ТЕНДЕНЦИЯ ПРЕВРАЩЕНИЯ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ В ПАННО В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА ХХвв.

Краткое содержание

У ВСТУПІ обґрунтована актуальність теми, висвітлено стан її до-

слідженості, викладені методологічні принципи дослідження.

      Одна з рис яскравої своєрідності російського мистецтва кінця  XIX-

початку ХХ ст.. полягає в тому, що цілий ряд кращих творів станкового

живопису цього часу за типом художньої образності і формальними озна-

ками наближається до панно: “Демон (сидячий)”(1890), “Демон повалений”

(1902), “Шестикрилий серафім (Азраїл)”(1904), “Бузок”(1900) М.О.Вру-

беля, “Викрадення Європи”(1910) В.О.Сєрова, “Смарагдове намисто”(1904),

“Гобелен”(1901), “Водойма”(1902) В.Е.Борисова-Мусатова, “Вихор”(1906)

П.А.Малявіна, “Масляна”(1916,ДРМ), “Купчиха”(1914,ДРМ), “Красуня”

(1915,ДТГ), “Московський трактир”(1916) Б.М.Кустодієва, “Біління по-

лотна”(1916) З.Є.Серебрякової, “Прадавній жах”(1908) Л.С.Бакста, “За-

морські гості”(1901), “Поморяни. Ранок”(1906) та “Поморяни. Вечір”(1907),

“Небесний бій”(1912), “Пантелей-цілитель”(1916) та багато інших тво-

рів Н.К.Реріха, “Купання червоного коня”(1912), “Дівчата на Волзі”

(1915), “Ранок”(1917), “Хлопчики, що грають”(1911) К.С.Петрова-Вод-

кіна, “Блакитний фонтан”(1905) і “Киргизьська сюїта” П.В.Кузнєцова,

“Портрет Анни Ахматової”(1914) Н.І.Альтмана, пейзажі К.Ф.Богаєвсько-

го, твори художників об”єднання “Голубая роза”.

     Потяг до значного змісту, втіленого у великій формі – один з ос-

новних формотворчих процесів російського живопису межі століть; його

впливом відзначені численні твори авторів, які репрезентують майже

всі напрями та течії російського мистецтва цього періода, від реаліз-

му до авангарда: “Степан Разін”(1907) В.І.Сурикова, “Північна ідилія”

(1886) К.О.Коровіна, “Автопортрет з сестрою”(1898), “Гармонія”(1900),

“Весна”(1901) В.Е.Борисова-Мусатова, “Дівка”(1903,ДТГ) та “Дві дівки”

(1904,ДТГ) П.А.Малявіна, “Жнива”(1915) З.Є.Серебрякової, “Дама в бла-

китному”(1900) К.А.Сомова та інші твори майстрів “Мира искусства”,

“Каруселі” і квіткові натюрморти М.М.Сапунова, пейзажі М.П.Кримова

1910-х рр., ранні твори “Бубнового валета” – “Сині сливи”(1910), “На-

тюрморт з ананасом”(бл.1910) І.І.Машкова, “Євангелісти”(1911) Н.С.Гон-

чарової, “Верхівки акацій”(1904) та “Трояндовий кущ після дощу”(1904)

М.Ф.Ларіонова, “Пірамідальна тополя”(1915) Р.Р.Фалька, “Гурзуф”(1913)

і “Нижній Новгород”(1915) А.В.Лєнтулова. Перелічені твори, безумовно,

                                                                              4

не можна назвати картинами-панно в точному значенні слова, але у

всіх цих полотнах, в більшій або меншій мірі, є елементи декоратив-

ності і умовності, притаманні картині-панно.

    В російському мистецтві межі століть наочно відбивається процес

зламу художніх форм, що склалися у другій половині XIXст., зумовле-

ний новими філософськими орієнтаціями. Розвиток науки призвів до пере-

вороту в сфері світогляду: наприкінці XIXст. позитивізм заступає

більш складна і грандіозна, але закономірно-цілісна картина всесвіту

і буття в ньому людини. Радикальні зміни світогляду спричинили зміни

в змісті мистецтва. Перехід від описовості до системності, від емпі-

рики окремого факта до широких узагальнень філософського характеру

викликав зовсім інший порівняно з мистецтвом реалізму, збільшений

масштаб образів, який, в свою чергу, вимагав відповідних новому змі-

сту художніх форм.

