СУЧАСНИЙ ДИТЯЧИЙ ФОЛЬКЛОР: СЕМАНТИЧНИЙ, СТРУКТУРНИЙ, ФУНКЦІОНАЛЬНИЙ АСПЕКТИ

Краткое содержание

У “Вступі” характеризується загальний стан вивчення досліджуваної проблеми, її актуальність, сформульовано мету і завдання дослідження, його методологію, розкрито наукову новизну, зазначено етапи наукового пошуку, теоретичне й практичне значення, вказано на апробацію дисертації та публікації, підготовлені за темою роботи.

Перший розділ – “Дитячий фольклор у наукових дефініціях та студіях” – присвячено методологічному визначенню рамок понять “дитячий фольклор”, “сучасний дитячий фольклор”, розкрито суть і специфіку теоретичних дискурсів української фольклористики від початку ХІХ ст. до сучасності, з’ясовуються основні наукові засади, уявлення психологів, педагогів про дитячу усну культуру.

У першому підрозділі – ”Зміст, об’єм і межі понять “дитячий фольклор”, “сучасний дитячий фольклор” – окреслюється коло публікацій і наукових праць українських, російських, польських фольклористів, які з ХІХ ст. виявляли інтерес до усної дитячої традиції. Проте коло зацікавлень обмежувалось збиранням та публікацією окремих зразків дитячого фольклору, зокрема колискових пісень. Головне завдання підрозділу – визначення послідовності у науковому зацікавленні дитячим фольклором українськими, російськими, західнослов’янськими фольклористами (М.Максимович, Я.Головацький, Д.Ревуцький, К.Квітка, В.Кравченко, Н.Заглада, М.Гайдай, М.Левицький, О.Терещенко, П.Бессонов, А.Пєтухов, П.Шейн, Є.Покровський, З.Радченко, О.Кольберг, С.Рокосовська, Л.Млінек, Б.Густавіч). Наукові розвідки у сфері культури дитинства визначили й спрямували насамперед педагогічний інтерес у вивченні дитячого фольклору. Через те увага до нього обмежувалась вкрапленням творів дітей у публікації разом з фольклором “дорослих”. Усебічне осмислення феноменального явища дитячої субкультури у 60 – 70 рр. ХХ ст. стає підґрунтям наукових студій української фольклористики дитинства (В.Бойко, О.Бріцина, Г.Довженок, К.Луганська). Такий підхід у ракурсі порівняльного аналізу жанру казки, встановлення витоків сюжетів, образів і мотивів епічних жанрів, залучення матеріалів аналізу космогонії, теократії, етнічних релігій, антропоморфізму, анімізму як форми первісних вірувань, що спроектували їх образи у народну символіку, дає можливість не тільки конкретизувати специфіку і зміст різноманітних жанрів сучасного дитячого фольклору, а й максимально уточнити саму суть традиційної культури.

Не одне явище дитячого фольклору ще й досі не має адекватної термінології. Відсутність точної, чіткої конотації термінів пояснюється тим, що сучасна фольклористика не має ще наукового опису матеріалу. У реферованій роботі конкретизуються поняття, які в сукупності утворюють теоретичну модель дитячого фольклору, проаналізовано стан визначеності поняття “дитячий фольклор”, узагальнено й систематизовано критерії ідентифікації цього явища.

Перша характеристика змісту, об’єму і меж поняття “дитячий фольклор” належить Г.Виноградову, котрий детермінував його “особливим явищем відокремленого дитячого побуту у відокремленому дитячому житті”. Він окреслив дитячим фольклором всю сукупність різних видів словесних творів, що відомі дітям і що не входять в репертуар дорослих. 

Майже одночасно з Г.Виноградовим запропонувала своє розуміння терміну О.Капиця. Термін “дитячий фольклор” застосовується для позначення всіх творів народнопоетичної творчості, що побутують серед дітей. Носіями і творцями дитячого фольклору є дорослі і діти. Українські дослідники (В.Бойко, Г.Довженок, Л.Дунаєвська, О.Бріцина, К.Луганська, В.Семерянський, П.Чемериський) не розходяться в поглядах на такий підхід до визначення поняття “дитячий фольклор”.

Щодо окреслення поняття “сучасний дитячий фольклор”, то К.Чистов визначає  фольклор як сукупність словесних текстів, що ввійшли в усну побутову традицію етносу чи – вужче – якоїсь локальної, професійної спільності, а сучасний підхід, зумовлений новим досвідом, в окресленні поняття “фольклор”, пропонує Б.Путилов, визначаючи його явищем вербальної культури у всій його багатоманітності та вказуючи на збирання і вивчення не фіксованих довго жанрів і форм фольклору, які не відповідали критерію “художність”, а також не фіксованих явищ міського фольклору. Російські дослідники, фольклористи кінця ХХ ст. (М. Чередникова, С.Лойтер, М.Осорина, О.Трикова та інші) надали терміну ширшого - семантичного навантаження.

Наше уявлення про сучасний дитячий фольклор синтезує як нові методологічні принципи, що стосуються самого поняття “фольклор” (В.Бойко, Г.Довженок, Б.Путилов, К.Чистов, С.Неклюдов, Є.Костюхін), так і досягнення сучасної науки про дитинство (Л. Виготський, І. Кон, Д.Ельконін, Ж.Піаже, Е.Еріксон, М.Осорина). Таким чином, дитячий фольклор розглядається не як культурна маргіналія, а як широка, специфічна, багатоскладова галузь вербальної народної творчості, яка включає в себе класичний дитячий фольклор та фольклор дітей дошкільного і шкільного віку в його усних та письмових формах, в тому числі і мовні утворення, що ввійшли в дитячу традицію. Власне, колективне дитяче середовище (дитячі позашкільні заклади оздоровчого типу) викликало до життя жанри “міфічної” традиції (“страшні історії”, пародійні тексти, “замовляння”, “ворожіння”, оповідання-“викликання”, ігри в країну-мрію). Шкільне середовище протягом багатьох десятиліть формує жанри, що побутували і побутують в письмовій формі (дівочі альбоми, рукописні оповідання, текстографічні загадки, графіті, поезія “жаху”, термінологічні парасловники), що характеризуються наявністю варіантів та стереотипів, прийомами використання усталеного запасу словесних блоків та формул.

