УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ В СИСТЕМІ МОДЕРНІСТСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження та її наукову новизну, з’ясовано стан опрацювання проблеми в науково-критичній літе­ратурі, визначено мету і завдання роботи, теоретико-методологічні засади дисертаційного дослідження та його практичне значен­ня.

У першому розділі – “Українська неоромантична драма” – розкрито суть і специфіку неоромантичного типу художнього мислення, його теоретичні та ес­те­тико-філософські засади виникнення, функціонування в євро­пей­ських лі­те­ратурах, зокрема в українській. При цьому головну увагу приділено твор­чому побутуванню неоромантич­ної авторської ідейно-образної свідомості в україн­ській драматургії і передусім у творах Лесі Українки – одного із найяск­равіших представників модерністської форми світобачення та світовідтворення. Ди­сертант доводить, що саме вона у драматургії, як і О.Кобилянська у прозі, ут­вер­джу­вала естетику й принципи неоромантичного худож­нього мислення, про­дук­тив­но розвивала систему засобів його поетики на національному ґрунті. До­мі­нантною в розділі (як і в двох наступних) є концепція дослідження, згідно з якою традиційні й нетради­цій­ні мо­­делі авторської ідейно-образної свідомості, модерністські та реалістич­ні струк­тури художнього мислення в типологічно окресленому контекс­ті не так протиставляються, як зіставляються. На цій основі визначено провідні тенденції, характерні риси в розвитку україн­сь­кого неоро­мантизму (зв’язаного насамперед із модер­ністською дра­мою), розкрито його само­дос­татність і самоцінність, специфіку й своєрідність творчого побутування.

У першому підрозділі “Джерела і самоусвідомлення українського неоромантизму” на широкому теоретичному та історико-літера­турному матеріалі з’ясовано витоки неоромантичного типу художнього мис­лення, його естетичну й світоглядно-філософську базу як у західно­єв­ро­пейському, так і в українському письменстві, його спорідненість з деякими при­­писами романтизму, симво­лізму та психологічного реалізму, конк­ретизовано зміст і поняття цього ідейно-естетичного явища. Адже й досі не існує спільності у поглядах науковців стосовно приналежності неоромантизму чи то до літературної течії, чи то до стильового напряму, чи то до хроноло­гічно окрес­леного модерністського періоду або естетично задекла­рованої школи. Окрім того, незважаючи на часову відстань з моменту виникнення неоро­мантичного типу художнього мислення, ще й донині спостерігаються розбіж­ності у визначенні цієї форми авторської художньої свідомос­ті. Так, одні літера­турознавці (зарубіжні й українські) вважають її умовним, нестійким наймену­ванням ряду естетичних тенденцій в літературі, інші – характеризують її як пізню модифікацію (чи від­роджувану якість) романтичного типу образного ба­чен­ня й відобра­ження або ж як стильову хвилю модернізму з її до­мі­нантною рисою неспівмірності яскраво-могутньої особистості й дій­сності, естетичного ідеалу й реального буття, ще інші – трактують її як черговий факт “лі­те­ратурної психології”, що надто вирізнявся на зламі саме кін. ХІХ–поч XX ст.

Така розбіжність у науковому трактуванні неоромантизму пояснюється,  з одного боку, відкритістю його художньої системи, полівалентністю, з другого, – його іманентною здатністю вбирати й ор­ганічно поєднувати ідейні, естетичні, соціопсихічні властивості. І залежно від того, який кут зору, який аспект дослідження використовується в конкретній ситуа­ції, кожного разу ви­різняється та або інша особливість його існування, а нерідко йде мова про сукупність атрибутів цього складного явища.

Такий підхід до розуміння природи неоромантичного ти­пу худож­нього мислення дає можливість не тільки конкретизувати його зміст і спря­мування, а й максимально уточнити саме поняття цієї модерністської моделі авторської свідомості. Як свідчить аналіз, вона є рухливо-динамічною у світовідчутті й світовідтворенні естетичного ідеалу  й дійсності (звідси – постій­не оновлення, ефект гетерогенності), у конструктивному подоланні розриву між ними, у виявленні активно-непересічного індивіда, що не “розчиняється” в людській юрбі, натовпі, а могутньою си­лою волі, духовно-душевними праг­неннями робить сподіване, бажане й вимріяне можливо-реальним. Причому такий герой не знецінює своїх романтичних устремлінь, не “розчиняє” їх у зубожіло-інерт­ному животінні або побутово-примітивних потребах мас.

Незважаючи на таку очевидну “багатоликість” творчого побутуван­ня і різ­но­манітність тлумачення змісту й спрямування неоромантично­го типу худож­ньо­го мислення, його появу науковці кваліфікують досить однознач­но: як намагання письменників відійти від усталено-застарілих мис­тецьких тра­дицій (іноді таких, що вже вичерпали свій потенціал та інтенції), однорідних засад автор­ської ідейно-естетичної свідомості (звідси – ефект гомогенності), від деяких “заштампованих” стильових принципів та прийомів, запрограмовано-трафаретних засобів поетики. Зрештою, як намагання художників слова окреслити, відтак витвори­ти нові, нетрадиційні модерністські моделі мистецького світобачення і світовідтворення. Цьому також сприяв цілий комплекс чинників: продуктивні сентиментально-романтичні традиції письменників-попередників, роз­виток психолого-філософських наук, спрямованих на виявлення внутрі­шньої суті людини, нарешті, суттєве зміщення у художньому творі проекції в бік окремого персонажа, героя-одинака, одержимого бла­городною ідеєю романтичних устремлінь.

