| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність. Формулюються мета і завдання дослідження, вміщено огляд науково-критичної літератури та визначається рівень вивченості проблеми.
Перший розділ роботи „Полемічний характер творчості Кундери крізь призму чеського історико-літературного дискурсу” висвітлює особливості національного менталітету, що сформували тип культурної свідомості письменника, та ті соціально-історичні фактори, які визначають його специфіку на сучасному етапі. Підрозділ 1.1. „Чеська літературна „весна” 60-х рр. ХХ ст. і творчість Мілана Кундери” простежує генезу творчих інтенцій митця, визначає історико-літературні контури особливого статусу Кундери в чеському літературному процесі, містить короткий огляд доробку письменника.
Підрозділ 1.2. „Проблеми літератури екзилю та проза Мілана Кундери” присвячено феномену чеської екзилової літератури, його місцю в сучасному чеському і світовому літературному дискурсі. Розглядається тема конфліктних стосунків із рідним краєм, вітчизняною культурою, яка стала центральною, а подеколи й ключовою в творчості чеських письменників-емігрантів. Особливе коло проблем відкривається при ближчому погляді на тему „рідної домівки” в творчості Мілана Кундери (пункт 1.2.1.). Дисертантом проаналізовано проблему подвійної національної ідентичності; в романах “французького періоду” прослідковано спроби митця переосмислити власні літературні початки, написані під впливом захоплення комуністичною ідеєю, відкрити психологічні наслідки розпаду утопічних ілюзій і запровадити цей досвід до широкого контексту долі особистості наприкінці ХХ століття. Усе більш явне прагнення письменника звільнитися від тягаря “рідного”, підпорядкувавши проблематику та естетичне вирішення романів “всесвітньому”, тобто тому, що має, принаймні, загальноєвропейську актуальність, наштовхується, втім, на опір матеріалу, на якому лежить відбиток національного менталітету, і виникають колізії великої культурологічної складності, що навічно закарбовують реалії сучасного світу. В пункті 1.2.2. розглянуто літературно-критичну рецепцію романів Кундери на шпальтах еміграційних видань. Серед чеських письменників-емігрантів Мілан Кундера – не тільки найвідоміший та перекладений письменник, його романи отримали найбільший критичний розголос у західній критиці. Втім, на батьківщині інтерес до творів цього письменника поновився лише в середині 80-х років, коли його було вперше висунуто на здобуття Нобелівської премії. Поява роману “Нестерпна легкість буття” розбила лід мовчання, змусивши офіційну літературну критику визнати сам факт існування чеської літератури поза межами Чехії. Дисертантом проаналізовано сутність суперечки навколо згаданого роману, в якій взяли участь найвпливовіші письменники, філософи та культурологи чеської мистецької діаспори; виділено її основні моменти й подразники: нетрадиційність стилю, амбівалентність, відвертість еротичних сцен, принципова позиція відмови автора від власного ідеологічного минулого тощо.
Підрозділ 1.3. „Культурологічна парадигма творчості Кундери” висвітлює особливості світобачення письменника, до яких належить мультикультурний підхід до сприйняття світу. Ментальність слов’янського митця, як феномен культурологічний, містить у собі приховану амбівалентність: прагнення до самобутньої ізольованої замкненості та водночас – до конвергентності та безмежної широти. Вочевидь, творчість Мілана Кундери вповні реалізувала останню тенденцію. Саме ця особливість світосприйняття письменника – його виключна за інтенсивністю здатність до рецепції і засвоєння „поліетнічних” творчих імпульсів, дає підстави сприймати його творчість у сучасному мультикультурному контексті. В пункті 1.3.1. зосереджується увага на кундерівській концепції Центральної Європи, в першу чергу, історичній місії центральноєвропейської культури, та проблемі національної ідентичності „малих” європейських націй. Центральна Європа першої половини ХХ ст. постає в статтях і есе Кундери як культурний феномен, здатний інтегрувати елементи різних культур і традицій. Пункт 1.3.2. присвячено теорії роману в творчості Кундери, яка демонструє особистий погляд письменника на розвиток європейського роману, погляд, зумовлений його власною митецькою орієнтацією. Проаналізовано низку літературно-критичних есе, які репродукують варіативний характер власної кундерівської фікції тим, що випробовують різні можливості романного жанру на підставі різних точок зору та посередництвом різноманітних дискурсів.
