ТРАНСФОРМАЦІЯ МІСТЕРІЙНИХ СЮЖЕТІВ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ ХІХ – ХХ СТОЛІТЬ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, визначено предмет та об’єкт дослідження, сформульовано мету і завдання, окреслено теоретико-методологічну базу, аргументовано наукову новизну і практичне значення одержаних результатів, подано відомості про апробацію основних положень дисертації.

Перший розділ – “Містерійні сюжети та образи в авторських текстах-міфах” – складається з трьох підрозділів, у яких розглядаються основні етапи формування сюжетних матриць української християнської містерії (1.1.), трансформація містерійного сюжету як спосіб творення авторського тексту-міфу (1.2.), синкретизм символізму та містерійності як спосіб художнього мислення (1.3.).

У дисертації відзначено, що ті скупі відомості про вірування давніх слов’ян, які дійшли до нас, дають змогу лише схематично означити сюжетні матриці містерій, що сформувалися на їхньому ґрунті, і були присвячені діянням героїв, “святих”, богів (Перун, Род, Коляда, Купало, Ярило, Марена) (О.Клековкін).

Проста сюжетна матриця містерії творення має такий вигляд: народження (пробудження) – діяння (утвердження і розквіт) – засинання (смерть) – воскресіння (переродження). У наших предків був розвинений солярний культ, а сюжет космогонічної містерії розгортався перед їхніми очима щодня у мікроциклі (схід сонця – його благодатна дія – захід світила) та макроциклі річного кола (зима – весна – літо – осінь). Драматичний конфлікт цих містерій будувався на протистоянні Вищих Творчих сил і смерті (світла і темряви), демонічних сил природи та людини з виразним вітаїстичним спрямуванням.

Ритуально-обрядові дійства, що були поширені у праслов’ян, сприяли виникненню на їхньому ґрунті язичницького театру ритуалу, який інтенсивно розробляв містерійні сюжети. Християнство зупинило його еволюцію, але збереглися окремі драматичні елементи, що згодом увійшли до літургійної драми. Розглянуті дохристиянські традиції дають усі підстави вважати, що саме в цей первісний період існування драматичного мистецтва в Україні було закладено підвалини праукраїнської містерії, а відтак і християнської на національному ґрунті.

Сюжет первинної різдвяної містерії міг містити: віщування про народження Месії, де використовувалися пророцтва із Старого Заповіту та з Нового (сцена Благовістя, проповідь Івана Хрестителя); поклоніння пастирів, прихід трьох мудреців (царів) зі Сходу; вигублення немовлят; плач Рахілі; смерть Ірода. Великодня сюжетна матриця, ймовірно, містила епізоди хрещення Сина Божого, обрання ним учнів, сцени різноманітних чудес і тріумфальний в’їзд Ісуса до Єрусалиму. Відтворювалася також Таємна вечеря, молитва на Оливній горі, зрада у Гетсиманському Саду, зречення апостола Петра, суд, знущання, Хресна Дорога, Хресні муки, смерть та Воскресіння. Нагірна Проповідь зазвичай проводилася наскрізно у сюжетній та образній структурі.

Особливістю цих драм є довільне розміщення, своєрідне варіювання сюжетних елементів, що припускало поєднання концептуальних фрагментів різних матриць. Космогонічний сюжет об’єднував історію Старого Заповіту про створення світу й парадигму Євангелія від Івана: “На початку було Слово, а Слово в Бога було, і Бог було Слово”. Апокаліптична містерія розробляла мотиви Страшного Суду, жахливі сцени кінця світу, очікування другого пришестя Ісуса Христа. Матрицею містерії творення слугував, по суті, сюжет Нового Заповіту.

Сюжетні матриці української християнської містерії формувалися під впливом багатьох чинників, однак домінуюча роль у їх становленні, належить церкві з притаманним їй Богослужінням, літургійній драмі, що постала на її ґрунті (С.Хороб). Українська християнська містерія вдало засвоїла також теоретико-поетичні напрацювання західноєвропейської літургійної драми, талановито розвинувши її здобутки у національній літературі. Але вповні містерія розвивається у період побутування шкільної драми (саме тут остаточно утверджуються сюжетні матриці різдвяного та великоднього циклів), а згодом художньо трансформується у світській драмі.

