості. Через це Креси в ХІХ ст. стають носіями додаткових значень, аксіологічною категорією, одним із механізмів “психологічного привласнення” простору і збереження національної свідомості в період бездержавності – тобто більше міфом, ніж реальною дійсністю. Тенденція до реалістичного бачення суспільно-етнічної ситуації на Кресах була характерна для творчості С.Ґощинського та Л.Семенського.

Література позитивізму багато в чому використала романтичні зразки. Кресовий світ “Трилогії” Г.Сенкевича не є продуктом особистого досвіду, він базується на історичних працях і позбавлений автентичної емоційності та суб’єктивізму, а кресовий пейзаж – глибокого аксіологічного значення (він виконує тут, переважно, екзотичну функцію). Образи головних героїв, шляхтичів, створювалися під очевидним впливом давньої легенди про “кресову школу лицарства” та Кресів як “захисного муру”. У творчості М.Родзевич, котра, попри розуміння етнічної та культурної відмінності села і шляхетського двору, ідеалізувала як селян, так і поміщиків, знайшла своє продовження тенденція до ідеалізації життя на Кресах як території міфічної Аркадії.

Політична нестабільність першої половини ХХ ст., пов’язана з відновленням польської держави, ризьким трактатом, двома світовими війнами, активізувала тематику Кресів у польській літературі. Проза міжвоєнного періоду ще перебувала під сильним впливом романтичних і сенкевичівських моделей. Щоправда, історичні події першої чверті ХХ ст. надали їм більшої конкретики. Позитивні герої цих творів є найчастіше солдатами, що боронять відроджену батьківщину від комуністичної чуми, або цивільними шляхтичами, двори яких стають фортецею моральності, католицької релігії, громадянського героїзму серед деструктивних стихій, податливих на зовнішню політичну агітацію. Ксенофобні акценти, досить потужні в кресовій літературі перших років незалежності, поступово змінювалися на більш об’єктивне сприйняття історичних реалій, аж поки вересневі події 1939 р. остаточно не змінили оптимістично-патріотичну тенденцію, яка домінувала тут протягом століть. Разом з тим, подальший геополітичний розвиток цих земель зробив неможливим продовження романтичних мотивів, і повоєнна кресова проза, представлена іменами Л.Бучковського, Ю.Стрийковського, Є.Стемповського, А.Кусьнєвича, В.Одоєвського, займалася в основному осмисленням складних історичних, культурних і політичних реалій Кресів, з’являючи читачеві криваві, деструктивні, хаотичні візії “малої вітчизни”, а також духовно хворих, злих, із поруйнованою психікою людей, які ці землі населяли або винесли звідти свій непростий досвід.

Незважаючи на всі відмінності, можна виділити одну спільну рису, характерну для кресової літератури як цілісного явища – це сакралізація простору Кресів. Краєвид стає “книгою натури”, джерелом поетизації і через це має більше значення, ніж ідея державності. Особливо це стосується топосів української просторової “іконосфери” (степ, кургани, дерев’яні хрести, бур’яни, стара зброя, сліпі лірники, віддалені хутори, церкви), адже саме українська земля в ХІХ ст. ототожнювалася з колискою польського народу.

Дослідники розрізняють “близькі” та “далекі” Креси, адже віддаленість від центру прямо пропорційна інтенсивності культурних впливів: чим далі від етнічної Польщі, тим слабші культурні реляції поляків на Кресах з коронними землями і відчутніші впливи сусідніх народів. У другому розділі – “Біографічний досвід пограниччя” – предметом аналізу стають біографічні передумови кресової прози письменника, що народився і до 24 років життя прожив на “далеких” Кресах – у Кальнику, Єлисаветграді та Києві.

Мальовничі краєвиди околиць Кальника, атмосфера рідного дому, “малої вітчизни”, а також постать батька, учасника повстання 1863 р., бухгалтера провінційного цукрового заводу, були головними чинниками, що визначали напрямки формування юного Ярослава. Пізніше Івашкевич визнає, що найвидатніші представники кресової інтелігенції походили саме з дрібних чиновників, а порівнюючи образ життя у відродженій Польщі та на Україні, відзначить “старопольськість”, “варварство” і “шляхетність” кресового образу буття. Дитячі враження Ярослава – інтер’єри будинків, зовнішність їхніх обивателів, атмосфера шляхетського кресового світу й українського оточення, характери та поведінка людей стали пізніше матеріалом його “української” прози (серед персонажів це образи побожної пані Мадейської, примхливої тітки Дідковської, пустельника Змійовця, старого єврея Ґдаля, сліпого лірника Семена з Дашева та ін.). Згодом велике значення в духовному формуванні Ярослава відіграла родина Шимановських, де Івашкевич узяв перші уроки універсалізму. “Мистецька богема”, “поміщицькі традиції”, “релігійність”, “пуританське небажання радості життя”, “чарівна елегантність”, “інтелігентність”, “жартівливість”, Римський-Корсаков, Глазунов, Каспрович, Ніцше, Шопенгауер – все це створювало гармонійну цілісність і поліфонічність, що полягала в різноманітності характерів та інтересів окремих членів родини Шиманських. В Єлисаветграді та Тимошівці були закладені підвалини довготривалої творчої співпраці між Івашкевичем та Каролем Шимановським.