Осмислення поняття “сучасний дитячий фольклор” як самостійного, неоднорідного явища народної культури вимагає усвідомлення його специфіки, для виявлення якої недостатньо дослідження дитячого фольклору в руслі народної традиції та народної педагогіки; необхідна однакова увага до всіх номінацій у словосполученні “сучасний дитячий фольклор”, а відтак і явищ, всіх контекстів його функціонування. Адже дитячий фольклор – це насамперед фольклор, він належить культурі традиції, в основі якої наступність і типологічна повторюваність. Сучасна дитяча традиція – різні жанри і види, що активно побутують серед дошкільнят та дітей приблизно до 13-14 років. Дослідження такого пласту дитячої субкультури ґрунтується на матеріалі, який введений в науковий обіг з 80-90-их років ХХ ст. Він репрезентує сучасну дитячу традицію, семантичним ядром якої є образ, що здатний передати найперше афективний стан психіки дитини та її творчий потенціал. Цей образ як відбиття, вираження певного уявлення за своєю природою інтегральний. Скажімо, у психології стверджується: те, що випливає на поверхню нашої свідомості із того, що глибше свідомості, уже з самого початку своєї появи є складним і багатогранним синтезом (А.Ухтомський). У свою чергу, всякий інтегральний образ є продуктом пережитої культурної домінанти. Це багато в чому пояснює живучість психологічних архетипів, проблема яких завдяки роботам К.-Г.Юнга привернула увагу мистецтвознавців та  культурологів ХХ ст. Завдання дослідження – виявити в  наративних текстах, в розвитку дитини ту домінанту, що стає психологічним джерелом дитячого уснотворення. Такою домінантою в свідомості дитини стає страх, страх смерті, боязнь (М.Гайдеггер) та гра як найхарактерніший контекст функціонування дитячого фольклору взагалі.

Аналіз різних жанрів сучасного дитячого фольклору демонструє, що силою того, як у творах дитячої традиції на зміну одній домінанті приходить інша, план вираження наступного ступеня втрачає своє утилітарне значення і знаходить при цьому зовсім інші внутрішні якості. З урахуванням цього емоційне переживання первинного досвіду змінюється  переживанням творчого самовираження,  яке із зміною віку дитини може набувати гумористичного, пародійного ефекту.

З погляду походження, вікового призначення, естетичної установки та ефекту емоційного впливу, особливостей побутування та виконання сучасного дитячого фольклору, ми можемо розглядати його як масив стабільних текстів активної дитячої традиції, що побутує переважно серед мешканців міста і становить багатоскладову галузь дитячої вербальної творчості, фольклорної писемності, яка характеризується наявністю  варіантів і стереотипів, що є основою її самореалізації та самоствердження і має важливе значення в регулюванні ігрової та комунікативної діяльності дітей.

Підрозділ – 1.2. ”Специфіка сучасного дитячого фольклору, проблеми класифікації” – має на меті доповнити вже існуюче коло проблем, пов’язаних з поняттям “сучасний дитячий фольклор”. Автор дисертації своє завдання бачить не стільки у принциповій новизні інформації, скільки у її систематизації і конкретизації. Таке завдання передбачає вибудову ієрархії характерних ознак творів сучасного дитячого фольклору і визначення універсальних параметрів, за якими можна буде класифікувати матеріал і адекватно його описати. Перший – це типологічна тяглість і типологічна повторюваність, досвід багатьох попередніх поколінь, що повторюється, трансформується в ігрових формах поведінки і творчості дитини. Другий –  функціонування, побутування жанрів усної культури дитинства та виконавство. Фольклорне знання дитини у дитячому фольклорі визначається не її пам’яттю, а різноманітними формами ігрової активності дитини. Дитячий фольклор через те не має моножанрів, які вимагають особливої епічної пам’яті. Досвід дисертанта показує, що серед дітей надзвичайно рідко зустрічається дитина з великим репертуаром. Третій параметр пов’язаний із тим, що сучасному дитячому фольклору властива обумовленість зміни одних специфічно вікових форм фольклору іншими.

Акцентовано, що в більшості методологічних завдань класифікації сучасного дитячого фольклору переважають принципи диференціації творів, виходячи з віку дитини та особи виконавця (Г.Виноградов, О.Капіца, В.Пропп, Т.Зуєва), домінують критерії щодо функціонального призначення (В.Василенко, Г.Довженок), а також відсутності єдиної психологічної настанови на вигадку чи реальність (Т.Зуєва), чи рівня уяви, фантазії, міфологічного мислення (Л.Виготський, Є.Мелетинський, Ю.Лотман, Е.Успенський), твори розглядаються з урахуванням середовища, в якому вони побутують (В. Анікін).

Має рацію В.Василенко, пропонуючи функціональний принцип класифікації, виділяючи групи текстів за наявністю в них ігрових елементів: колискові пісні, твори, пов’язані з ігровими діями, твори, що захоплюють дітей своїм словесним змістом і виконуються незалежно від ігрових дій. Втім, ігрове начало можна зафіксувати в усіх жанрах дитячого фольклору. А коли той чи інший жанр не пов’язаний з ігровими діями дитини, то гра ведеться на рівні смислу, поняття, слова, звуку, отак забезпечуючи потребу спілкування чи емоційного контакту.

 Схема диференціації творів дитячого фольклору за походженням, якої більш послідовно дотримується В.Анікін, точно відображає синкретичність і генезу дитячого фольклору. Але вона не може бути основою робочої класифікації, оскільки багато жанрів усної дитячої традиції (билиці, лічилки, скоромовки, анекдоти тощо) побудовано, як показує аналіз, на основі прямих чи опосередкованих запозичень із фольклору дорослих чи літератури.