Поетика містерії притаманна драматичним поемам Лесі Українки (“Одержима”, “На полі крові”), релігійним містеріям Г.Лужницького “Голгота – Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа”, В.Босовича “Ісус, Син Бога Живого”, драмі С.Черкасенка “Ціна крові” та філософській п’єсі-містерії “Спокуса” Панаса Мирного. Драматурги своєрідно синтезують коди античних і християнських (західноєвропейських, слов’янських, українських) поетик. Містерійні сюжети, колізії, характери потребують адекватних форм утілення, однією з яких став текст-міф як авторське потрактування “вічних” сюжетів.

Визначальною рисою драматичних поем Лесі Українки, як і всієї української містерійної драми кінця ХІХ – ХХ століть, є новаторське переосмислення традиційних сюжетів та образів, “двобій” світоглядів, зіткнення етичного й естетичного, матеріального й духовного. “Одержима” – це перша драматична поема, у котрій авторка розглядає християнство як вчення, цілісну духовну систему, що змінила історію людства. У творі присутній (хоча й не розгорнутий) сюжетний архетип великодньої містерії, який заявлено у наскрізній сентенції Нагірної Проповіді, що є ключовою у процесі прочитання та тлумачення тексту.

Час, коли розгортаються сюжетні події в драматичній поемі “Одержима”, охоплює останні дні перебування Ісуса серед людей, його мученицьку смерть і Воскресіння, вказуючи цим самим на хронотоп великодньої містерії та генетичну спорідненість її з цим жанром. Міріам у фінальній сцені асоціюється зі Степаном (якого Церква вшановує як свого першого мученика), духовно близька героїня і до апостола нової віри – Петра (І.Бетко), проглядають в її характері риси сестри Аарона і Мойсея із П’ятикнижжя Мойсеєвого (В.Смирнів), є певний перегук між образами Міріам і Богородиці (Л.Скупейко).

У процесі творення авторського тексту-міфу письменниця будує сюжет навколо головної події – Воскресіння Сина Людського. Месія (Христос) – головний герой містерії, який безпосередньо присутній на сцені, що характерно лише для містерійних сюжетів, створених на основі апокрифів, аналогом яких на початку ХХ століття, на нашу думку, постає авторський текст-міф. Любов Міріам до Месії – руйнівна, вона зміщує естетичну категорію краси людських почуттів до протилежного “полюсу”, задля утвердження любові чиниться майже самогубство. Незважаючи на всі випробування, які Одержима проходить в ім’я своєї любові, навіть трагічну смерть – вони не вводять її у процес ініціації – відкриття Вищого Знання (Істини), якою у цьому контексті постає Христова заповідь всепрощаючої любові.

Леся Українка неодноразово підводить героїню впритул до кульмінаційного моменту посвяти, як-от: присутність Міріам під час молитви Месії в Гетсиманському саду, буквальне сприйняття нею слів про “жертву крові”. Авторка уникає прямого наслідування великодньої сюжетної матриці, натомість акцентує увагу на суб’єктивних, особистісних переживаннях героїні, внутрішній колізії її душевних мук, пошуку сенсу земного життя. Психологічно напруженим є монолог-сповідь Міріам під хрестом Месії, але у ньому відсутній ключовий момент – каяття, а це унеможливлює прощення, відпущення гріха, відтак залишає героїню поза таїною відкуплення і спасіння.

Міріам оцінює поведінку людей, які оточують Месію, свідомо перебирає на себе функцію судді, але ж право судити (карати чи відпускати гріхи і провини) у тому Царстві, яке вона так прагне осягти, має тільки Господь та Його Син. Це вкотре засвідчує неспроможність “одержимої духом” очиститися й піднятися до рівня беззастережної віри. У процесі творення тексту-міфу Леся Українка “глобалізує” головний елемент Нагірної Проповіді – любов до ближнього свого, вибудовуючи навколо нього увесь сюжет драматичної поеми.

Інакше підходить до питання авторської міфологізації образу Сина Божого Г.Лужницький у релігійній містерії “Голгота – Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа”. Його Месія – абсолютний відповідник біблійного образу, драматург не додає від себе жодного слова головному персонажеві, вкладаючи в Його уста лише слова з чотирьох Євангелій. Уперше за стільки часу на українській сцені говорив і діяв не символ, не префігурація, а безпосередньо драматичний герой – Ісус Христос. Цей образ містерії є центральним, саме навколо нього, як і в сконструйованих за схожою схемою шкільних драмах, конденсуються всі події, вибудовується сюжетно-композиційний каркас.

Г.Лужницький використовує сюжетну матрицю великодньої містерії, але суттєво модернізує її, творчо переосмислює й інтерпретує канонічні джерела, вибудовує цілісну сюжетно-композиційну канву твору з розрізнених фабульних подій Нового Заповіту. Автор психологічно загострює окремі сцени (розмову-спокусу між Юдою та Сатаною, з одного боку, й Ангелом і Юдою, із іншого), наповнює їх християнським пафосом. Мотив боротьби між Ангелом і Сатаною за душу Юди перегукується з настроєво-смисловим характером драматичної поеми Лесі Українки “На полі крові”.