Найважливішим етапом формування особистості митця була “київська епоха”. У Києві майбутній письменник закінчив гімназію (знаменно, що ані варшавська, ані єлисаветградська, де Ярослав навчався раніше, не залишили стільки вражень і не мали такого впливу, як четверта київська гімназія), університет і консерваторію. Переважна частина тодішнього польського населення Києва складалася з інтелігенції з високим рівнем громадської активності, що проявлялася у створенні товариств за фаховою чи соціальною належністю, періодичних видань, а також мистецьких об’єднань. Порівняно з іншими містами Російської імперії, у Києві видавалася найбільша кількість польськомовних газет і журналів, в яких чимало місця присвячувалось українській та мистецькій тематиці. Івашкевич активно включився в процес обговорення новітніх течій, виголошуючи ряд публічних рефератів, зокрема, щодо філософсько-естетичної доктрини Оскара Уайльда. Молодий письменник пробував себе також як актор, пізніше – керівник художньої ради польського київського театру С.Висоцької “Studya”.

Значний вплив на світогляд Івашкевича справили його київські друзі – Юрій Міклухо-Маклай, Стефан Кнабе, Чеслав Пешинський та Микола Недзведзький. Міклухо-Маклай, російський напіваристократ, відігравав роль каталізатора, що прискорював та визначав напрямок філософсько-естетичної еволюції майбутнього письменника. Характерні риси приятеля – понурий дух, зневага до людей, обожнювання сили, культ війни, що тісно переплітається з філософію Ніцше, імперіалізмом Кіплінга та російським нігілізмом – будуть втілені в персонажах кількох творів (“Зенобія. Пальмура”, “Місяць сходить”). М.Недзведзький був організатором мистецьких “кабаре” (постійним учасником яких був Івашкевич), де молоді люди читали, грали та обговорювали художні твори, дискутували про новітні течії. Для Недзведзького апостолом мистецтва був Уайльд, на честь якого в Боярці навіть було створено вівтар. Захоплення Уайльдом, щоправда, небезкритичне, матиме своє відображення в деяких творах Івашкевича.

Протягом 1909–1918 рр. Івашкевич активно “подорожує” по всій Україні як репетитор. Завдяки цим поїздкам майбутній письменник добре пізнав культуру і побут шляхетських кресових дворів, старосвітські традиції, що виросли до рангу ритуалу, відвідав місця, овіяні романтичними легендами. Перебуваючи влітку 1911 і 1912 рр. у місцевості Бишев коло Лодзі, Івашкевич був вражений тією різницею культури і ландшафту, що існувала між Кресами та етнічною польською територією. На цьому тлі виділяється інтерес письменника до природи, зокрема, до українських пейзажів, які стануть постійним топосом його творів.

Об’єктом аналізу у третьому розділі – “Образ пограниччя у прозі Ярослава Івашкевича “київського” періоду” – є твори “Втеча до Баґдада”, “Легенди і Деметра”, “Вечір у Абдона”, “Зенобія. Пальмура”. Умовність визначення “київський” період полягає в тому, що зовсім не всі вони були написані, тим більше видані, в Києві, але Україна тут усе ще залишається для автора життєвою реальністю, Креси не набувають самобутньої цінності й не міфологізуються, як у пізніших творах. Естетичний та інтелектуальний досвід, здобутий в атмосфері поміщицьких польських домів, російськомовних навчальних закладах, у спілкуванні з російськими інтелектуалами, став передумовою того, що для Івашкевича висока культура існувала у двох її “автохтонних” зразках – польському та російському, перший з яких був джерелом традиції і модерності в стилі “Молодої Польщі”, а другий – суто російської відміни модернізму, а також, через переклади, вікном у світ західної естетики. Українська ж культура, взагалі Україна як художній матеріал, залишається для письменника феноменом більше емоційним, ніж інтелектуальним, тому і функція її в ранній прозі Івашкевича особлива. Характерною рисою поетики прозового доробку Івашкевича “київського” періоду є те, що весь він належить жанрово до поетичної прози. Дезорієнтований у потоці модерністських течій, не маючи ще власної манери, Івашкевич шукав порятунку в стилізації. Оця стилізація, а також орієнталізм як частина кресової тематики відобразилися в найбільш ранньому прозовому творі Івашкевича “Втеча до Баґдада” (1916), про що йдеться в підрозділі 3.1. – “Українсько-польське пограниччя та орієнталізм”.

