ТРАНСФОРМАЦІЯ НАРОДНОЇ САКРАЛЬНОЇ АРХІТЕКТУРИ І ЖИВОПИСУ МАРАМОРОША У XVII–XVIII СТОЛІТТЯХ ЯК ВІДОБРАЖЕННЯ ДИНАМІКИ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

Краткое содержание

У “Вступі” обґрунтовано вибір теми, її актуальність, визначено предмет і об’єкт дослідження, сформульовано основну мету і завдання для її досягнення, охарактеризовано методи дослідження, розкрито наукову новизну і практичне значення отриманих результатів, їх апробацію, наведено публікації, подано структуру дисертації.

У першому розділі “Теоретико-методологічні засади дослідження народної сакральної архітектури і живопису Марамороша у XVII–XVIII століттях” висвітлюється ступінь наукового розроблення проблеми та визначається система понять, на яких ґрунтується дисертаційний аналіз, а також основні напрямки дослідження.

Науковий інтерес до пам’яток народної сакральної архітектури і живопису Марамороша виник ще у другій половині XIX століття, проте тільки у ХХ столітті з’являються теорії, в яких робиться спроба проаналізувати це явище у контексті різних підходів щодо походження українських традицій, які останнє відтворює у собі.

Майже усі дослідники (В.Залозецький, Г.Логвин, І.Могитич, П.Макушенко, В.Слободян) констатують як домінуючу тенденцію у стильових формах, якими представлено дерев’яне будівництво мешканців Марамороша, їхню зорієнтованість на західноєвропейські зразки готичного і барочного типу. Дискутивним моментом для деяких із них (Г.Логвин) видається лише те, чи варто вважати таку зорієнтованість стильовою характеристикою українських дерев’яних церков у цьому регіоні. Така невизначеність підходів – не випадковість. Незважаючи на кількісні показники наукових праць, в яких так чи інакше висвітлюється проблематика сакральної народної творчості, вона не узагальнена від інших, пов’язаних з мистецтвознавчим аналізом образотворчих та архітектурних пам’яток у цьому  регіоні і в Україні взагалі.

Не всі з них також описані і представлені на відповідному рівні, аби стати базовим матеріалом для обґрунтованого культурологічного дослідження. Тому і не викликають подиву протиріччя у датуванні трансформаційних змін, що простежується на рівні окремих елементів стилістики (Д.Бакстон, Г.Логвин).

 Не у повному обсязі атрибутовано і образотворче  оформлення дерев’яних церков на Марамороші. Проте навіть зібраний мистецтвознавцями фактаж свідчить, що церковна архітектура і живопис в цьому регіоні – явище складне і неоднорідне за складом своїх традицій. Його неможливо вимірювати тільки їхніми зовнішніми показниками, які ставлять більше запитань, ніж відповідей. Потрібен комплексний підхід, щоб зрозуміти внутрішню природу народного генія-творця, його прагнення бути самодостатнім, незважаючи на строкатість суспільно-художніх інтересів і смаків, з якими необхідно було рахуватись.

Найбільш адекватно у культурологічному плані динаміку трансформаційних зрушень у мистецтві відбивають дві категорії: стиль і світогляд. Останні фіксують у собі розмаїття форм і засобів, а також ті установки, які визначають їхню іманентність модусам і концептам, що віддзеркалюють динаміку духовного розвитку соціокультурного буття. Проте, їх тлумачення у науковій літературі є досить варіативним.

Розглядаючи у дисертації понятійний зміст, який різні наукові школи вкладають у розуміння категорії “стиль” (Дж.Акерман, М.Браун, Я.Бялостоцький, Г.Вельфлін, І.Вінкельман, Е.Гомбрих, Н.Гудман, М.Данилевський, М.Дворжак, Дж.Елкінс, І.Йоффе, Е.Кон-Вінер, О.Кривцун, Д.Кульбер, О.Лосєв, Е.Панофський, Е.Пасторі, Дж.Робінсон, А.Хаузер, М.Шапіро, О.Шпенглер та ін.), автор доходить висновку, що його визначають два аспекти: конструктивний (переважно, у мистецтвознавчих дослідженнях, з ним  пов’язують особливості художніх форм, якими представлені модусні характеристики мистецької творчості у відношеннях між собою) та філософсько-естетичний (коли мова йде про художній процес у цілому).

