| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об’єкт, предмет, мету і завдання роботи, наукову новизну, теоретичне і практичне значення отриманих результатів.
У першому розділі – "Український модернізм та його ідейно-естетична парадигма" розглядаються й аналізуються проблеми ідейної парадигми українського модернізму, обґрунтовується наявність романтичних традицій у модернізмі, досліджується питання аналогії та типології між романтизмом та модернізмом, а також дискусійне питання щодо сутності українського неоромантизму.
У підрозділі 1.1. Проблема ідейної парадигми українського модернізму в контексті традиційних літературознавчих понять йдеться про те, що, аналізуючи розвиток української літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття, слід звернути увагу на специфіку та внутрішній зміст такого поняття, як модернізм. Зазначається, що у контексті сучасних досліджень українського модернізму немає єдиного чіткого окреслення та інтерпретації модернізму як епохи у розвитку української літератури, що впливає і на результати розуміння та вивчення конкретних творів. Суперечливим також залишається питання чіткого визначення тих естетичних явищ, які розвивалися в межах модернізму (символізм, імпресіонізм, експресіонізм тощо). Зрештою, навіть говорячи про романтизм початку ХІХ століття – більш-менш досліджене явище – сучасна українська літературознавча наука нерідко вагається при визначенні його чи то як напряму, чи як стилю, чи як типу творчості. У такому контексті міркувань для окреслення періоду кінця ХІХ – початку ХХ століття в українській літературі дисертантом обрано поняття ідейно-художньої парадигми модернізму. Таким чином презентовано вивчення та інтерпретацію тих взаємозв’язків, що склалися на рівні традиції між романтизмом та модернізмом. Звідси стає зрозумілою необхідність визначення внутрішнього змісту таких понять, як романтизм і модернізм, аналіз їх адекватності як літературознавчих термінів. Саме тому видається необхідним співвіднесення в роботі таких загальновживаних понять, як стиль, течія, напрям, творчий метод.
У дисертаційній роботі наголошується, що перш ніж визначати специфіку неоромантизму як літературного явища, слід виявити його місце у системі прийнятих літературних координат. Найзагальнішим поняттям, на думку автора дослідження, є літературна епоха, яка складається з періодів; у межах кожного періоду виділяють один чи декілька напрямів, за назвою домінантного напряму може бути названий і сам період; напрям може “розпадатися” на ряд течій. Також автор дослідження вважає за потрібне звернутись до тлумачення терміна тенденція. Усі зазначені поняття у роботі окреслюються щодо їх місця в історико-літературному процесі.
За такої характеристики літературного процесу вживані й допоміжні поняття: стиль та метод, що притаманні і напряму, й течії, і творам окремих авторів, а також група і школа, які можуть існувати в межах течії та напряму. При цьому зазначається, що така схема може бути застосована для аналізу світового літературного процесу тривалого періоду, починаючи з античності й приблизно до початку XX ст., коли розвиток літератури був більш-менш поступовим, і напрями та течії змінювались фактично послідовно.
Проблема місця неоромантизму в системі літературних координат пов’язана з питанням типологічного дослідження літератури, хоча поняття про типи творчості істотно не змінювалось упродовж століть. Поділяючи думку Д.Наливайка, дисертант наголошує, що романтизм як тип творчості виявився на різних етапах розвитку літератури, в тому числі й наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття у неоромантизмі.
Ідейно-естетичну парадигму модернізму визначають такі головні аспекти: реакція на реалістично-натуралістичну художню практику ХІХ століття (на рівні творення нових жанрів, нового стилю тощо); піднесення до своєрідної абсолютизації суб’єктивної свободи митця, який бореться проти ворожого оточення, ворожої реальності (тому модернізм і постає як явище, що не сприймає традицій, канонів, намагається зламати їх і натомість створити щось нове, незвичне); ліризація всіх жанрів літератури, коли лірика проникає в інші літературні роди, з’являються „лірична драма” („Зів’яле листя” І.Франка), лірична новела („Intermezzo” М.Коцюбинського) тощо; проголошення культу краси (саме краса, на думку модерністів, здатна стати рушійною силою, бути метою справжнього митця); наскрізна символічність світогляду, закріплена у художніх текстах: новітні митці не сприймають реалістичної типізації, вони прагнуть натомість увести до сфери мистецтва (передусім поезії) символ як головний засіб пізнання й зображення дійсності.
