| Краткое содержание: | У Вступі подано проблемно-тематичний огляд наукових джерел, визначено методи дослідження, розроблено методологічний інструментарій. Дисертант, спираючись на праці Р.Барта, У.Еко, Ю.Лотмана та ін., акцентує увагу на ідеї комунікативної (а не мовної) компетенції, покладеній в основу поезій Ліни Костенко.
У першому розділі «Стиль Ліни Костенко як риторична система» на основі теорії комунікативної компетенції дається визначення риторичної системи як персуазивної (лат. persuasio − переконання) форми спілкування, де воєдино зливаються емоційно-інформаційний вплив, аргументація і компетенція його учасників. На думку дисертанта, запроваджений термін «риторична система» близький до терміну «риторична комунікація» Б.Франса-Берінгера, але не тотожний йому, бо останній виключає емоційний чинник. Ліна Костенко використовує різні риторичні настанови: 1) логічну, при якій аргументативний художній діалог орієнтований лише на одну цінність (напр., моральну у вірші «Мати», релігійну – «Брейгель. «Шлях на Голгофу»); 2) емоційну, предметом якої є стабільна конгітивна структура («..І натовпом розтерзана Гіпатія»); 3) породжуючу, коли виявляє себе негація небажаної цінності у сприйманні читача або поява бажаної («Кінь Калігули»); 4) функціонально скеровану на зміну ціннісної ієрархії суб'єкта («Климена»). Всі можливі риторичні настанови передбачають зміну моделі світу в свідомості читача.
Еволюцію риторичної системи як персуазивної форми спілкування висвітлено в підрозділі «1.1. Категорії «Риторична система», «Риторична структура». На думку дисертанта, в давньогрецькій риториці, на яку відчутно вплинуло вчення Аристотеля, були визначені основні тенденції використання аргументів у комунікативно-риторичному процесі. Структура аргументативної стратегії складалася з 1) інвенції, 2) диспозиції, 3) елокуції, 4) акції, 5) гомілетики. У ХVІІІ ст. відбувся розрив між традиційною структурою риторики й новим досвідом ораторського красномовства та художньої прози, риторика (у деяких своїх розділах) злилася з поетикою й розчинилася в стилістиці. А в епоху романтизму її нормативно-дидактичні тенденції сприймалися як зужилий канон, що заважав розвиткові вільної творчості. У ХХ ст. риторика, тепер нетрадиційна, а загальна (rhétorique générale), або неориторика знову розцвітає. Під нею розуміють правила побудови мови на надфразовому рівні, закони «поетичної семантики», де виявляє себе модель комунікації, розроблена ще Р.Якобсоном. Зовнішній елемент – послідовність звуків або графічних знаків (означуване), пов′язаний у свідомості і в системі мови, з одного боку, з предметом дійсності (річчю, явищем, процесом, прикметою, які називають денотатом, референтом), а, з іншого − з поняттям або уявленням про цей предмет, яке називають смислом, сигніфікатом, інтенсіалом, означником. Ця схема резюмує сферу семантичних відношень у художньому світі Ліни Костенко.
У підрозділі «1.2. Онтологічний підхід до риторичної системи» системність інтерпретується як властивість об'єктів пізнання, дослідникові треба виявити ці ознаки, описати елементи, зв'язки і структури, залежності між явищами і т.д. Тут же проаналізовано рецепцію творчості Ліни Костенко в сучасному літературознавстві, де в центрі уваги аспект референції − співвіднесеності висловлювань та їхніх еквівалентів з об'єктами дійсності (референтами, денотатами). На підставі праць про творчість Ліни Костенко В.Брюховецького, М.Жулинського, М.Ільницького, Г.Кошарської, Г.Клочека, А.Макарова, В.Моренця, О.Астаф'єва та ін. дисертант аналізує синтаксичні, логіко-семантичні й прагматичні чинники референції, описує її ідентифікуючий тип, з′ясовує інші контакти риторики й лінгвістики.