У такому контексті стильові зміни набувають якості феномена культури, поєднуючи у собі відчуття цілісності та, водночас, мінливості світоглядних орієнтацій, що обумовлюють історичну виразність відтвореної у стильових формах  “картини світу”.

Саме категорія світогляду дозволяє сприймати художньо-стильове різноманіття мистецького життя з точки зору тих перцептивних матриць, крізь які суб’єкти культури пояснюють для себе його протікання.

Діалектика цих категорій уможливлює з’ясування внутрішньої сутності не тільки тих трансформацій, які об’єктивує множинність естетичних явищ на кожному історичному етапі культурного розвитку, але й виявлення тих механізмів, що лежать в основі взаємодії ціннісно сталих нормоутворень, закладених у підґрунтя етнонаціональних культурних традицій, та інноваційного характеру, продиктованих потребами часу.

У проекції на мистецтво це потребує більш чіткого визначення понять, пов’язаних із функціонуванням різних форм народної культури стосовно професійної. Термінологічна множинність таких визначень обумовила необхідність вибору серед них найбільш ємного та системоутворюючого, щодо елементів, які виводить  дослідження на світоглядно-естетичні особливості народної творчості.

 На думку автора, найбільш повно дозволяє їх розглянути поняття “народне мистецтво”, яке, за Т.Кузнецовою, спрямовує науковий аналіз не тільки на сам творчий процес, але й через нього формує уявлення про характер ставлення народу до нього, особливо в екстремальні та кризові моменти його історичного життя.

Визначені підходи дали можливість уточнити загальну стратегію вивчення дерев’яної сакральної архітектури і живопису Марамороша у XVII–XVIII століттях: розглянути “картину світу”, яку відтворює художнє бачення народних майстрів і через неї з’ясувати змінність тих функцій, які виконував цей різновид народної творчості у духовному житті означеного періоду.

У другому розділі “Типові риси українського народного сакрального мистецтва в контексті стильових моделей художнього розвитку європейської культури XVII–XVIII століть”, що складається з двох підрозділів, розглядається специфіка художнього мислення, яку відбивають його архітектурні та образотворчі форми, їх світоглядно-стильові особливості у церковному будівництві та закономірності, що визначають у них динаміку історико-стильових трансформацій.

Відомо, що народне мистецтво є анонімним, а тому завжди узагальнює психологічно-етнонаціональні особливості країни загалом та окремих її регіонів. Водночас воно не протистоїть загальнокультурним закономірностям розвитку людства, відбиваючи у собі неповторність кожного періоду його естетичного життя. Найбільш цікаві серед них ті, коли відбувалася кардинальна насильницька зміна релігійних орієнтирів. Прийняття християнства внесло могутній струмінь в етичні та естетичні засади філософського ставлення народу до навколишнього світу, що спричинило ряд суперечностей у народному сакральному мистецтві, обмеживши його світоглядну спрямованість релігійними канонами.     

Яскраво демонструє їх дерев’яна сакральна архітектура. З одного боку, вона зберігає своєрідність засобів і форм будівництва, традиційних для певного регіону, а з іншого –  відтворює мистецьку динаміку, пов’язану з еволюцією художніх засобів, якими користувалася кожна епоха для втілення християнських уявлень.

Ці суперечності посилює специфічність художнього узагальнення, притаманна архітектурі як різновиду творчої діяльності. Вона віддзеркалює подвійність функційного призначення архітектурного  образу: утилітарного та художньо-естетичного. Особливості його мови також детермінують  якісні характеристики матеріалу та будівельні технології.

У системі релігійної обрядовості втілення цього образу набуває умовних форм художнього символу, сприйняття якого скероване синкретичним поєднанням різних засобів виразності. Серед них вагома доля належить живопису, який у численних семантичних відтінках інтерпретує релігійні первообрази та закладені в них ідеї. Тому образотворчий процес в ньому проходить дещо обмежено. Його зміст і форма визначаються каноном, і творча свобода виявляє себе тільки як інтерпретація передбачених ним колірних та інших засад образного втілення.

