Сучасний культурний простір та семіотика музичного фестивалю (на матеріалах Харкова)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження, визначається об’єкт, предмет, мета, завдання та методи дослідження, характеризується новизна та практичне значення одержаних результатів.

У першому розділі „Місто як феномен культури в сучасній семіотичній науці” здійснено огляд літератури, присвяченої проблемам простору міської культури як специфічного середовища, де „народжується” фестиваль.

Підрозділ 1.1. „Семіотика як методологія дослідження культурного ландшафту” розкриває сутність семіотичного та герменевтичного підходів до вивчення культурного простору та культурних об’єктів – текстів, що інтерпретуються „читачем”. Визначені основні поняття, що характеризують культурний простір як семіотичну систему: мова, текст, метатекст, інтертекстуальність, комунікація (В. Іванов, Ю. Лотман, Ю. Крістева, Ю. Степанов, В. Топоров). Культура постає як континуальний простір з ознакою сферичності, де відбуваються процеси семіозису. Процес утворення смислу пов’язаний зі здатністю семіотичних систем – монад – трансформувати інформацію, що надходить до них, у нові тексти. Поняття семіотичної монади охоплює і культуру в цілому, і будь-який текст, в тому числі дійсність та людську особистість.

Семіосфері як продукту культури притаманна визначеність у категоріях простору, що відповідає уявленням людини про всесвіт і його побудову. Виявлено та проаналізовано суттєві ознаки простору культури, які обумовлюють генерування нових смислів і значень (І. Андрущенко, В. Каганський, В. Кізіма, В. Тишков, О. Щербіна-Яковлева, Є. Яжембський). З’ясовано, що особливу роль в утворенні семантики культурного ландшафту відіграють поняття недискретності, диференційованості, різномасштабності та ієрархічності культурного простору. Ландшафт - це суцільне середовище, де протистояння об’єкту і фону є умовним: виконуючи функцію певної точки зору, контексту, смислової позиції, кожна точка ландшафту несе в собі семантичне навантаження. Культура є одним із шарів „ландшафту-тексту”, і останній екстраполює на культурний простір і культурні феномени власні просторові категорії та поняття.

Îäí³º&tho ; ç óí³âåðñàëüíèõ ïðîñòîðîâèõ ìîäåëåé, „çàïîçè÷åíèõ” êóëüòóðî&tho ; ó ëàíäøàôòó, º ³ºðàðõ³ÿ ïðîñòîðó, ùî îïèñóºòüñÿ çà äîïîìîãî&tho ; ñõåìè „Öåíòð-Ïåðèôåð³ÿ-Ïðîâ³íö³ÿ-Êîðäîí” (Â. Êàãàíñüêèé). Ñòàòóñ ôðàãìåíòó ëàíäøàôòó âèçíà÷àºòüñÿ ïåâíèìè ôàêòîðàìè: äèíàì³êà êóëüòóðíèõ ïðîöåñ³â, ð³âåíü ñåì³îòè÷íî¿ íàñè÷åíîñò³, ñòóï³íü óí³êàëüíîñò³ òà óí³âåðñàëüíîñò³ êóëüòóðíîãî ïðîäóêòó òîùî. Ìà&tho ;÷è ïåâíèé „ðåïåðòóàð ðîëåé”, ôðàãìåíòè ëàíäøàôòó âåäóòü áîðîòüáó çà ï³äâèùåííÿ ñâîãî ïîçèö³éíîãî ð³âíÿ, àäæå ó ëàíäøàôò³ ìîæëèâ³ çì³íè ó ïîëîæåíí³ çà ðàõóíîê ¿õíüî¿ àêòèâíîñò³ (ìîæëèâ³ñòü ³íâåðñ³¿ „öåíòð-ïåðèôåð³ÿ”). Êë&tho ;÷îâèì ïîíÿòòÿì, ùî ðîçêðèâຠñóòü ìåõàí³çìó âåðòèêàëüíîãî ðóõó ïðîñòîðîâèõ ëîêóñ³â â ³ºðàðõ³¿ êóëüòóðíîãî ëàíäøàôòó, º ïîíÿòòÿ ìàðã³íàëüíîñò³. Îáóìîâëåíèé ïðîì³æíèì, äèñîíó&tho ;÷èì ïîëîæåííÿì êóëüòóðíîãî ñóᒺêòó, åôåêò ìàðã³íàëüíîñò³ âèêîíóº ôóíêö³&tho ; „ïðóæèíè”, ùî ñòèìóë&tho ;º àêòèâí³ñòü ëîêóñ³â ó äîñÿãíåíí³ öåíòðàëüíî¿ ïîçèö³¿.