Раціональність загальної системи класифікації текстів дитячого фольклору за характером побутування і призначення при врахуванні спільності поетики, музичної побудови та виконуваної в побуті функції (М.Мельников, Г.Довженок, О.Бріцина, В.Семеринський, П.Барташевич, В.Василенко) бачимо при розподілі матеріалу, а також його аналізі.

У дисертації проблема класифікації дитячого фольклору розглядається в двох аспектах – визначення меж поняття і виділення системи жанрів та жанрових різновидів. 

Вивчаючи сучасну дитячу субкультуру в контексті народної традиції, матеріал з дитячого фольклору дозволяє прийняти низку критеріїв його аналізу: функціональне призначення, побутування і виконання творів, міра вияву ігрового начала, особливості художнього відтворення дійсності цілою системою стабільних текстів, які загалом правомірно назвати найважливішими засобами формування, збереження і трансляції картини світу в дитячій традиції.

Дослідженню логіки парадоксу та структури конфлікту в творах усної дитячої творчості, аналізу архетипів агресії та страху як своєрідної програми “культурної поведінки” дітей дошкільного та молодшого шкільного віку, поясненню механізмів народження персонажів дитячої міфотворчості присвячений другий розділ дисертації – “Логіка та механізми творення сучасного дитячого фольклору”.

 У першому підрозділі – “Парадоксальність сучасної дитячої логіки” – сучасний дитячий фольклор розглядається як синкретичний вид духовної культури, для якого характерні дві різноспрямовані тенденції: традиційність, обумовлена універсальністю психологічних констант дитячого віку, і її динаміка як наслідок особливої сприйнятливості дітей до соціально-історичних, культурних змін. Новизна матеріалу, який став об’єктом реферованого дослідження, піддається впізнаванню: аналогічні ігрові, комунікативні ситуації, виражені фольклорним словом, мінливий, рухливий вербальний текст супроводжує стійкі, повторювані ситуації. Тому категорія жанру у таксономії щодо дитячого фольклору уявляється малопродуктивною.

У дитячому фольклорі система вербальних форм дифузна за своєю природою. Адже один і той же текст в межах дитячого віку однієї людини набуває різних функцій. Наприклад, текст лічилки входить у дитячу свідомість значно раніше того часу, коли дитина братиме участь в іграх за правилами. Лічилки легко запам’ятовуються та із задоволенням вимовляються співом дітьми у віці 3-5 років: поетична форма стає засобом самовираження. Водночас, у певній ситуації лічилка може стати “дражнилкою”. Таким чином, поліфункціональність – сутнісна властивість багатьох текстів дитячого фольклору. Визначити їх жанрову приналежність неможливо без точної фіксації ситуації, в якій виконується текст. А отже, загальне визначення вимагає об’єднання текстів за їх функціональним, а не за структурним принципом. Так тексти, які за  функціональною ознакою можна визначити як “заманки” (діти їх називають “загадками”, “анекдотами”), ґрунтуються на принципі переборення автоматизму (мови, мислення, поведінки) і сприяють складному процесу саморозвитку творчої особистості.

“Заманка” – словесна гра особливого типу. В її основі – логіка парадоксу: коли логічно істинний розвиток висновку із істинних передумов приводить до необхідного заперечення самих передумов та їх докорінної зміни. Ігрові діалоги “заманок”, створюючи мікросюжет, стають і своєрідною школою мислення. Їх тексти мають відношення не до сфери емпіричної діяльності, а до сфери свідомості. У словесних діалогах “заманок” розігрується роль ”простака” і “мудреця” (хитруна). Наприклад, логіка “хитруна”, як і в соціально-побутовій казці, завжди передбачувана: він фіксує лише зовнішній, предметний бік розмови. В міжчасі ініціатор діалогу “заманки” непомітно переводить його зовсім в іншу площину. Смисл запитання, що завершує діалог, визначається наявністю деталей, що “вислизнули” з уваги слухача.

Найбільш наявно функціональна особливість текстів усної дитячої культури виявляється в картографічних загадках. Тут вербальний текст (завдання, що вимагає відповіді) супроводжується малюнком. Смисл гри відкривається лише в момент програшу. Будь-яке знання, що стало аксіомою, при парадоксальному його запереченні може стати початком, що продукуватиме нове знання. Сміх того, хто програв у такій ситуації, – джерело народження нового твору. Подолання помилки переходить у ранг вимислу і, зберігаючи задоволення від емоційно сприйнятого світу, набуває естетичної якості: передбачувана прямолінійна логіка відрізняє поведінку улюблених героїв анекдотів (Незнайки, Чебурашки, П’ятачка, Понки, Покемонів, героїв народних казок тощо). А досвід, набутий дитиною в грі за допомогою тексту, веде її до нового творчого осягнення дійсності.

У другому підрозділі – “Символізація конфлікту, агресії та страху в “страшних історіях” дітей як психологічний та культурний архетип” – аналізується найхарактерніше захоплення дітей раннього шкільного віку, коли дитина вперше прилучається до дитячої колективної усної традиції, – “страшилки”, “страшні історії”. Форма таких жанрів жорстко детермінована і відзначається лише окремими наративними деталями. 