     Вже в другій половині XIXст. в російському живописі з”являються

поодинокі твори, які немов сигналізують про те, що можливості реаліс-

тичного метода обмежені – “Христос в пустелі”(1872) І.М.Крамського,

відомі прецеденти порушень реалістичної правдоподібності в картинах

В.І.Сурикова. Наприкінці століття, перед лицем суспільного буття, що

змінилося, та нового світогляду, форма станкової картини багато в

чому вичерпала себе. Російський живопис межі століть вступає в пере-

хідний період: новий зміст розхитує зсередини зображальну систему

реалістичної станкової картини.

     Наслідком пошуків нової системи зображення, зумовлених зміною сві-

тоглядних віх, з”явилось і виникнення нового типа твору, що одержав

широке розповсюдження в російському живописі кінця XIX-початку ХХст.

-        картини-панно.

           Тенденція перетворення станкової картини в панно була однією з

      найбільш значних, але не єдиною об”єктивацією перехідного стану стан-

      кового живопису Росії межі століть. Водночас з картиною-панно виникає

      картина-етюд, особливо поширена в практиці “Союза русских художников”,

      та картина-декорація, яка близько нагадує ескіз театральної декорації

      (твори О.М.Бенуа, К.А.Сомова, М.М.Сапунова, С.Ю.Судейкіна). Поява цих

      нових різновидів живописного твору підтверджує кризу реалістичної

      станкової форми в російському живописі кінця XIX-початку ХХст.

             Пошук нових засобів художньої виразності, здатних вмістити новий

      світогляд, відчутний в діяльності багатьох напрямів російської літе-

      ратури та мистецтва межі століть, але з максимальною повнотою ці по-

      шуки виявились в символізмі, котрий захопив літературу, театр, обра-

      зотворче мистецтво. Дякуючи програмі синтезу мистецтв, яку висунув

      символізм, саме цей напрям, раніше, ніж інші, сформував власну пое-

                                                                                        5

тику, нову образну структуру і нові художні форми, які відповідали

світогляду свого часу. До цього комплексного, синтетичного мистецт-

ва, що намагалося створити великий стиль, має пряме відношення тен-

денція перетворення станкової картини у панно.

         Виникнення картини-панно певною мірою відбиває і інтенції євро-

пейського художнього процесу межі століть – періоду максимального

зближення російської культури з культурою Західної Європи. Тенденція

перетворення станкової картини у панно зародилася в 1870-і роки у

Франції, в живописі П,Пюві де Шеванна, і знайшла продовження в твор-

чості митців Австрії,  Німеччини, Норвегії, Польщі, Швейцарії – О.Ре-

дона, Г.Моро, М.Дені, П.Гогена, Е.Вюйара, деяких полотнах В.Ван Гога,

М.Клінгера, Ф.Ходлєра, Г.Клімта, Е.Мунка, С.Виспяньського та інших.

 З”явившийся дещо пізніше, феномен картини-панно в російському живо-

писі в своїх найбільш яскравих зразках відзначений рисами суттєвої

відмінності від творів цього типа в мистецтві Західної Європи, які,

тим не менш, не скасовують їх типологічної подібності.

        Межа XIX-ХХст. – завершення величезної доби розвитку культури,

надзвичайно складний період, коли вирішувалась сама доля мистецтва.

В створеній часом перспективі загальна для західноєвропейського та

російського живопису цього періоду тенденція перетворення станкової

картини у панно бачиться як остання спроба старої класичної культури

створити єдиний великий стиль.

       ПЕРШИЙ ПІДРОЗДІЛ ВСТУПУ “Огляд літератури” присвячений історіо-

графії питання. Тенденція перетворення станкової картини у панно бу-

ла очевидною вже авторам межі століть (О.М.Бенуа, Я.О.Тугендхольд,

Вяч.Іванов); в загальних працях та монографіях пізніших дослідників

(А.О.Русакова, Н.О.Дмитрієва, Г.Ю.Стернін, Д.В.Сараб”янов, Г.Г.По-

спєлов, В.К.Лєбєдєва) також відзначалась ця своєрідна риса російсько-

го живопису кінця ХІХ-початку ХХст. Визначеність цього явища вияви-

лась у виникненні в 1960-і роки спеціального терміна “картина-пан-

но”, яким користуються численні автори. Тим не менш, тенденція пере-

творення станкової картини у панно ніколи не ставала предметом спе-

цільного наукового вивчення. Єдине дослідження, яке торкнулося од-

ного з часткових аспектів цієї проблеми – монографія О.Я.Кочик “жи-

вописная система В.Э.Борисова-Мусатова”(М.:Искусство,1980), в якій

вперше розкрита специфічна природа художньої мови картини-панно, за-

снована на самостійній образно-семантичній виразності елементів фор-

мального рішення.