У підрозділі 1.2. „Ландшафт міської культури: семіотичний аспект” здійснено дослідження міського простору як спільного об’єкту семіотики простору та ландшафтної герменевтики. Привласнюючи собі ролі в межах системи „Центр-Провінція-Периферія-Кордон”, міста стають носіями статусної ідентифікації. Вони є своєрідними локусами ландшафту, точками, де культура найбільше втрутилася в природу. Крім того, міста найбільше за всі інші утворення асоціюються з особистістю, вони немов „персоніфікують” у собі замкнені простори. Оскільки вершині ієрархії – Центрові – притаманна надзвичайна семіотична насиченість, підвищення статусу міста пов’язане з активізацією його семіосфери, свідченням чого є продукування нових текстів і смислів (у тому числі й міфологічних).

  Уточнено етимологію та зміст понять „центр”, „провінція”, „периферія”, а також запропоновано детальний аналіз методологічного потенціалу схеми „центр-периферія” (Т. Борисова, Д. Давидов, Ж. Дерріда, Є. Кононенко, В. Личковах, Л. Савицька, Є. Трембовельський). Виявлено розбіжності у тлумаченні сучасними науковцями кількості елементів культурного ландшафту. Традиційним стало використання бінарної опозиції „центр-периферія”, або „центр-провінція”, що має одне значення. При цьому центрові протиставляється недиференційований простір, який зазвичай називається провінцією (або периферією). Одночасно спостерігається тенденція до диференціації ландшафту, вирізнення в ньому провінції, периферії та кордону як самостійних елементів. 

Конкретизовано структуру міської культури як семіотичного механізму, що генерує інформацію (П. Акройд, І. Барсова, П. Вайль, Г. Грабович, В. Новіков, Н. Осипова, О. Трейвиш). Визначено основні елементи міста як складної системи знаків: реальна історія, продуковані містом тексти, створені із застосуванням різних мовних систем (архітектура, література тощо), а також міфологічні тексти. Ступінь семіотичної насиченості культурної сфери міста залежить від активності функціонування цих компонентів і від рівня їхньої значущості. Ці ж фактори в сукупності впливають на позиційний рівень міста в ієрархії ландшафту. Семіотично насичене місто виконує функції Центру. Місто, де спостерігається низький рівень семіотичних процесів, приречено бути Периферією. Водночас спостерігається зворотній вплив статусу міста на визначення лінії його „поведінки”, включаючи й характер створюваних текстів/міфів.

З’ясовано значення міфології як активно функціонуючого елемента семіосфери міста. Входячи в складні взаємини з архітектурою та просторовою організацією, міфологічні утворення стають каталізаторами процесів семіотизації міста. Вулиці, окремі райони, будівлі стають об’єктом міфологізації, набувають нових, більш складних значень. Одночасно характер міфів впливає на формування образу міста.

У другому розділі „Семіосфера Харкова: міфи та реальність „нового” культурного простору” здійснено ландшафтно-герменевтичний і семіотичний аналіз харківського культурного простору. Основою підходу до вивчення семіосфери Харкова в системі координат „Центр-Провінція-Периферія-Кордон” стали два положення. Перше: Харків тлумачиться як частина „нового” українського простору, що знаходиться на стадії формування зв’язків між елементами системи та суттєвою ознакою якого є процеси самоідентифікації регіонів і міст. Друге: за умови пристосування до „нових” ролей у культурному ландшафті сучасної України Харків (втім, як і інші українські міста) постає як пострадянське утворення. При цьому простір колишньої імперії (насамперед, простір Росії) за інерцією сприймається як „культурний горизонт”.