У 1916 р., слідом за евакуйованим університетом, Івашкевич їде до Саратова. Цю подорож письменник згадуватиме пізніше як перше знайомство зі справжньою “глибокою” Росією й усвідомлення великого контрасту, який існує між Росією та Україною. “Втеча до Баґдада” є типовим прикладом стилізації під “східну тематику”, написаної в дусі “Молодої Польщі”, зі складною, досить неясною інтригою на невиразному тлі, на якому рухаються люди-тіні, які марять про втрачене щастя. У творі співіснують два типи простору: місце, де відбувається дія – Астрахань сімнадцятого століття, що складається зі східної та російської декорацій, а також уявний простір, що існує в пам’яті або уяві героїв і є часто образним відповідником переживань. Якщо місто над Волгою є місцем, в якому концентрується життя двох відмінних культурних систем, де стираються кордони між Сходом і Заходом, християнством та ісламом (культурне пограниччя), то краєвиди України (Кресів) і Баґдада протиставляються, виразно визначають Орієнт і Оксідент, підкреслюють різницю природи, шкали цінностей, а значить, і світоглядів. Тоді як у пізніших творах топосом пограниччя, де перехрещуються дороги Сходу і Заходу, будуть польські Креси, у “Втечі... ” цю функцію виконує екзотична Астрахань (в яку був уписаний російський культурний простір). Суміш національностей і віросповідань виражається панорамним видом міста, яке спостерігають люди, що належать до іншого середовища (Лев і Ганя); з цього випливає систематичне зіставлення краєвидів. У той час як топосом вираження безмежності української території є степ, в “Утечі...” цю функцію виконує Волга. Колористика “уявного” простору пограниччя відрізняється від орієнтальної, є більш імпресіоністичною та суб’єктивною. На відміну від опису орієнтального краєвиду, Івашкевич уникає тут уайльдівської штучності і розкоші, навпаки – поетизації піддаються тривіальні і щоденні речі, а звертаючись до топіки та міфологічних постатей українського фольклору, наратор підкреслює свій зв’язок зі специфічною субкультурою регіону.

У “Втечі...” актуалізується також популярний у модернізмі мотив Діоніса. Окрім ідеї культурної рівності як моделі стосунків поета і суспільства (на противагу опозиції “митець – філістер”), діонісійство (подвійність природи Діоніса) в романі пов’язується з біеротизмом і мотивом гомосексуальності. Подорож Лева та Джафіза до Баґдада є уособленням вимріяної мистецької і сексуальної свободи, місцем реалізації власного “я”. Трансформований та видозмінений, сублімований біеротизм, часто як символ двоїстості біології та культури, заявить про себе і в наступних творах “Поетичної прози”. Проблема цієї двоїстості розкривається в підрозділі 3.2. “Естетизм і діонісійська топіка”.