        Відкритим лишається питання і щодо змісту найбільш типових, кла-

сичних зразків картин-панно:”Демона поваленого” М.О.Врубеля, “Сма-

                                                                                    6

рагдового намиста” В.Е.Борисова-Мусатова та інших. При наявності в

мистецтвознавчій літературі великої традиції тлумачення цих творів

трактовки, які задовольняли б вичерпною ясністю, поки що не запропо-

новані.

        В ДРУГОМУ ПІДРОЗДІЛІ ВСТУПУ обґрунтовано вибір напрямку дослід-

ження, викладені загальна методика та основні методи дослідження.

        Першочерговим завданням вивчення тенденції перетворення станко-

вої картини у панно є з”ясування змісту картин-панно, зумовившого їх

формальне вирішення. Але картини-панно лише почасти піддаються ана-

лізу в категоріях, розроблених на матеріалі живопису попереднього

часу, при цьому головна суть творів залишається за межами аналізу.

       Подвійна структура образа як очевидна ознака поетики картин-пан-

но дозволила припустити близькість цієї поетики образним структурам

поезії символізму і запропонувати відповідну їй комплексну методику

аналізу, засновану на синтезі класичних методів мистецтвознавства і

принципів аналізу поезії символізму, запозичених з сучасного літера-

турознавства (праці Л.Я.Гінзбург).

        Запропонована методика базується на припущенні, що засобом побу-

дови образа в картині-панно, аналогічно до поезії символізму, є асо-

циативність. Носієм символу в картині-панно має бути одиночне пред-

метне зображення. Логічно припустити, що, подібно до слова в поезії

символізму, окреме зображення в картині-панно може мати два і більше

символічних значень.

        Повинне зберігати актуальність для картини-панно і поняття клю-

чових слів. У випадку картини-панно це – ключові зображення, тобто

зображення об”єктів, які мають усталене символічне значення або се-

мантичне тлумачення в культурній традиції. За логікою речей, в образ-

ній системі картини-панно повинен мати обіг літературний символіст-

ський канон, не виключена можливість і авторського канону, ключ до

якого слід шукати в особливостях світогляду автора твору, що аналі-

зується, а також в загальному контексті та особисто-біографічній

канві його творчості.

       В функції образу-сигналу, що свідчить про прихований в зображен-

ні символічний підтекст, в картині-панно повинна виступати якась не-

відповідність – зображення назві, масштабів зображеного предмета

його реальним розмірам та ін. Роль образа-натяку, що проливає світло

на підтекст, в картині-панно виконує назва або будь-який елемент зо-

браження, який може бути витлумачений цілком безперечно, однозначно,

від якого з впевненістю можна провадити розшифрування підтексту. В

функції образа-натяку може також виступати будь-який факт, що має

                                                                                        7

відношення до творчості автора і дає першу тверду точку опори на по-

чатку аналізу.

       При аналізуванні картини-панно повністю зберігають провідне зна-

чення класичні методи мистецтвознавства – іконографія, іконологія,

історико-компаративний та культурологічний методи дослідження. Особ-

ливо важливу роль відіграє іконологічний метод, який передбачає ба-

гаторівневий аналіз семантики твору з урахуванням символічних зна-

чень окремих зображень та виражальних засобів.

        Вимоги до обсягу дисертації спонукали обмежитись аналізом лише

Трьох творів – “Демон повалений” М.О.Врубеля, “Смарагдове намисто”

В.Е.Борисова-Мусатова , “Масляна” (1916,ДРМ) Б.М.Кустодієва. Вибір за-

значених творів мотивований тим, що, з”являючись шедеврами націо-

нальної школи, вони водночас і унікальні, і типові, оскільки в цих

роботах найбільш повно втілені всі характерні особливості картини-

панно: глибокий зміст як ознака станкового живопису в поєднанні з

якостями декоративного панно – трактовою об”єма та простору, яка

тяжіє до площинності, умовністю лінійного малюнка, декоративним ко-

лоритом.