До Великодньої тематики, але вже наприкінці ХХ ст., звертається В.Босович у своїй містерії “Ісус – Син Бога Живого”. На сцені виступають сакральні постаті християнської історії: Ісус, Його Мати, Іван Хреститель та всі апостоли. Автор будує сюжет відповідно до часопростору подій Нового Заповіту, використовуючи поширену матрицю великодньої містерії. Пролог зумовлює ретроспективу драматичних подій. Письменник кладе у постпозицію факт зради й видачі Ісуса, самогубство Юди, долучає фрагмент зі сцени благовісти (що притаманний різдвяній містерії), який є зав’язкою сюжету. Простежується і кілька сюжетних розгалужень (історія Івана Хрестителя, апостола Петра, Ісуса Варавви), майстерно витриманих у подієвому руслі великодньої містерії. Сцену спокушення Сина Божого Демоном у пустелі представлено у трьох перевтіленнях останнього: Вельможі, Царя, Священослужителя. Автор також відтворює перше чудо Христа у Канні Галілейській, епізод, що зазвичай, не використовувався у містерійних сюжетах. На нашу думку, це зроблено для того, щоб поєднати та продемонструвати на сцені головні таїнства християнства. Остання сцена драми – смерть на хресті Сина Божого – кульмінація сюжету, тоді як момент Воскресіння винесено в епілог. Завершують, як і починали, містерію слова Богородиці, яка оповідає про долю кожного з апостолів Ісуса.

Сюжетно-композиційна будова філософської п’єси-містерії Панаса Мирного “Спокуса” – це текст-міф, у якому переосмислюється старозаповітне оповідання про гріхопадіння людини та вигнання її Господом із Раю. Фінал драми долучає Євангельську історію Різдва Христового (одна з найпоширеніших містерій середньовіччя), що вияскравлює екзистенційну тему боротьби життя й смерті та перемогу Божого дитяти як утілення ідеї відкуплення гріхів людства та безсмертя душі. Як і в шкільних різдвяних містерійних драмах, тут відчутна присутність символічно-алегоричної постаті Бога, який, однак, не зображений на сцені, а лише у фіналі чутно Його голос, що провіщує Адаму майбутнє спасіння.

Сюжет “Спокуси” структуровано так, що саме образ Бога, а відтак і Його Сина в центрі подій, у самому протистоянні добра та зла, одвічній боротьбі між Усевишнім і Луципером. Боротьба містичних сил зла – Луципера, Сатанаїла, Арефи, Анциболота та Змія-спокусника за поневолення душ Адама та Єви заздалегідь приречена на невдачу, бо сам собою містерійний сюжет передбачає перемогу сил добра. Авторською знахідкою є використання у фінальній ремарці “апофеозу” т.зв. живої картини, яка зображує Різдво Христове, наближуючи драму до типових різдвяних містерій.

У драматичній поемі “На полі крові” Леся Українка немов продовжує світоглядну дискусію, розпочату в “Одержимій”. Цей твір вирізняється оригінальним сюжетом, у якому переплетено філософський, сакральний та світоглядно-особистісний аспекти, виразниками яких стали яскраві постаті: Юди й Прочанина. Син Божий – перша дійова особа містерії – присутній тут опосередковано. Одна з основних композиційних особливостей тексту-міфа – будова за принципом бінарної опозиції, де духовно вивищений світ виступає антитезою буденного існування. Застосування прийому контрасту створює художнє протиставлення (на рівні дійових осіб, композиції, світоглядних концепцій), що дозволяє вповні розгорнути сюжетну лінію, драматичну дію, розкрити сутність характерів, коли Прочанин, який розповідає Юді про події на Голгофі, набирає рис героя містерії.

С.Черкасенко у драмі “Ціна крові” розглядає біблійну легенду про зрадника в аспекті ідеї визвольного руху іудеїв проти римського поневолення. Автор зміщує акценти в характеристиці Юди, подаючи його як свідомого патріота й громадянина (В.Антофійчук). Епізод зустрічі його з Ісусом у пустелі прямо вказує на Євангельську колізію випробування Сина Божого сатаною. Це додає образу Юди-зрадника семантичного значення сатани-спокусника, цим самим значно поглиблюючи морально-психологічний зміст образу. Подальші драматичні події, пов’язані з діяльністю Христа, є елементами сюжету великодньої містерії, втрачають свій сакральний зв’язок із канонами Святого Письма і переходять в план реально пояснюваних розрахунків і егоїстичних пристрастей (А.Нямцу).