Другий розділ – „Творчість Мілана Кундери в контексті чеського та європейського постмодернізму” – розпочинається аналізом постмодерністських тенденцій у чеській літературі 80-90-х рр. ХХ ст. Постмодерна течія сучасної чеської літератури не є однорідною: її репрезентують як автори, котрі вийшли на літературну сцену у 80-х (М.Вівег, Я.Топол, П.Шабах, М.Урбан), так і старші письменники, які в цей час досягли творчої зрілості (Б.Грабал, Ї. Кратохвіл, В.Мацура, Д.Годрова, М.Айваз). Очевидно, що молодші митці радикальніше вносили у свою прозу постмодерністські елементи, тоді як старші автори більше тяжіли до поєднання постмодерністських прийомів і власних, уже вибудованих і сформованих прозових (переважно модерністських і реалістичних) парадигм. Продовжуючи розпочате в епоху модернізму засвоєння нових прозових технік, а також інакших (порівняно з канонізованими) форм і принципів текстуальної організації, постмодерні автори все більше утверджують принцип, який виражається через спробу використання різних продуктивних літературних антитез; інтегрування уламків зруйнованих старих моделей та інноваційних домінант у нову форму, яка відповідає актуальним цивілізаційним парадигмам. Романи Кундери охарактеризовано в роботі як зразки постмодерної літератури наративного (за класифікацією І.Скоропанової), більш традиційного штибу. Висвітлено характерні риси прози такого типу: увага до культурологічної проблематики, етична спрямованість, підвищений інтерес до фігуративності, використання коду автора-оповідача при наявності ознак, що спонукають сприймати текст як постмодерністський.
Підрозділ 2.1. „Поетика компромісу: реалізм – модернізм – постмодернізм” визначає альтернативний характер художніх пошуків Мілана Кундери. Семантичний код постмодерністського письма протистоїть як семантиці модерністського тексту, так і реалістичному дискурсу. Втім, відкидаючи попередню літературну традицію, він, на думку дисертанта, включає ці художні методи в різних модифікаціях у свій код. У такий спосіб утверджується синкретична рівнозначність усіх стилістичних одиниць у межах одного тексту. В останні десятиріччя стало очевидним, що, незважаючи на різні інтенції й цілі, між реалізмом і постмодернізмом, які зазвичай сприймаються як дві несумісні естетичні парадигми, не лише можливий консенсус – перехрещення та суміщення принципів і засобів різних світоглядних систем призводить до їхнього взаємозбагачення. Завдяки елементам реалістичної поетики тотально ігрова постмодерністська мовна структура наповнюється змістом, пронизується моральним смислом, повертається до антропоцентризму. Постмодерністські прийоми та засоби (інтертекстуальність, іронічна гра, пародійність тощо), в свою чергу, оживлюють дещо анемічну реалістичну поетику. Традиційна історична модель „головних методів” або „великих стилів” уже не є актуальною. Феномени різних естетичних дискурсів поєднуються й створюють нову мозаїку, свого роду синкретичну й поліцентричну поетику, яка відкриває нові можливості та перспективи. В роботі розглянуто особливості художнього стилю Кундери, який визначається специфічним поєднанням реалістичних і модерністських тенденцій у постмодерністському дискурсі.