        Аналіз картини-панно є тривалим багатостадійним процесом, тому

кожному з розглянутих в дисертації творів присвячено окремий розділ.

        В РОЗДІЛІ ПЕРШОМУ “Врубель М.О. “Демон повалений”(1902,ДТГ)” на

підставі зафіксованих мемуаристами авторських висловлювань, в кон-

тексті філософських та естетичних теорій кінця ХІХ-початку ХХст.

проаналізовано зміст та формальне вирішення картини-панно М.О.Вру-

беля “Демон повалений”.

         В ролі образа-сигналу в цьому творі виступає невідповідність

психологічної характеристики врубелівського персонажа описові Демона

з однойменної поеми М.Ю.Лермонтова в ситуації поразки: Демон М.О.Вру-

беля – безумовно позитивний, хоча й далекий від однозначної трактов-

ки образ.

        Функцію образу-натяку виконує повідомлення М.А.Прахова про те,

що М.О.Врубель дотримувався сократівського розуміння слова “демон”

 (Врубель:Переписка. Воспоминания о художнике.-Л.:Искусство,1976.-

С.195. Далі посилання на це видання-Врубель). Отже, “Демон пова-

лений” – зображення душі.  

        Крила Демона в цій семантичній ситуації набирають значення обра-

зу-натяку  - ознаки винятковості. Ряд висловлювань М.О.Врубеля (Вру-

бель.-С.38,120,229; Суздалев П.К. Врубель:Личность.Мировоззрение.

Метод.-М.:Изобразит.искусство,1984.-С.161) дозволив дійти висновку,

що «Демон повалений” символічно уособлює Душу Митця.

                                                                                         8

     О.О.Федоров-Давидов вважав, що джерелом задуму твору прислужи-

лися ідеї Ф.Ніцше, запозичені М.О.Врубелем із статті В.С.Соловйова

“Ідея надлюдини”(1899), що підтверджується складом зображення та сю-

жетом “Демона поваленого”. “Надлюдинність” В.С.Соловйов розумів як

найвищу духовну досконалість людини у поєднанні с особистим безсмер-

тям. Першою і “поки що єдиною” надлюдиною він називає Христа. Серед

людей в найбільшій мірі наближеними до ідеалу надлюдини В.С.Соловйов

вважав “геніїв думки та творчості”. Не виключено, що М.О.Врубель чи-

тав Ф.Ніцше і в оригіналі: його Демон окрилений – у Ф.Ніцше читаєм:

“Заратустра легкий, машучий крилами, готовий летіти” (Ницше Ф. Так

говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого.-Изд.3-е.-СПб.,1907.-

С.326). Ремінісценції філософської проблематики межі століть оста-

точно переконують в тому, що повалений Демон символізує Душу Митця.

        З наведених мемуаристами висловлювань М.О.Врубеля (Врубель.-

С.276,337; Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.-М.:Изобразит.исусство,

1980.-С.191-192) виходить, що повалений Демон має і друге символічне

значення – Генія художньої творчості в широкому значенні якості,

іманентної людству.

        Вигляд та поза Демона нагадують зображення Христа з ескіза

М.О.Врубеля «Надгробний плач»(1887;Київський музей російського мис-

тецтва, інв.№ Рг-1432). Це цілком очевидний натяк на трагедію, що її

пережив М.О.Врубельу зв»язку з нездійсненим розписом Володимирсько-

го собора в Києві, для якого зроблений вищеназваний ескіз – автоци-

тата, яка уводить в символічне значення образа Демона третю іпостась –

зашифрований «автопортрет душі Врубеля».

        Таким чином, Демон в картині-панно М.О.Врубеля «Демон повалений»

символізує Душу Митця, Геній художньої творчості і «автопортрет душі

Врубеля». Запропонована трактовка добре корелює з психологічною ха-

рактеристикою Демона, дозволяючи переконливо пояснити риси піднесе-

ної величі та людської слабості, які суперечливо поєднуються в ньому.

