ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНІ ТА КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ ВИМІРИ ФЕНОМЕНУ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, відображено стан її наукової розробки, визначено мету, завдання, об’єкт і предмет дослідження, вказується зв’язок роботи з науковими програмами та планами, його теоретико-методологічні засади, розкрито наукову новизну, практичне значення отриманих результатів та дані щодо їх апробації та опублікування.

У першому розділі – “Теоретико-методологічні основи дослідження”, що складається з двох підрозділів, зроблено аналіз сакрального мистецтва з точки зору вітчизняної і світової культури. Для наукового вирішення поставленої мети в роботі обрано підхід, згідно з яким ікона тлумачиться як невід’ємна частина всесвітньої та національної культури. Розглядаються проблеми становлення, логіка історичного розвитку та теоретичні підвалини іконографії. Акцентовано увагу на релігійних догматах з позицій сучасних філософських теорій, у яких постулюється феномен ікони. Простежується шлях розвитку іконографії від апостольських часів до сьогодення та визначається його логіка. Обґрунтовується положення про те, чому автор звернувся саме до православної ікони, адже за визначенням самих католицьких ієрархів, принципи "Каролінових книжок", привнесених у іконографію в добу Карла Великого, фактично знищили іконографічні школи Заходу, а зміст ікони відповідав рівню невправної картини на релігійну тематику. Через те детально проаналізовано богословське підґрунтя православної ікони, що керувалася правилами Вселенських Соборів, згідно з якими Боговтілення – це процес освячення духом матерії, наповнення її новим змістом.

          Доводиться, що ікона виконує роль центрального елемента церковної естетики, утверджує загальнолюдські принципи моралі і, водночас, вона – інгредієнт культури того народу, який установив певний типаж іконопису. Підкреслюється, що етнокультурні особливості іконотворчості у поєднанні з канонічними вимогами набувають парадигмальних рис. З одного боку – максимальне приглушення тілесних особливостей предметів зображення, з іншого – відтворення етномоделі, певного типажу. У результаті відходу та наближення в Його Особі художньо втілюється божественне й людське. Така аргументація дає підстави стверджувати, що в іконі, як у художньому творі, як у християнському символі, шукає відповіді на свої запитання той, хто бачить у ній образ божественної гармонії, абсолютного духу, як і той, хто прагне осягнути природу і світ у художньо-естетичній інтерпретації. І об’єднує пошуки сповідників різних ідеалів одне – краса, яка є невід’ємною домінантою культури.

  Підкреслюється, що догматичним, естетичним і філософським підсумком доби іконоборства й відновленням шанування ікон стає VII Вселенський Собор (787 р.) у Нікеї, який і повинен був розставити акценти в церковній політиці щодо іконографії. Та на переконання провідних учених, логіка доказів як шанувальників, так і супротивників ікон не були беззастережними, і тому питання іконографії вирішується в межах філософсько-естетичної дискусії. Розвиваючи основні положення теорії образу І.Дамаскіна, делегати Собору звертають увагу на комеморативну (нагадування про тих, кого ми шануємо), дидактичну, психологічну й догматичну функції ікони. Це дає підстави уявляти ікону як свідчення догмату Боговтілення й теоретично обґрунтовувати панівне становище ікони серед інших видів сакрального мистецтва. Головними аргументами на користь шанування ікон були психологічні, а вже потім догматичні. Аналізуючи екфразис (опис) серії ікон з муками діви Евфімії, стає зрозуміло, чому саме ілюзорно-натуралістичні зображення, що виконані в стилі живопису еллінів, викликали захоплення візантійської  аудиторії.

  Простежуються конкретні механізми, завдяки яким відбувається благотворний вплив сакральної культури на загальну. Матеріальне як ціннісний вимір не становить людський сенс цінності: матеріальні блага з низьким рівнем ідеальної культури приводять до занепаду. В роботі проаналізовано “правильники” ікон усіх святих, внесених до церковного календаря. Методами математичної статистики виділена генеральна вибірка без пізніших еклектичних нашарувань. Застосовані математичні методи паралельного аналізу з урахуванням подвійного контролю об'єктивно виділили основні групи, що символізують певні сили, до яких віднесено всі відомі іконографічні образи. Виходячи з концепції християнського богослов'я, показані групи, як знаки культури, символізуючи первоелементи грецької натурфілософії, та запозичені християнством ще в апостольські часи. Виділені групи відповідають як західному, так і східному світобаченню (доведено: більш східному, ніж західному). Знайдені закономірності підпадають під юнгівську теорію архетипів – апріорних організаторів життєвого досвіду. З позицій філософії ХХ століття, міф тлумачиться як самодостатній твір, що націлює пошуки внутрішньої гармонії як принципу культури, урівноважуючи людську бутійність.