“Страшні історії” – важлива частина фольклорної традиції, незалежно від її національної приналежності. За психосексуальною теорією З.Фройда, в дитячому віці завершується “Едіпова битва” і підводяться її підсумки. Згідно з теорією психолога М.Малера, у 7-12-річному віці дитина усвідомлює таке поняття, як смерть, прагне його осмислити. У цей період фундаментуються світоглядні уявлення і естетичні “смаки” у відповідності до своїх задумів (Е.Еріксон). Пригніченість та гіперконтроль творчої активності дитини стають причиною формування почуття несамостійності, некомпетентності, низької самооцінки. Фройдівська теорія відношень з об’єктами описує цей період як консолідуючий функції ЕГО і СУПЕР-ЕГО, що є детермінантою реалістичних знань про себе і навколишній світ (локус і топос), з іншого боку, на наш погляд, це і фаза чергової актуалізації безсвідомих і свідомих страхів. Ж.Лакан вважає, що в цьому віці дитина “у відносній мірі, оволодіваючи мовою і символами культури, відчуває конфлікт розриву між неправдивим Я, зовнішнім світом і правдою про суб‘єкт.”¹ Таким чином, зовні спокійний ранній шкільний вік, з одного боку, стає акумулятором суперечливих тенденцій і конфліктів, суть яких, як свідчать спостереження і матеріали польових досліджень автора, визначається невідповідністю між усвідомленням дитиною своєї дорослості, яку вона отримує від світу старших, а з іншого – тим ступенем довіри і свободи, який зобов’язана отримати дитина. Отже, центральний конфлікт раннього шкільного віку – проблема між відповідальністю і довірою, регламентованістю і свободою, що нав’язані ззовні, а довіра і свобода є внутрішніми рушійними силами. Безсвідомо дитина вимагає плати за свою регламентованість і єдиною її формою вважає вільне виявлення своїх спрямувань, право на довіру з боку старших. Як і будь-який внутрішній психологічний конфлікт, ця суперечність між регламентованістю і свободою вивільнює у свідомості дитини не осягнені розумом механізми і символи, що складають струнку і логічну систему спонтанного осмислення оточення, “модель світу”, засіб пізнання його і звідси – дитячий “усний міф” (визначення М.Чередникової).

Механізм логіки саморозвитку архетипів агресії і страху дав ряд вторинних асоціацій в “страшилках”, “страшних історіях” – від вібрації семантики просторових локусів, образів-символів зла, смерті до їх художніх трансформацій. Послідовною фіксацією на ґрунті зближення виявів безсвідомого, асоціацій у фольклорі сучасних дітей з архетипами агресії і страху є нові психологічні й культурні переживання – символи ”плям” (червоних, жовтих, білих, зелених ), що уявляються причиною смерті.

Діти свято вірять у те, що їх хтось захистить: найближчі, дорослі, міліція, навіть перехожий. Проте сюжети “страшилок”, ”страшних історій” (“а це правда було”) доводять протилежне. Зловісні плями неминуче ведуть до смерті, де остання є своєрідним викликом світу дорослих. Детальний аналіз символіки “страшилок”, “страшних історій” дає можливість конкретизувати внутрішній сюжетний конфлікт між зовнішнім світом і регламентованим світом дорослих, який виступає як агресія ззовні. Це і є основним конфліктом молодшого шкільного віку, базовою емоційною домінантою, головною сюжетною колізією творів дитячого фольклору, жанрів як “серйозного” фольклору, так і гумористично-ігрових текстів.

Таким чином, витоки “страшилок”, “страшних історій”, домінанта, на основі якої

вони виникають, – природній вияв психологічного стану дитини, дитячий страх, тривога, неспокій як універсальний механізм пізнання, формування психологічного образу дитини і дійсності. Етапи інтелектуального життя дитини і форми дитячої фантазії знаходять утілення в поетиці текстів сучасного дитячого фольклору.

Мета третього розділу дисертації – “Поетика жанрів сучасної усної дитячої творчості” – полягає в обґрунтуванні функціональної природи різних жанрів сучасної дитячої усної культури, її семантичної структурованості та своєрідної системи засобів художнього вираження. Тут підкреслюється, що  жанровою домінантою в дитячому

фольклорі є страх та гумор, що визначає не лише зміст, а й структуру жанрів, які виникають і розвиваються у зв’язку з необхідністю художнього осмислення дійсності.

¹Лакан Ж. Стадия зеркала и другие тексты. – М.,1992. – С.55.  

Дисертант наголошує: якщо з’являється необхідність достеменно зрозуміти відношення жанру до дійсності, треба взяти до уваги не тільки реалії повсякденного життя, але й осягнути дійсність як особливий вид дитячого мистецтва з властивими йому естетичними закономірностями, що віддзеркалюють особливий “життєвий світ”        (Е.Гуссерль) і виявляють процес становлення дитини як особистості, а значить – формують образний еквівалент світобудови.

Відповідно до цього у підрозділі – 3.1. “Концепти, мотиви та образи “страшного” фольклору дітей” – смисловим центром є теза про вплив цільової установки на структурну організацію тератологічних текстів, здатність домінантного мотиву надприродного випадку бути найдоступнішим засобом до жанрової ідентифікації “страшного” дитячого оповідання. Про справедливість цього твердження свідчить аналіз спільних мотивів, персонажів, окремих словесних блоків, певних світоглядних підходів щодо вибору лексичних, контекстуально-синонімічних, стильових засобів вираження.

Виділені теми, “репродуктивні” образи, лексичні, контекстуально-синонімічні та смислові засоби вираження легко групуються. Вони пов’язані, по-перше, із змістом та естетичною природою дитячих оповідань, художнім оформленням поняття “страху”, по-друге, з відтворенням психічного стану дитини, її емоційної пам’яті та складного процесу психологічного розвитку особистості, по-третє, з динамікою розвитку мислення дитини у віці від 6-7 років до 12-13 років.