Івашкевич виховувався в патріотичній атмосфері, насиченій романтичними міфами та спогадами про повстання 1863 р., через те романтичний струмінь, досить відчутний у творчості письменника, дає підстави розглядати його твори як продовження “української школи” в ХХ ст. Особливий вплив на Івашкевича мала творчість Ю.Словацького: в його творах Україна була не тільки пейзажем, а й тереном взаємопроникнення культур – як у географічному (Схід – Захід), так і хронологічному планах (синкретизм античності, середньовіччя й нового часу, а також пов’язані з цим анахронізми). В оповіданні Івашкевича “Осіння учта” герой, який носить автентичне ім’я та прізвище, Стефан Голинський, повертається до свого кресового маєтку на Україні з подорожі на схід, яку відбував разом із Словацьким. Івашкевич не всюди чітко дотримується історичності подій і припускається анахронізмів, так характерних для поетики Ю.Словацького. Лист Юлека (тобто Юліуша Словацького), яким закінчується оповідання, має пастишовий характер. Художній світ “Осінньої учти” побудовано за принципом накладання подвійної мотивації – реалістичної та міфологічної. Ця остання, пов’язана з міфом про Діоніса, промовляє до читача передусім в образі української землі та її автохтонних мешканців. Україна як пограничний простір існує в Івашкевича на правах космічно-міфологічної інфраструктури, здатної акумулювати статичну енергію різних міфологій в єдину, але змінну полікультурну стихію, в силовому полі якої й стає можливим витворення химерних українських характерів. Специфіка самої землі звільняє від гріха православного священика, який бере участь у язичницькому святі землеробства й достатку. Земля українського села наділяє своїх мешканців свідомістю, яка є сумішшю українського поганства, юдаїзму, античної міфології та не поділеного ще на Рим і Візантію раннього християнства – саме в такому конгломераті вірувань і культур має формуватися їхня самототожність. Символічним простором оповідання є Середземне море, праколиска всіх міфів європейської культури, що омиває українську Аркадію. Дія твору відбувається в найбільш діонісійську пору року – осінь, час достатку, збирання земних дарів і – учти, веселощів з приводу багатого врожаю. Діонісійськими по духу є й язичницькі обряди, які панують на цій землі й яким автор надає екзотично-демонічного характеру (опис свята Івана Купала); діонісійським є обряд поклоніння Церері, що нагадує епізод з роману Ю.Словацького “Король Лядави”.

Діонісійська топіка, вираженням якої в “Осінній учті” є природа, інтер’єр, одяг, пора року, найглибше своє відображення знаходить в образах персонажів, таких як французький маркіз або кресовий панич Кристин, котрий цілком перебуває в полоні стихійної молодечої вітальності. Однак найбільш діонісійським персонажем твору є українка Ганя. Це вона виконує роль жриці храму осені, саме з її образом пов’язується багатство природи, плодючість землі, що має у творі цілком недвозначні паралелі з порою статевого дозрівання. Як і личить поганській жриці, вона наділена надзвичайним еротичним шармом, в її образі тісно пов’язані топоси кохання і смерті (в кінцевій сцені Ганя виконує символічні ролі не тільки Церери, а й Прозерпіни), мотиви язичницького діонісійства і християнства (була дочкою православного священика).

Діонісійське світовідчуття у творчості Івашкевича пов’язане також із музикою й віталістичним світоглядом “балагулів”. У 1918 р. Івашкевич пише лібрето до опери Шимановського “Король Роджер” – естетичної версії поєднання християнської релігії з поганськими культами, музичне сприйняття двох ликів релігії: візантійський світ Короля Роджера, з парадоксальним поєднанням світла і мороку (церковні хори), i місячно-сонячний, таємничий світ Пастора-Діоніса. Музика як вагомий елемент діонісійського мистецтва була частиною і структуротворчою основою його творів (оповідання “Вечір у Абдона”, для якого характерна композиційна форма фуґи).

“Вечір у Абдона” є також свідченням формалістського та експресіоністського експериментаторства (польський експресіонізм став для Івашкевича тим, чим було для нього “українське” діонісійство). Захоплення раннього Івашкевича експресіонізмом та “теорією Чистої Форми” С.І.Віткевича свідчать про подвійність творчої природи митця, розділеного між стихійним віталізмом діонісійства та естетизмом і літературним штукарством. І якщо інші тогочасні поклонники грецького бога вина (Т.Міцінський, Ю.Тувім, К.Вєжинський) обмежилися популярною, бахічною інтерпретацією міфу, то Івашкевич єдиний зробив із нього символ драматичних внутрішніх суперечностей. Найбільш переконливе протиставлення естетичної краси діонісійському брудові життя здійснив Івашкевич у повісті “Зенобія. Пальмура”, в якому пропонується вирішення одвічної естетичної дилеми: чи краса є моральною?