У підрозділі «1.3. Епістемологічний підхід» система розглядається як епістемологічний конструкт, специфічний спосіб організації знань і мислення, вона визначається не властивостями самих об'єктів, а цілеспрямованістю діяльності й мислення. Помітна настанова на синтез і різноманітні конфігурації системних елементів, головними категоріями стають «механізм», «форма», «конструкція». У рамках персуазивної комунікації аналізується проблематика риторичного впливу поезії Ліни Костенко, її «лінгвістичні основи» й метамовний аспект, риторичні елементи в системі художнього дискурсу поетеси є складовими дискрептивного апарату і виконують нормативно-регулююче начало. Риторична система це — «вторинна граматика», свого роду мета текст, а, за Р.Бартом, певна організація та ієрархія категорій, де головними виступають: 1) риторика означуваного – одне з базових понять текстової семантики, близьке до постмодерністської категорії «пустий знак», воно покриває план стилістики письма й фіксує закріплення смислу; 2) риторика означника – формальна сторона мовного знака, нерозривно зв′язана з означуваним; у концепції Ф. де Соссюра вона є акустичним образом, психічним відбитком звучання й створює ілюзію авторської присутності; 3) риторика знака, яка репрезентує коди культури. У поезії Ліни Костенко можна виділити три типи повідомлень: мовне, у вигляді заголовку або підпису, що виконує функцію закріплення й зв'язування знаків (напр., у вірші «На старих фотографіях всі молоді»), де під «шаром означників залягає пливучий ланцюжок означуваних»; іконічне без коду, що пропонує міметичне прочитання предметів («Слайди»); іконічне кодове, або символічне повідомлення, помітне на поверхні буквального (денотативного) плану, для його засвоєння потрібні добрі знання культури («Учора в дощ зайшов до мене Блок»).
У другому розділі «Риторика означуваного: закріплення смислу» обґрунтовується поняття «означуване» (гр. sēmainòmenon), введене ще стоїками, пізніше уточнене Августином. Дисертант спирається на концепції Ч.С.Пірса і Ф. де Соссюра, який запровадив діалектику означуваного й означника (signifié і signifitant), а також їх послідовників Л.Єльмслева, Р.Якобсона, Р.Барта та ін. У соссюрівській концепції означуване як аспект абстрактного (віртуального) мовного знака іноді протиставлене означникові (що помічаємо у вірші «Дотик печалі»). Означуване залежить від означника, на відміну від конкретного повідомлення, яке може бути передане різними «сигналами», й, навпаки, один і той же «сигнал» несе в різних умовах неоднакові повідомлення. Така модель простежується в тих поезіях Ліни Костенко, де об′єднано багатозначні лексеми (полісемія), або ж навмисне нейтралізуються синоніми («Буду ходить— туманіти…», «Дивлюсь на шпиль мечеті…», «Рибачка»).
Інформація, яку містить означуване, полісемантична. Йдеться про функцію семантичної гри на рівні фонем (підрозділ «2.1. Семантична гра на рівні фонем»), вони провокують підтекст, сприяють авторському самовираженню і є однією із риторичних домінант стилю Ліни Костенко. Залежно від ідентифікації звуків (фізичної або функціональної) фонеми можна трактувати по-різному: як засіб моделювання трагічної атмосфери («Тінь Сізіфа»), фонічну антитезу («Сосновий ліс перебирає струни…»), чинник гармонійності («У присмеркові доброї діброви») тощо.
Образна система Ліни Костенко амбівалентна і є цілісною структурою (підрозділ «2.2. Поетика контрастів»). Її поезія зіткана з контрастів, антитез, бінарних опозицій, контрадикторних образів, до того ж на різних рівнях: характерологічному – протиставлення героїв, відмінних за своєю натурою, вдачею, портретними даними, наприклад, Маруся Чурай і Галя Вишняківна; психологічному: Сізіф і Прометей; мистецькому: роденівська Муза і Муза застійних часів; світоглядному й філософському: гармонія лісів, природи й дисгармонія людських стосунків і т.д. Система контрастів створює розгалужену структуру мікрообразів (день – ніч, добро – зло) і макрообразів (минуле – сьогодення, мистецтво, геній – посередність). Численні афоризми Костенко, немов згорнені ідеї, також несуть в собі зернини антитез (напр., «Буває тяжко впорожні. / Буває легко з тягарами…»).