Стверджуючи, що дитячі “страшні історії” характеризуються однотипними сюжетними колізіями і розв’язками, зауважимо, що більшість сюжетів “страшилок”, містерій, історій, які годі пояснити, утворюють дії і вчинки персонажів – надприродні сили, істоти-маргіналії (рука, очі, зуби) і звичайні предмети (рукавичка, штори, лялька, платівка). Разом з тим, за функціональною природою увесь досліджуваний жанровий масив зараховується до жанрів “страшилок” та “страшних історій” відповідно до рівня окреслення категорії “страху” та настанови на вимисел і домисел, відтворюваних лексичними та синтаксичними засобами. І хоча твори усної дитячої культури виконують різну функцію – інформативну, естетичну, навіть соціальну, але всіх їх об’єднує те, що в них “правда, це було насправді”, що і надає вірогідності зображуваного. Достовірності оповідям надає і емоційний тон активних носіїв, які залучають до цього вже добре випробувані в наративній традиції епічні засоби і прийоми відтворення дійсності, загальновідомі події та імена. Ця тенденція простежується у поетичному конструюванні часу “страшилок”, “страшних історій”, але будь-яка часова подія завжди сприймається актуальною. Наративний простір обмежується рамками казкових персонажів або персонажів безіменних, що залежить від вікових особливостей дитини: “Одна бабуня продавала пиріжки на вулиці. І в тому місті, в якому продавали пиріжки, стали зникати люди. Одного разу міліціонер купив такий пиріжок, розламав його пополам, а там ніготь. Він сказав це всім. І вони стали шукати цю стару. Вона жила в чорному будинку. Скрізь всі вікна були позакривані чорним. Коли міліціонер один пішов, вона сказала йому: “Сідай на стілець”. Там була червона пляма. Він сказав: “Ні, краще ви сідайте”. Баба сіла й провалилась. То була Баба Яга. А два чорти стояли внизу і крутили один механізм. І з нього відразу виходили пиріжки" (Кожевникова Андрія, 10 років, м.Вишневе, Київська область). Фантазування виконує тут важливу художню функцію підтвердження ймовірності повідомлення.

У підрозділі 3.2. – “Парапародійні, пародійні та пародичні форми усної дитячої традиції” – ставиться питання про закономірності інтерпретації фольклорних творів – пародійних текстів як травестій “серйозних” жанрів дитячого фольклору. Пародіювання у творчості дітей – не просто словесна гра, комічний ефект оповіді, а принципова світоглядна і психологічна співзалежність, коли характер виконання пародійних творів та їх структура є спричинником психологічних переживань оповідача.

Пародіювання (спів навпаки, передражнювання) в поетиці дитинства становить принцип зміни вихідного тексту, у основі якого – двоєдиний процес відтворення і трансформації первотвору. У залежності від послідовності проведення цього принципу, фоновий текст – оригінал – тією чи іншою мірою спрямовується в інше русло: виникає в завершальній стадії пародія, яка є комічним образом твору, жанру, хоча сам текст пародії не обов’язково має бути комічним.

Оцінюючи кількісне співвідношення записів “страшних” оповідань і пародій на них, відзначимо, що мінімальне число останніх росте, і на сьогоднішній день кількісна симетрія порушена в бік комічних текстів. Спрямованість наших пошуків, що ґрунтуються на великому текстовому матеріалі, дає можливість визначити, що “страшилки”, “страшні історії” і пародії на них стратифіковані за всіма визначеними віковими групами: 1) 4-6 років; 2) 7-9 років; 3) 10-13 років і старші. Навмисне чергування “страшних” і пародійних текстів, за численними спостереженнями, виявляється як в одиничних випадках виконавства, так і при обміні оповіданнями в різновікових групах. Пародійній інформації піддаються основні сюжетні типи і всі характерні для “страшних” оповідань мотиви, образи, прийоми. Відповідно до багатоманітності вияву загального закону пародіювання “страшних” оповідань, дисертант, послуговуючись методикою М.Мухлиніна, всі тексти розподіляє на три групи: парапародійні, пародійні, пародичні.

У парапародійних текстах виконання вимагає ретардованої, монотонної розповіді, яка в кінці завершується голосним викриком: “Віддай моє серце...” тощо. За тематичним принципом, серед них виділяємо три типи текстів: а) “Помста покійника”, б) “Таксист і некрофаг”; в)”Чорний дім (ліс)”. Парапародійні тексти синтезують у собі сюжетні, структурні, стильові елементи чарівної казки та замовляння (магічний ритм, наскрізний постійний з естетичним навантаженням епітет, композиційний прийом ступінчатого звуження образів, мотив хатинки в лісі) і є продуктом лише колективної творчості. За нашими опитуваннями та експериментами, парапародійні твори відомі з дитинства представникам старшого покоління. Цей факт відносить виникнення творів подібного типу щонайменше до 40-50 років ХХ ст.

 Пародійні тексти в репертуарі дітей в основному відповідають загальним уявленням про пародію. Відмежовуючись від спостережень над функціональною поетичною специфікою оповідних форм дитячої традиції, помічаємо, що основний сюжетний склад сучасних пародійних текстів, які ввійшли в наративну традицію значним числом варіантів, обмежений номінативністю характерних образів, прийомів, сюжетних мотивів, сюжетних типів. Це резюме корелює з матеріалами аналізу системи мотивів-символів дитячих “страшних” оповідань. У дитячій пародії найчастіше піддаються травестії і бурлеску такі образні мотиви, як жовта, червона та чорна плями, пляма, з якої висовується рука покійника, пляма, яка ковтає людей або є входом у потаємний світ вампірів, піаніно з чорно-білими зубами, рука, що вбиває свою жертву, смертоносні зелені очі; несподівано персоніфікований предмет; чорний ліс (дім), труна на коліщатах. Зіставлення часто повторюваних мотивів дитячої традиції дає цікавий результат: домінантні мотиви, образи, що супроводжують різні жанри дитячого фольклору, можна розцінювати як архетипові, що в структурно-смислових комбінаціях не тільки конструктивні – утворюють нові тексти, але й континуальні.

І нарешті, пародичні тексти дитячого фольклору беруть в основу використання якогось твору (часто популярного серед дітей) як макета для нового твору без мети створення пародії на нього.

Аналіз пародійних текстів показує, що буття одних чи інших форм “страшних” оповідань і пародій на них, художні орієнтації і жанрові переваги дітей різного віку відображають складний процес соціалізації і творчого саморозвитку дитини.