        Визначення символічного значення Демона дозволяє встановити тему

твору, яка повинна бути пов»язана з мистецтвом. В свою чергу, тема

мистецтва виступає в ролі образа-натяка, який розкриває символічне

значення деталей та фрагментів зображення.

       Так, гірський краєвид, що оточує Демона, асоціюється з текстами

Платона («Федр», «Іон»), В.С.Соловйова та Ф.Ніцше і символізує най-

вищі сфери творчого натхнення. Комплекс асоціацій, викликаних зобра-

женням вінця, шат та крил Демона, виключно повно концентрує в собі

соціально-психологічну проблематику творчості, включаючи аспекти

                                                                                      9

царственої могутності і величі мистецтва та професійної і особис-

тої специфіки творчої діяльності, сприйнятої в світлі кантіанської

проблеми свободи волі як особистий подвиг художника, митця, який

свідомо приймає терни творчої долі. Пластичний мотив хрестоподібно

складених над головою рук Демона вносить в зміст твору семантичний

мотив взаємостосунків митця і суспільства – вселюдської, як жертва

Христа, «жертви таланта натовпові», в якому трагедія багатьох незбаг-

нених новаторів мистецтва філософськи осмислена М.О.Врубелем як за-

кономірність.

        Але дякуючи святковому колориту «Демон повалений» не може бути

сприйнятий в трагічних тонах. Семантичні мотиви «жертви таланта на-

товпові» та «тернів мистецтва» при такому колориті відіграють роль

варіацій в межах основної теми – мистецтво, творчість як щастя.

       Таким чином, зміст «Демона поваленого» полягає в філософському

осмисленні феномена мистецтва. М.О.Врубель постулює царствене все-

силля мистецтва, унікальність особи та діяльності митця. В творі

М.О.Врубеля в символічній формі відбито складну діалектичну природу

творчості як специфічного виду діяльності людини, специфіку буття

митця в соціумі, заповіді творчої етики.

        Елементам формального вирішення «Демона поваленого», на відзна-

ку від виражальних засобів реалістичної станкової картини, притаман-

на самостійна семантика, що дозволяє втілити найважливіші аспекти

авторської концепції, які принципово неможливо виразити на рівні

сюжету.

         Так, дякуючи характерній для картини-панно площинній трактовці

простору та форми, композиція «Демона поваленого» включає три діа-

 гоналі, орієнтовані з лівого нижнього кутка в правий верхній – в

класифікації М.М.Тарабукіна, «діагоналі боротьби», що анулюють по-

чаткове враження статичності композиції, яке на рівні образного

сприйняття пов»язується з поразкою Демона. Корпус Демона також утво-

рює невідчутно легку діагональ направо вгору. Легкість перехода цієї

діагоналі в горизонталь створює композиційну структуру, яка немов

коливається, з можливістю нескінченних переходів діагоналі в гори-

зонталь та назад – яка для врубелівського Демона означає можливість

злету, нескінченних злетів і нескінченних тимчасових поразок. Під-

креслено потовщені контури корпуса Демона, які створюють зорове вра-

ження достатньо глибокого простору між корпусом та візерунчастим

оперенням, породжують ілюзію лету: здається, що Демон летить, плане-

руючи на спині.

         Так через композиційну побудову втілено основну ідею твору: мис-

                                                                                       10

тецтво вічне, як би його ні «повергали».

        Емоційне тло, що сприяє усвідомленню цієї ідеї, створене манерою

виконання – повітряною легкістю лесировочно-прозорих блідо-блакитних

мазків, розташованих на полотні безпосередньо над Демоном і пород-

жуючих відчуття ширяння, яке сприяє зоровій фіксації потовщених кон-

турів його корпуса. Сугестивність манери виконання обумовлена її

частковою автономією від предмета зображення, принципово неможливою

в зображальній системі реалістичної станкової картини.

       Декоративний колорит твору базується на розробленій літературним

символізмом символіці кольору. Блакитний колір карнації Демона – це

колір неба, мрій, втілення духовності. В ліловому неподільно злиті

фіолетовий колір скорботи і радісний рожевий, символізуючи неподіль-

ність щастя творчості і «тернів мистецтва». Рожевий – колір істини –

у М.О.Врубеля увінчує чоло Генія художньої творчості, у повній від-

повідності до естетичної теорії символізму, який проголосив мистец-

тво найвищою формою пізнання.