Одна з констант риторичної системи – метафорика (підрозділ «2.3. Метафорика у ліриці Ліни Костенко»). В риториці явище метафорики вважалося відхиленням від загальноприйнятих, «нульових» висловлювань. Метафори є суб'єктивно-емоційними, вони інституйовані автором і водночас аксіологічні, бо передають реляцію «цінність – оцінка». Як і всі фігури, разом узяті, метафори забезпечують фігуративність (образність) мови. Ліна Костенко запозичає досвід риторики, метафори у неї відіграють принципово важливу роль на всіх щаблях стилю – функціональному, емотивному, діалогічному, потенційному (що веде у підтекст), композиційному, сюжетотвірному. Для уточнення естетичних функцій метафор та їх різновидів дисертант обрала таку класифікацію: класична метафора; метафора-уособлення з її різновидами: метагоге, прозопопея або персоніфікація; генітивна метафора (метафора родового відмінка); метафора орудного відмінка; розкрита, розшифрована метафора; метафора-прикладка; метафора-симфора; метафора-метонімія; ланцюжки метафор; метафора-метаморфоза; текст-метафора; метафоричний епітет.
Зі структурою мислення, нормами комунікації та художньої об'єктивації суголосний поетичний синтаксис (підрозділ «2.4. Деякі особливості поетичного синтаксису Ліни Костенко»). Поетичний синтаксис також належить до системи відхилень. Його важливі чинники − стисле, закінчене, непоширене речення; система парцеляцій, коротких відрізків речення, які мають свій сенс, свої поетичні функції уточнення, доповнення, актуалізації, анжанбеман, розгалужена система різноманітних повторів лексем, фразем або навіть цілих речень, що фіксують увагу на окремій думці, поглиблюють сенс висловлювань. Серед повторів виділено анафору, симплоку, епізевксис, стик, паралелізм.
У традиційній риториці сематична гра фонем, антитези, метафорика, поетичний синтаксис та ін. віддзеркалювали позатекстове значення феноменів, зміст тексту гарантувався його онтологічним референтом і таким чином риторичні об'єкти залежали від стилістики (мовних структур). У поезії Ліни Костенко помічаємо іншу тенденцію: тут на передній план висувається уже не significatio («значення») як відношення означуваного до означника, а significance (означування) — «рух» у сфері означника («Кольорові миші»). За Р.Бартом, «множинність тексту викликана не двозначністю елементів його змісту, а, якщо можна так висловитися, просторовою багатолінійністю означників, із яких він зітканий». Тепер уже мовні структури залежать від риторики (rhétorique générale).
У третьому розділі «Риторика означника: ілюзія присутності» дисертант акцентує увагу на понятті «означник». За Ф.де Соссюром, означник не є фізичним об'єктом, а уявленням, яке ми одержали за допомогою почуттів. Ще означник трактують як абстрактну одиницю мови, котра репрезентує план вираження і його «сигнали». В іконічних знаках («образах» і «діаграмах») означник, вважає Р.Якобсон, схожий із означуваним. Така схожість характерна для моделювання дійсності в живописі, скульптурі, кіно, театрові. У природній мові «образна» іконічність властива, зокрема, звуконаслідуванню. «Діаграматична» іконічність виявляється у схожості між лінійним порядком слів у висловлюванні типу «Летять на землю груші, як з рогаток. / Б′є в тамбурини осені горіх. / Сади, омиті музикою згадок, / ковтають пил міжселищних доріг» і його означником (послідовністю відображених подій), між редуплікацією й означуваними нею смислами («множинність», «інтерактивність», «дуративність». В індексальних знаках («індексах») означник суміжний з означуваним.