  Розглядаючи зображення святих жіночої статі, робиться певна добірка та пропонується метод, що об’єднує споріднені ряди (метод когорти). Прийнятий у статистиці такий підхід, дає підстави репрезентувати цілісний об’єкт дослідження через його частину, що уможливлює застосувати знайдені результати на феномен іконографії, на логіку майстерності митця, інтерпретувати іконографію як естетичний феномен, як частину загальнолюдської культури. Досліджено всі зображення святих жінок, за формальними ознаками їх об’єднано у п’ять великих груп, які підлягають верифікації. П’ять основних груп святих своїми атрибутами, реальними або уявними, символізують п’ять основних сил, або п’ять елементів, які, згідно з натурфілософськими поглядами стародавніх, керують світом. Показана можливість виокремити містичні корені світобачення перших християн, які під уявними образами часто розуміли цілком конкретні реальні сили. Звернено увагу на сакральні знаки як первоелементи української ікони, які свідчать про те, що ікону можна осмислювати в межах єдиної понятійної мережі, що дає підставу говорити про ікону як про мистецький або релігійний твір – ефективний засіб пізнання оточуючого світу, інформацію через символічну систему, яка має свою логіку, а значить підлягає аналізу. Доведено, що через солярний, землеробський цикл церковних свят можна простежити принципи об’єднання людини з навколишнім світом, шляхи її вдосконалення й трансформації в Особистість.

У другому розділі – “Етнокультурні виміри християнської апофатики (українсько-російський контекст)”, що складається з двох підрозділів,  зосереджена увага на особливостях інтерпретації символічної форми буття та зроблена спроба компаративістського аналізу української та російської (московської) іконописних шкіл. Досліджується вже задекларована в науці думка про необхідність тлумачити міф виключно за його власною внутрішньою логікою (О.Лосєвим). Обґрунтовується можливість і доцільність застосування для аналізу іконографічного образу св.Юрія, і показується обмеженість такого аналізу, виходячи з середньовічного релігійного світогляду. Образ Змієборця досліджується в історичному контексті. Та "примітивні культури", Античність, Середньовіччя не дають дослідникові підстав бути упевненими у вичерпності класичного (починаючи з З.Фрейда) тлумачення Змієборця як борця зі Злом. Спираючись на найновіші дослідження, автор міфологічну мандрівку Героя трактує як тривалий процес занурення у свій власний духовний світ – тільки там знаходиться скарб самоактуалізації. А звична для текстів битва з драконом – це не що інше, як другорядний, хоча й цементуючий основну ідею, епізод. Показується, як неадекватне, позбавлене історичного та культурологічного контексту тлумачення образу Героя може завести дослідника на манівці. Насправді ж Дракон не є втіленням Зла, а є проекцією власних недоліків людини і його вбивство – це не подвиг, а самогубство.

Звертається увага на дуалізмі архетипу, його амбівалентності та потребі в такому тлумаченні, при якому позитивне виступає в ролі негативного й навпаки. Підкреслюється, що аналітична психологія вивчає лише могутні підсвідомі сили, справа ж культури полягає в тому, щоб осмислити, за яких умов, формуючи досконалу особистість, вони набуватимуть гуманістичних якостей. Образу Героя відповідає образ Козака, мовою середньовічної Європи – образ Лицаря. Звертається увага на те, що відомі два головних типи Козака. Обидва типи проникли, інфільтрувалися з культури в політичне тло, на простір соціального життя. Перший тип разюче нагадує надлюдину Ф.Ніцше: це безкомпромісний борець із ворогами України. Саме такий “страшний” козак і домінував у суспільній свідомості ворогів-сусідів, не цурались його й патріотично налаштовані українці.

Інший тип козака – козак-філософ, що втілений в образі “Козака-Мамая”. Останній є досить розповсюдженим у народному мистецтві, часто його називають “язичницькою іконою”. Образ Козака-Мамая є не до кінця зрозумілим як з погляду композиції, так і з погляду сюжету. Так, це образ воїна, але в ньому немає агресивності та войовничості, що виразно підкреслюється у “страшному козакові”. Козак-Мамай відкладає зброю і грає на кобзі (найбільш розповсюджений сюжет). Це не пасивне споглядання, а, швидше, такий рівень військової майстерності, який ставить людину над боротьбою. “Коли більша сила перемагає меншу – це не майстерність, а природний процес”, – каже китайська народна мудрість. Справжній талант полягає не лише в тому, щоб мати силу, але й у тому, щоб уміло застосувати її у випадку крайньої потреби. Отже, Козак Мамай – це неканонізований український тип, втілений в українську народну думу, але не у віршовану, епічну форму українського фольклору, а у форму живопису.

Козацька республіка була настільки могутньою (насамперед своїм моральним духом), що створила свого Героя, який, хоч і не вписувався в біблійний сюжет, усе ж виконував функцію світської ікони, бо втілював у собі мирність, як ідеал людського буття і як єдино вартісний цивілізаційний канон. На цій підставі висунуто думку про те, що за сучасним прототипом Козака Мамая – майбутнє цивілізації. У ньому прекрасне виявляється не в героїзмі окремого запалу, поривання, а в повсякденних буднях. Саме в буднях, які настали після звитяжної боротьби, саме в спокійному осмисленні всього того, що відбувалося з ним та його народом.