Боротьба між етикою й естетикою в художньому просторі повісті розігрується на теренах Києва початку ХХ ст. "Зенобія. Пальмура" постала з захоплення ідеями Оскара Уайльда, який був переконаний, що дійсність ніколи не являється митцеві такою, якою вона є насправді, та чи інша форма її появи завжди обумовлюється традицією. В Івашкевича таким "бар’єром мистецтва" стає стиль, декоративність та ідеал, які Івашкевич спромігся використати на власну користь – як артистичні засоби автокреації. У такому освітленні й проблема "моральності" краси може набирати додаткових значень: як протиставлення традиції й модернізму, конвенції й автентичності, аполонійності й діонісійськості. Як і для С.Бжозовського (пильним читачем якого був Івашкевич), прекрасне є завжди тільки штучною декорацією, мертвим продуктом, який накидають "живому життю". Уособленням цієї штучної краси у творі є князь Юрій Маврицький (пародійований образ прототипу – київського приятеля Івашкевича Юрія Міклухо-Маклая), задуманий як образ рафінованого декадента, який розірвав зв’язки зі справжнім духовним життям, цілковито віддавшись модерністському гедонізму й ескапістичним мріям. Проавторський герой "Зенобії..." (“Ярослав Івашкевич”) відкидає не тільки античний топос людського тіла як ідеалу в розумінні романтичних інтерпретаторів, але й бодлерівське, вже модерністське переконання про сакральний характер голого тіла, а разом з тим – вже ближче до сфери естетики – уайльдівське твердження про те, що митець є творцем прекрасного. Митець у повісті Івашкевича уникає прекрасного, боїться його і бачить у ньому елемент занепаду, падіння і віддалення від життя. Убивство "краси" в художній структурі твору виглядає як необхідність, тому після нього мало настати відновлення, свято життя, яке символічно подається як опис київської весни – розквіт природи і вітальних сил, які не суперечать міському пейзажеві. Життєствердний світогляд пов'язаний напряму з ніцшеанським діонісійством, адже саме ніцшеанська "радісна наука" в найбільш переконливий спосіб поєднувала естетику з життям, шукаючи справжньої краси не в статичному декоративізмі Вінкельмана, а в динамічному віталізмі.

На початку 20-х рр. парадигма і функціональність образу пограниччя в прозі Івашкевича зазнає змін. Аналізові цієї нової якості художнього світу Кресів присвячено четвертий розділ – “Україна як “мала вітчизна”. У підрозділі 4.1. – “Роман “Місяць сходить” – порахунок з “українською” молодістю” – дисертант, розглядаючи найбільш “український” твір Івашкевича, підкреслює його відмінності з прозою “київського” періоду. Те, що витісняє роман із дискурсу “Поетичної прози”, є, передусім, позиція автора, яка свідчить про втрату безпосередньої заангажованості в кресове українське життя, постійно намагається плекати відчуття дистанційованості, сентиментально-чутливої, але відчуженої пози автора щодо почувань, ідей та вчинків головного героя (alter-ego автора), даючи підстави говорити про ревізіоністську позицію письменника щодо колишніх ідеалів. Візія пограниччя в романі “Місяць сходить”, хоч виписана, так би мовити, “по гарячих слідах” повнокровного життя Івашкевича на далеких Кресах, втрачає безпосередній зв’язок із автентичною українською дійсністю, переходить у категорію спогаду, оперує застиглим образом світу, тобто все виразніше набуває ознак, характерних для прози “малих вітчизн”.

Ревізії підлягає вже відома із “Зенобії...” ідейно-екзистенційна проблематика митця – двійника автора (завдяки художньому проникненню у свою молодечу незрілість, аналізу болісних часів ініціації і самопізнання) та креація “приватного” простору українсько-польського пограниччя, у художніх межах якого знаходяться побут багатоетнічного населення України, загальні питання людської екзистенції (дорослішання, кохання, смерть, приятельські стосунки тощо), а також, найчастіше не до кінця виявлені, національно-патріотичні та соціальні проблеми. Для Івашкевича як письменника Кресів показовим у цьому романі є спосіб інтерпретації топосу шляхетського двору на Україні – фортеці найвищих польських національних цінностей, а разом з тим – місця перших справжніх естетичних вражень, життєвих перипетій, любовних авантюр і першого еротичного досвіду. Легкий іронічний відтінок, а також виділені з загалу деталі опису є свідченням певної дистанційованості автора, який ніколи безпосередньо не належав до субкультури двору, крім того, зазнав впливів польської міської інтелігенції, – тому proto-parole Івашкевича спостерігає навколишню дійсність із позицій представника нової формації молодого покоління кресових поляків. Можливо, цим пояснюється той факт, що увага зосереджується також на подробицях щоденного життя українського села, опис якого позначений впливом традиційного для польської літератури топосу “безмежних” степів України. Креація сільського подвір’я має виразний імпресіоністичний підхід.