У символічних текстах на перший план висувається прагматика, зв'язок між означуваним та означником умовний («конвенціональний», «довільний», «арбітрарний») (підрозділ «3.1. Поетичне «я»: метафізика присутності»). На домовленості та редукції основується суб'єкт творів Ліни Ліни Костенко. Людські риси для поетеси – це комбінація елементів, узятих з фонду культури (Тарас Шевченко, Іван Сулима, Лідія Койдула, Вінсент Ван Гог, Колумб, Торквемада та ін.). Ці персонажі – «складені» особистості, їх індивідуалізація залежить від числа використаних мотивів, а часто – від їх зовнішньої суперечності (горді й м′які, суворі й ніжні, бунтарі й конформісти). Такі психологічні парадокси містять ностальгійний зміст, тут за означником прозирає мрія про ідеальне суспільство, де людині не треба вибирати. Кожна з таких особистостей є узагальненим характером, за нею стоїть «узагальненість нагромадження, а не синтезу». Подібна поетика пропонує нам не мотив ідентифікації, а гри.
У творах Ліни Костенко ще нема «розгойдування» монолітності суб'єкта за рахунок протиставлень «Воно» і «Над-Я», котре помічаємо у фрейдизмі. Нема фокусування уваги на інтенції свідомості (Р.Інгарден), нема структуралістських переносів центру ваги із суб′єкта на безособистісний текст (див. праці М.Фуко «археологічного» періоду: «Слова і речі: Археологія гуманітарних наук», 1966, і стаття «Смерть суб′єкта», 1968) Однак, розмивання визначеності суб′єкт-об′єктної опозиції, подолання бінаризму відчутні там, де феномен «я» артикульований через культуру («Скрипка Страдіварі», «Брейгель. «Шлях на Голгофу», «Собори, Луври, Колізеї»), історично («Чадра Марусі Богуславки», «Горислава-Рогніда», «Чигиринський колодязь»), міфологічно («Казочка про трьох велетнів», «Кольорові миші»), тому виявляє свою минущість. Тут дуже близько до «мови Іншого», свого роду буття несвідомого (Лакан).
У силу принципів розрізнення можливими стають так звані нульові означники, коли чуттєво сприйнята відсутність матеріальної сутності виступає означником іншого знака (підрозділ «3.2. Топос шляху»). Дисертант вказує на несамототожність як структуру суб′єктивності, за означником якої − людське буття. Означник редукований, постійно дистанційований не лише стосовно світу, а й людини та її минулого, «дихає» трансцендуванням наявного, безперервним відривом від самого себе, екзистенцією. Поняття екзистенції трактується через топос шляху («Скіфська одіссея»): світові абсурду Ліна Костенко протиставляє власну модель з чітко прокресленими космотворчими лініями шляху, путівця, які імплікують рух, одночасно відтворюють ідею часу в антропоцентричній перспективі. Уявлення про людину-мандрівника – одне з найбільш глибинних, пов’язане з її здатністю самоусвідомлювати себе у вічному відтворенні, пошуках себе, прагненні до постійного оновлення, воно має характер «щілини між знаком і смислом».
Здатність людини збирати себе із «розсіяності» й беззв'язності минулого і прийти до сьогоднішнього «я» помітне в топосі простору (підрозділ «3.3. Модель простору»). Він присутній у вірші „Вечір”, де „бакенщик сивий” не лише окреслює шляхи нічним пароплавам, а й об′єднує світи: Всесвіт, Космос і земний світ. Про космізовані асоціації в поезії Ліни Костенко пише В.Брюховецький. Ліна Костенко спирається на досвід ранніх модерністів, зокрема символістів (хоча й не сприймає їхньої естетики), що музика – першооснова буття, на чому наголошував і П.Тичина. Витончений звукопис помітний в „Інкрустаціях”: наявність асонованого „і” (голосного високого піднесення), сонорних „м”, „н”, „р” ніби підкреслюють всепроникність космічних мелодій, асоційованих евфонією української мови. Якщо звернутись до запропонованої О. Скрябіним можливої відповідності між музичною октавою та кольорами спектру (а космічна колористика досить вражаюча, експресивна), то Всесвіт дійсно може «зазвучати», навіть екологічними тривогами. У поезії „Прощай, морська корово, із Командорських островів” мовиться про невідновно вимерлий вид тварин, яким, як іронічно зауважено, лишився прихисток хіба що у казці, куди можна ще записати чимало майже винищених тварин і рослин. Небезпечні віяння хаосу, що загрожує не лише поетичному космосові, а й навколишньому світу, відчутні у віршах „Десь, кажуть, є гора”, „Шипшина важко віддає плоди”, „Виходжу в сад, він чорний і худий…”, „Біднесенький мій ліс, він зовсім задубів!”.