У підрозділі 1.2. Романтизм – модернізм: традиції, аналогії та типологія розглядається теоретична основа українського неоромантизму, який, безперечно, багато в чому постає на основі свого “попередника” – романтизму кінця ХVІІІ – ХІХ століть. А зазначені у висновках до попереднього підрозділу елементи ідейно-художньої парадигми модернізму проектуються на проблему традиції, аналогії та типології щодо класичного романтизму. У цьому контексті в роботі звернено увагу на своєрідність романтизму, однак лише на ті аспекти, які пізніше могли виявитися у неоромантизмі. Для теми дослідження проблема романтичної традиції у модернізмі є пріоритетною. Притаманна романтизмові ідеологія, символіка, система жанрів тощо не просто успадковувалася модернізмом, а переосмислювалася й реінтерпретувалася. Крім цього, певні модерністські тенденції, що в деяких рисах нагадували романтичну традицію, насправді походили не з епохи романтизму, а були аналогічно та типологічно сформовані самим модернізмом на основі його власних засад.
На думку дисертанта, варто зосередитися на питанні визначення романтизму як стилю, напряму, руху тощо, оскільки ця проблема і на сьогодні є недостатньо розв’язаною. Найбільш прийнятною у підході до аналізу романтизму як літературного явища автор дослідження вважає позицію М.Наєнка, за якою фіксуються такі значення “категорії романтичного”: 1) “романтизм як напрям у літературі рубежу XVIIІ – XIX ст.”; 2) “романтизм як стиль художнього мислення, котрий сформувався в творчості митців романтичного світобачення, а нових ознак набув у неоромантичній літературі кінця ХІХ століття і в творчості окремих авторів у ХХ столітті”; 3) “романтизм як стильова тональність, котра присутня в мистецтві всіх епох – від фольклору до найновіших форм професійної творчості”.
У дисертаційному дослідженні йдеться про романтизм як літературний напрям XVIII – XIX ст., який не зникає остаточно у 40-ві – 60-ті роки ХІХ століття (цими роками літературознавці, як правило, обмежують активність побутування романтичного світобачення), а елементи якого зустрічаються й наприкінці ХІХ століття, й на початку ХХ століття, і навіть у його середині. Серед тих рис романтизму, які в українській літературі розвивались і проіснували (інколи на периферії літературного розвитку) практично до початку ХХ століття, у роботі виділено наступні: неприйняття сірості та буденності реальної дійсності, заперечення існуючого ладу; інтерес до національної історії і національної міфології; орієнтація митця на душу людини, складність її внутрішнього світу; протиставлення особистості масам; трактування героя романтиків як носія найкращих, найпозитивніших рис людства, конфлікт якого з оточенням породжує його самотність (в аспекті креації головного героя модернізм часто поляризує з романтизмом: у модернізмі не завжди головний герой – носій позитивних рис, хоча у тих драматичних творах, які обрано для інтерпретації, переважає саме романтична традиція); так зване “романтичне двосвіття”: наявність двох різних світів, які охоплюють зовнішнє та внутрішнє (ця тенденція зберігається і в модернізмі, що на конкретних прикладах розглядається у подальших розділах дисертації); протиставлення природи й цивілізації; принципи романтичної поетики (символізація і “драматизація” літератури), що охоплюють весь літературний репертуар, чим, очевидно, романтизм частково відрізняється від модернізму, де "модернізація" охоплює всі наявні жанри.
Романтичні традиції в українському модернізмі також мають різні джерела, і не обов'язково українські, бо модернізм в Україні у такому контексті звертався до романтичних традицій різних національних європейських виявів романтизму, передусім німецького (почасти через посередництво Ф.Ніцше), французького та англійського. У дисертаційній роботі виокремлюються у цьому аспекті такі типологічні риси романтизму й модернізму, як: неприйняття існуючої дійсності і, як наслідок, пошуки на противагу їй ідеалу; інтерес до національної історії і звернення до фольклору як передумови художньої творчості; тяжіння до міфу; специфіка головного героя – людини обдарованої, незвичайної, яка перебуває у конфлікті з оточенням саме через свою обраність; традиція так званого “романтичного двосвіття”; провідна роль символу у канві твору; змішування літературних родів і жанрів. Саме в такому контексті у дисертації розглядається питання про те, як “новий” романтизм (неоромантизм) кінця ХІХ – початку ХХ століття виступає однією з течій модернізму, тенденції якого розвиваються в мистецтві саме у цей час.