Підрозділ 2.1. „Специфіка культурного ландшафту Харкова в історичній перспективі” присвячено виявленню факторів, що вплинули на формування харківського культурного простору як цілісної системи протягом ХVІІ-ХХ століть (М. Андрущенко, І. Драч, Г. Згурський, О. Кононова, А. Лейбфрейд, А. Ротенберг, Л. Танюк, О. Шило, П. Шпара, а також твори і спогади О. Вишні, І. Губаренко, М. Йогансена, А. Куліш). З’ясовано, що семіосфері Харкова притаманна ландшафтно-семіотична амбівалентність. Виконання функцій останнього південно-східного форпосту Російської держави з точки зору семіотики наділяє місто ознаками ексцентричного простору (подібно до Санкт-Петербургу на півночі). Водночас розбудова харківської фортеці за московськими фортифікаційними правилами того часу з яскраво вираженим радіальним типом планування свідчить про просторову організацію, притаманну концентричному місту (наслідування Москві). Отже, спостерігається ефект своєрідного компромісу між географічними факторами та людською діяльністю, зорієнтованою на ствердження центральної позиції міста в ландшафті. Така специфіка обумовила появу численних амбіційних проектів, метою яких було декларування власної вагомості та унікальності (наприклад, добудова до Успенського собору Олександрівської дзвіниці на честь перемоги у Вітчизняній війні 1812 року, що виявилася вищою за дзвіницю Івана Великого в Москві, тобто найвищою в Російській імперії).

Проаналізовано радянський період в історії Харкова, зокрема „золотий вік” (1919–1934 роки), коли місто було столицею Радянської України. Визначено суттєві риси культурного простору: орієнтація на Москву як на міфічний Центр, актуальність у просторі Харкова утопічних ідей (проявом яких є гігантоманія), пріоритет розміру як топологічної ознаки ландшафту.

У підрозділі 2.2. „Харків у „новому” культурному просторі України” досліджено особливості „поведінки” сучасного міста з урахуванням накопиченого ним „інформаційного багажу”, а також з огляду на зміни, що відбуваються у семіосфері незалежної країни (Ю. Андрухович, С. Вовканич, Т. Возняк, Л. Кияновська, Т. Мартинюк, М. Попович, М. Рябчук). З’ясовано, що багатовекторні процеси регіоналізації та диференціації сучасного українського простору визначають суттєві регіональні відмінності. При цьому регіональні центри виконують функції трансляторів самоідентифікаційних концепцій (так, поряд із „проукраїнськими” тенденціями у культурному просторі сучасного Харкова актуальними залишаються рудиментарні елементи радянського простору, що обумовлюють специфіку культурних стосунків з Києвом і Москвою). Одночасно неусталеність зв’язків всередині новоствореної системи української культури пояснює невизначеність її компонентів – позицій Провінції, Периферії, Кордону та, насамперед, Центру, функції та права якого стають приводом і метою „змагання” великих провінційних міст.

  Здійснено також порівняльний аналіз досвіду сучасної української культури з французькою періоду 1940-х – 1980-х років, виявлено деяку спільність процесів регіоналізації та децентралізації (поширення фестивального руху, починаючи з фестивалів театрального мистецтва, організованих Ж. Віларом у Авіньйоні).