У підрозділі – 3.3.”Просторові координати символічної системи дитячого фольклору” – дисертант на основі аналізу універсального модуля “дім” намагається з’ясувати своєрідну роль загальнокультурного символу в дитячій фантазії, вивчити схеми основних просторових співзалежностей в символіці психічного життя дитини та в продуктах колективної творчості дітей – текстах дитячого фольклору.

Загальним мотивом сучасного дитячого фольклору є мотив страху смерті. У зв’язку з цим простір дитячих життєвих реалій носить двоплановий характер. Як правило, це “дім” і “не дім”. Така двопланова опозиція простору визначає семантику просторових локусів давніх культур.

У підрозділі розглядається символічна система наративтих текстів сучасного дитячого фольклору з точки зору їх семантичного та функціонального спрямування. “Художній світ” дитячих усних творів вимальовується через систему засобів поетичного втілення, якими і виступають найрізноманітніші символи – від казкових до безіменних, від неістот до персонажів, наділених надприродними властивостями (Баба Яга – бабуня, піаніно, кольорові стрічки, фіранки, відьма, чортик).

Простір в “страшному” фольклорі дітей – реальний – відомий дитині чи бажано-реальний – визначений казковими рамками та фантазійною уявою дитини. Він, як правило, має узагальнюючий характер, тобто має місце подія, яка стрімко розгортається в одній точці і одночасно є застереженням про можливість повторення в іншому місці.

Головний висновок підрозділу полягає в тому, що вікові зміни у свідомості дитини перетворюють не лише характер зображення міфологічних персонажів, а й структуру наративного простору. Якщо в “міфах” 4-5-річної дитини зло, що загрожує її життю, життю родичів, асоціюється з безмежним простором поза помешканням, то в наративах пізнішої вікової групи простір локалізований, маркований зримими кордонами, які необхідні знанню дитини (наприклад, вікна, двері, плями на речах, стінах, стелі). Просторові координати у свідомості дитини організовуються за законами сучасної культури, генеза якої прослідковується і в класичних зразках дитячого фольклору. Складові просторових моделей нерідко комбінуються, вони описують лише загальні тенденції пошуку усною дитячою культурою пізнання реальності світу в умовному світі “страшилок”, “страшних історій”. Традиційно небезпечними для психіки сучасної дитини є великі скупчення народу: ринки, магазини (базари в казках), танцмайданчики (інваріантом можна назвати вечорниці), ресторани, кафе (в традиційній культурі їм відповідає шинок як витвір нечистої сили).

Відповідно до традиційної системи координат по вертикалі в дитячих  оповіданнях протиставляються верх (земля, будинок, школа – місце перебування людей) і низ (люк, ущелина, яма, підземелля – місце злочинів і таємного перебування нечистої сили). Діти в “міфологічних” оповіданнях поводяться як численні казкові герої з народної та літературної традиції: порушують заборону і в результаті потрапляють у ворожий для людини простір. Через те основні фінальні події жахливих драм у “страшилках” відбуваються внизу. Як описують психологи, майже чорна безодня завжди здається дитині входом в інший світ, лякаючи і одночасно заворожуючи її уяву (О.Трикова).

Вертикальна модель простору в “серйозному” фольклорі дітей є свідченням того, що опанування простору по горизонталі для дитини – складний процес. Провали, ями – це перепони, що підстерігають дитину на шляху до невідомого. Не випадково перша безодня, що підстерігає “одну дівчинку”, “одного хлопчика”, – Чорний Ліфт, в якому зловісна Чорна Відьма. Однак з віком дитини простір “страшних оповідань” розширюється. Небезпека у свідомості дитини пов’язується не з домом, не з вулицею, а з дорогою. Відомо, що в традиційній культурі мотив дороги, переміщення володіє особливою семантикою (казковий вибір шляху, несподіваність дорожніх зустрічей і пригод) – дорога як локус іншого світу вважалась негативним простором. Афективною семантикою наділений і автотранспорт, який є реаліями сучасного міського побуту і пов’язаний з пам’ятними переживаннями раннього дитячого віку. Так з’являються в дитячих оповіданнях Автобуси з Чорними Фіранками, Чорний Тролейбус, Таксі, що везуть героїв за місто. Найнебезпечніший і найвіддаленіший локус ворожого світу в текстах сучасного дитячого фольклору, куди можна добратись лише з допомогою автотранспорту, – кладовище. Необхідність такої подорожі мотивується традиційною для жанру казки, бувальщини зустріччю з невідомим міфологічним персонажем.

Своєрідність виділення просторової моделі в усних дитячих “страшних” оповіданнях найрельєфніше виявляється в зіставленні з моделями, концептуально наближеними до них (наприклад, чарівна казка).

 Підрозділ 3.4. “Символіка кольору в усній дитячій культурі”

Аналіз жанрів дитячого фольклору, що побутує серед школярів і дітей дошкільного та молодшого шкільного віку визначив: у символіці усної дитячої творчості, подібно міфології, основна функція кольору – сигніфікативне значення, за яким іде ідентифікація ознаки, що “попереджає” про небезпеку. Стійкі кольорові епітети співпадають з відомими у світовій колористичній традиції символами: червоний, чорний, жовтий, зелений, синій, об’єднаними у свідомості дитини “законом загального емоційного знаку” (Л.Виготський). Таким чином, аналіз текстів усної дитячої традиції дає змогу зробити висновок, що первинне переживання кольору як домінанти психічного розвитку дитини стає основою надлишкової інформації, яка з часом знаходить відображення у змісті текстів сучасного дитячого фольклору. Загалом, емоційне переживання кольору, доводить О.Лосєв, виявляється у схильності первісних народів і дітей до кольорів найвищої енергії – жовтого, червоного. Ці кольори домінують у дитячих наративах. А от нічна самотність, нічні звуки, страх темноти поєднують уявлення про чорний колір. Символіка кольору актуалізується мовним контекстом дитячих “страшних оповідань” (чорна душа; чорний дім, квартира, стіл; червоні, жовті плями домашнього простору). Асоціація за суміжністю (червоний – кров, колір світлофора, хворобливий вигляд, жовтий – наслідок дитячої хвороби, попередження, зелений – “зелене око” гнучких платівок, колір хвилювання при переході вулиці тощо) закріплюється афективною пам’яттю і стає приводом до виникнення дитячих фантазій.