Зазначена проблема з’ясовується у підрозділі 1.3. Український неоромантизм і його модерністські експлікації, де наголошено на принциповості питання про те, чи виступав неоромантизм однією з течій модернізму, чи розвивався паралельно йому, або загалом неоромантизму як такого не існувало, а тенденції, названі деякими літературознавцями неоромантичними, насправді притаманні іншим літературним явищам.
Звертаючись до історії вивчення власне модернізму, дисертант уникає термінів напрям, течія, стиль і тим більше – творчий метод. Поняття модернізм багатогранне, воно охоплює найрізноманітніші тенденції, що з’явилися у мистецтві кінця ХІХ – початку ХХ століття. Такі тенденції відрізнялися одна від одної, часом були навіть протилежними, і на їх основі виникали модерні течії. Найвідомішими з усіх течій наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. були імпресіонізм, неоромантизм, символізм, неокласицизм, експресіонізм, футуризм (кубофутуризм) тощо. У певних країнах світу домінантними були різні течії.
Не можна заперечувати той факт, що український модернізм мав відмінний характер від, скажімо, аналогічних рухів у Франції, Бельгії чи Польщі. Українські модерністи на ранньому етапі розвитку цього явища виступали зі своїм новаторством обережно, нерідко намагалися впровадити нове, не відкидаючи старе, тобто поєднати дві цілком протилежні доктрини (С.Павличко). У роботі підкреслено той факт, що на початок ХХ століття в Україні припадає нова хвиля національного відродження, цього разу не лише в культурному житті, як це було у ХІХ ст., а й у житті політичному. Тому український модернізм постає як наслідок не тільки (і навіть не стільки) суспільної кризи, а радше як наслідок цього національного злету.
Про “новий” романтизм, “новоромантизм” чи “неоромантизм” наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття висловлювалися чимало критиків. Кожна дослідницька позиція мала своє теоретичне підґрунтя, тому, перш ніж розглядати критичну спадщину українських теоретиків зламу століть, які досліджували цю проблему, автор дисертаційного дослідження звертається до загального огляду літературної критики цього періоду.
Безперечно, в українській літературній критиці кінця ХІХ – початку ХХ століття ще надзвичайно сильними є позиції “народницької” критики. З іншого боку, поступово зароджуються тенденції, що свідчать про появу нової літератури – модерної, і, відповідно, модерної критики. Саме в її межах і з’являється неоромантичний дискурс в українській літературі. Такі критики, як Леся Українка, М.Вороний, М.Євшан, В.Панейко, М.Зеров певною мірою дають свою оцінку новому літературному явищу. Інтерес до неоромантизму не зникає у літературознавців і в ХХ столітті (дослідження О.Білецького на початку століття, пізніші праці Д.Наливайка, М.Наєнка, С.Козака, Т.Гундорової, Н.Шумило, М.Ільницького, С.Хороба, М.Соколянського, О.Шпильової, В.Чижия). Розглянувши останні дослідження, які так чи інакше торкаються проблеми модернізму, дисертант зазначає, що більшість українських літературознавців визнає існування неоромантизму (“неоромантики”, “новоромантики”) як специфічного явища кінця ХІХ – початку ХХ ст.
Отже, “новий” романтизм в українській літературі розвивається наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття, і факт його існування стверджений літературними критиками цієї доби. Позиція таких критиків щодо неоромантизму доволі неоднозначна: І.Франко, Леся Українка вітають появу нових тенденцій у рідній літературі, М.Вороний фіксує їх невизначеність і туманність, В.Панейко підкреслює їх нестабільність, недовговічність, М.Євшан констатує наявність романтичних тенденцій у творчості деяких письменників початку ХХ ст.
Таким чином, серед характерних модерністських експлікацій в естетиці та поетиці українського неоромантизму на перший план виступають: збагачені досвідом реалізму й частково натуралізму (хоча він є запереченням останнього) романтичні традиції у неоромантизмі; специфічний ідеал (неоромантики у своїх творах так само прагнуть відшукати його, як і романтики XVIII – XIX ст., хоча ідеал у неоромантичному творі не є далеким і відірваним від реальності, він реалізується у самій людині, але його треба досягти ціною важких зусиль; сутність такого ідеалу змальовано в “Царівні” О.Кобилянської); пріоритет драми серед інших літературних жанрів (драма-феєрія, драма-казка); “неоромантична” особистість: неоромантизм, як і “старий” романтизм, звертається до змалювання однієї особистості із натовпу, а саме героя-борця, однак таких особистостей може бути значно більше (нові часи дають можливість будь-якій людині прийти до ідеалу і стати героєм).