Автор ускладнює сюжет великодньої містерії колізією кохання, власним міфом про любовний трикутник: Ісус – Магдалина – Юда. Зумисне акцентує на чуттєво-плотському, часом примітивному сприйнятті Юдою вчення Христа, що суперечить характерові антигероя. Зазнавши поразки у своєму поєдинку з натовпом й потрапивши у безвихідну ситуацію, він у стані прострації чинить самогубство, так і не усвідомивши вповні згубність ідеї-фікс. Головне дійство містерії відбулося, Месія своєю смертю викупив людство із влади зла й темряви. Час і простір, у якому розгортаються події твору, вказують на хронотоп великодньої містерії. Як і в сюжетах середньовічних містерій, на сцені присутня постать Ісуса, і, незважаючи на домінуючий історико-патріотичний мотив, вся драма сповнена чекання благої вісті – Воскресіння, який наступає для всіх, окрім Юди.

Доба модернізму синтезувала поетику діонісійських, язичницьких, християнських містерійних первнів, наповнивши їх новим змістом (Т.Свербіло ва). У такому силовому полі синтезного побутування різноманітних типів художнього мислення створював Олександр Олесь драматичну поему  “По дорозі в Казку”. Твір присвячено розв’язанню філософсько-етичних проблем сутності буття людини та її місця й ролі у суспільній ієрархії, спроможності дати відповідь на глобальні питання людського поступу. Автор трансформує сюжети різдвяної та великодньої містерій, вибудовує синтезну картину із Старозаповітних пророцтв та Євангелія (Нагірна проповідь), поставивши в центр проблему буття людини, питання її духовного зростання, які є фундаментальною концепцією християнської віри.

Цей триактний твір має оригінальну побудову, в якій тісно поєднано реалістичні та містично-фантастичні елементи. Головний герой проходить крізь цілий ряд префігурацій та перероджень (Він – Герой – Провідник – Король). Подаючи характеристику героя, драматург тим самим викликає алюзії з головною християнською міфологемою – образом Сина Божого. Провідник, прийнявши з рук Дівчини корону з маку та терну, разом з ним бере на себе й рольово-смислове навантаження та обов’язок, який узяв Ісус Христос (містерійний Месія) – визволити й викупити своєю жертвою людство від влади сатани, а герой Олеся – вивести одноплемінників з лісових хащів. Юрба, як і люди в романі В.Винниченка “Сонячна машина”, ладна їсти траву, яка не є символом сонцехліба, це голодна смерть звідчаєного натовпу серед віковічної темряви. У драматичній поемі “По дорозі в Казку” Юрба – містерійний образ-символ темних сил, що борються за неподільну владу над людиною, її душею та розумом. Герой єдиний долає межу реального/ірреального, лише йому дозволено побачити потойбіччя, жадане світло країни Сонця. Таким чином, спостерігаємо контамінацію елементів сюжету посвятницької містерії, коли тільки обрані, пройшовши етап ініціації, будуть допущені у силове поле сакруму.

Дисертант робить висновок, що п’єса Ю.Тиса “Не плач, Рахіле...” містить головні композиційні елементи різдвяної містерії: сцени поклоніння пастирів та прихід трьох царів, раду Ірода із книжниками, переказ акції вигублення немовлят, яку винесено за кін, плач Рахілі, смерть тирана. Драматург використовує у драмі народно-поетичну різдвяну творчість, вірші Б.Кравціва, Б.- І.Антонича і М.Черемшини, підкреслюючи у такий спосіб тяглість традицій сюжетотворення. У пролозі виступає символічна постать Вічного Господаря (Г.Сковороди), який оповідає суть дійства, що незабаром розгорнеться на сцені. Сюжет цієї драми містить фрагменти містерії ініціації. Так, Роман, пройшовши крізь життєві випробування (тюремне ув’язнення, військові дії), повертається до батьківського дому, де, вкотре почувши різдвяну оповідь, знову долучається до коренів свого народу, отримує сакральне знання й перероджується в новій ролі – борця не лишень за його майбутнє, але й за віру, за відродження зневажених імперативів християнства. Образ Романа опосередковано пов’язаний із вертепним воїном-козаком із драми П.Куліша “Іродова Морока”.