З’ясовано динаміку історичного шляху української (за концепцією Д.Степовика) та російської (за концепцією Л.Успенського) ікони від початків до їх найвищого злету (козацьке (Мазепинське) бароко, творчість А.Рубльова). Показано, що причиною "занепаду" іконографії у XIX столітті є слабкість теоретичної аргументації: з’ясовано, що теорію неможливо замінити церковними догматами. Зазначено, що історія російської православної церкви не дає аргументацій стосовно іконопису, бо її діячі серйозно не займалися вивченням джерельної бази, на якій ґрунтуються здобутки північного сусіда України. Хіба що церковні діячі намагались теоретично осмислити феномен ікони на Московському (Стоглавому) соборі 1551 року. Л.Успенський – тенденційний теоретик російської православної церкви (РПЦ), вважає, що головним недоліком Стоглава була недостатність догматичної аргументації. Незважаючи на щедре цитування настанов апологетів Вселенських Соборів, у нього не було головного: розуміння духу ікони. Наведені факти дають підставу дисертантові зробити висновок про те, що тенденція європейського Просвітництва, яка відображає зменшення впливу ідеології церкви на життя суспільства, простежується і на теренах Східного православ’я. Прискорити процес секуляризації допомагає завжди живучий і всеперемагаючий бюрократизм: Стоглавий собор вводить адміністративний контроль над митцями. Так все компенсується відсутністю достатньо обґрунтованої теорії. Саме після 1551 року стають поширеними "правильники", головною вимогою яких була настанова митцеві використовувати затверджені трафарети виробництва ікон. Різко засуджують духовну цензуру передові люди того часу, вказуючи на парадоксальну ситуацію, що склалася: ікону в обіймах любові задушили самі ж церковники. У синодальний період ікона була знищена як світоглядний, філософсько-естетичний феномен.

Виокремленні певні спільні риси боротьби різних концепцій навколо ікони. Основними з них називаються такі: період іконоборства, доба ісихазму, коли зіштовхується антична традиція чуттєвого мистецтва з християнським аскетизмом, далі – петровські реформи, коли гуманістичний пафос ікономалювання заперечується авторитарною владою тоталітарного суспільства. Вирізняються зіткнення поняття ікони як твору мистецтва й філософії, ікони як твору релігійного. Всі означені протилежні явища об'єднуються ілюзорно-натуралістичним і символічно-алегоричним тлумаченням образу. Проаналізовано твори вітчизняних і зарубіжних іконознавців, у яких доведено: вирішення сакральних проблем церкви можливе за умови філософсько-естетичного підходу.

У третьому розділі – “Трансцендентальна сутність архетипу Героя в контексті культурофілософії святості”, що складається з двох підрозділів, міститься аналіз міфологічного образу Змієборця, а також здійснено компаративістський підхід при аналізі життя і творчості Г.Сковороди та К.Юнга. Ставиться за мету дослідження архетипічного образу Змієборця як окремого випадку іконографічних сюжетів. Поглиблюється аналіз раніше (ІІ розділ) задекларованої думки про недоцільність тлумачення архетипу як борця зі світовим злом, а отже, й носія Добра. З.Фрейд називав таке тлумачення ідеологічно вимушеним. Обирається інший, науковий шлях пошуку конкретних культурологічних вимірів. Аналізуються міфи про Героїв, серед них виділяється первообраз, яким вважається Врітра та Індра з індійського міфу. Виявляється Індра має не героїчний, а хижий та підступний характер. Сам Змієборець та його боротьба постає як трагічна колізія, а смерть головного героя не просто як природний, але й логічний фінал розплати за власні злочини. Виявлено протиставлення природного стану речей (змієподібний Врітра) та нового цивілізаторського порядку (Індра). Художньо осмислена метафізична жорстокість постає як раціонально налаштований інструмент самоусвідомлення, самопізнання та самоствердження людини. У протиставленні “природи” і “цивілізації”, людини і суспільства важливо не просто виділити вади та досягнення одного з названої пари, а знайти певні модуси світопереживання і специфічної техніки “трагічної втіхи” (катарсису), що дає можливість розглядати архетипічну свідомість не як локальний, а як онтологічний феномен. Автор виводить концепцію “досконалої людини” (худі) як особистості, що змогла практично втілити базовий принцип трансцендентної нарацеї: разом з фізичним народженням народитися духовно. Така концепція співпадає з концепцією індійської філософії, яка вплинула на формування суфійського містицизму, який через іраномовні народи степу перекочував до українського етносу, вплинув на світосприйняття української людності, що й знайшло своє втілення в класичній філософії Г.Сковороди.

Розвивається існуюча в науці думка про те, що образ Індри як символу сучасної цивілізації, а Врітри як виразника природного стану речей. Асура Врітра, оповивши гору, фактично робить космічну реторту, яка має народити досконале суспільство. Він не протидіє Індрі, оскільки запліднений космічним процесом дозрівання, яке нагадує дозрівання дитини в утробі вагітної жінки. Цей цілком природний процес грубо порушено зовнішнім втручанням. Не чекаючи, допоки суспільство народиться природним (еволюційним) шляхом, діва Індра робить революцію, типу передчасного народження кесаревим розтином. Саме таке суспільство, прагнучи консервувати й легітимізувати своє існування, на “машині часу” відправляє в минуле вбивцю, який повинен знищити будь-яку надію на природний стан речей. Не дивно, що підступне вбивство підноситься до рівня героїчного вчинку, а образ ката-Змієборця стає єдино можливим образом лицаря-героя. Звертається увага на опонента маси – особистість, на противагу цивілізації – природний стан речей, на альтернативу революції – еволюцію. Пошуки світової філософської думки ідеальної “досконалої людини” характерні практично для всіх часів і народів. Незважаючи на це, найбільш вдалим міфологічним образом, який розкриває вади цивілізації, є вже описана пара Індра-Врітра. Може тому, як на Сході, так і Заході власні концепції “досконалої людини” пов'язують із класичною (астичною) індійською філософією.