У другому розділі "Традиції романтичної казки та романтичної драми в українському модернізмі" тлумачаться та інтерпретуються на прикладі жанрів казки та драми три засадничі для романтизму проблеми: поетика неоромантичного конфлікту, романтична роздвоєність світу та її традиції у художньому світі модерністської драми, романтичні традиції у художньому моделюванні персонажів, що розглядаються як романтична традиція в ідейно-художній парадигмі українського модернізму.
Названі три проблеми інтерпретуються на прикладі творів Лесі Українки ("Осіння казка"), С.Черкасенка ("Казка старого млина") та О.Олеся ("По дорозі в Казку"). Наголошується, що всі інтерпретовані твори об'єднує жанрова форма драми та жанрове визначення у заголовку – "казка". Ці два аспекти для романтичної поетики були принциповими, і їх традиція в естетиці модернізму у контексті загальної концепції дисертації є визначальною.
Підрозділ 2.1. Романтичні традиції казки в українському модернізмі присвячено аналізу драми Лесі Українки “Осіння казка”.
У контексті дисертаційного дослідження автор звертає увагу на ті аспекти, на яких дослідники творчості Лесі Українки наголошували не часто – романтичні ідеалістичні традиції у драмі "Осіння казка", пов'язані з глибинною ідеалістичною символікою, що має у випадку Лесі Українки романтичні корені. Звертаючись до “Осінньої казки” Лесі Українки, дисертант зосереджує увагу не лише на жанровому визначенні поняття казка (ним авторка підкреслює нереальність викладених подій), а й на слові осіння. З осінню загалом ототожнюються старіння, відмирання, зів'янення і навіть смерть. На противагу цим процесам, казка у Лесі Українки має скінчитись “справжньою весною”. Весна ж уособлює позитивні зміни, відродження, відновлення і, у контексті саме цього твору, – революційні зміни у суспільстві (твір написано у 1905 році). Не випадковим є те, що автор звертається до жанру драми, адже саме драма передбачає певну “роздвоєність”, окреслену діалогічною настановою жанру, коли автор наче усувається, а події ніби відбуваються незалежно від нього, рухомі передусім персонажами. Така “роздвоєність”, безумовно, характерна для романтизму з його акцентуванням двоїстості душі, особистості тощо. Причому для романтизму ХІХ століття драма не була провідним жанром, хоча посідала вагоме місце, а для неоромантизму в українській літературі вона стає одним із визначальних жанрів. Леся Українка підкреслює ще одну жанрову ознаку твору: “фантастична драма”. Елемент фантастики, навіть декларований, – це яскраве свідчення романтичної традиції, для якої фантастика була провідною тенденцією, бо відкривала шляхи до зображення надреального, вимріяного, ідеального.
Прикметною особливістю романтизму, а відтак і неоромантизму, є специфічний образ головного героя. Неоромантичний герой не є самотнім, він може знаходити собі прихильників, послідовників. Герой у неоромантичному творі з одинака перетворюється на “паралельного” героя, оскільки на сторінках твору можуть діяти декілька персонажів, кожен з яких є однаково вагомим для розвитку сюжету. Так, в “Осінній казці” принцеса започатковує галерею змальованих Лесею Українкою жіночих образів, які піднімаються над життєвими труднощами, над буденщиною і поринають “ins Blau”, а відтак є неоромантичними героїнями (Люба Гощинська із “Блакитної троянди”, Мавка з “Лісової пісні”, Оксана – бояриня, Міріам – одержима тощо). Лицар на початку твору також понад усе прагне волі. Однак нещастя ламають героя. Поступаючись тим, у що вірив, він символізує зневіру.
Не менш вагомими, ніж образи Принцеси та лицаря, постають у творі образи народу і Будівничого, що долають скляну гору, яку були не здатні здолати лицарі. На сторінках твору цим персонажам приділено значно менше уваги, ніж головним героям, однак саме народові належить провідна роль у здобутті перемоги, а якщо врахувати рік написання твору, то він набуває політичного підтексту.