Суттєвою ознакою „нового” українського простору є надзвичайна централізованість ландшафту, що обумовлює водночас сакралізацію Києва та маргіналізацію решти території. У такій ситуації одним із засобів подолання „дефіциту статусу” є активне продукування міської міфології. Регіонами та містами України формується доктрина „центральності” (М. Рубчак), що полягає у розвитку ідеї альтернативного центру (наприклад, Львів з ідеєю „центральноєвропейського міста”). У семіосфері Харкова активно функціонують міфи „східнослов’янськості” та „Першої столиці”, котрі політично і культурно заангажовані та ілюструють модель поведінки Харкова по відношенню до Києва як сьогочасного Центру та Москви як Центру колишнього. Зростає кількість україно-російських проектів, що стверджують статус Харкова як своєрідного „мосту культури” між Україною та Росією (В. Гаташ). Міфологема Першої столиці активно функціонує в різних „харківських текстах”: передачах телеканалу „Перша столиця”, маршрутах екскурсійного автобусу, назвах та оформленні виробів харчової промисловості. Для декларування ідей центральності та унікальності у культурній сфері застосовуються найбільш ефективні форми комунікацій, яким притаманні масовість, презентабельність, резонансність.

Отже, сучасний Харків за своїм статусом може бути визначений як Провінція, маргінальність якої пов’язана з намаганням набути позиції контрцентру (за аналогією до позиції Санкт-Петербургу в культурному ландшафті Росії). Орієнтуючись на поліцентричну модель культурного простору, де актуалізується принцип паритету кількох центрів, Харків намагається протиставити Києву власну ієрархію культурних вартостей, власну модель культурної ідентифікації, загалом – власний єдиний культурний текст міста як атрибут самодостатнього культурного суб’єкту. Паралельно зусилля харківської еліти спрямовані на формування концентричного (за Ю. Лотманом) образу міста. При цьому факторами, що обумовлюють досягнення цієї мети, є підвищення рівня семіотичної насиченості, зростання кількості метатекстових описів семіосфери міста, активізація репрезентативної функції Центру, спрямування міграційних потоків до міста тощо.

Третій розділ „Фестиваль – місто: проблема культурного статусу” розкриває взаємозв’язок міської культури з її продуктом – фестивалем – у контексті просторової семіотики. Місто та фестиваль постають у вигляді знакових систем. При цьому в процесі аналізу та інтерпретації текстів виявляється їхня ієрархічність, підпорядкованість головній ідеї, яка набуває значення метатексту. Для фестивалю такими є художня та ідеологічна концепція, для міста – той міф, що пояснює дійсність і виконує функції моделі культурної ідентифікації.

У підрозділі 3.1. „Фестиваль як феномен європейської культури” досліджено історію виникнення та шляхи розвитку фестивального руху в Європі та Україні на матеріалі мистецького життя ХІХ–ХХ століття. Виявлено зв’язок перших фестивалів з розважальною/святковою культурою міста, протиставленою культурі села, та, згодом, з культурою столичного міста, протиставленою культурі провінційного/периферійного міста. Однак надзвичайно швидке розповсюдження фестивалів у другій половині ХХ століття обумовлене процесами децентралізації та регіоналізації європейського (а потім і пострадянського) простору та свідчить про масову „профанацію” фестивалю як надлишкового продукту столичної культури.

  Визначено притаманні фестивалю ознаки, „запозичені” у свята: принцип масовості та резонансності, стабілізація часу та простору проведення. Суттєвою ознакою фестивалю є те, що він безпосередньо асоціюється з конкретним містом (загальне правило: чим „провінційніше” місто, тим вагоміша роль фестивалю). Місто продукує такі культурні феномени, як фестиваль, а цей, у свою  чергу, „створює” семіосферу міста. Місто як просторова одиниця визначає себе в тій самій просторовій системі координат, намагаючись набути центральної позиції. На цей результат „працюють” усі його семіотичні елементи, включаючи міфологію. Фестиваль як продукт міської семіосфери та суб’єкт культурного простору також залучений до „змагання” міст з приводу статусу Центру. Він також намагається зайняти найвищу позицію у фестивальному просторі країни (чи навіть світу), набувши значення провідного мистецького проекту. Виникає своєрідна взаємозалежність: просторово-ідентифікаційний дискурс міста стає загальним і для фестивалю, який при цьому своїми текстами дублює його.