У підрозділі 2.2. досліджується роль ігрового чинника в поетиці Кундери. Гра розглядається як закономірна й універсальна риса постмодерністського світогляду і організуючий чинник постмодерністського мистецтва. У творчості Кундери зустрічаються такі види постмодерністської гри, як гра з поняттями справжнього та вигаданого, з пошуками персонажем власної ідентичності, подвійне кодування та пов’язаний із ним пастиш, іронічна парадоксальність, сприйняття інтертексту як ігрового поля. Функція категорії сміху в художньому перетворенні реальності висвітлюється в пункті 2.2.1. Проблемі сміху в європейській культурній традиції Кундера відводить ключову позицію – передусім з точки зору конфлікту між сміхом і владою, іронією й авторитарністю – та виражає цю думку у власних романах. Сміх у прозі Кундери є темою і принципом побудови, засобом гри та онтологічною категорією. Об’єкт гри повинен бути змодельованим настільки точно, аби без викривлення його первісних контурів поставити під сумнів їх правильність і цінність. Тим самим гра створює окремий онтологічний рівень автора, який, перебуваючи поза твором, може ним маніпулювати. Такому моделюванню об’єкта гри у Кундери сприяє архітектоніка твору, зміна первісного культурного контексту, а також прийоми подвійного кодування, епістемологічної невпевненості, пастишу та інтертекстуальності. Пункт 2.2.2. підіймає тему пошуку персонажами власної ідентичності. Зміна епох, культурних, філософських парадигм спричинювала шукання нових відповідей на одвічне питання про людину. Тоді як розв’язання проблеми „пошуку себе” в літературі більш раннього періоду полягало у зверненні до об’єктивної реальності та відстоюванні традиційних цінностей, для письменників-постмодерністів пошук власної ідентичності доводить плинність самої категорії. Експлуатуючи прийоми реалізму, постмодерністська література обігрує принцип достовірності зображення, а результатом гри стає мімікрія всередині самого твору: персонажі вдягають різноманітні маски, видають себе за когось іншого тощо. Прикладом такого маскування можуть бути персонажі всіх кундерівських оповідань, драми „Якуб та його пан”, романів „Вальс на прощання”, „Повільність”, „Ідентичність”. У пункті 2.2.3. розглядаються іронічні парадокси в романах Кундери як гра з культурними кодами, що ґрунтується на усвідомленні існування певного контексту значення та свідомому порушенні правил його функціонування. Парадокс постійно здобуває нові позиції не як прийом, а як спосіб письма, що робить можливим зображення суперечливого людського досвіду через складніше й правдивіше вираження, аніж у репрезентаційному реалізмі. В творах Кундери парадокс набуває сили філософського узагальнення, перетворюючись із засобу зображення дійсності на спосіб бачення та інтерпретації явищ життя.
Підрозділ 2.3. всебічно висвітлює екзистенціальну проблематику творчості Мілана Кундери. Розкриттю історичної моделі і художньої реальності в романі „Жарт” присвячений пункт 2.3.1. Аналіз світоглядних засад, на яких ґрунтується перший роман письменника, дає підстави означити творчість Кундери 60-х років як авторську художню свідомість, яка функціонує на межі двох епох – модерної та постмодерної. Роман засновано на принципі варіативності й розвитку певних мотивів, до яких у “Жарті” відносяться мотиви зневіри, помсти, осквернення, забуття, втрати автентичності. Відтак, домінує мотив парадоксальних стосунків поміж наміром, дією та їх наслідками, причому доба є каталізатором процесу, доведеного до абсурду. Напружені стосунки між історією та її творцем, людиною – центральна тема роману. Реалістичний за поетикою, цей роман відображає модерністське світовідчуття автора, близьке до епістемологічної невпевненості, яку характеризує відмова від історизму та детермінізму. Тема кохання в романах Кундери, як критичне дзеркало кінця минулого століття, доби масової маніпуляції людьми та ідеями, постає в пункті 2.3.2. – Еротика та політика. Теорії “самодостатньої особистості”, “глибинної психології” Фройда та Юнґа, філософські ідеї, що визначили світогляд людини кінця ХХ ст., присутні в романах Кундери як його особисті, “пропущені через себе”, світоглядні позиції. В статевих стосунках автор вбачає вияв психологічних констант особистості, тому еротична поведінка – важлива складова побудови образу героя. В такому погляді на героя відчутний вплив логіки міркувань Фройда, але якщо Фройд пояснював психологічні стани людини як вияви лібідо, то Кундера у виявах лібідо демонструє психологію людини. Динаміка кундерівського фіктивного світу, під яким розуміємо всі прозові твори письменника, виходить із лабільної коекзистенції політики й еротики, і не тільки тому, що ці дві теми