Багатомірні метрики буття передає і топос часу («3.4. Модель часу»). Концепція часу, як і простору, виявляє себе в кожній клітині риторичної системи, в кожній „стилістичній молекулі”, розгортається в багатьох аспектах, у різних історичних вимірах поетичної картини світу та комбінаторного принципу конструювання тексту. Йдеться про часи космічний, власне історичний, природний і життєвий. У їхньому поєднанні помітне ущільнення семантики поетичних образів. Час у ліриці поетеси сприймається за динамічну силу, він летить, минає, гине, творить, постає активним творчим началом життя: „Час пролітає з реактивним свистом.” („Ой ні, ще рано думати про все…”); „Минає час, єдиний секундант.” („Балада моїх ночей”); „Час ішов і проминав.” („Та нічого. Тільки от що…”); „…гине час, стікаючи кров’ю.” („Відозва до балакучого гостя”); „Нове століття вже на видноколі, / і час новітню створює красу.” („І дощ, і сніг, і віхола, і вітер…”); „…майбутнє тому і майбутнє, / що має бути, щоб не було.” („Майбутні злочинці іще в личинці…”). Принципово новим є потрактування «перевідкритого часу», постсучасності, процесуальність якої всупереч ідеї лінійності історії, розгортання темпоральності, очевидна в ситуації «після часу», «після історії» («Перш, ніж півень запіє»). У цих своїх судженнях Ліна Костенко наближається до синергетичної моделі часу як процесуальної конструкції (праці І.Пригожина, М.Маркуса, С.Хокінса та ін.).
У четвертому розділі «Риторика знака: семіопростір культури» проаналізовано природу знака як матеріально-ідеального утворення, інтерсуб′єктивного посередника, структур-медіатора в соціальних взаємодіях і комунікації. Свідомість через чуттєво-сприйняту форму знака, тобто його матеріального носія, репрезентує соціально надане йому значення: лише в єдності й зв′язку двох сторін вона «схоплює», а знак позначає і виражає певні категорії культури. Обидві сторони знака обумовлюють і передбачають одна одну, підпорядковуючись загальному законові асиметрії в мові. Зміст словесних знаків у Ліни Костенко має кумулятивний характер, тобто складається із нагромадженої раніше інформації, найчастіше із фонду міфології («Тінь Сізіфа»), релігії («Давидові псалми»), науки («Зоряний інтеграл»), літератури («Повернення Шевченка»), живопису («Блискоче ніч перлиною Растреллі»), музики («Концерт Ліста»), політики («Летючі катрени») і т.д.
Знаки протиставлені один одному за рахунок різниці й нетотожності їх означників. Таке протиставлення має характер дуалізму, що дозволяє говорити про амбівалентність глибинних світоглядних основ поетеси (підрозділ «4.1. Дуалізм художнього світу Ліни Костенко та його знаковий характер»). Генетично ця інтерпретаційна парадигма сягає філософії Платона, який уявляв собі світ ідей як сферу досконалого Абсолюту, з одного боку, і світ створених подібностей у їх недосконалості, з іншого. Пошук гармонії поетесою має ряд означників: космізація, себто зняття дуальних пар протилежностей («Зоряний інтеграл»), артикуляція гармонії («Дощі»), переосмислення Апокаліпсису («Юдоль плачу, земля моя, планета»), оптимізм буття в умовах дисгармонійного світу і розірваної свідомості («Тінь Марії») та інше.