На сцені відсутня постать Ісуса, незважаючи на це, саме Він виступає об’єднавчою ідеєю, композиційним центром драми. Навколо Його народження вибудовується увесь сюжет драми. Паралелізм, своєрідна двоплощинність драматичних подій сучасного і минулого нагадує структуру шкільної містерії (зокрема “Комедії на Різдво Христове”). У цій п’єсі панує свій особливий ретроспективно-містичний часопростір, такий, що наближує нас до сюжетної матриці різдвяної містерії. У реальному часі події відбуваються протягом однієї години, тоді як містерійний хронотоп охоплює період від моменту створення світу аж до середини ХХ століття.

Ю.Тис та Олександр Олесь у своїх драмах трансформують сюжетну матрицю різдвяної містерії, створюють власну систему ціннісних орієнтацій, у якій поєднують засадничі поняття християнської етики та модерні світоглядні концепції. Символічність образів, їх містерійність та статичність зумовлена особливостями сюжетної будови часопростору, у якому розгортаються драматичні події.

Другий розділ “Трансформація містерійних сюжетів у “пророчих” п’єсах та релігійно-християнських драмах” складається з двох підрозділів. У першому “Стилізація як головний засіб трансформації містерійних сюжетів” дисертант доводить, що В.Винниченко у “пророчій” п’єсі “Пророк” трансформував сюжет великодньої містерії. На силі любові (яка є основною містеріальною цінністю християнської етики), добра й усепрощення головний герой драми “Пророк”– Амар – прагне побудувати нове суспільство. Як у зовнішньому зображенні, так і за змістом учення він сприймається як певне уподібнення Христу, що скеровує читача на відповідне сприйняття. Драматург викликає цим самим свого роду “пам’ять” відомого, що вже само собою передбачає розвиток сюжету та його розв’язку, викликає асоціації зі знаними вже подіями, пов’язаними із Сином Божим.

Домінанта первісної ідеї над розвитком сюжету й характерів – принципова риса Винниченкової естетики, що закорінена в авторській концепції “чесності з собою”, генезу якої слід шукати на сторінках Біблії (Л.Мороз). Реформа суспільства, його кардинальна перебудова неопророком покладені в основу цієї п’єси, яка мистецьки трансформує сюжет містерії творення. Господь не з’являється на кону  безпосередньо, але присутність Його Волі відчувається скрізь. Вона прихована у містерійній алегорії Милості Божої та Гніву, який сходить на Амара чудодійною силою.

У п’єсі “Пророк” автор об’єднує сюжет драми про владу, що його широко використовували у містеріях різдвяного (боротьба Ірода за свій престол) та великоднього циклів (підступні вчинки та змова фарисеїв, саддукеїв та первосвящеників), із сюжетом навернення грішника до праведності (типовий сюжет мораліте).

Тему пошуку людиною Бога серед розшарпаного псевдоідеями суспільства поч. ХХ ст. розробляв у драмі “Убите щастя” В.Лімниченко. Її сюжет ґрунтується на біблійній притчі про блудного сина, мотивах богоборства, спокуси. Головна дійова особа п’єси – Василь Кандиба переходить протягом драми головні етапи ініціації архетипу – молодий комуніст (блудний син, який покинув батькову хату і порушив його заповіт), в’язень (митарства та злигодні, що випали йому на долю), нарешті – навернений грішник.

Виразним авторським прийомом у п’єсі є введення містичних снів, які відбивають події, що сталися в реальному житті героїв, про які не знає Кандиба. Саме за допомогою цих містичних візій циклічно рухається сюжет драми (і водночас надає їй статичності, типової для релігійних п’єс), мотивуючи  причини каяття. П’єса В.Лімниченка сповнена містерійних образів-символів (Голос із-за ікони Богоматері, який розмовляє з Василем; Хрест при дорозі, що вказує на сакральну постать Ісуса, заданість цього образу у творі; молитва, адже Слово – головний герой містерії, втілення Божого Логосу). Письменник поєднує у драмі високий християнський пафос із відтворенням сімейно-родинних й побутово-соціальних подій галицького села 30-х років ХХ ст.