У творах письменника двір завжди органічно зливається з відкритим простором, переходячи в парки чи сади або безпосередньо, або за допомогою мотиву дороги та описів природи. Топос дороги має тут модерністський родовід і символізує постійний пошук, нестабільність і непевність людської екзистенції. Обов’язковими елементами кресового простору в романі, як у жодному іншому творі Івашкевича, стають українські краєвиди, які також функціонують як “психопейзажі” героя. Простежуються тенденції до метафізації й навіть сотеризації природи, однак вона ніколи не втрачає своїх реалістичних вимірів, тому за описами пейзажів у романі “Місяць сходить” легко можна розпізнати краєвиди Поділля чи Київщини. У певних фрагментах автор навіть підкреслює різниці між регіонами, що свідчить про непогану обізнаність із ландшафтом, середовищем, традиціями та етнографією. Якщо на початку твору природа є тлом, пізніше – дзеркалом душі героя та внутрішніх, психологічних процесів, праці свідомості, то наприкінці повісті – метафізичним місцем утечі. Показуючи інтимний зв’язок героя з природою і включаючи до твору образ самітника Змійовця, автор засвідчує близькість власного світогляду з космогонією українського народу, який бачить людину ланкою в нерозривній системі всесвіту, і згідно з якою тільки гармонійне співіснування із зовнішнім світом може гарантувати внутрішню стабільність. Присутність у творі таких персонажів, як Змійовець чи сліпий лірник, свідчить, що серед джерел “Місяця...” були українські мотиви, почерпнуті з фольклору та писемної літератури (українські сентиментально-побутові романи). Головного героя захоплює також козацьке минуле, причому історичні візії викликає українська природа. Головною функцією природи в романі є відображення внутрішнього світу Антонія, який не тільки спостерігає, але й “вживається” в навколишній світ, що може трактуватися як вияв пантеїстичної філософії та передумова й запорука творчого кредо героя: пізнати, зрозуміти та виразити.

Вертикаль як вимір психічного простору героя означає ірреальний світ – мрії, свободу, ідеали, – все, що не належить до повсякденності, рутини; ланкою з’єднання, стиком символічного неба і земного простору виступає в Івашкевича природна лінія горизонту. У певних моментах зантропоморфізований вертикальний простір протиставляється незалежному від героя горизонтальному простору. Місяць є невід’ємним сателітом, німим свідком складних внутрішніх і зовнішніх процесів, що з’являється на небосхилі у ключових сюжетних моментах. Часом він має метафізичне значення, символізуючи всесвіт. Своєю апатичною інертністю підкреслює марність людських прагнень і дій на тлі вічності. Своєю концепцією “природної людини” “Місяць сходить” багато в чому є продовженням попереднього Івашкевичевого роману про молодого митця – “Гіляри, син бухгалтера”. Мотив творчого переосмислення простору втраченої “малої вітчизни” як внутрішнього простору постав уже в цьому першому “польському” романі письменника. Однією з найголовніших проблем твору є конфронтація в душі молодої людини сучасного міста і світу природи, або ж кресового ландшафту. Відавторський наратор із виразними автобіографічними ознаками, з дитинства овіяний вільним “українним вітром”, ніяк не може звикнути до “закручених, вузьких” вулиць похмурої Варшави, в якій постійно хоче віднайти риси рідного йому Києва. Йдеться тут про загальне протиставлення двох типів культурного ландшафту – природного та штучного, міста та провінції, центру та марґінесу. Місто було для Івашкевича ландшафтом, позбавленим духовності, ландшафтом, в якому первні його української душі не могли знайти для себе затишного місця, “дому”, який більшість людей знаходить у міфі свого дитинства. Через це отим міфом, якого марно шукає оповідач роману “Гіляри, син бухгалтера”, є міф про Діоніса, і місто як таке, не тільки Варшава, а ідеальне місто, з яким Гіляри міг би дійти компромісу, мало би бути здійсненням діонісійського міфу.