Означення одних словесних знаків гарантує їхню семантику (підрозділ «4.2. Естетизм як чинник «нової міфології»). Визнання краси вищою цінністю, культ прекрасного в житті й мистецтві – це коло ідей, що сформувалися ще в творчості Т.Готьє, О.Вайльда, Лесі Українки, М.Коцюбинського, І.Анненського, М.Гумільова. З останнім Ліну Костенко об'єднує утвердження поняття «краси від Бога», вираження через неї Святого Духу. Без такої краси світ постає жахливим і недосконалим. Звідси творення «нової міфології» — містики приреченості. На тлі суцільної метафоризації й символізації образів така приреченість, наснажена романтичною іронією, набирає примхливих, навіть метафізичних відтінків. У Ліни Костенко: «Я пішла на дно… / Захлинулась і впала, як розгойданий спалах свободи, / як з німої дзвіниці обрізаний ворогом дзвін…» У М.Гумільова: «В красной рубашке, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне, / Она лежала вместе з другими / Здесь, в ящике скользком, на самом дне».
У підрозділі «4.3. Комунікативна версія «Я − Інший» наголошується, що комунікативна версія «Я – Інший» постає на основі синтезу ідей діалогізму. Вони відчутні в творчості Ліни Костенко та Федеріко Гарсія Лорки, де чимало точок еквівалентності, зокрема принципи «буття іншого», «буття з іншим», «буття для іншого», символізація крайніх полюсів навколишнього життя, звернення до інтертексту фольклорних традицій, філософське бачення світу (зіткнення зла і добра, життя і смерті). Ліна Костенко, як і Лорка, спирається на історію свого народу, придивляється до родоводу, охоче вводить у площину поетичних текстів перегуки з українським фольклором, українськими піснями, як-от: „Вікам вже посивіли скроні, / а все про волю не чувать. / Порозпрягали хлопці коні / та й полягали спочивать.” („Вікам вже посивіли скроні…”). Лорку можна вважати комунікативним партнером поетеси. Їхні дискурсивні практики дуже схожі, реляція «Я – Інший» є для них конститутивною семантичною фігурою, через неї передано систему багатогранних символів, «забезпечено» розчиненість суб’єкта у віках та просторі.
Ліна Костенко рідко вживає античні образи («4.4. Античні інкорпорації та їх кореляти») в традиційній для класицистів функції орнаментації та алегорії: Лета і в неї – символ забуття і смерті, Муза – поезія, скриня Пандори – алегорія нещасть, Гомер – поет над поетами, через якого ”сім міст сперечалось, що їхній Гомер” (вірш „Під вечір виходить на вулицю він…”). За античне підґрунтя править не лише міфологія, а й історико-культурна реальність Давньої Греції та Риму. Твори насичуються алюзіями й ремінісценціями (вірш «Кінь Калігули»). Тут відбувається найголовніше: художні тексти Ліни Костенко за своєю структурою самі уподібнюються до міфу. Основними рисами цієї структури стають циклічний час, гра між ілюзією та реальністю, підсвічування смислу іронією та сарказмом («Біль єдиної зброї…», «Дума про шлях»). Інколи Ліна Костенко зливає з античністю свою сучасність, зливає її так органічно, що вона стає українською, наче такою й була: у неї „в траві лежить березовий Ікар” („Заворожили ворони світанок”) і „дубовий Нестор дивиться крізь пальці” („Цей ліс живий”), її „розуміє бузиновий Пан” („Мене ізмалку люблять всі дерева…”).
У підрозділі «4.5. Біблійні варіації» проаналізовано біблійні сюжети, образи і мотиви та інші інтертексти в її ліриці, підкреслено, що поетеса розвиває риси православної естетики. Один з її головних мотивів — концепція творчості, близька до теургії М.Гоголя. Ліна Костенко бачить сенс життя у творчості, де людина може уподібнитись до Бога, Бога-Творця і таким чином перейти від земного дисгармонійного життя до «життя у красі»: «Бо пам'ятайте, / що на цій планеті, / відколи сотворив її пан Бог, / ще не було епохи для поетів, / але були поети для епох!» («Кобзарю…»). Встановлено взаємозалежність багатьох творів від біблійного канонічного тексту, простежено “міграційні” зв¢язки мотивів, часові інверсії та сюжетні переакцентуації, емоційно-психологічний підтекст подій, модифікації жанру літературного євангелія у творах „Перш, ніж півень запіє…”, „Брейгель. Шлях на Голгофу”, переспіви Давидових псалмів, „Райська елегія”, „Балада про здоровий цинізм”, „Був Ірод, і була Іродіада”. Стереоскопічні віддзеркалення новозавітних “вкраплень”, багатомірні, циклічні зв¢язки між ними виявляють себе й тоді, коли вірші далекі від біблійної теми: „Балада про грім”, „Летючі катрени”, „І дощ, і сніг, і віхола, і вітер”, „Я дуже тяжко Вами відболіла” та ін.