Типово романтичною рисою є пошуки героєм ідеалу, якого він прагне на противагу жорстокій реальності. Подібне спостерігається і в аналізованому неоромантичному творі: Принцеса прагне звільнення зі скляної гори, лицар – волі, а згодом – спокою, народ та Будівничий – революційних зрушень.
Романтизм, як відомо, передбачає наявність такого поняття, як двосвіття – протистояння двох протилежних світів. Не винятком тут виявляються й неоромантичні твори. Так, у драмі Лесі Українки спостерігаємо кілька варіантів такого протиставлення. Ще на початку твору лицар перебуває у в’язниці, а принцеса – на скляній горі. Більш складне протиставлення з’являється між світами “лицарським” та “свинарським”. Скляна гора з різних боків веде до різних середовищ.
Неоднозначно трактується символіка “Осінньої казки”: дослідники творчості Лесі Українки нерідко вбачають у творі чітке відбиття революційних ідей (червоні корогви, блиск сокир тощо). Тут слід зауважити, що й революційна романтика початку ХХ ст. може трактуватись як неоромантична (якщо насамперед прийняти твердження про визначення неоромантизму як поєднання романтизму і реалізму чи, радше, як “повернення” романтизму, але збагаченого реалістичними елементами). Вагому роль у канві твору відіграють й інші символи: кужель, скляна гора, образ Прометея як символ нескореності, символіка кольорів (білий, червоний).
Таким чином, у структурі драми "Осіння казка" чітко простежується романтична традиція. Вона має у Лесі Українки декілька рівнів. Очевидно, на перший план тут висувається універсальна символіка, орієнтована на романтичний світогляд. Доречно вести мову про романтичний характер головних героїв, про категорію протиставлення героя і натовпу, яка розгорнуто подана у драмі, та про концепцію двох світів.
У підрозділі 2.2. Традиція романтичного двосвіття в українській драмі кінця ХІХ – початку ХХ ст. у зазначеному аспекті аналізується “Казка старого млина” С.Черкасенка
У назві драми, без сумніву, важливу роль відіграє слово млин, причому трактувати його можна у прямому та переносному значенні. Події, відтворені у драмі, відбуваються біля млина, серед головних дійових осіб виділяються старий дід-мельник та його онука, саме млин заважає Вагнеру нести далі у степи “цивілізацію”, і тому він пропонує його знести. Але крім такого прямого тлумачення слова наявне й інше. У слов’янській культурі млин завжди асоціюється з плином життя, недарма кажуть, що лихо перемелеться, або навпаки – що життя когось перемололо. У випадку із героями С.Черкасенка мається на увазі передусім останнє тлумачення. Життя, як невблаганний млин, перемололо головних героїв: гине Мар’яна-Казка (тіло, може, й оживе – говорять інші персонажі, але не душа), вмирає Юрко, згорає у млині старий мельник, а Вагнер, хоч і залишається живий, прощається зі своїми ілюзіями: у нього в душі відмирає те світле, що ще залишалось.
Звертаючись до драми С.Черкасенка “Казка старого млина”, насамперед варто приділити увагу образу Вагнера – гірничого інженера, що прагне “цивілізувати” степ, перетворити його на промисловий край. Те, що Вагнер викликає осуд в оточення за свої дії, безсумнівно, є надбанням романтизму (типовий конфлікт герой – оточення), однак характер цього конфлікту новий. Якщо у романтиків герой, як правило, наштовхується на нерозуміння через свій потяг до краси, до мрії, то у творі С.Черкасенка Вагнера засуджено саме за руйнацію цієї краси: “Для Вагнерів навік умерла Казка!”
Прагнення Вагнера знищити Красу не заперечує належність цього образу до романтичних, адже Вагнер постає у ролі надто прагматично-реального героя. Однак персонажа веде висока мета: він вірить, що несе в маси культуру (“Єдиная мета для всіх – Культура”), що робить користь для суспільства, несучи цивілізацію у первісний степ і таким чином твердо прагне якогось лише йому відомого ідеалу. А прагнення героя до ідеалу, безперечно, підтверджує наявність романтичного начала у творі.