здобули в ХХ столітті надзвичайну популярність, а саме тому, що Кундера конструює їх взаємостосунки в оригінальний спосіб. Він проводить аналогію між еротичною та політичною діяльністю і показує їх як квінтесенцію таких мотивів людської поведінки, як жага першості, інстинкт влади над іншими, раціонально-практичні розрахунки. Погляд митця на естетичну категорію кітчу розглянуто в пункті 2.3.3. Стереотипи масової свідомості соціалістичного суспільства Кундера називає „імперією тоталітарного кітчу”, в якій офіційна культура має симулятивний характер, що імітує неіснуючу реальність. Твір соцреалізму будувався, здебільшого, за канонами масової культури: був обмежено формалізованим, відтворював певні державні міфи, мав міцну дидактичну основу, щасливий кінець, виражав пафос соціальної перебудови світу. Тому він невідворотно вироджується в кітч через нормативність естетики, яка є надміру ідеологізованою та орієнтованою на соціальну міфологію. Радянський культурний космос письменник сприймає як тотальну знакову систему, де кожний об’єкт ідеологічно маркований, а в якості означуваного використовуються підробки, що породжують кітч. Для західного суспільства кітч, за Кундерою, став джерелом нової міфології: інфантильної, релігійної, довірливої до казкових див та перетворень. Місце соціалістичної утопії на Заході посідає гасло демократії, свободи та служіння людству. Кітч є спрощенням дійсності, а тому одночасно й іронічною насмішкою над світом, за допомогою якої автор намагається відобразити реальність у всій її багатозначності. Особливе місце в творчості Кундери посідає проблема безсмертя (пункт 2.3.4.). Від початку романної творчості письменника привертає питання, як може людина уникнути кризи сенсу існування в світі без Бога, без метафізичної гарантії після того, як антропологічний образ світу був коригований сучасною наукою та сучасною філософією. Тематичний центр структури роману „Безсмертя” підіймає теологічну проблему можливості будь-якої форми існування людини після її фізичної смерті. За іронічною медитацією про долі двох геніальних письменників (Гете та Хемінгуея) після смерті криється парадокс: безсмертя – це різновид смерті, спеціально призначений для сучасного суспільства. “Безсмертна” постать є справою інших, а повне досягнення мети означає її втрату. Суспільство замінює життя образом, і розповсюдження імені та знаку певної особи на планеті або тривалість її образу в часі вважається виграшем у смерті, безсмертям. Намагання стерти межу між життям та образом відбулося в обох протилежних варіантах розвитку європейської культури. Тоталітаризм систематично прикривав дійсність образом ліпшого справедливого майбутнього: пізнання замінила ідеологія, а місце правди посіла потреба інтенсивного емоційного ототожнення з ідеалом. Кундера дослідив цей механізм, який він визначив як “ліризм”, у романі “Життя десь”. Мас-медіальна подоба цього ж механізму в суспільстві, яке живе за ринковими законами, є однією з центральних тем роману “Нестерпна легкість буття”: політики, журналісти, актриса і подібне товариство вирушають у гротесково-трагічний похід протесту, єдиною ціллю і наслідком якого є позування перед телевізійними камерами. У мас-медіальній цивілізації образ стає ринковим товаром, цінністю і метою життя.
У підрозділі 2.4. зосереджено увагу на інтертекстуальному дискурсі прози Кундери. Постмодерно орієнтованих прозаїків єднає ідентичний глобальний концепт: література для них – це мовно-художня діяльність, яка базується на безмежних можливостях нових та незвичних комбінацій найрізноманітніших елементів, котрі самі по собі не мусять бути новими. Романи Мілана Кундери за допомогою мистецьких метафор та лейтмотивів пробуджують історичну, культурну та чуттєву пам’ять читача відгомоном античної та християнської міфології, класичної музики, гуманістичного пафосу європейської літератури. Спираючись на розуміння інтертекстуальності як діалогу між текстами різних культур і літературного прийому, що використовується для аналізу творів постмодернізму, в роботі зроблено спробу виділити форми літературної інтертекстуальності, притаманні прозі Мілана Кундери. Функції алюзій прокоментовано в пункті 2.4.1. Алюзії часто встановлюють тональність твору, відбивають естетичні пріоритети автора і слугують створенню специфічної алюзивної іронії. Традиційними є міфологічні, біблійні, історичні, літературні алюзії. Кожен із цих типів наявний у творчості Кундери. Крім того, він використовує як матеріал для алюзій відомі факти сучасної культури, що допомагає відтворити атмосферу часу. “Двоадресність” постмодерністської літератури, звернення одночасно до високоінтелектуального та масового читача, спричинює таку