Г.Лужницький у п’єсі “Сестра Воротарка” синтезує сюжет середньовічної легенди про Богородицю-Оранту, містерії, Євангельського оповідання, поглиблюючи їх особистісно-психологічними колізіями. Ця драма загалом доволі динамічна, чим завдячує розвиткові зовнішньої дії (подорож, поневіряння і спокута, що композиційно відображені у чотирьох діях-картинах із прологом), і нагадує середньовічну драму “Олексій, син Божий”. Розгортання драматичної дії у концептуально різних місцях (монастир, почекальня та кабінет Степана, парафіяльна канцелярія, монастирська каплиця) указує на зв’язок із містерійними сюжетами, що практикували такий спосіб подання. Розмова Труцького з Марією та Огородником про методику виховання його доньки в монастирі має виразний інтермедійний характер. Сюжет вибудовано навколо образу Богородиці, яка опосередковано присутня на сцені (в образку, який бере з собою, втікаючи, сестра-воротарка; у її молитвах-зверненнях; у Голосі, що звучить у фіналі драми, зрештою, в чуді заступництва). Як переконуємося, сюжетний час драми – циклічний, він демонструє часопростір сакрального світу (у монастирі нічого не змінилося; драматична дія розпочалася і закінчилася о десятій вечора; втечі сестри-воротарки просто-таки не було) та водночас лінійне розгортання реальних подій. Г.Лужницький використовує у п’єсі “живу картину” – похід черниць із свічками через сцену. Аналогічну сюжетну будову має п’єса-містерія Остапа Грицая “Шляхом Вифлиємської зорі”, що має один виразний композиційний центр, навколо якого компонуються євангельські епізоди та світські картини (С.Хороб).

Такий спосіб сюжетотворення з використанням містерійних образів знайшов своє продовження у драматичній традиції письменників діаспори, зокрема у п'єсі Л.Коваленко “Домаха”, в якій авторка синтезує біблійну історію про Йова, окремі епізоди та образи великодньої містерії і “згорнутий” сюжет різдвяної містерії. Тема розкуркулення українських селян, зіткнення життєдайної хліборобської праці з новим безглуздим соціальним устроєм стала однією з провідних у сюжеті драми.

Гідним представником нової влади є Потап – колишній наймит, що став головою колгоспу. Це містерійний образ “вічного” зрадника, який проходить крізь усю сюжетну структуру драми. Цей Нео-Юда обертає жорна радянської колективізації. Авторка таким чином актуалізує сюжет великодньої містерії, підкреслює символічну спорідненість сьогодення із біблійними часами, де, як і тоді, морально-етичні засади християнства були піддані гонінням і віддані на наругу.

Головна героїня драми – Домаха – втілює прадавній образ Матері-Берегині. Глибоко символічним є факт повернення до неї дочки Ольги зі своїм сином. Така розв’язка драми вияскравлює кульмінацію “згорнутого” різдвяного містерійного сюжету – спасіння цього світу у новонародженій дитині, біля якої на варті вертепний воїн (у нашому випадку міліціонер). Ясна річ, містеріальність драми Л.Коваленко специфічна, вона лише зовнішня, позірна, однак саме цим вона і цікава: містерійний сюжет, герої, які заховані під соціально-побутовим змістом. Виявляючи особливості трансформації містерійних сюжетів у “пророчих” п’єсах та релігійно-християнських драмах, ми переконалися, що ідейно-тематична основа творів суттєво впливає на цей процес, визначає форму, вибирає певні стильові засоби для реалізації авторських художніх та естетичних концепцій. Це дало змогу наповнити новим змістом Євангельські колізії, синтезувати у сюжеті світські та сакральні образи і події (В.Винниченко “Пророк”, О.Грицай “Шляхом Вифлиємської зорі”), реципіювати притчево-легендарні ремінісценції (В.Лімниченко “Убите щастя”, Г.Лужницький “Сестра-воротарка”), стилізувати (Л.Коваленко “Домаха”).

У другому підрозділі “Конструювання містерійних сюжетів, образів та конфліктів у процесі їх трансформації” розглядаються драми М.Куліша “Народний Малахій” та Ю.Липи “Корабель, що відпливає”. В основу їх сюжетів покладено містерію творення (нової людської спільноти, державного ладу, системи ціннісних орієнтирів). Трагікомічно-гротескний спосіб розгортання сюжету М.Куліша різниться від величально-містичного у Ю.Липи, однак обидва автори конструюють у своїх творах схеми містерії творення, космологічної і старозаповітної. Письменники художньо трансформують їх, демонструють художні образи (Малахій Стаканчик, Король), які стали знаками-кодами на шляху до осягнення духовного Абсолюту.

З перших рядків драми образ Короля Ю.Липи увиразнюється у напрямку містичної постаті Творця, додаючи до сюжету елементи космогонічної містерії, на яку вказано в молитві Пустельника, що виконує функцію обрамлення. Драматична дія розпочинається на світанку, із молитви “...Непостижимому, Одному, І Безначальному”, а такий початок близький до пісні всього живого у раю та молитві Адама із містерії Панаса Мирного “Спокуса”. Припустимо, що письменники у такий спосіб прагнули передати на асоціативному рівні атмосферу початку світу через особистісне сприйняття Старого Заповіту.