 Звертається увага на актуалізацію поглядів Г.Сковороди з позиції Вед Упанішад, які охоче досліджують філософи діаспори (В.Шаян та ін.). Обирається інший шлях: аналізується міф про Героя як самозаглибленого в себе філософа, зайнятого самопізнанням, виходячи з класичної сковородинської концепції. Оригінальність такого шляху – не індійський, а китайський філософський дискурс. З одного боку, образ сковородинського Нарциса має прямі аналогії з суфістичною “досконалою людиною”(Худі), рівно спорідненою з індійськими ведичними міфами, з іншого – єдиний аналог таких міфів – китайський образ Гуня та Юя. Компаративістський аналіз української самосвідомості, втіленої в архетипічних образах сакрального мистецтва, виглядає цілком доречним.

Означені положення дозволяють аналізувати творчість Г.Сковороди як містика з погляду даоської внутрішньої алхімії, а його життя як величний метафізичний експеримент у межах наукових парадигм. З цієї позиції сакральне мистецтво демонструє виключну могутність архетипічних образів. Водночас підкреслюється, що архетипічні образи амбівалентні. Ставиться завдання осмислити, за яких умов образи стають позитивними, за яких – негативними. Відповіді на це питання автор шукає в порівняльному аналізі життя і творчості Г.Сковороди та К.Юнга, як приклад есхатологічного принципу іконографії – догмату Боговтілення, коли дух освячує матерію, коли алхімічні процедури сприяють перетворенню ртуті у золото, а людини в особистість.

Традиція психологічного, а потім і філософського осмислення перевтілення особистості сягає часів Блаженного Августина, у “Сповіді” якого автор знаходить еволюцію від розніженого гедоніста до суворого аскета, від язичницького філософа до християнського апологета. Докладно подібний процес на власному досвіді описує і К.Юнг у своїх “Спогадах…”. Читаючи сповідальну прозу, реципієнт стає свідком того, як у результаті психоаналітичних процедур (аналізу сновидінь, тощо) можна дійти думки про свою винятковість, богоподібність. На перший погляд така трансформація відповідає тезі про богоподібність людини Григорія Сковороди, а ширше – традиції розуміння онтологічного процесу як гносеологічного у філософії і пізнання Абсолюту шляхом самозанурення та самоспоглядання в релігійних практиках. Але результати творчого пошуку Г.Сковороди та К.Юнга виявилися протилежними. Український філософ бачить Бога як Сонце, як Світло, як Правду, як Життя, як Красу, як Любов. Швейцарський вчений шукає Бога не у вищих, а в нижчих примітивних проявах душевного стану. Саме тому у приватних листах, маловідомих та ненадрукованих роботах (“Червона книга”), К.Юнг прямо називає богом… Абраксаса, гностичну потвору, яка, з позиції християнського світогляду, є втіленням Люцифера. Це дає підставу сучасним дослідникам у запалі полеміки прямо називати юнгіанство новоязичницьким культом (Р.Нолл).

Автором з'ясовано, з якої причини кожен із загальновизнаних філософів, використовуючи подібну методу та об'єкт дослідження, прийшов до протилежних результатів. На поставлене питання дисертант знаходить відповідь у даоській алхімії. Згідно з її світоглядними уявленнями, головне завдання людини – накопичення життєвого досвіду для плекання “зародку нового тіла”. Але коли зародок народжується та розвивається, з'являється “демон” як проекція власної недосконалості і в душі людини відбувається битва між Добром та Злом, Прекрасним та Потворним, і ту битву релігія здебільшого тлумачить як протистояння між Богом та дияволом. Очевидно, і для Григорія Сковороди і Карла Юнга така битва є складовою  свідомості особистості.

Вважається, що інфільтрація, проникнення ідей сакральної культури в культуру світську найбільш зручно простежити через призму сутності та існування постатей Сковороди і Юнга. Принципові спорідненості в їхньому житті і творчості, естетична і міфологічна свідомість у дусі герменевтики Гадамера, дають підстави використати названі категорії онтології з метою глибшого занурення в дискурс досліджуваної проблеми і більш чітко сформулювати відповіді на виклики часу. Аналізується найбільш відома праця, у якій простежується еволюція свого духовного становлення, це автобіографічна робота К.Юнга “Спогади. Сновидіння. Роздуми”. Зі сторінок книги постає життя як наочний приклад втілення певних світоглядних теорій, які вибудували героїчний міф про надлюдину, яка пройшла “індивідуалізацію”, переживши жахливе зіткнення з потойбічними істотами (архетипами) власного трансцендентального світу (колективного підсвідомого).