Така природа сакрального мистецтва не дозволяє використовувати щодо нього традиційне для художньої творчості поняття стилю як системи форм, наділеної певною індивідуальною якістю та змістовою виразністю як зовнішньою, так і внутрішньою. Незважаючи на схожість елементів канонічної стилістики і стильових форм, що складаються у межах професійного мистецтва, між ними існує певна різниця.

Особливо яскраво ілюструє її порівняння на прикладах сакрального народного мистецтва та художньо-стильових норм, які визначають спрямованість культурно-історичного розвитку в окремі періоди.

Характеристики стилів епохи передбачають не тільки художньо-образну концептуальну, але й індивідуальну виразність, яка обумовлює наявність внутрішніх інтенцій розвитку, тоді як у народному мистецтві завжди привалюють ознаки традиційної художньої норми, яка оновлюється тільки зовнішньо під впливом соціально-економічних змін. На відміну від професійного мистецтва, в них завжди зберігаються незмінними світоглядні концепти, через які народ відчуває себе соціальною та культурною спільнотою. 

Це означає, що фокусом, який дозволяє глибше зрозуміти специфічність народного художнього мислення, є його відношення до тих принципів, які покладені в основу стилеутворення. Співвідношення в них традиційних і пошукових елементів завжди визначало, наскільки вони є актуальними для втілення художніх уподобань епохи. Тому за різних часів існували табуйовані стильові ідеї, здатні з часом стати тенденціями, що провіщали в історії мистецтва руйнування усталених світоглядних настанов.

Примірно за такою ж схемою відбувається й обмін-діалог культур, завдяки якому не призупиняється культурний прогрес. Взаємодія та взаємопроникнення в ньому інноваційного і традиційного є тим творчим чинником, що сприяє збагаченню не лише професійного, а й народного мистецтва. Посилює цей процес територіальна близькість його суб’єктів. Проте, динаміка опосередкування ними культурних реалій, які прослідковуються у професійних і народних формах художньої творчості різна. Про її характер свідчить співвідношення у стильоутворюючих компонентах національного й “чужого”, що переважає в ньому – конфронтація, симбіоз чи синтез.

У дисертації підкреслюється, що множинність цих варіантів визначають не тільки об’єктивні фактори суспільного і політично-релігійного характеру. В історичному контексті в них простежується певна тенденція, яка доводить, що починаючи з ХVII століття в європейській культурі абсолютне панування одного стилю змінюється на стильову неоднорідність, що сприяло посиленню процесів культурного обміну і взаємозбагаченню культурних традицій. В ньому також спостерігається домінування окремих стильових напрямків, що набувають значення знаменника епохи.

У третьому розділі “Європейська художня “картина світу” XVII–XVIII століть у народному сакральному мистецтві Марамороша”, що складається з двох підрозділів, здійснено порівняльний аналіз соціокультурних факторів, що визначили характерні риси “картини світу” у західноєвропейському та українському мистецтві на території Марамороша та її змістовних характеристик.

Вихідним теоретичним положенням у ньому для автора стала теза про поняття “картини світу”, що опосередковує  найсуттєвіші компоненти світогляду і водночас надає їм образної виразності. Середовищем її існування є уява і свідомість людини, тому вона завжди має художньо-естетичну визначеність, що  обумовлює активність саме мистецьких форм  передачі інформації, яку містить у собі закладена нею система координат. Ці координати також дозволяють розглядати динаміку історичного процесу в площині культурних трансформацій та ціннісних  орієнтацій, якими вони були викликані.

Їх суттєва зміна відбувається у ХVII столітті в Європі, яке відкриває епоху Нового часу і накреслює її провідні тенденції. Розвиток ринкових відносин визначив зміни у всіх сферах суспільного життя, насамперед, переосмислення традиційної християнської доктрини в контексті різних національних традицій.

Новим мірилом моральної регуляції став людський фактор. Водночас його волевиявлення все більше підкоряється вимогам економічної та політичної доцільності, що відбиває докорінна заміна світоглядних установок, на яких ґрунтується “картина світу” у ХVII–ХVIII століттях.