Зіштовхуючи свого героя з ідейно-естетичними ідеалами київського періоду, Івашкевич у романі “Місяць сходить” здійснює ніби порахунок із своєю українською молодістю. З цією метою персонажів з оточення Антонія побудовано схематично – не як людей з характерами, а як ідеї, світогляди, що слугують джерелом мотивації для героя, який шукає себе. На цьому шляхові йому доведеться побороти уайльдівський естетизм Ізидора (прототипом якого виступає М.Недзведзький), російський нігілізм Кнабе (його прототип – відомий вже із “Зенобії. Пальмури” Юрій Міклухо-Маклай, незважаючи на існування іншого київського приятеля з прізвищем Кнабе) та вульгаризоване ніцшеанство кузена Єжи. Крім приватного значення “виростання” молодого митця, світоглядні позиції перелічених героїв представляють нам modus vivendi, філософські принципи життя київської інтелігенції початку ХХ ст., з’являючи унікальну атмосферу співіснування багатьох модних ідей і світоглядних позицій. Якщо старші товариші Антонія – це декаденти, часом нігілісти, то креація Антонія – як представника молодшого покоління – є серйозним кроком у бік екзистенціалізму. У підсумку література для головного героя із салонної гри перетворюється на обов’язок пізнання і відтворення пізнаного в слові. Хоча вже невдовзі, в “Сентиментальних пейзажах”, Івашкевич висловить скептично-іронічні зауваження на тему свого літературно-епістемологічного оптимізму з роману “Місяць сходить”, твір цей можна вважати найістотнішим художнім осмисленням української молодості автора, а позицію автобіографічного двійника – Антонія – власною, дещо міфологізованою, версією розвитку письменника в київський період.

Іще один аспект художнього бачення пограниччя у польського письменника розкривається в підрозділі 4.2. – “Функціональність пограниччя в історичній та “італійській” прозі Ярослава Івашкевича”, в якому твори міжвоєнного періоду аналізуються в зіставленні з повоєнною творчістю. Історичний роман “Червоні щити” (1934) може слугувати ілюстрацією механізму перенесення актуальних проблем тогочасної політичної дійсності в площину середньовіччя та мислення категоріями міфу. Разом із тим, роман є спробою вписування Польщі до середземноморського культурного ландшафту, створення на основі українських переживань і трагічного досвіду так званої “символічної спільноти”. У контексті Європи ХІІ ст., побаченої очима головного героя, польського князя Генрика Сандомерського, Русь (Україна) у художній тканині твору постає ніби у двох площинах: як невіддільна частина сценарію середньовічної Польщі (постійні політичні, економічні й родинні контакти) і як особисті переживання Генрика, тісно пов’язані з постаттю онуки Ярослава Мудрого Верхослави. Показана тут мовна і культурна інтерференція Польщі й України позбавлена ідеалізації й через те органічно виглядає в контексті івашкевичівської кресовості, візії польсько-української історії, свідомої того, що контакти двох етносів мали амбівалентний характер. Пограниччя в “Червоних щитах”, як і в інших творах письменника, є Україною приватного досвіду, індивідуального переживання героя і наратора, топосом, що, починаючи від роману “Місяць сходить”, переходить у цілковите володіння спогаду. Це пояснюється самою природою Івашкевичевого героя, який куди частіше виступає як homo aestheticus, і набагато рідше як homo historicus. Не є тут винятком і Генрик Сандомерський, явлений нам у амплуа “нетипового” для раннього середньовіччя князя, котрий сходить зі шляху втілення прогресивних політичних ідей (зміцнення польської держави через єдиновладдя) тільки тому, що здійснення їх пов’язано із братовбивством. Подібно до “Місяця”, що являє нам “портрет митця замолоду” з перспективи втрати рідного простору, “Червоні щити” помножують культурний світ героя на подорож і в почергових рефлексіях дають можливість для втілення ширшої концепції культурного простору, складником якого є Польща й Україна.

Стрижневим елементом поетики прози Івашкевича різних періодів є, характерний також для Уайльда, “візантійський” стиль, який для письменника з України означав передусім мистецтво “плетіння словес” (ознаку його поетичної прози), чим Івашкевич завдячував, зокрема, непоганому знанню давньоруської літератури. Зрілість, естетичний шарм і софійність візантійської культури часто протиставляються в нього західному світові, особливо галльській культурі. Освіченість і потяг до мистецтва руської жінки яскраво контрастує з образом “темної” середньовічної Європи. Червінь – наскрізний у “Червоних щитах” символ царського золота – запозичений Івашкевичем з візантійської естетики та українського фольклору. Червінь як “граничний” колір міг також бути і символом кресовості, простору перетину різних культурних традицій, власне переходу з одного світу до іншого. Невипадково саме в червоний плащ одягає автор Короля Роджера – справжнього пограничного володаря, адже його королівство, Сицилія, знаходиться на перетині поганського, античного, з одного боку, та християнського й ісламського світів – з другого.