Густав Вагнер – герой не “класичного” романтичного твору, а неоромантичного. Відмінність ця ґрунтується на тому, що герой романтиків відсторонюється від маси, а герой неоромантиків або є її невід’ємною частиною, або веде цю масу за собою. Ще одна істотна різниця полягає в тому, що герой романтичного твору найчастіше конфліктує з оточенням, а неоромантичного – перебуває у конфлікті сам із собою, зі своїм внутрішнім “Я”. Герої романтичних творів часто ніби самі роздвоєні і живуть у роздвоєному світі. Ця риса притаманна й Вагнеру. Він розривається між прагненням до краси і прагматизмом, щиро вірить, що служить красі, хоча насправді її руйнує. Виявляється це у його ставленні до жінок: кохає Мар’яну і водночас прагне одружитися з Марією, бо це дає йому великі перспективи у майбутньому.
Типово неоромантичною героїнею постає у творі Мар’яна як уособлення краси, казки. Її фактично всі персонажі і називають Казкою, а не іменем, наданим від народження. Аналізуючи цей образ, доречно згадати про пошуки романтиками ідеалу. Таким ідеалом в аналізованому творі певною мірою є сама Мар’яна. Та потрапивши в буденні умови, казка може загинути, що і сталося з дівчиною.
У драмі С.Черкасенка наявні й інші образи, яким автор приділяє менше уваги, але які є не менш важливими для усвідомлення специфіки твору. Так, образ Подорожнього є носієм того самого неоромантичного ідеалу. Цей герой здається іншим дивакуватим, а проте і він має мету, прагнучи "Шукать води живої по світах,/ Щоб казку воскресить". Тільки його казка не така, як у Вагнера. Подорожній прагне здобути нове життя не для обраних, а для всіх. Недаремно згодом, коли на виробництві зароджується невдоволення робітників, саме вказаний вище герой фігурує як один із виразників настроїв народних мас. У цьому виявляється ще одна специфічна риса неоромантизму: інтерес до соціальних проблем сучасності, що не було притаманне романтизму ХІХ століття.
Герої цього твору, як і аналізованого попередньо, також шукають певного ідеалу: Густав Вагнер – цивілізації у степу, Мар`яна – щирого кохання, Подорожній і Сусанна – щастя для всіх, а не для обраних. Та не всі герої досягають ідеальної мрії: Мар`яна гине, Вагнер розчаровується, а от подальша доля Сусанни та Подорожнього не фіксується на сторінках твору. Цілком можливо, що вони досягнуть мети, адже не очікують пасивно її приходу, а намагаються діяти.
Дію у “Казці старого млина” в типово романтичних традиціях супроводжує наявність так званого двосвіття. Тут зустрічається доволі традиційне протистояння старе – нове. Цивілізація степу, на думку Густава Вагнера, має принести користь людям, а для Подорожнього, мельника та Мар’яни цей шлях видається згубним. Вагнер називає степи мертвими і прагне їх оживити, чим дивує Мар’яну. Таке протиставлення цивілізації та природи є теж даниною романтичній традиції. Двосвіття можна вбачати також у протиставленні світу людей та світу природи. Останніми словами драми підкреслюється перемога цивілізації у цьому її змаганні з природою.
У дисертації акцентується актуальність виокремлених складових елементів романтичної традиції для розуміння та інтерпретації ідейно-художньої цілісності драми С.Черкасенка. У творі актуалізовано соціальний аспект, ця драма принципово пов'язана із традицією української класичної драми вже через подібність фабули. Водночас символічний світ драми презентує модерністську ідеологію, проблематику початку ХХ століття з її рефлексіями щодо протиставлення природи та цивілізації. Така антитеза у С.Черкасенка має діалектичний характер: вона є не тільки романтичною традицією (для якої антиномія "природа і цивілізація" була засадничою), а й виражає вже новий світогляд. Трагедія для героїв "Казки старого млина" полягає у тому, що туга за природними первнями не може побороти залізного поступу цивілізації, який, однак, губить на своєму шляху найвищі почуття людини.
Драматичний етюд О.Олеся "По дорозі в Казку" є показовим прикладом іншої романтичної традиції в українському модернізмі – традиції, пов'язаної із проблемою романтичного героя. Про це йдеться у підрозділі 2.3. Романтичні герої у неоромантичних ситуаціях.
Передусім у роботі звернено увагу на назву твору – “По дорозі в Казку”. Слово дорога вказує на те, що герої твору перебувають у процесі пошуку, що вони не здобувають своєї мети (принаймні головний герой, який помирає за декілька кроків до Казки), а тільки прагнуть це зробити. Причому в тексті твору концепт "дорога" тлумачиться по-різному: звичайна дорога, що може вивести з лісу; з іншого боку, синонімами тут є стежка і тропа, тобто неторовані шляхи, важкі й небезпечні; наявне й інше тлумачення: кривавий слід, який залишає за собою герой, ведучи оточення в Казку – символ його самопожертви; “далека путь, закидана камінням”, що веде круто вгору – це також частина тієї самої дороги, і цим знов-таки підкреслюється важкість шляху.