Отож, виняткова людська постать, образ-індивід із відчуттям уса­мітнення, пригнічення, тривоги і страху перед непередбачуваними перипетіями жорстокого світу стає предметом дослідження не тільки психологів та філософів, а й митців кін. XIX–поч. XX ст. Культивований до цього часу такий тип художнього мис­лення, як реалізм з усіма його модифікаціями, виявляв і вирізняв людину насамперед як невід’ємного складника природного й соціаль­ного середовища, мимохіть обмежуючи підходи і засоби в зображенні її внут­рішньо-психологічного світу, а відтак дещо усічено відтво­рюючи її винят­ковість, самоцінність та самодостатність. Більше того, такі притаман­ні людсь­кій натурі сфери буття, як ірраціональне та трансцендентне, містичне та сак­ральне, по суті, майже не включали до традиційно-­звичної моделі авторської свідомості, принаймні, якщо в означений період і спо­стеріга­лися деякі спроби заглиблення в названі сфери, то їх можна кваліфікувати радше як вияв наступальних тенденцій, що готували новий ґрунт для появи модерністського світобачення й світовідтворення.

Зіставляючи традиційні й модерністські типи художнього мислення, доводимо,  що неоромантична модель ідейно-образної свідомості по-різно­му виявлялася в тій чи іншій літера­турі. На українському національному ґрунті вона утверджувалася як через творче реципіювання західноєв­ропейських мо­дер­ністських струк­тур (передусім, звісно, неоромантизму), так і через від­родження в цілковито нових суспільно-духовних та культурно-мистецьких умовах характерних рис українського романтизму, таких його чинників, як фольклоризм, історично віддалена тематика та пробле­матика, зображення духовної і національної самоцінності людської осо­бистості тощо.

Усе це у своєму ідейно-естетичному та світоглядному зв’язку сут­тєво заперечувало натуралістично-просвітницькі, здеформовані етнографічні тен­денції, що нерідко виявлялися тоді в українському письменстві, мистецтві й загалом культурі. Українсь­кий неоромантизм, на відміну від цього типу художнього мислення у багатьох західноєвро­пейських літературах, з перших кроків свого існування не просто став складовою (природною чи ні) якогось звичного культурного досвіду (абстрактного, позбав­леного національного підґрунтя), а був насамперед певним культурним орієн­тиром для української інтелігенції, спрямовуючи її до світових координат при пов­ному збереженні своєї самобутності й само­ідентифіка­ції. Власне на зламі досліджу­ваних століть “нова генерація” письменників, передусім Леся Ук­раїнка, О.Кобилянська, Олександр Олесь та ін., стали першими творцями неоро­мантичної драматургії, прози та поезії, активно й послідовно виявляючи і свою світоглядно-естетичну орієн­тацію, і патріотично-громадянську позицію, і загальну художню спря­мованість.

На цій підставі спростовується твердження деяких літературознавців про те, що український неоромантизм, порівняно із його західно­європейськими анало­гами, з’явився пізніше – аж у 20-х роках XX ст., що він недостатньо самоцінний як в теоретико-історичному плані, так і в аспекті його змістового номінування, що він, будучи складовою модерністської системи художнього мис­лення, заперечував будь-які вияви (надто так званого “народництва”, хоча воно є радше виявом соціальним, аніж естетичним) реалістичної авторської свідомості, що, нарешті, він є лише своєрідним “вкрапленням” до традиційних моделей світовідчуття й мистецького світовідтворення і т.п.

У зв’язку з цим надзвичайно цінними й сьогодні є роздуми І.Франка про “старе” й “нове” в “розвої сучасної української літератури”, які не випадково появилися на самому початку XX ст.,  але сформувалися у дослідника, очевидно, ще наприкінці попереднього століття. У працях “Старе й нове в сучасній українській літературі”, “Принцип і безпринципність”, “З останніх десятиліть XIХ віку” та ін. він, наголошуючи, що соціальні й пси­хологічні елементи художнього мислення однаковою мірою притаманні як письменникам-традиціоналістам, так і письменникам-модерністам, все ж ро­бить висновок, що співвідношення їх (елементів) у “старі” й “нові” часи далеко не однакове. Власне, зі зміною пропорцій­ності соціального та психологічного в бік посилення останнього І.Франко, як зазаначає І.Денисюк, пов’язував нову якість літературно-художньої творчості кін. XIX–поч. XX ст., появу модерністських типів естетичного світо­бачення й світовідтворення, зрештою, у цьому він вбачав зрілість нашого національного письменства.