властивість творів, як гібридність, в основі якої лежить “подвійне кодування”, причому всі літературні коди виступають у тексті як рівноправні. Інтерпретація алюзій у прозі Кундери виявляє їх здатність функціонувати як фрагментарний, так і тематично значущий елемент, що творить сюжет. Поряд із домінантними алюзіями Кундера використовує семантичний потенціал фрагментарно значущих алюзій, які не організовують смисловий пласт романів, а сприяють його розвитку на певній ділянці тексту. Локальні й оказіональні алюзії створюють у романах нові асоціативно-семантичні мікроструктури. Іншим засобом нагадування читачеві про більш ранні літературні факти та їх текстові компоненти є інтертекстуальні ремінісценції (пункт 2.4.2.). Їх розглянуто як відчутний у літературному творі відгомін іншого твору, компонент форми, що має змістово-семантичне значення, образ „літератури в літературі”. Ремінісценція виступає дзеркалом культурного тла, відтворенням художньої атмосфери часу; нерідко вона включається в літературну полеміку та має зв’язок із пародіюванням створеного раніше. Естетичні погляди Кундери формувалися під впливом літератури Ренесансу, Просвітництва і європейського модернізму, цікавився він і поетикою французького реалістичного роману, що не могло не позначитися на його власному стилі. Це послужило спонукою для дисертанта звернутися до проблеми новаторства у постмодерністській літературі. Ю.Кристева, Р.Барт та інші теоретики постструктуралізму доводять, що література – це „мова інших”, а твір – індивідуальний набір готових елементів. Виходячи з такого розуміння, новаторство – це відкриття нових способів варіювання і комбінування безкінечної кількості елементів, успадкованих сучасниками. У цьому заявляє про себе не тільки інстинкт самозбереження культури в технізованому світі, а й необхідність воскресити культурну пам’ять людства, піддаючи минуле переосмисленню, щоб за допомогою культури стримати людство від насилля. Пункт 2.4.3. присвячено ролі міфологічних архетипів. У творчості Кундери міфопоетика слугує не стільки способом відтворення глобальної моделі світу (як у творах модерністів), скільки засобом акцентування конкретних чи навіть індивідуальних колізій за допомогою міфологічних схем і образів. З міфологічних ознак оповідної манери у романах Кундери присутні циклічність і потенційна незавершеність оповіді, використання техніки лейтмотивів і варіацій однієї теми, символізація й архетипізація образів, мотивів повернення „втраченого раю”, долучення героїв до фольклорно-історичних міфів, досвід реальної втечі чи подорожі. Останній роман Кундери „Невідання” – приклад іронічно-пародійного переосмислення відомих архетипічних моделей. Багатозначність міфу про повернення Одисея дозволила Кундері розвинути медитативну канву тексту, пов’язану з проблемами еміграції. Міфологічний дискурс виявився зручним кодом для опису реальності й порушення складних життєвих проблем завдяки властивим йому символічності та цілісності світосприйняття. Так міф, навіть літературний, виступає способом вирішення екзистенційних проблем, а у ХХ ст. забезпечує плідне поєднання давньої міфологічної спадщини із сучасною інтелектуальною думкою. У пункті 2.4.4. розглядається пародійність як інтертекстуальна гра. Стосовно сучасної прози правомірно говорити про пародію не як про жанрову одиницю, а про пародійність як жанрову властивість. Сучасна пародія пов’язана, за словами І.Ільїна, „з образом мирного співіснування стилів та ідей, з комедійною грою смислами на безкінечному полі інтертекстуальності”. Пародійність у романах Кундери виступає, на думку дисертанта, не стільки як засіб переоцінки художніх явищ, а як спосіб осмислення актуальних явищ соціальної дійсності. В цьому випадку персонажі пародіюють безпосередньо життєвий матеріал, а не його художнє втілення. Можна виділити типологію об’єктів пародіювання Кундери: певні моделі поведінки різних соціально-психологічних груп, засоби масової інформації, схоластичні міркування псевдонаукового характеру, політична фразеологія. Інтертекстуальність може виявлятися у перелицьовуванні відомих сюжетів та літературних кліше. Це один із найпоширеніших способів гри з літературою попередніх періодів (роман „Повільність” містить вставну новелу Вівана Денона „Жодного завтра”, що виконує функцію контрасту для створення нового, кундерівського художнього світу).
У третьому розділі – „Динаміка наративних стратегій у прозі Мілана Кундери” – досліджується комунікативний ланцюг “автор – текст – читач”, що передбачає аналіз формальної структури оповіді, характеру діалогу між автором і читачем у межах цієї структури, а також у контексті позатекстової реальності та літературної традиції.