Саме Італія (а найбільше Сицилія) – в умовах втрати української батьківщини – стане для Івашкевича символічним простором пограниччя, а образи України та Італії просто взаємонакладатимуться. Через те в циклі “Італійських оповідань” Івашкевича головним структуротворчим елементом є спогад про “малу вітчизну”, Україну. У його прозі помітна криптополеміка з концепцією пам’яті М.Пруста: Івашкевич заперечував можливості пам’яті відродити втрачену реальність. В оповіданні “Венеціанське мереживо ІІ” спогад про українську молодість в образі жінки, Зосі, стає ніби вторинним щодо часу нарації текстом, первинним для якого виступає італійська автотематична рефлексія я-оповідача. Україна в “Італійських оповіданнях” виконує функцію “глибинної структури”. Так, в оповіданні “Voci di Roma” (1938) образ України несподівано “відкривається” героєві на одному з римських цвинтарів. Ефект присутності України в італійській дійсності, який так допомагав заповнювати екзистенційну пустку proto-parol’ів автора, був часом такий сильний, що заступав собою реальність, і у взаємонакладанні емпіричних вражень і роботи пам’яті виглядав як такий, що має більше підстав для існування, ніж безпосередньо відчутна реальність. Особливо яскраво це видно в оповіданні “Анна Грацці”, яке підтверджує також тезу про те, що основною функцією, яку виконують спогади про Україну для рефлективних Івашкевичевих героїв, є терапевтична.

На відміну від інших представників “української школи” ХХ ст. (В.Одоєвського, Л.Бучковського, Ю.Стрийковського), емоційно насичена, кольорова, яскрава, міфологізована візія пограниччя в Івашкевича була позбавлена проблем етнічної конфліктності, яка не входила в його розуміння “малої батьківщини”. Так само письменник обходить увагою актуальну на початку ХХ ст. проблему формування української нації, оскільки вона тією чи іншою мірою дотикалася питань українсько-польської національної ворожнечі. У великому епічному полотні “Честь і слава” Івашкевич показує зникнення цілого світу польської кресової шляхти на Україні більше як стихійне лихо, ніж як наслідок історичних катаклізмів. Письменникові йшлося передусім про показ занепаду шляхетських домів, безповоротної втрати колишнього світу кресового польського поміщицтва, в якому виховувався й сам Івашкевич. Для Івашкевича той втрачений світ означав перш за все неповторну культуру, яка відходила у безвість разом із її носіями, тому своїм першочерговим завданням як письменника вважав зберегти ту культуру в художньому слові. Як позитивні, патріотичні, так і негативні псевдоморальні, консервативні риси цього світу показує Івашкевич у двох пізніх творах “Червнева ніч” і “Заруддя”, дія яких відбувається на Україні ХІХ ст. Національно-політична проблематика “Заруддя”, пов’язана з “Золотою грамотою” (утопічною ідеєю польської шляхти здобути підтримку українського народу), має підігрувати тут загальному настрою повісті – показу екзистенційної нудьги головного героя, Юзефа Дуніна, а його доля і спосіб життя, у свою чергу, – образу всеохопної поразки – історичної, побутової, екзистенційної – польської шляхти на пограниччі, яка жила лише в сні про свою колишню потужність.

У Висновках узагальнено результати дослідження. Наголошується на тому, що “українську” прозу Івашкевича необхідно розглядати в контексті культурологічної категорії Кресів – феномена, що проявляється в символічній та сублімованій формі й означає певний стан свідомості, специфічну візію світу українсько-польського пограниччя. Функціональність пограниччя у творчості Івашкевича еволюціонувала від образу Кресів як безпосередньої даності в “київський” період – до України як предмета спогаду про “малу вітчизну” (від середини 20-х рр.). Для першого періоду характерне “поетичне” стилізування в дусі “Молодої Польщі”, створення екзотичного й міфологізованого образу пограниччя та інтерпретація його топіки в руслі поетики “української школи”, в яку органічно вписувались ідейно-естетичні шукання молодого письменника – свідка модернізаційних інновацій у філософії та естетиці початку ХХ ст. Боротьба світоглядів проявилася тут у конфліктному зіставленні естетства як штучності та віталістичної енергії українського діонісійства. Другий період позначений сакралізацією українського пейзажу, який стає носієм психологічної, терапевтичної, культурологічної функцій і неіснуючого вже світу цінностей кресової шляхти, втіленням якого стає топос польського поміщицького двору. Ностальгійна тональність, евфемізація польсько-українських міжетнічних взаємин обумовили те, що український географічний і культурний простір у прозі Івашкевича стає тереном співіснування різних культурних традицій, який населяють не нації, а своєрідна кресова спільнота – прообраз ідеальної середземноморсько-європейської цивілізації, яка будує своє життя на основі взаєморозуміння і толерантності.