Доводиться, що із загальнокультурологічної позиції вищенаведені факти вступали в суперечність із вченням про єдиного персоніфікованого Бога (монотеїзм). Натомість визнавався пантеїзм та пангерманський народницький (Volkish) рух. Міфологічні герої на чолі з Одіним виступали проти вчення Христа. К.Юнг прямо заявляє в “Метаморфозах…” про те, що Бог не є трансцендентним, віддаленим, абсолютним божеством іудейсько-християнського кшталту, а є лібідо, яке живе в кожному з нас. З точки зору біогенетичного закону Геккеля, таке повернення до джерел можна вважати мандрівкою у минуле людства, коли в індивідуумі оживають давно забуті механізми адаптації, характерні для більш примітивних форм життя. Таке повернення до власної природи, у якій архетипічний образ набуде ознак тригерності (ознак спускового гачка), стане своєрідним механізмом для виконання заданого механізму, міфологічною “машиною часу”. Вся ця складна підсвідома “механіка” являє собою не що інше, як проект мандрівки світом індивідуальної самості. У такому ракурсі необмежене світоглядними засадами занурення у свою підсвідомість може принести більше шкоди, ніж користі, про що застерігає у своїй “Сповіді” Августин. Уже попередній аналіз життя і творчості Юнга дозволяє сучасним дослідникам, у першу чергу, Р.Ноллу, зробити висновки про виродження юнгіанства в тоталітарну секту новоязичницького ґатунку.

Життя Г.Сковороди, його метафізичний, світоглядний, містичний експеримент засвідчує непересічний шлях удосконалення, в якому виразно простежуються й національні особливості українського народу, і християнські традиції людства. У такому контексті віра в існування надприродних, таємничих сил та здатність людини вступати в безпосередні зносини з ними – це можливість визначати причинні зв'язки і сфери існування таких явищ, сутність яких прихована від ока пересічної людини, що до певної міри обмежує творчий потенціал. Саме тому звернення до Г.Сковороди як до містика дозволяє вийти за межі традиційних обмежень. Викладені етапи духовного народження й розвитку Г.Сковороди в контексті містики автор міг би продовжувати, але він зробив обмеження цілком свідомо, оскільки, він уявляє постать української культури не просто як  мандрівника Україною з торбою за плечима, а мандрівника по потойбічному світу. Саме там, долаючи перешкоди і небезпеки, Г.Сковорода здобуває вічний духовний скарб, який спроможний повернути людину до самої себе, до своєї сутності. З цим скарбом він повертається, щоб нести його людям. І тут робиться ще одна паралель: міфологічна мандрівка життя і творчості аналізованих філософів повністю відповідає уявленню Дж.Кемпбела про архетип Героя-Лицаря, як борця зі злом. Запропонована В.Шаяном концепція аналізу образу Г.Сковороди цілком вкладається в уже окреслений архетип Змієборця – борця зі Злом. Показується, що час, у який жив і творив український філософ, був надзвичайно складним, і його смиренність – не мовчазна згода, а розуміння справжніх причин руїни, які не є зовнішніми, а внутрішніми. Деспотизм Москви в такому випадку є природним покаранням за нездатність цивілізованого вирішення проблем суспільного життя, Божа кара за власну кволість і боягузтво. Альтернативою такому шляху автор бачить тільки в духовному суспільстві, яке засвоює світогляд нової етики, що сповідує дотримання природних законів. Названі ідеї архетипічно осмислені і втілені в образі Врітри, Гуня, Нарциса, Козака Мамая тощо. Саме такий дискурс є модерним, та, на жаль, до цього часу не почутою відповіддю на нові виклики людству.

Четвертий розділ – “Ініціація первообразу та образу в сакральній культурі” складається з двох підрозділів, увага зосереджується на ідеях О.Шевченка про трагедію, у якій переживання буття мислиться як абсурд у контексті радикального конструктивізму Піаже. З точки зору останнього трагедія свідчить про вихід людини за межі освоєного світу, впорядкованого певними формальними законами. Такі закони символізуються ладом, а неосвоєні сили – хаосом. Але на думку Тойнбі, вся цивілізація, у тому числі і її культурне надбання, постає як відповідь на могутній природний виклик, причому в контексті натурфілософських поглядів не важливо звідки йде такий виклик: з внутрішнього чи зовнішнього світів, мікрокосмос у такому випадку уподібнюється макрокосму. Тому сакральне мистецтво іконопису може уявлятись як спроба впорядкувати силою етичних та естетичних важелів природний світ архетипічних образів.

Досліджується формування “досконалої людини” (худі у суфізмі) наслідуванням міфологічних первообразів за допомогою комплексу формальних вправ (тао у даосизмі). Показуються предтечі таких вправ: від легендарного танку бога Шіви, в якому він створює новий світ, до пізніших міфологічних мандрівок Героя, які наслідує адепт. Доводиться, що сакральне мистецтво є внутрішньою алхімією, яка сприяє трансформації людини в особистість.

Підкреслено, що результати філологічного аналізу дуже суттєві для філософсько-естетичного осмислення феномена даоської внутрішньої алхімії та східної культури. Всю розмаїтість та нескінченність життєвих подій дисертант зводить до обмеженої кількості формальних символів (64 гексограми), які являють собою графічне зображення теперішнього, як переходу від минулого до майбутнього. Особливе значення відводиться символам виходу з небезпечної ситуації, кодифікованих стратегемами. Стратегема являє собою апріорний організатор життєвого досвіду, який цілком відповідає архетипічному характеру сакрального мистецтва. З іншого боку, кодифіковані стратегемами ситуації (“мігруючі сюжети”) можуть бути основою для естетико-культурологічного осмислення феномену української ікони та її впливу на глядача, у цьому й полягає культура освоєння світу.