У підрозділі 3.1. розглянуто поліфонічний наратив роману „Жарт”. Наративна стратегія, під якою в дисертації розуміється сукупність наративних засобів, що використовуються для досягнення певної мети у репрезентації наративу, полягає в “Жарті” у використанні фокальних персонажів, тобто персонажів точок зору, з погляду яких представлені наратовані ситуації й події. Поліфонічна структура роману дозволяє об’єднати в одному тексті кілька наративів зі змінною внутрішньою фокалізацією. Дієгезис роману передбачає можливість інтерпретації і рефлексії завжди для одного оповідача, чиє сприйняття текстової реальності читач зіставляє зі сприйняттям інших персонажів. Оповідь характеризується суб’єктивним, обмеженим знанням наратора про текстову реальність, а неприсутність всезнаючого автора є необхідною передумовою фінального зіткнення окремих суб’єктивних правд – гри в правду. Така композиція переконує читача, що реальність тексту існує не як наперед даний принцип, а як одна з його можливих подоб. Саме на „шві” різних оповідей формується текстова реальність, яка домінує над чотирма іншими і є результатом стратегії імпліцитного автора та місцем його зустрічі з імпліцитним читачем.
У підрозділі 3.2. акцентовано увагу на знаковому характері персонажів. Розглядаючи типи постатей у Кундеровій прозі, дисертант спирається на структуралістську традицію, яка визначає авторську модель персонажа як знак, тобто складно структурований код. Означником є надана читачеві інформація про персонаж (зовнішність, поведінка, мова, соціальний статус тощо). Характер означуваного в прозі Кундери набагато складніший і виконує подвійну функцію. З одного боку, це частина наративної стратегії, коли оповідач коментує та інтерпретує події згідно з авторським задумом; з іншого – означуване полягає в читацькій інтерпретації, тобто воно винесено поза текст і набуває індивідуальних рис. Пункт 3.2.1. розкриває художню семантику протагоністів у романах „Життя десь” та „Вальс на прощання”, в яких ролі нараторів відібрано у героїв роману і де з’являється всезнаючий автор. Відверта коментаторська функція автора є більш прозорим розповідним прийомом, на відміну від наративної маски, де епічний суверенітет письменника зберігається завдяки свідомості “іншого”. У сучасному літературознавстві помітна тенденція до зміщення центру уваги від літературного характеру як естетичної одиниці на культурологічні, лінгвістичні або риторичні аспекти дійових осіб у творі. Процеси деструкції персонажа як психологічно й соціально детермінованої єдності характерні для постмодерністського письма, що відбиває усвідомлення в “ситуації постмодерну” відносності будь-яких фактів, включаючи художні. Гетеродієгетичний наратив роману „Вальс на прощання” як „пастку” для читача розглянуто в пункті 3.2.2. Оповідач у “Вальсі” майже повністю “прихований” за текстом, він більше не нагадує читачеві про свою присутність і втрачає роль гегемона наративного світу, поступаючись власним суб’єктивним поглядом на користь текстової реальності. Наслідком є відчуття “правдивості” подій, про які читач дізнається здебільшого з діалогів героїв. Характери героїв, їх семантичні коди та наративні маски запропоновані реципієнту з незвичною для Кундери прямотою. Втім, складовою Кундерового романного світу (у формі окремих книжок або в просторі метаоповіді) є і постать читача – як позатекстова реалізація тексту. Під маскою об’єктивного оповідача за допомогою інтерпретаційної стратегії тексту відкривається суб’єктивність набагато вагоміша, що підтверджує орієнтацію Кундери на спосіб нарації, який залучає читача як повноправного партнера до інтерпретації текстового світу. Відкритість цього світу, характер і спосіб, в який ставляться запитання в романі, визначає феномен конотації, яка відкриває доступ до полісемії художнього тексту. Тому в творі поряд із “канонічним смислом” існують інші, вторинні смисли, які, на відміну від перших, подаються імпліцитно, у прихованій формі.