У загальній індексальній функції кольорового епітета Л.Виготський звертає увагу на частотність вживання й інших кольорів – зеленого, синього, білого, рожевого, голубого. Визначена послідовність відображає психологічний процес розрізнення кольорів людиною, а з іншого боку, переконуємося: кількісне співвідношення вживання кольорів у сучасному дитячому фольклорі виявляє і практичний досвід дитини. Водночас, нечастотність рожевого і голубого, що означають напівтони, можна пояснити тим, що ці епітети рідко вживаються і в кольоровій символіці традиційної української культури.

Феномен кольорового епітета в життєвому просторі сучасної дитячої субкультури не підлягає під жодну з архаїчних структур. Семантика кольору в дитячих творах несе в собі не стільки якість якогось предмета чи предметності в цілому, а скільки якість афекту. Колір в традиційному дитячому фольклорі – сигнал небезпеки.

Аналізуючи предметний світ “життєвого простору” традиції дитинства, можна звернути увагу на те, що дитина свідомо диференціює предмети, які мають загальну назву, і предмети – назви власні. Знаком, символом останніх і є колір. На підсвідомому рівні за певною афективною ознакою вони поєднуються в одне ціле, позначаючи таким чином предмети, які потенційно несуть в собі агресію.

Отже, головний висновок підрозділу полягає в тому, що як в уявленнях 2-4-річної дитини, дітей старшого віку, так і в контексті “страшилок”, “страшних історій”, інших наративних жанрів сучасного дитячого фольклору, значення кольорового епітета з конкретного змісту переходить на символічне.

З огляду на перспективу культурного розвитку, у підрозділі – 3.5 “Ігрова модель в жанрах “викликання, “ворожіння” та її функціональні особливості” – вказується, що сучасний дитячий фольклор – гетерогенне утворення. Із найрізноманітніших елементів сучасної культури він створює нові структури, що існують за власними, самостійними законами. Крім розбіжностей, обумовлених віком, досвідом, статтю, побутуванням, існують розбіжності, що характеризують різницю між міським і селянським фольклором (активна взаємодія сучасної усної культури з класичним фольклором і “незалежність “ від нього фольклору міста). Водночас працює і зворотна реакція взаємовпливу міського і селянського фольклору. Спостереження доводять, що поруч із “страшилками”, “страшними історіями” можуть з’явитися фольклорні жанри оновленого виду. Таким в сучасному дитячому фольклорі є жанри “викликання”, “ворожіння”.

Аналіз опитувань учнів 5-6 класів показав, що всі оповідання про “викликання” мають в основі певні всезагальні знання. У цьому жанрі загальнокультурні уявлення зберігаються у свідомості дитини: сусідство світу видимого і невидимого, необхідна умова заселення невидимого світу надприродними істотами, що володіють магічними властивостями. Як показує навіть поверховий аналіз, ця картина світу досить близька тій, що збереглася в образній структурі “страшилок”, “страшних оповідань”. Проте на зміну уявленню про стихійне проникнення небезпечних невидимих сил у світ упорядкованого реального життя приходить ідея керованого контакту з іншим простором та його мешканцями. Отже, “міфологічні” знання дитини набувають свободи вибору: у 8-12 років вона знає, що контакт з надприродним персонажем неможливий, але його можна спровокувати або, навпаки, уникнути.

Таким чином, дитяче “магічне” мислення у “ворожіннях”, “викликаннях” виявляє особливість у тому, що в уяві дитини окремі речі можуть взаємодіяти незалежно від відстані і часу. Віра в магічну силу слова і дії в дитячій творчості має надзвичайну підтримку завдяки психічній природі дитини і тій культурній спадщині, яку вона засвоює. Звичайно діти певний вид “викликань” самі називають “ворожінням”. Міська дитяча традиція виробила ще один тип “викликань”, які межують із спіритичними сеансами дорослих.

Міфологічні персонажі дитячої “магії” – калейдоскопічні: з персонажами народної демонології поруч співіснують казкові, літературні персонажі (Чортик, Гноми, Цербер – триголова собака із змією замість хвоста, Пікова Дама, Русалка, Червона Шапочка, Попелюшка, Відьма) і образи, народжені дитячою уявою (Жуйний Король). Просторові локуси дитячої магії набагато вужчі, як в “страшних оповіданнях”, і вирізняються широким спектром способів магічного виклику (малювання, годування-задобрювання, коментування малюнка, створення маргінального простору) та атрибутами (люстерко, гребінець, блюдце з водою, голка з ниткою, папір, взуття тощо). Аналіз різних видів “магічної” дитячої творчості дозволяє виявити її жанрову домінанту – функціональність: спілкування з іншим світом з метою переконатися в його існуванні, переживання уявного здійснення бажаної мрії, випробування сили волі і швидкості реакції в екстремальних ситуаціях, гра.

Таким чином, захоплення дитини магічною традицією, як однією з ігрових форм діяльності, відповідає психічним і творчим її потребам, допомагає утвердитись в своїх творчих можливостях перед таємничим світом невідомого.

Матеріалом останнього підрозділу дисертації – “Семантика глузду та безглуздості в структурі дитячих лічилок” – служать лічилки, основою яких є не лише визначення черговості у грі, але й словесна трансмісія, що пов’язана з прямим і завуальованим рахунком, своєрідною грою з числами, що закономірно веде до словесної “зарозумілості” і словесної гри загалом.