Про творчий спадок Олександра Олеся усталилася думка як про зразок українського символізму. І дійсно, певна схематичність образів, тяжіння до їх узагальнення (головний герой – Він, героїня – Дівчина) дозволяють тлумачити їх як майже абстрактні символи, що вимагають глибшого трактування. Основний мотив твору – пошуки гуртом людей дороги із темного лісу. Причому автор змальовує узагальнений образ юрби: “Убрання не має ознаки нації і часу”. Люди не знають, що саме прагнуть відшукати, і просто інтуїтивно намагаються знайти стежку, що виведе їх із мороку. У драмі наявні загальні символи: лісу, сонця, шляху (дороги) тощо.
Традиційний романтичний герой, незадоволений дійсністю, прагне відшукати ідеал в іншій реальності. Натомість герой неоромантичного твору О.Олеся не тільки йде сам до цього ідеалу, а й хоче вивести до нього інших. Принциповою відмінністю романтичного героя і неоромантичного є те, що для традиційної романтичної поетики не існувало проблеми єднання героя з масою, злиття героя з іншими персонажами, бо принциповим було саме протистояння. У художній парадигмі модернізму ця романтична традиція трансформується в іншу, видозмінену, і вже зумовлену новими соціально-політичними та культурними тенденціями.
Важливим у художньому світі драми О.Олеся є те, що доля головного героя трагічна: Він зазнав розчарування у власних силах, на якийсь час втратив віру в те, що приведе людей до Казки. Звісно, ті не могли вже сприймати такого вождя, тому кинули його напризволяще, поранивши камінням (теж характерний і символічний мотив побиття камінням, що прямо асоціюється із сценами Нового Завіту). І перед смертю він побачив хлопчика, що прибіг на хвилинку із Казки, яка, виявляється, вже поруч. Герой помирає, не дочекавшись здійснення своєї мрії. У цілому ж у творі О.Олеся представлено типовий неоромантичний образ головного героя: виступаючи породженням маси, він веде її до світлої мети (романтичного ідеалу) і гине, залишившись несприйнятим цією масою.
У творі наявний і мотив романтичного двосвіття: “В цім лісі завжди ніч: – вночі і вдень”. Тому на противагу темному похмурому лісу люди прагнуть відшукати “день рожевий”. Наявне, отже, традиційне протиставлення теперішнього й майбутнього, старого й нового, буденності та світлої мети.
У творі Олександра Олеся важливу роль відіграє символ. У цьому теж простежується традиція романтизму, оскільки попередня доба (реалізм) намагалась уникати символіки, апелюючи до реалій буття, до образів, які були б максимально наближені до життєвої дійсності й відображали її. Самі герої тут являють образи-символи, символічною є назва (зокрема, й образ дороги, й образ Казки). Однак наявні й інші символи. Так, вагому роль відіграють у творі ліс та крила, терновий вінець, каміння, сонце, папороть, мак, кров. А проте головним для неоромантиків залишаються пошуки ідеалу (але не в далеких світах, як у “старих” романтиків, а поруч, у довкіллі), відтак поривання “в небесну блакить” (визначення Лесі Українки), звернення до душі людини як вищої духовної цінності, протест особистості проти буденності тощо.
Романтичний герой Олександра Олеся у драматичному етюді "По дорозі в Казку" багатьма рисами та характеристиками пов'язаний із власне романтичною традицією ХІХ століття. По-перше, він самотній, його постать протиставлена загальній масі, а інколи навіть його найближчому оточенню. По-друге, це герой високопозитивний, у якому поєдналися дві засадничі риси: з одного боку, це загальноєвропейська неоромантична тенденція самопожертви заради людей (типологічно близька до образу Данко у Максима Горького), а з іншого – це власне українська франківська традиція, втілена у "Мойсеї", що символізує довгий шлях блукань у пошуках кращої долі для свого народу. У такому ракурсі проблеми, у центральному образі драматичного етюду "По дорозі в Казку" поєднано риси неоромантичного горьківського Данко і символічного франкового Мойсея. По-третє, центральний образ драми О.Олеся є героєм, в якому узагальнення досягає найбільшої концентрації – це Він, без конкретного імені, конкретної біографії, конкретної власної історії. І навіть коли автор хоче конкретизувати певні аспекти, він звертається до узагальненої символіки.