Підрозділ 3.3. присвячений художній реалізації проблеми автора в творчості Кундери. Проблема автора та комплекс пов’язаних із нею питань становить одну з найдискусійніших у літературознавстві. На сучасному етапі розвитку цивілізації літературні твори не з’являються випадково, а є інтенційними актами. Кундера-автор запроваджує коди значень відповідно до певного задуму, зважуючи та відміряючи співвідношення частини до частини, частин до цілого, що знаходиться в розвитку, проектуючи твір на очікувану відповідь гіпотетичного читача. Автор-деміург як семантичний вимір тексту постає в пункті 3.3.1. У романі „Книга сміху та забуття” з’являється нова наративна маска – аукторіальний оповідач, який виступає гарантом романної форми, що не має зв’язного сюжету. Наратор у першоособовій формі „втручається“ в кожну з історій роману, забезпечуючи спільність проблематики окремих оповідань. Явний наратор прямо чи опосередковано звертається до наратованого і пропонує дружелюбний для читача тон розповіді, використовуючи апелятивну або конототивну функцію дискурсу. В „Книзі сміху та забуття“ автор уперше у Кундери виступає деміургом романного світу. З царини фіктивної реальності тексту оповідач пересунувся на межу між фіктивним світом і позатекстовою дійсністю. Його існування повністю пов’язане з текстом, але наратор “наполовину” стоїть над фіктивним світом і може “оглядати” його в інтертекстуальних зв’язках і відкривати конотації, які реалізуються не лише в одному тексті, а можуть здійснювати зв’язок безкінечної кількості текстових світів. Поява явного наратора в романах – це вираження авторського задуму. Момент гри в романах Кундери полягає в тому, що письменник наділяє оповідача “позатекстовими” функціями, які спеціально наголошуються. Авторська маска як іронічний модус оповіді та пов’язане з цим коло питань досліджуються в пункті 3.3.2. Використання авторської маски як творчого прийому передбачає присутність автора на сторінках книги в якості власного персонажу – травестійного самоіронічного двійника. Письменник-постмодерніст мовби імітує роль автора, пародіюючи самого себе в акті пародіювання апропрійованих цитацій. Постмодернізм фіксує явище „смерті автора“, суб’єкт втрачає в творі свою колишню роль. Утім, виявляється, що ліричне самовираження можливе і на „чужій“ – деконструйованій – мові; письменник має можливість компенсувати своє “зникнення“ як автора за рахунок перетворення себе на текст, включення до твору в іпостасі власного травестійного персонажа, від особи якого здійснюється оповідь. Ще одна причина появи авторської маски полягає в тому, що при позбавлених психологічної глибини персонажах знакового характеру часто лише авторська маска може стати реальним героєм оповіді, який здатний утримувати увагу читача. Спроба встановити успішну комунікацію – нехай навіть на рівні іронії, досягти взаєморозуміння якщо не з масовим, то бодай з „культурним” читачем – уже сигналізує про побоювання „комунікативного провалу“. Інакше кажучи, автор, з’явившись у тому чи іншому вигляді на сторінках власного твору, відразу видає свою стурбованість з приводу того, що він може зіштовхнутися з „неспроможним” читачем. Важливим елементом гри з оповіддю в романах “Безсмертя” та „Повільність” є виразно експонована постать експліцитного автора, оповідача, який належить до фіктивного художнього світу і веде оповідь від власної особи та виступає як персонаж. Якщо читач сприймав текст як діалог між емпіричним автором і реципієнтом, в якому за допомогою наративних стратегій вирішальну роль відігравав оповідач як гарант текстового світу, мить невпевненості в непохибності цієї ролі породжує нову подобу взаємного діалогу. Ця мить надає читачеві рівних прав з автором на інтерпретацію твору та розширює романний простір читацької самопроекції. Романне есе як авторська комунікативна стратегія розглядається в пункті 3.3.3. До постмодерністських особливостей оповіді належать свідомий відбір незвичних мовних засобів і використання різноманітних вербальних стратегій. Такою стратегією для Кундери стало включення літературно-критичних і філософських есе до наративного простору власних романів. Імпліцитний автор та імпліцитний читач – це абстракції, у творі вони не мають голосу і засобів комунікації, а тому сприймаються невід’ємно від цілого тексту твору. Саме есе створює умови для зустрічі в тексті цих двох оповідних інстанцій, виступаючи засобом авторської комунікації. Водночас вихід за межі літератури до сфери літературознавства, що розширюється до царини культурології, покликаний розсунути часові та просторові межі твору. Кундерівський роман завдяки цьому набуває багатовимірності, надзвичайної інтелектуальної густоти та відкритості. В ньому переплетена велика кількість художніх кодів і культурних знаків, „слідів”, що відсилають до простору культури. Кундерівське есе є формою філософських роздумів, рефлексії, що проникають до світу тексту, одночасно „посилаючись” на світ реальний, в якому дані терміни або теорії насправді існують. Есе дозволяє автору відмежуватися від створеного ним художнього твору, вступити з читачем у відкритий діалог і подолати відчуження читача від тексту. Лише тоді, коли відбувається співтворчість, стає можливим, як доводить дисертант, перетворення основних значень книги на особисті ціннісні орієнтири читача.