Спостереження доводять, що продуктивним вектором у дослідженні поетики “зарозумілості” дитячих лічилок є не лише їх аналіз як словесних експериментів (К.Чуковський), поетичних наративів-ворожінь (Г.Виноградов), простеження генези цієї словесної форми від “таємної лічби” до сюжетності (В.Анікін), а й урахування віку дитини та позатекстових зв’язків, зміна яких несе за собою різку заміну і семантики тексту. Від психологічної потреби дітей супроводжувати рухи ритмічно організованим словом “зарозумілі” лічилки входять в контекст орнаментальних віршованих експромтів “автономного дитячого мовлення” (Л.Виготський), якими діти супроводжують гру, що може спрямовуватися у двох напрямках.

Перший – у структуру емоційних звукових повторів дітей раннього віку (2-4 роки) приходять ускладнення: несподівані звукові комбінації, фонеми, які утворюють нові слова з особливою звуковою фактурою – незрозумілі для виконавців, але цікаві за звучанням, що є природнім в процесі оволодівання дитиною мовленням і мовою. Наприклад: “Куна, пунда, кара мунда, Дунда, бунда, парамун” (Рабчук Олександр, 4 роки, м.Вишневе, Київська область).

   Другий – діти часто переробляють відомі їм тексти, спрощуючи і пристосовуючи їх до конкретної аудиторії. Таку властивість можна вважати особливістю лічилок. У них відсутнє понятійне значення слів, вся зацікавленість виявляється у фонетичному звучанні: “Ене, бене, рекс, Футер, фунтер, жекс. Ене, бене, ряба, Фунтер, мунтер, жаба (Рабчук Олександр, 7 роки, м.Вишневе, Київська область).

З часом зарозумілі віршики не зникають з дитячого репертуару, а, навпаки, збагачуються, і найголовнішу можливість такого збагачення дисертант пов’язує із лічилкою як однією із існуючих форм трансформації дитячого мислення та моделюючою можливістю дитячої мовленнєвої культури.

Звідси робиться найголовніший висновок підрозділу: семантика дитячих зарозумілих лічилок, жанру, який спочатку відносили і до зарозумілої дитячої магії, і до однієї з форм, що нагадує стародавні магічні замовляння, засвоює традиційні  моделі лічилок, але саме зарозуміла мова і ритм як диференціюючі ознаки таких лічилок, прямо залежать від вікового розвитку та вікової психології дітей, від розвитку їх мислення та його вербального втілення, іншими словами, можливості і потреби дитини виявити свою творчу обдарованість.

У “Висновках” підкреслюється цілісність, синкретизм, поліфункціональність і творча полісемія жанрів сучасного дитячого фольклору: однією стороною він пов’язаний з традиційною культурою, а іншою – із природнім виявом психічного стану дитини та законів творчого мислення дитинства. Жанровий склад сучасного дитячого фольклору на семантичному, структурному, функціональному рівні становить систему, яка характеризується сюжетно-мотивною, образною спільністю. Текстам усної дитячої традиції притаманні об’єктивні та суб’єктивні жанроутворюючі ознаки, відносно стійка поетична структура. В кожному окремому наративному творі, різних його варіантах, парапародійних, пародійних та пародичних формах виділяються провідні (базові) мотиви, які вказують на відносно невелику жанрову продуктивність. Ці структурні компоненти, мотиви і образи мають здебільшого узагальнюючий характер і здатні повторюватись впродовж історичного й епічного часу, трансформуючись відповідно до вікових особливостей психічного і культурного розвитку дитини, конкретної мовленнєвої ситуації, але не втрачаючи зв’язків з первинним смислом, парадигматикою традиційної культури. Цілісність і мобільність наративних жанрів сучасного дитячого фольклору здійснюється через генетичні, типологічні та естетичні коди, які реалізуються на синхронному та діахронному рівнях.

 Багатоваріантність, схожість, стереотиповість, що виявляються в схожих мотивах, персонажах, особливості виконавства і функціонування текстів сучасного дитячого фольклору говорять про специфічність епічної традиції і не можуть вивчатися поза загальною теорією фольклору та його специфікою, теорією жанрів, генезою і міфологією, історичною поетикою.

У підведенні підсумків аналізу сучасного дитячого фольклору наголошується, що перші спроби дитячого “міфотворення” є результатом тривалого процесу, свого роду історією психічного життя дитини. Однак, звертання до міфу як вербального тексту в широкому смислі слова є наближення до суті світоглядної основи, системи уявлень, що відповідає міфологічному мисленню дитини дошкільного і шкільного віку.

За немудрим інвентарем дитячої міфології – психологічні константи, емоційні переживання предметів створюють в уяві дитини пластичні образи, які являють собою, за К.-Г.Юнгом, “психічну енергію і знаходять опору в “колективному безсвідомому”. З такої точки зору, усна дитяча творчість, сучасний дитячий фольклор зокрема, – психічні явища, що виражають глибинну суть, котра відображає суб’єктивні емоційні переживання і підтверджена загальним потоком культури, в якій розвивається особистість. Він актуалізується, по-перше, в закономірностях пародійних інтерпретацій “серйозних” жанрів сучасного дитячого фольклору, де пародіювання в усній творчості дитини – не просто словесна гра, а принципова світоглядна і психологічна співзалежність, яка виявляється у структурі пародійних текстів та у характері їх виконання; по-друге, актуалізація творчого розвитку дитини виявляється в “магічній” традиції сучасного дитячого фольклору, яка є однією з форм ігрової діяльності дитини, відповідає її психічним і творчим потребам, допомагає утвердитись у власних творчих можливостях; по-третє – в поетиці жанрів сучасної дитячої традиції, дослідження якої  обґрунтовує функціональну природу різних жанрів сучасної дитячої усної творчості, її семантичну структурованість та своєрідність системи засобів художнього вираження.