Малахій переконаний, що саме на нього покладено місію визволення із темряви всього людства, його покликано відкрити всім “голубу даль” соціалізму, а насправді це профанує засадничу містеріальну ідею спасіння та відкуплення роду людського. Стаканчик сам бере на себе обов’язки Месії (головного героя містерії). У замкненому просторі добровільної тюрми він витворює свій власний світ “месійних” візій, у якому намагається поєднати  християнські чесноти і комуністичну ідеологію. Уведення зміщеного видіннями хронотопу дає можливість по-новому осмислити давно відомі конфлікти, розкрити характери драматичних героїв. М.Куліш, проводячи свого неопророка через основні сюжетні перипетії (РНК, божевільня, завод, публічний дім), не тільки розгортає містерійний мотив подорожі-пізнання, але й посилює його епізодами випробування, що характерно для посвятницької містерії.

В образі Стаканчика втілено способи поведінки пророка Малахія зі Старого Заповіту. Містечковий листоноша еволюціонує як містерійний герой – Нармахнар І, який прагне донести всім звістку про країну “голубої далі”, згодом трансформується на головну дійову особу мораліте – грішника та зрадника, який так і не розкаюється у сподіяному. Таке тісне переплетення різних типів поведінки в характері одного героя вказує на свого роду модернізацію середньовічного принципу префігуративного зображення. Малахій – псевдомесія, йому не доступне знання Вищих Законів світобудови, тому усі намагання Нармахнара утвердити справедливість із точки зору людського сприйняття вкотре зазнають краху.

Кожна нова месійна візія Малахія стає наступним витком сюжетної спіралі. Самогубство доньки бунтівного листоноші нівелює усі його благі наміри, з іншого ж боку, Малахій свідомо офірує Любов власному “богу” – Народу, в ім’я якого він і кинувся творити всі ці реформи. Аналогічно  містерійною жертвою постає сам Пророк в однойменній п’єсі В.Винниченка.

У п’єсі-містерії О.Грицая “Anima uniwersalis” органічно співіснують містеріальний та світський сюжети, глобалізуючи у такий спосіб значення подій християнської історії, що тісно пов’язані з історією поступу людської цивілізації. Навіть дещо сюжетно розрізнені сцени, що відбуваються в стародавньому Єгипті, Сирії, Арабії, Елладі та Римі, об’єднані головною містерійною ідеєю – перемогою Вселенської Любові, втіленням якої на землі є Син Божий.

Суб’єктивно драма І.Кочерги “Марко у Пеклі” тяжіє до барокової містерійної драми, котра, як відомо, поєднувала елементи літургіки та народної сміхової ярмаркової культури. Тому у характері головного героя співіснують разом трагічне (Марко опиняється на межі життя і смерті) й комічне (потрапивши до пекла, він його не просто зворохобив, а ще й повернувся на землю), сакральне (хлопець спостерігає муки грішників, тобто він уже пройшов етап випробувань і готовий до головного акту містерії ініціації: посвяти у таємне знання, що заховане від очей простих смертних) та профанне (аналогічно, як Козак М.Гоголя із “Пропалої грамоти” під час гри з відьмами у карти вдається до хитрощів, так і Марко знає, як треба рахувати, котрою рукою брати папери та як упізнати справжню дівчину).

У драматичному характері Марка архетипи давньоукраїнських народно-поетичних уявлень, християнські мотиви героя-рятівника та похмура постать Вічного Жида – Агасфера тісно сплелися з внутрішнім світом сучасної людини, несамовитої і фанатичної у своєму бажанні. Алегоричні фігури, що зустрічаються під час подорожі Марка (три постаті коло чемоданів, Полковник, Юнак, Старий, Поет, Жінка з дитиною, Хабарник, Розтратник, Ґвалтівник, Прогульник, Колишній і Сучасний хулігани, Голови, що виринають з безодні, Хатня Хазяйка), традиційні для містерійного сюжету, так само однозначні, як і їх барокові аналоги. У самій концепції драми І.Кочерги домінує не трагічне бачення буття, характерне для більшості трансформованих містерійних сюжетів, а іронічно-філософське світосприйняття.