Зовнішній та внутрішній світи можна описати за допомогою просторово-часових характеристик. Оскільки просторові характеристики не допоможуть у пошуках ідеалу, який би відповідав вимогам ортодоксального християнства, він звертається до часових і відповідає не на традиційне: “Де?”, а на питання: “Коли?”. Часові координати найпростіше уявляти тріадою: Минуле, Теперішнє, Майбутнє. Проектуючи  таку систему відомих архетипів, дисертант об’єднує їх у три групи.

Перша – це найбільш архаїчні первообрази, у яких Бог і світ (Космос, універсум) є тотожними, такими, що збігаються (пантеїзм). До архетипів першого рівня віднесемо зооморфні, що дісталися у спадок від людини, яка мала на той час саме таку (зооморфну) свідомість. Друга група – це коли боги спускаються до людей для того, щоб заговорити до них їхньою власною мовою. Найкраща ілюстрація – олімпійські боги, що хоч і є ідеалом людського духу та тіла, фактично принципово не відрізняються від людей і підкоряються тим самим законам (наприклад, Долі). Первообрази такого рівня будуть антропоморфними і є ближчими до теперішнього часу. Третя група архетипів показує Бога як ідеал. Такого Бога не можна навіть уявити, усі зображені лики зливаються в недосяжне сяйво досконалості та любові. Умовно такі архетипи трактуються як теоморфні, підкреслюється, що вони символізують майбутнє. Отже, процес трансформації людини засобами сакрального мистецтва в часових, а не просторових координатах, визначається як процес створення зооантропотеоморфного первообразу.

Нагадується формування нового світогляду у процесі виконання сакрального танку як результат виходу за межі освоєного середовища власної ілюзії та зіткнення з реальним світом у дефініціях радикального конструктивізму. Доводиться, що цей процес створює трагічну колізію: трагедія, як символічний обрій, що визначає способи людського співпереживання (катарсис) перед лицем руйнуючої конкретну людську істоту реальності, піднімається до рівня “екстатичної машини” (М.Мамардашвілі). Згідно з теорією сучасного філософа, культурна форма являє собою механізм вилучення і завершення смислів, які стали неможливими для означення кінченої людської істоти в її конкретному емпіричному бутті. Виходячи з позиції К.Юнга, організаторами такого процесу можуть бути тільки архетипічні образи. Викладена концепція міфологічної мандрівки за допомогою національного мистецтва (“Го шу”) показує (користуючись термінами класичного психоаналізу), як людина, занурюючись у підсвідоме, логічно організує свій життєвий досвід. Найбільш загальні організатори (архетипи), кодифіковані міфологічними образами, мають естетико-етичний вимір. Будь-яке мистецтво, особливо сакральне, дає широкі можливості для удосконалення. Природа такого удосконалення закладена в природній сутності кожного: від наслідування первообразові до стирання межі між ним і самим собою. Тобто, людина знаходить для себе форму, у яку намагається втиснути свою сутність і, водночас, збагачує нову форму власним досвідом. Таке розуміння самопізнання людини носить катарсичний характер: удосконалення (соціальне, етичне, естетичне і т.д.) відбувається під впливом не стільки зовнішніх, скільки внутрішніх чинників, тобто людина не стільки продукт суспільних відносин, скільки породження внутрішньо-духовного розвитку, заснованого на розумінні світу, пов’язаного з ним фромівського “мистецтва жити”. Це дуже важливий етап культурного розвитку особистості.

Сакральне мистецтво розглядається як містерія ініціації. Її головна особливість – це позбавлення людини трансцендентних гарантій та прилучення до найвищих таємниць Всесвіту. Беручи до уваги дослідження українських культурологів про обряди ініціацій українців та давніх слов'ян, показується, що сакральне мистецтво за своєю природою є ініціаційно міметичним. У ньому реципієнт буквально повторює міфологічну мандрівку Героя. Виходячи із законів трагедії, він мусить померти, щоб народитись у новій якості. Незважаючи на язичницький характер, подібна містерія зберігається. Знаходиться у збереженому вигляді й у християнській культурі. Це є певним анахронізмом, оскільки дохристиянські культи часто викликають архетипічні образи, які не є адекватними в суспільстві, у першу чергу зооморфні. Саме тому дослідження В.Балушуком обрядів ініціації від дев'ятого до дев'ятнадцятого століття виявляє їхню поступову маргіналізацію і пауперіалізацію. Порівняльний аналіз сакрального мистецтва, з точки зору української класичної філософії (вчення про три світи та дві натури), дозволив авторові в межах аналітичної психології осмислити умови, при яких процес освоєння архетипічного знання є адекватним. Одним із перспективних шляхів є формування ідеального образу, який, з погляду даоської алхімії, має зооантропотеоморфний характер.