Таким чином, у трьох аналізованих у дослідженні творах дисертант вбачає тенденції так званого неоромантизму, що виявилися в традиціях класичного романтизму і проявилися у час розквіту модернізму, а відтак на новому рівні і в нових аспектах.
У висновках узагальнено результати дослідження, зазначено, що український неоромантизм кінця ХІХ – початку ХХ ст. на сучасному етапі розвитку літературознавчої науки ще чекає на теоретичне обґрунтування своєї цілісної концепції. Саме тому такими важливими видаються дослідження тих класичних романтичних традицій, які визначають сутність самого явища неоромантизму.
У такому контексті проаналізовано своєрідність українського неоромантизму, якій передує намагання встановити його місце у системі літературних координат. Характеризуючи специфіку вітчизняного неоромантизму, варто говорити про конкретні традиції романтизму, які виявилися в літературі у часи зародження українського модернізму, маючи на увазі той факт, що в українській літературі неоромантизм не вилився в окрему течію, як це було в інших світових літературах, не був задекларований і не набув поширення (саме поняття неоромантизм усталилося завдяки авторитетові текстів Лесі Українки).
З-поміж специфічних рис модернізму, типологічно близьких класичному романтизмові, у дисертації проаналізовано такі: піднесення суб’єктивної свободи митця, який бореться проти ворожого оточення, ворожої реальності; виголошення визначної ролі поезії у житті суспільства, завдяки чому лірика проникає в інші літературні роди; проголошення культу краси, яка, на думку модерністів, здатна поставати рушійною силою і є метою справжнього митця; наскрізна символічність світогляду, що почасти межує з міфотворчістю.
Український неоромантизм, увібравши риси романтизму «класичного» («втеча» від реальності, пошуки ідеалу, образ самотнього героя, наявність романтичного конфлікту, своєрідність романтичного двосвіття, тяжіння до фольклору), збагатився досвідом модернізму, додавши до романтичного світобачення можливість героїзації будь-якої особистості із натовпу, а також можливість знайти омріяний ідеал у самій людині, інтерес до внутрішнього світу особистості. Саме ці риси репрезентовано в українській літературі у “новому” романтизмі наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття. При цьому найяскравіший прояв романтичних традицій спостерігається у проаналізованих творах.
У роботі виявлено, що йдеться передусім про жанрову романтичну традицію казки й традицію романтичної драматизації світобачення у трьох розглянутих творах. Традиції романтизму виявляються й на інших рівнях: в універсальній символіці, орієнтованій на романтичний світогляд, у романтичному характері головних героїв, у категорії протиставлення та в концепції двох світів ("Осіння казка" Лесі Українки); в актуалізації соціального аспекту, у принциповому зв'язку із традицією української класичної драми з подібною фабулою, водночас – у презентації модерністичної ідеології, проблематики початку ХХ століття із її рефлексіями щодо протиставлення природи та цивілізації ("Казка старого млина" С.Черкасенка); у зв'язку романтичного героя із власне романтичною традицією ХІХ століття, що полягає в його самотності, у протиставленні його постаті загальній масі, а інколи навіть його найближчому оточенню, у позитивності героя, в якому поєднались дві засадничі риси: загальноєвропейська неоромантична тенденція самопожертви заради людей (від Прометея до Данко М.Горького) та власне українська традиція – символ блукань у пошуках кращої долі для народу (Мойсей І.Франка); у наявності героя, в якому узагальнення досягає найбільшої концентрації ("По дорозі в Казку" О.Олеся).
У проаналізованих неоромантичних творах художньо синтезовані тенденції "класичного" романтизму та модернізму. Причому, на думку дисертанта, визначальними все-таки є романтичні традиції (символізація, романтичний характер головних героїв, протиставлення двох світів), однак вони вже збагачені досвідом модернізму, що знайшло своє відображення як у жанрово-стильових пошуках, так і в загальній ідеології інтерпретованих творів.
Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. / Д.С. Наливайко. – К.: Мистецтво, 1985. – С. 350. Наєнко М.К. Романтичний епос: ефект романтизму і українська література. / М.К. Наєнко. – К.: Просвіта, 2000. – С. 16.
|