У підрозділі 3.4. Особливості оповідної структури романів Мілана Кундери дисертант звертається до центральних категорій формальної побудови тексту. Пункт 3.4.1. досліджує бінарні опозиції як структуротворчий принцип. Біполярний поділ текстового світу, в якому реалізуються текстові можливості (теми та мотиви), є характерним засобом семантичної структури Кундерових романів. Між опозиціями простягається простір, у якому пересуваються романні постаті в пошуках власної ідентичності. Їх наближення до того чи іншого полюсу одночасно означає новий варіант теми або мотиву, втіленням якого стають герої. Цей семантичний простір реалізується не лише за допомогою традиційних опозицій на кшталт вірність – зрада, легкість – важкість, але й може виникати в рамках одного поняття – наприклад, подвійна природа сміху в романі “Книга сміху та забуття” (сміх янгольський і сміх диявольський). Така поляризація смислів означає швидше двозначність, ніж контрадикцію, а реалізація на рівні варіювання свідчить про „зняття” опозиційності, про плинність семантичних одиниць. У пункті 3.4.2. розглянуто метанаратив Мілана Кундери. Якщо розуміти оповідь у постмодерністському сенсі як легітимацію досягнутого пізнання, семантичний простір, що поєднує Кундерові твори, існує мовби поза текстом, на рівні читацької рецепції. Вирішальну роль при моделюванні романного світу відіграє постать оповідача, який виступає як суб’єкт наративу, текстове „я”, що реалізує аукторіальну оповідь як варіант самого себе. Оповідачеве „я” ідентифіковано в кожному з романів наявністю тотожних знаків. Ця тотожність прокладає шляхи між окремими романами, які, завдяки цьому, можна сприймати як варіації єдиної оповіді – метанаратив. Легітимність цілісності забезпечує також постать аукторіального наратора. Самостійні дискурси, представлені окремими творами, гетеродієгетичний аукторіальний наратив пов’язує в один метадискурс, який є частиною метанаративу. Автор роботи зазначає, що метадискурс орієнтований на читацьке сприйняття змісту, тем і мотивів, що знаходяться в центрі уваги окремих романів та реалізуються в їхніх рамках як фрагмент загальних міркувань про ці поняття, теми і мотиви. Відповідно, якщо позиція читача щодо метанаративу є значною мірою пасивною, метадискурс дозволяє йому реалізувати свою активність у вигляді інтерпретації. Метанаратив, своєю чергою, включає не лише художній світ твору, вигаданий автором, але й прийоми його конструювання та процес написання твору. Романи Кундери мають усі ознаки метанаративу, і це дає дисертантові змогу дійти висновку про те, що Кундера, який проголосив у своїх есе прихильність до модерністського роману, у власній художній практиці застосовує прийоми, властиві постмодерністській літературі.
У підрозділі 3.5. розкрито специфіку наративного дискурсу роману “Безсмертя”, де Кундера звертається до неказуальної наративної стратегії, яка найвиразніше проявляється в мозаїчній внутрішній структурі третьої та шостої частин роману і у вільному чергуванні часових площин. Перспектива теперішнього часу в романному просторі, що простягається від початку XIX ст. до 90-х рр. ХХ ст., встановлена аукторіальним оповідачем. При такому типі наративу центром орієнтації для читача у фіктивному світі є судження, оцінки й зауваження наратора. Теперішній час тексту – це час, у якому пересувається оповідач. Тому, навіть коли дія відбувається у далекому минулому, оповідь здійснюється в теперішньому часі, а реалізована у тексті дійсність, що замінює інші часові категорії, базується на смисловій логіці, а не на часовій. Подібним чином легітимізоване і провокаційне злиття жанрів – прогулянку відомих письменників у потойбічному світі можна було б віднести до жанру фантастики. Присутність у тексті фігур Гете і Хемінгуея привносить і новий смисловий вимір. Читач завдяки їм відсилається до власної, індивідуальної уяви про двох великих митців, до загальної культурної підсвідомості людства та до знань історичних реалій, на які посилається текст. Це призводить до зближення дійсності, реалізованої текстом, і позатекстової реальності (у даному випадку – уявлень, закріплених у історичній підсвідомості реципієнта). Таке зближення веде до відносного сприйняття обох реальностей і до констатації міри правдивості однієї на користь другої. Отже, аукторальний наратор дистанціює перспективу оповіді за допомогою теперішнього часу, і завдяки такому способу самореалізації в тексті зберігає гіпотетичний характер текстової “дійсності”.
Див.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. – М.: Флинта - Наука, 2002. – С. 351.
|