Логіка дослідження проблеми знову повертає дисертанта до філософської спадщини Г.Сковороди. Зауважується, що світоглядна концепція Г.Сковороди базується на християнському постулаті богоподібності людини. Будучи основним предметом сакрального мистецтва, Христос та святі дають вагомі підстави слідом за фізичною подібністю шукати духовну подібність, а це вже перехід від поняття “людина”, до поняття “особистість”, шлях від фізичного народження до духовного воскресіння. Специфічною особливістю, якщо виходити з погляду даоської алхімії, буде та, яка нагадує “нетлінний зародок”, кодифікований архетипічним образом Героя-Дитини, що зустрічається з “демоном”, який має всі ознаки динамічного негативу. Так у людській свідомості лаштується апокаліптична битва між старим та новим, змієм та Лицарем і їхні внутрішні світи є покажчиком безкомпромісності боротьби. Змальовано вибір героя Сковороди, характер конфлікту, сутність трагічної колізії. Нерідко змій перемагає, показуючи, що воля нікчемна перед законами буття і людина впадає в злочинні принади й гине. Але у хвилини своєї поразки Герой виявляє такі якості, які примушують реципієнта пишатися ним, захоплюватись незламністю його духу, порівнювати себе, ставати на місце борця з Непізнанним і, зрештою, гордувати своєю належністю до роду людського. З означеної психолого-аналітичної бази аналізуються ініціації як міфологічні мандрівки Героя, а релігія тлумачиться як екзистенціальне наповнення повсякденності. Відбитий у сакральному мистецтві первообраз є об'єктом, на який спрямована вся увага глядача. Для підтвердження думки виділяється три основних етапи, що започаткувала Н.Шкуратова, через які мусить пройти людина у власному естетичному і психологічному розвитку, переживши жах та співчуття герою.

У контексті залучення християнської традиції перший етап відповідає старозаповітному закону, згідно з яким чітко відмежовується “своє” і “чуже” з неодмінним протиставленням одне одному. Другий етап може бути  співвідносним з новозаповітною ідеєю про любов до ближнього, як спробу подолати відстань між “своїм” та “чужим”, а більш широко – між власним уявленням про світ та його реальним наповненням. Третій етап пов’язаний з формуванням образу. Такий образ збагачується власним естетичним досвідом, він сповнений пророцтв про кінець світу, тобто християнське його наповнення тяжіє до апокаліпсису. Таким чином, переживши жах та поспівчувавши Герою, а в ініціації повторивши його шлях, особистість відчуває екзистенціальні муки нового духовного народження.

На цій основі робиться висновок про те, що подібна трансформація можлива, коли божеську сутність людина шукає передовсім у собі самій. Юнгіанство вбачає причину такого поруху в тому, що загальні організатори життєвого досвіду мають бути не просто накладені на власний досвід, але й творчо засвоєні. Таке можливо за умови створення індивідуального, власного первообразу. Він буде являти собою стандартний архетип колективного підсвідомого з доповненням деяких штрихів досвіду індивідуального. Таке доповнення є одним із основних, оскільки саме воно свідчить про готовність людини сприйняти первообраз як викристалізований власною уявою і буде чи не найголовнішим критерієм його творчого засвоєння.

У п’ятому розділі – “Етнокультурні витоки ідеї Абсолюту”, який складається з двох підрозділів підкреслюється, що в попередньому тексті спроба компаративістського аналізу української ікони з позиції східних натурфілософських теорій була суттєво обмежена нерозвиненістю їх понятійного апарату. Для зняття тих застережень пропонується більш ґрунтовний підхід, що базується на історичних реаліях, коли культурні феномени аналізуються в контексті схожих історичних епох. Мова йде про те, що філософія Китаю може стати вагомим чинником при аналізі української ікони часів Відродження. Згідно з концепцією М.Конрада, “китайське відродження” визначалось критичним осмисленням конфуціанської спадщини, передовсім Хань Юєм та Ван Ян Міном (так зване неоконфуціанство). Автор зупиняється на основних етапах розвитку китайської іконографії. Подібний процес (концепції Юань Ке) був протилежним європейській традиції: якщо християнська ікона виступає ілюстрацією до Святого Письма, то на Сході сама міфологія виникає, щоб пояснити іконографічні зображення на предметах культу. Спроба побіжного аналізу китайської традиційної ікони виявляє в ній два протилежних напрямки. Перший – це конфуціансько-даоська традиція, орієнтована на “зорову поезію” ієрогліфічного тексту, яка наближається до старозаповітної традиції розуміння Бога як Слова і, відповідно, алегорично-символічних зображень. Другий – це буддистська традиція натуралістично-міметичних образів, які нагадують новозаповітні ікони. Наведені філософські та філологічні потрактування, які підкреслюють специфічні особливості наукового апарату Сходу, призводять до виокремлення поняття “досконала людина”. Досконала, або гармонійно розвинена людина – це, виявляється, оригінальний носій єдинотілесності з Всесвітом. На такій основі виділено термін “велике тіло” (да ті).