        Таким чином, аналіз формального вирішення «Демона поваленого»

переконує в непридатності зображальної системи реалістичного станко-

вого живопису для втілення символічного змісту цього твору. Абстра-

гованість символічного образу вимагала такої ж умовної системи зо-

браження, розробленої М.О.Врубелем в формі картини-панно.

        В РОЗДІЛІ ДРУГОМУ «Борисов-Мусатов В.Е. «Смарагдове намисто»

(1904,ДТГ)» на підставі авторських пояснень  і наведених сучасниками

відомостей, в контексті нової наукової картини світу межі століть

проаналізовано зміст і формальне рішення названої картини-панно.

        В функції образа-сигнала в цьому творі виступає невідповідність

назви сюжету прогулянки; незрозуміло також, яку роль відіграє в тому,

що відбувається, смарагдове намисто на дівчині в рожевій сукні.

        Сучасники автора пояснювали назву домінуючим в колориті смараг-

дово-зеленим кольором, символізуючим світ природи. Підкреслена на-

звою асоціация із смарагдом переносить на природний світ якість до-

рогоцінності – аспект змісту, органічно виникаючий на тлі світогляду

межі століть. Принципова нескінченність мотиву живої аркади з дубо-

вого листя в верхній частині композиції символізує вічність природи.

       Але ці висновки не пояснюють складні взаємовідносини персонажів,

вигляд та пластика яких виявляють різницю в віці, частково підтверд-

жену сучасним художнику автором  (Станюкович В.К. Виктор Эльпидифоро-

вич Борисов-Мусатов.-СПБ.:типография т-ва «Труд»,1906.-С.27) і до-

зволяють стверджувати, що в творі зліва направо зображені дівчинка,

дівчина, молода жінка, дві особи середнього віку та жінка на порозі

                                                                                             11

старості. При цьому виникає усталене суб»єктивне враження, що в об-

разі молодої жінки з віялом художник мав на увазі майбутню матір.

       З авторських пояснень витікає, що «Смарагдове намисто» є реалі-

зацією нездійсненої картини В.Е,Борисова-Мусатова «Материнство», що

оспівувала б радість життя, вічного народження, і в якій художник

мав намір зобразити юних дівчат, молоду матір з дитиною та старого

(Евдокимов И. Борисов-Мусатов.-М.:Госиздат,1924.-С.41; Станюкович В.К.

Указ.соч.-С.26-27; Русакова А.А. В.Э.Борисов-Мусатов.-Л.;М.:Искус-

ство,1966.-С.46), символізуючих віки людини. На цій підставі персо-

нажі “Смарагдового намиста” можуть бути ототожнені з символічними

уособленнями віків: дитинство, юність, молодість,зрілість та ста-

рість – дівчинка, дівчина в смарагдовому намисті, жінка з віялом,

дві особи в синьому, жінка в фіолетовому відповідно. Образу матері з

дитиною, що посідав центральне місце в задумі «Материнства», в «Сма-

рагдовому намисті» відповідає образ молодої жінки з віялом, і вражен-

ня, що виникло відносно неї, отримує обгрунтування.

       Привертає увагу збіг хронологічної послідовності віків в житті

людини та чергування персонажів, що символізують ці віки. В цій се-

мантичній ситуації внутрішній простір картини приймає на себе симво-

лічне значення простору життя, сюжет прогулянки підноситься до сим-

вола життєвого шляху, а композиційне розташування жінки в фіолетово-

му створює сюжетний мотив зникнення людини з життя, конкретизуючий

сприйняття її образу і остаточно прояснюючий нюанси взаємостосунків

персонажів.

        У відповідності запропонованої трактовки персонажів «Смарагдово-

го намиста» авторському задуму переконує ряд зображень, наділених

функцією образів-натяків. Наприклад, золотий овал броші на грудях

жінки з віялом асоціюється з іконографією Богоматері-Знамення. По-

трійним образом-натяком спровокований біг асоціацій, що дозволяють

ідентифікувати символічне значення образу жінки в фіолетовому: тка-

нина сукні нагадує траурний глазет; кулі кульбабок – влучний символ

нетривалості усього, що живе; паростки дуба, що немов прорастають з

фіолетової тканини, та оточивше профіль листя викликають асоціації

з міфом про Дафну.