У Висновках узагальнено основні результати дослідження. Філософським підґрунтям стилю Ліни Костенко є концептуальні настанови екзистенційного вибору й волі суб'єкта в ситуації дегуманізованого суспільства та абсурду буття. Потужним хаотичним віянням вона протиставляє поетичну модель власного космосу, де за високими естетичними критеріями, за принципами справжньої краси, на підставі калокагатії поєднані макрокосм та мікрокосм. Чесна, по-чоловічому раціональна й водночас по-жіночому душевна активність суб’єктного „я” зумовила появу її риторичної системи: тут відчутний авторський акцент на повідомлення (message) й увиразнену функцію поетичної мови. У побудові її риторичних об'єктів велику роль відіграють мовний субстрат, специфіка мовних елементів (іманентні граматичні структури речення), правила побудови художньої мови на надфразовому рівні, закони поетичної семантики, тобто типи непрямих (переносних) значень (риторичних фігур) і «поетика тексту» (структура відношень внутрішньотекстових елементів). Можна виділити деякі характеристичні риси риторичної структури стилю Ліни Костенко:
1. Її риторична структура має характер багатомірної дискурсивної форми, «топіки, або фундаментальної семантичної таксономії» (А.Греймас), де головними таксономічними категоріями виступають; а) риторична система, б) риторика означуваного, в) риторика означника, г) риторика знака.
2. Використовувані поетесою риторичні операції, які забезпечують художність тексту, виявляють дві тенденції: а) створюють відхилення, коли автор навмисне ускладнює текст і відособлює його від загальноприйнятої мови; б) гарантують редукції, коли читач у процесі сприймання може спростити текст, прояснити його, не втрачаючи вміщеного в ньому багатства думки.
3. Риторично наснажена мова вимагає активного творчого сприймання й пропонує різні варіанти редукції, співвіднесені з багатозначністю художньої думки. Автор і реципієнт «маніпулюють» рівнями надмірності тексту, зменшуючи або збільшуючи їх за допомогою риторичних фігур, які можна розглядати як своєрідні силогізми; вони генерують образну свідомість і оцінку, доводять уявлювану істинність своїх висновків, передають інформацію, яку іншим шляхом передати годі.
4. Відхилення в художній мові, стають загальноприйнятими, складають риторичну систему і набувають конвенціональності (домовленості, важливої для поезії). Так, Ліна Костенко включає в поезію елементи інших знакових систем (міфи, екфразиси, інкорпорації з Біблії, історичних хронік, живопису, музики, народних пісень, документалістики), цим самим досягаючи новаторської виразності.
5. У Ліни Костенко дуже помітна співвіднесеність художнього тексту із його стилістично безбарвним, чисто інформативним інваріантом. Риторичні фігури забезпечують відхилення від загальноприйнятої мови й замінюють «нульові» конфігурації думки нетривіальними, особистісно забарвленими, сугестивно переконливими. В основі більшості фігур лежить опозиція норма/відхилення, яка й визначає їхню стилістичну самобутність і виразність.
6. Художнє моделювання Ліни Костенко пов′язане з типологічним описом різних культур і набором допустимих перекодувань, що загострює проблему перекладності/неперекладності текстів. Закладені в поезії альтернативні коди перетворюють семіотичний простір в діалогічний: всі рівні семіосфери, ніби вкладені один в одного, є одночасно й учасниками діалогу (частиною семіосфери), і простором діалогу (її цілим).
7. Єдність принципу конструювання втілюється в автодискрептивних утвореннях метакультурного рівня, які можна уявити собі як сукупність текстів або граматик («культура текстів» і «культура граматик»). Таким чином риторична система є складно влаштованим текстом, який розпадається на ієрархію «текстів у тексті» й утворює їхні складні переплетення.
|