У мистецтві її яскраво відтворюють художні стилі бароко і класицизму, які антиномічно поєднали у собі зростання у європейському суспільстві відчуття здорового глузду та викликану ним суперечливість міжлюдських відносин, оманливість та ілюзорність сподівань на те, щоб протистояти зовнішнім тискам.

Саме такими вимірами характеризується культуротворчий процес у ХVII–ХVШ століттях на Мараморощині, де перетнулися інтереси таких країн, як Австрія, Угорщина, Туреччина, Румунія. Глибинні життєві проблеми цього краю відбиває полемічна література вказаного періоду. Це –  турецьке, а потім австрійське поневолення, католицька експансія на тлі церковного безладдя серед православного населення, розгалуження різних протестантських течій, які тільки посилювали ідейну боротьбу поміж прихильниками традиційних цінностей і тих, що несла з собою західна культура.

Сфокусованим її втіленням стали народна архітектура і живопис Марамороша. У них не втрачає свого значення християнська концепція краси, проте в її тлумаченні під впливом постійної зміни історичних обставин спостерігається зростання інтересу до повсякденних реалій національного буття: страждань простої людини, беззахисної перед зовнішньою силою обставин, в яких вона опинилася.

Не випадково, що правлячою верхівкою народне сакральне мистецтво завжди сприймалося як втілення неприборканого національного духу. Саме тому воно весь час перебувало в неласці і було постійним предметом утиску. Для нього у ХVIII столітті різними декретами впроваджуються жорсткі обмеження, якими українські традиції підпорядковуються загальноєвропейським стандартам католицького храмового будівництва і художнього оформлення церков. Все це обумовило хаотичність “картини світу”, яку відтворює народне сакральне мистецтві ХVII–ХVIII століть. В її світоглядно-традиційні образи вривається барочна стилістика, яка накладається на інші елементи художньо вагомих для попередніх періодів форм, привнесених культурними традиціями середньовічної Європи (готика).

У цей період у творчості народних майстрів посилюється роль експерименту, що доводить стильова мозаїчність пам’яток, якими представлене сакральне мистецтво Мараморощини. В них прослідковується паралелізм різних елементів, сполучених у єдиний архітектурний і іконографічний образ, в якому прочитуються характерні риси світовідчуття тогочасної людини, яка опинилась на перехресті художніх суперечностей між Сходом і Заходом Європи, однак ще не втратила надії на повернення добра й справедливості, закладених вірою предків в її життя.

Щоб зрозуміти, як вона мислила, потрібно було створити узагальнений образ окремих архітектурних пам’яток Мараморощини та реконструювати закладені в ньому світоглядні концепти в історичній послідовності їх виникнення з урахуванням специфіки мистецьких засад, якими вони втілювалися народними майстрами.

Аналізу художньо-стильової еволюції, що відображує народне сакральне мистецтво Марамороша, присвячений четвертий розділ роботи “Динаміка розвитку дерев’яної сакральної архітектури і живопису Марамороша в XVII–XVIII століттях у контексті європейської культури”, який складається з двох підрозділів, де їхні особливості розглядаються з точки зору тих культурних традицій, які визначили типові для досліджуваного періоду риси.

Вивчення дерев’яних церков, розташованих у різних місцевостях Мараморощини, датованих ХV–ХVI століттями, дає змогу з’ясувати, яким  був їхній “первісний образ” та відповісти на запитання про найстародавніші ознаки народної української архітектури. В них простежується спадкоємність із тридільним типом планування слов’янської хати, підпорядкованим вимогам ранньохристиянського канону церковного будівництва – старозавітної скінії.

У ХVII столітті у народному сакральному мистецтві превалюють саме такі форми, проте деякі нові елементи конструктивного їх вирішення свідчать про оновлення церковного архетипу. Збільшується висота будівель, в них зростає питома вага просторового збільшення співвідношень між окремими елементами (ярусна побудова зрубів та їх нахил усередину); в цей період посилюються також етнолокальні ознаки у церковно-архітектурної творчості не тільки в її технологіях (будівництво церкви передбачало певні обрядові дії, пов’язані із заготовленням деревини, закладенням та зведенням  храму), але й зовнішньому оформленні, в якому враховувалися природно-географічні умови та язичницькі смаки населення (захисно-заклинальна орнаментика одвірків).