Визначено особливості сучасного українського фестивального руху, спираючись на дослідження вітчизняних мистецтвознавців та культурологів (К. Берденникова, Я. Іваницька, І. Карабиць, І. Сікорська, Б. Сюта, Н. Товстоп’ят, Ю. Чекан, Є. Щоткіна). Сприйнявши Незалежність як можливість підвищення позиційного рівня, практично всі міста України залучилися до „змагання” на найбільшу кількість фестивалів та їхню „міжнародність”. Важливу роль при організації форумів відіграє принцип атракціону, застосування якого спрямоване на залучення широкої аудиторії.

Проаналізовано специфіку столичних, провінційних і периферійних фестивалів „Бах-фест” (Суми), „Від Різдва до Різдва” (Дніпропетровськ), „Два дні та дві ночі” (Одеса), „Золотоверхий Київ”, „Київ Музик Фест”, „Контрасти” (Львів), „Музичні прем’єри сезону” (Київ), „Органум” (Суми), „Фарботони” (Канів). Виявлено типологію сучасних українських музичних фестивалів за системою критеріїв визначення їхнього статусу (рівень семіотичної насиченості, інтенсивність обміну з іншими культурами в репертуарному та виконавському аспектах, рівень самоопису, рівень значущості знаково-символічної діяльності: якість презентованих творів і професійність виконання, специфіка слухацької аудиторії та концертних залів, цінова політика як індикатор рівня попиту на академічне мистецтво у семіосфері міста, художня концепція фестивалю та її втілення, реалізація гуманітарних проектів, появі яких сприяв фестиваль). Результати узагальнено в таблиці. З’ясовано, що проаналізовані за комплексом критеріїв фестивалі виявляють статусну неоднозначність. Семіотичний статус фестивалю може співпадати чи не співпадати з адміністративно-територіальним положенням та семіотико-культурним потенціалом міста, де він проводиться.

У підрозділі 3.2. „Фестиваль класичної музики „Харківські асамблеї” досліджено історію виникнення та проведення фестивалю з метою визначення його культурного статусу (Т. Вєркіна, Г. Ганзбург, І. Іванова, В. Коротич, А. Мізітова, А. Покроєв, О. Рощенко, В. Сирятський, М. Скирта, О. Чепалов, М. Черкашина-Губаренко, Л. Шаповалова, А. Шуклінова). З’ясовано причини створення фестивалю, визначено вплив міфологем „Першої столиці” та „східнослов’янськості” (як моделей культурно-просторової ідентифікації, актуальних для всіх рівнів семіотичної матрьошки „місто – організатор – фестиваль”) на художні пріоритети та завдання „Харківських асамблей”. Головними орієнтирами в культурному просторі є визнання за класичною академічною музикою статусу абсолютної, універсальної вартості та пріоритет класики перед сучасною музикою. Створення „моди на класику”, поширення її в молодіжному середовищі супроводжується протиставленням її масовій культурі як маргінальній. Харків декларується як центр академічного мистецтва, що поновлює свої частково втрачені позиції у культурному просторі Європи. Одночасно місто постає в ролі репрезентатора України в світі, „налагоджуючи” стосунки з іншими країнами, з якими пов’язані життя і творчість композиторів-класиків. Нарешті, фестиваль має виконувати певні метатекстові функції, а саме - позбувшись „догматичної клітки”, репрезентувати українську музику, визначити її місце в контексті світової класичної спадщини.

  У контексті харківського фестивалю „асамблея” означає союз, співдружність митців, які народилися, навчалися або працювали в Харкові (реалізується проект „всесвітнього союзу харків’ян”). Слово „асамблея” відсилає також до іншого тексту – асамблей, впроваджених у 1718 році Указом царя Петра І. „На озброєння” організаторами харківського фестивалю взяті основні засади петровських асамблей: орієнтація на європейські вартості („вікно в Європу”) та „примусове” просвітництво, що в межах харківського форуму трансформується в боротьбу за академічне мистецтво та проти „популярної”, масової культури. Разом з ідеєю „союзу харків’ян” вказані засади є тими „трьома китами”, на яких базується концепція фестивалю. Отже, концепцію форуму, за положеннями просторової семіотики, можна інтерпретувати так: декларування Харкова як столиці класичної музики та центру академічного просвітництва, зорієнтованих на європейський культурний контекст взагалі та східнослов’янський зокрема.