Тлумачення класичною китайською філософією власного тіла людини як частини “великого тіла” (да ті) дає підстави інтерпретувати онтологічний акт занурення в себе як гносеологічний. Тоді осмислення культурою (вень) позарозумових явищ надособистого абсолюту Неба (тянь) буде з розряду міфологічної мандрівки, занурення у власну свідомість серця (сінь) як головного ментального (і розумового) органу. Культурні феномени, у тому числі й іконографічні, у вигляді традиційних для Сходу символіко-алегоричних образів, а для Заходу міметично-натуралістичних, будуть тільки певними віхами, покажчиками такої містичної мандрівки і не куди-небудь, а вглиб себе. При такому погляді східна і західна іконографія постають взаємодоповнюючими одна одну, що полегшує пошуки світової художньої думки феномену досконалості. Такі пошуки потребують суттєвих просторово-часових характеристик. Підкреслюється, що вищеозначений (у першому розділі) архетипічний характер української ікони може бути досліджений як естетико-культурологічний феномен у контексті міфологічної мандрівки вглиб себе, коли онтологічне занурення стає гносеологічним. Морфологічним субстратом такого пошуку можуть бути східні (від протодаоського до неоконфуціанського) світоглядні уявлення про “досконалу людину” (да жень), як єдинотілесну з космосом (юй чжоу), що має велике тіло (да ті). Оскільки останнє має подвійну тілесно-духовну природу, його пропонується описувати за допомогою просторово-часових характеристик, охарактеризованих у таких фундаментальних категоріях, як Дао та деяких інших. У міфологічній мандрівці Героя виявляється не тільки мистецько-художні, а й естетико-культурологічні корені.

Наголошується, що в пошуках відповіді на поставленні питання не раз характеризувався світ людини, як наслідок взаємопроникнення трансцендентного та іманентного, Божого та тварного. І те взаємопроникнення відшукувалось у свідомості людини, в її “найглибших глибинах” (Гегель), у яких автор бачив красу її розуму, гармонізуючу мудрість, софійність і досконалість. Через Бога, Героя, Лицаря, Надлюдину виростала з реального життя з його “родовими плямами” “досконала людина”. Матеріал групується навколо засадничих основ неоконфуціанської гносеології. Головними етапами цього процесу є встановлення межі (чжи 5) та пізнання (шляхом вивірення оцінки речей серцем). Така граничність, звичайно, не мислиться як самообмеження, це, швидше, реалізація фундаментального принципу, аналогічного швейцерівському про етичне, а значить і естетико-культурологічне відношення до всього сущого. Ще більш важливим, ніж встановлення межі (чжи 5), яка в свою чергу, піднімається в китайській естетиці до родового терміна Великої Межі (Тай цзи), буде, власне, пізнання (вивірення) речей (у). Зауважується, що річ (у) об’єднує об’єкти не тільки неживої, але й живої природи, у тому числі й людини.

З метою верифікації природи людини, про певну екзистенціальність китайської філософії, пізнання речей не інакше, як шляхом вивірення їх серцем пропонується певна процедура. Насамперед, це “вивірення” (ге), “виправлення” (чжен), “розколювання” (сі 2) речей, тобто їхній аналіз.

Звертається увага на те, що термін сі 2 (розколювання) не є екзотичним для китайського розуміння гносеологічного процесу. І термін (ге) може перекладатись як “бо” (розчленування) речей. Aдекватним виявляється розуміння (ге) як розчленування в контексті архаїчних ворожильних практик, з яких, власне, і розвивається даосько-конфуціанський світогляд. Нагадується, що класична китайська ікона утворилася з потреби тлумачити “знаки Неба”, матеріальним носієм яких були конкретні артефакти, тріщини на ворожильних предметах. Тому розчленування предмета сакральної культури (від панцира до тринога) фактично означало не їхнє знищення, а виявлення за допомогою отриманих артефактів глибинного стану речей, що не можна здобути ані розумом, ані серцем. Саме тому згадані дефекти на культових предметах передаються як “знаки” у вигляді орнаменту чи візерунка. Вони є основою пізнання світу сакральним мистецтвом як лі 3 (культовою дією з судиною) і врешті-решт як вень (культурою). З точки зору неоконфуціанства, термінологічною базою такого гносеологічного процесу буде “ге у”, вивірення речей, що відповідає поняттю “розчленування своєї природи руками”, аналогічно жертовній практиці архаїчного гадання.

Ікона виконує роль центрального елемента церковної естетики, утверджує загальнолюдські принципи моралі і, водночас, вона – інгредієнт культури того народу, який установив певний типаж іконопису. Полікультурні особливості іконотворчості у поєднанні з канонічними вимогами набувають парадигмальних рис. З одного боку – максимальне приглушення тілесних особливостей предметів зображення, з іншого – відтворення етномоделі, певного типажу. У результаті відходу та наближення в Його Особі художньо втілюється божественне й людське. В іконі, як у художньому творі, як у християнському символі, шукає відповіді на свої запитання той, хто бачить у ній образ божественної гармонії, абсолютного духу, як і той, хто прагне осягнути природу і світ у художньо-естетичній інтерпретації.

  Основні групи святих своїми атрибутами, реальними або уявними, символізують п’ять основних сил, або п’ять елементів, які, згідно з натурфілософськими поглядами стародавніх, керують світом. Такі сакральні знаки є первоелементами української ікони, які свідчать про те, що ікону можна осмислювати в межах єдиної понятійної мережі, що дає підставу говорити про ікону як про мистецький або релігійний твір – ефективний засіб пізнання оточуючого світу, інформацію через символічну систему, яка має свою логіку, а значить підлягає аналізу. Через солярний, землеробський цикл церковних свят можна простежити принципи об’єднання людини з навколишнім світом, шляхи її вдосконалення й трансформації в Особистість.