Тільки в кінці ХVII – на початку ХVIII століть усе відчутніше проступають риси, що свідчать про зростаючу вагу “іноземних” запозичень, викликаних зміною релігійних орієнтацій.

Художній образ дерев’яних церков Марамороша трансформується. Для з’ясування напрямку цих трансформацій у дисертації розглядаються узагальнені характеристики сакральної архітектури Угорщини, Трансільванії, Чехії, Словаччини, що входили до складу Австрійської імперії, у зіставленні з тими, які доводять естетичну відповідність художніх процесів, що проходять у її межах, тим змінам, за якими спостерігається динаміка розвитку сакрального будівництва на Мараморощині.

Прототипами багатьох марамороських храмів можна вважати парафіяльні церкви невеликих міст Австрії, які поєднують романські, готичні та барочні елементи, муровані лютеранські церкви Угорщини з притаманною їхньому екстер’єрові полістилічністю, особливо в оформленні веж-дзвіниць, форми дерев’яних церков, поширених у Трансільванії, Західній Словаччині, Чехії, Богемії, Моравії, Сілезії, в яких готична стилістика залишається домінуючою, незважаючи на баракові нашарування.

Проте, ці стильові нашарування не привели до суттєвих змін традиційної зрубної конструкції дерев’яних церков Марамороша. Особливо яскраво її етнічно-локальну визначеність демонструють принципи завершення веж, які мають також і певні локальні ознаки, залежно від територіального розташування.

 В них переважають або готична орієнтація, або барочна, вибірковість опанування елементів, які вказують на той чи інший прототип, та гармонічне поєднання їх з традиційними прийомами народного будівництва.

Більш виразно ця тенденція простежується у сакральному живопису Марамороша. В ньому переважає сюжетика з популярної у ті часи апокрифічної літератури, також широко використовувались як матеріал свідчення синоптиків, мінейні мотиви, тематика карпатських рукописних збірок життя святих. Марамороський стінопис відрізняє багатоваріантність тлумачення провідних світоглядних ідей, на яких ґрунтується православна віра, особливо тих, що сприймалися як співзвучні до подій, які визначили історичну долю Закарпаття в XVII–ХVIII століттях. Це тема “Страстей Господніх”, “Апокаліпсиса”, “Євхаристії” тощо. Їхнє розв’язання дозволяє завжди сконцентрувати увагу на тих суттєвих моментах  літературної програми, які анонімний автор вбачає якнайбільш важливі для церковної общини та сільської громади. Реципієнт нібито втягується у піднесення та спади дії, що спричинює відповідні емоції, переживання, дає змогу відчути в образній тканині ключові суперечності і вивести через них на роздуми про їхній справжній, а не біблійний смисл.

Усе це зумовило необхідність більш детального мистецтвознавчого аналізу марамороського стінопису з точки зору тих стильових концепцій, які визначали його специфічність. Цей аналіз дає можливість зробити висновок, що в ньому органічно поєднуються декілька традицій – народного малярства, візантійського та барочного, яке у другій половині ХVIII століття починає тяжіти до рококо.

Останні простежуються в особливостях малюнка, побудови композиції, тому вона наче роздвоюється у просторі і часі, рух якого створює враження безперервності і водночас динамічності та швидкоплинності його перебігу, малярських манерах втілення сюжетів, де відчувається потужний вплив примітивного реалізму побутового народного живопису, який оживлює сприйняття іконографічного візантійського канону, використання кольору.

Досить важко у кожному витворі народних митців констатувати, яка з них переважає. Різнорідні стильові елементи зливаються в єдине ціле, підпорядковуються задуму майстра. Проте досить чітко простежується інша  тенденція: поступове трансформування візантійського канону, його змістовне та стильове оновлення. У ХVIII столітті переважають композиції, сповнені експресії і динаміки, побудовані на принципах “косої” й барочної перспективи, в них збільшується чисельність портретних зображень з етнічним колоритом. Вони конкурують з іншими, де збільшується роль декору та манери у розв’язанні образотворчих завдань, що тільки посилює притаманне народним майстрам тяжіння до   символічності та знаковості зображення площинного трактування образів, традиційних для українського живопису в цілому.