І.Костецький героєм містеріуму “Дійство про велику людину”, робить Максимуса, поштового працівника середнього віку, який повірив жартівливим запевненням “злочинців”, що він велика людина. З перших рядків автор вдається до своєрідного наслідування стилю української шкільної містерійної драми, переобтяженої розлогими красномовними зворотами. Словами Бернадського драматург попереджає відсутність подій, а точніше підкреслює домінанту статики, що є типовою ознакою містерії, де визначальну роль у розвитку драматичної дії відведено динаміці слова й думки. Безглузде запитання в зав’язці сюжету “Хто ви такі?”, звернене до людей давно знайомих, можна вважати початком розв’язання проблеми самоідентифікації, яка є провідною у драмі, та втілює емблематичну суть містерійної ідеї пошуку мети, змісту життя, а відтак Істини. Відповідь – “Ми злочинці” – семантика слів-зізнання: “Ми грішники”, що розгортає кульмінацію сюжету посвятницької містерії.

Драматургом використано принцип префігурації, широко застосовуваний у сюжетах шкільних містерій (“Дії, на страсти Христові списана”, “Тріумф Людської Істоти”, драмі Лаврентія Горки “Йосип патріарх”). Фрагмент, коли Максимус бере із собою чистого рушника – це елемент сюжету ще літургійної великодньої драми, у якій священик (він зображав Ісуса під час Таємної Вечері) підперізувався рушником, наслідуючи приклад Сина Божого. Як Христос виголосив тоді Свої останні пророцтва про великі зміни, що очікують на всіх, так само Максимус, взявши рушника, символічно вказує на майбутні перипетії. У процесі трансформації поетики містерії драматург використовує інтермедії, що пов’язані з головним змістом п’єси і сприяють опрозоренню смислового навантаження символів.

І.Костецький також конструює сюжет містеріуму із елементів апокаліптичної містерії. Однак він не виписує страхітливих картин руйнації, а йде шляхом художніх узагальнень, натяків та асоціацій з образами пророчої книги св. Івана Богослова, де описано події, що передуватимуть завершенню Світу. Драматург глобалізує тему часу в усіх його виявах (миті, епохи, доби, трьох хвилин, частини дня, минулого, сучасного, прийдешнього). Дванадцята година – це зона есхатологічного передчуття (кінця світу, початку нової доби, трагедії, епохи Максимуса), тому у п’єсі вона має сюжетотворче значення, стає новим імпульсом у розвитку драматичної дії.

Час, у найрізноманітніших його виявах, є головним містерійним героєм драми І.Кочерги “Майстри часу”. У зав’язці сюжету дійові особи п’єси вибудовують цілісну філософську концепцію дії “закону тісного часу”. За кілька хвилин на пероні вокзалу головний герой Лесь Юркевич встигає позбутися своєї коханки – Софії Петрівни, зустріти рудоволосу мрію – Ліду, отримати шалені гроші, піддатися спокусі й мало не вбити Лундишева. Містичні сили порушили основи його обивательського світосприйняття, а доктор механіки – Карфункель сприймається ним, як демонічна істота, котра безпосередньо спричинила такі житейські перетурбації. У такий спосіб драматург мистецьки трансформує сюжет містерії творення. Драматична дія переходить через усі її класичні елементи (порушення засадничих положень – народження хаосу та його всевладдя – побудова нових світоглядних парадигм). Текст драми стає своєрідним фундаментом, на якому височіє позавербальний (містичний) сенс п’єси в цілому.

Герой І.Костецького – Максимус, йдучи за логікою драматичних подій містерії творення, проходить всі стадії переродження: від поштового службовця до редактора, від святого й архітектора до президента. Замикає це коло його повернення у первісний стан. Діалог Максимуса і Валентини – не що інше, як стилізація знаної у християнській культурі розмови диявола з Ісусом Христом під час сорокаденного посту на Горі Спокуси. Стилізація містерії постає навіть у такій  десакралізації значень і понять, коли вгору (до Раю) піднялася купка злочинців, і, як зіронізує у фіналі автор, більшість вважає їх людьми “високої моральної вартості”. Окрім того, заміщення, підміна ідеалу простою амбіцією міститься в засадничому положенні драми – пошуку Великої Людини, яка повинна бути наділена “різьбленою індивідуальністю”.

Відчутна у драмі і зовнішня стилізація до містики Гоголівського “Вія”, як-от у сцені, коли Валентина (такий собі Кіт у чоботях М.Хвильового), сидячи верхи на Звенибудьлі, спускається з гори (так, як панночка, яка їздить верхи на спудеєві духовної семінарії Хомі Бруті). Містеріум І.Костецького немов пародіює ідею “Народного Малахія” М.Куліша про реформу людства, ввівши замість “месійних” візій героя свій особливий, циклічний вимір часу.