  Розкрито принципи формування концертних програм „Асамблей”. З’ясовано, що основу репертуару складають „хрестоматійні” твори композиторів Західної Європи (Й. Баха, Л. Бетховена, Й. Брамса, Ф. Ліста, В. Моцарта, Г. Персела, Ф. Шуберта, Р. Шумана) та Росії (М. Глінки, С. Рахманінова, П. Чайковського, А. Шнітке, Д. Шостаковича), поряд з якими звучить українська (класична та сучасна) музика. Віддаючи перевагу загальновідомій музиці, тобто шедеврам світової спадщини, організатори харківського фестивалю проявляють певний консерватизм, навіть ортодоксальність. За умов загального захоплення „новим” вони зберігають вірність канонам „старого”. В цьому – самий імідж харківської виконавської школи як „цитаделі академізму”, а також своєрідне декларування опозиційності по відношенню до модного сьогодні постмодерністського дискурсу в мистецтві з його розмиванням структури та запереченням стилю, орієнтацією на створення „малозрозумілих” текстів. Харків’яни свідомо відмовляються від „прем’єрної” функції на користь функції „хрестоматійної”, „ретроспективної”, адже хрестоматія – це завжди квінтесенція, метатекстове структурування культури, відбір „головних” і відкидання „побічних” текстів (функція Центру).

Особливості репертуарної політики „Харківських асамблей” пов’язані з культивуванням парадигми „класика”. Наприклад, вона реалізується у зіставленні української музики з класичною західноєвропейською – своєрідним культурним „мірилом”. Організатори „Асамблей” роблять ставку тільки на „високоякісний національний продукт”, що може гідно конкурувати з визнаними світовими шедеврами. Тематика „Асамблей” („Моцарт і українська класична музика”, „Ф. Шуберт і український романтизм”) свідчить про прагнення харків’ян підвищити статус українського мистецтва, залучивши його до світового музичного контексту. У фестивальних програмах виконувалися твори композиторів-класиків (Д. Бортнянський, М. Леонтович, М. Лисенко, В. Косенко, І. Шамо), сучасних майстрів (В. Бібік, В. Губаренко, В. Золотухін, М. Кармінський, В. Пацера, В. Птушкін, М. Скорик, Є. Станкович, М. Степаненко, М. Стецюн, Л. Шукайло), а також молодих композиторів (І. Альбова, О. Белинський, А. Гугель, О. Грінберг, І. Гайденко, Л. Котохін). Пропонуючи широкий жанровий діапазон, „Асамблеї” створюють повноцінну картину класичної музики тієї доби чи композитора, мистецтво яких стає „протагоністом” фестивалю. На периферії репертуару залишається лише оперний жанр, нестачу якого поповнюють концертні виконання опер або їх фрагментів („Весільний вексель” Дж. Россіні, „Три мішки хитрощів” М. Стецюна, „Дідона та Еней” Г. Персела, „Сокіл” Д. Бортнянського).

  Проаналізовано рівень насиченості фестивалю культурними подіями (наукові конференції, поетичні вечори, ху­дожні та книжкові виставки, фотоекспозиції тощо), визначені принципи формування виконавського складу, з’ясовано особливості концертних комунікацій (модель поведінки публіки, виконавців і конферансьє, специфіка концертних залів). Визначено рівень метатекстових описів подій фестивалю, особливості цінової політики, а також функції гуманітарних проектів – „супутників” „Харківських асамблей” (фестивалю „Музика – наш спільний дім”, конкурсу юних піаністів В. Крайнєва, дитячого конкурсу піаністів ім. П. Луценка, міжнародних конкурсів молодих піаністів і вокалістів, заходів Шубертівського товариства в Харкові). Відтворено діючу модель „Харківських асамблей” як одного з факторів подолання провінційного статусу міста.