У дисертації аналізуються й дещо іншого роду висловлювання про модерністську систему художнього мислення, зокрема неоромантизм, представників молодшого покоління дослідників – М.Сріблянського, М.Єв­шана, А.Товкачевського, які аж надто оче­видно виявляли свою “анти­тра­диційність” в українській літературі та мистецтві (нерідко безапеляційно, з молодечою безкомпромісністю, несприйнятливо-заперечу­вально), проте, як і І.Франко, всіляко прагнули утвердити високу художність, “зрілість нашого національного письменства” в контексті світової літератури. Вони – творці часопису “Українська хата”, як й інші “хатяни”, постійно виокрем­лю­вали й підносили пафосний індивідуалізм та прагнення “різьбити себе” в ідеалі неоромантичних героїв Лесі Українки та О.Кобилянської. Ще інші зазначали, що індивідуалізм Лесі Українки – не запозичений, а “цілком саморідний і весь насичений соціальним змістом” (Д.Донцов).

У дисертаційній роботі синтезовано не лише такі чи схожі положення та висновки дослідників українського неоромантизму, а й позиції самих творців цього типу модерністського художнього мислення, передусім Лесі Українки, яка першою чітко окреслила це ідейно-естетичне явище, вказуючи на його гене­тичний зв’язок з роман­тизмом, на його продуктивність в літературі, зокрема в драматургії. Так, у статті “Найновіша суспільна драма”, аналізуючи п’єсу “Ткачі”, вона зазначає: “Старий  р о м а н т и з м  (тут і далі виділення наші. – Х.С.) прагнув вивільнити особистість, – але тільки винятко­ву, героїчну, – від натовпу; н а т у р а л і з м  вважав її безна­дійно підпорядкованою натовпу, що керується законами необхідності і тими, хто найкраще вміє досягти користь із цього закону, тобто зно­ву ж таки натовпом..; н е о р о м а н т и з м  прагне ви­віль­нити особистість у самому натовпі, розширити її права, дати їй можли­вість зна­ходити собі подібних, якщо вона виняткова і при тому актив­на, дати їй можливість вивищувати до свого рівня інших, а не понижуватися до їх рівня, не бути в альтернативі вічного морального усамітнення або моральної казарми”.

Загалом Леся Українка, як ніхто з її сучасників, не лише інспі­рувала вивчення, а відтак й утвердження основних естетичних та філософсько-світо­глядних засад неоромантичного типу художнього мислення, а й витворила певну систему теоретичних та історико-літературних поглядів на нього, що ціл­ковито відповідали природі її таланту. Західноєвропейський неоромантизм цікавив письменницю настільки, наскільки від­бивав її дух та вдачу, уподобання та літературно-мистецькі завдан­ня, що стояли перед українською національною культурою кін. XIX–поч. XX ст. Вона вибирала активізацію індивідуально­го в людині, заперечувала однобокість механістичного детермінізму художніх явищ тільки матеріальними чинниками. Звідси йде її постійне звернення до одуховленої історії, до міфопоетики, до християнсько-біблійних мотивів та образів, постійне використання прийомів і засо­бів модерністської художньої свідомості. Причому Леся Українка спиралась на традиції українського письменства (класичного романтизму, психологічного ре­алізму, метафізичного символізму), на тодішні нові тенденції роз­витку літератури і мистецтва, звертаючи увагу на національні особливості українського неоромантичного типу художнього мислення. “Характеристичне для європейської неоромантики почуття духовної втоми епохи, намагання створити естетично-умовний світ форми, есте­тичної досконалости, яка піднімала б саме життя /.../, – зазначає Ю.Бойко-Блохин, – для Лесі Українки зовсім чуже. Її виняткова увага до форми не може бути названа формальною пересиченістю, її формі підходить назва шляхетної краси. Від її творів віє життєлюбністю, вітальністю, чого не завжди спостережено в західних неороман­тиків. В її історизмі виступають історичні традиції..”.

У другому підрозділі “Українська неоромантична традиція в контексті західноєвро­пей­сько­го драматургічного модерністського мислення” головною концепцією дослідження є типологічне зіставлення української неороман­тичної драми з творами європейських драматургів. За основу взято передусім драма­тургічну творчість Лесі Українки, неороман­тичний тип художнього мислення якої виводиться із двох джерел: традицій української романтичної драми 30-80-х рр. XIX ст. і народженої в той час драми ідей (вона простежується від першої п’єси “Блакитна троянда” й до останньої драматичної поеми “Оргія”), а також традицій західноєвропейської модерністської драматургії, що фор­мувалися значною мірою під впливом романтизму у творчості таких авторів, як ґ.Гауптман, Г.Ібсен, Г. фон Гофмансталь, С.Виспянський та ін.

Специфіка й характер неоромантичного мислення Лесі Українки спонукали письменницю до того, що вона переакцентовувала свою художню увагу з реально-видимих фактів, явищ і по­дій тодішнього життя на уявно-візійні, віддалені в часо-просторовому та історико-конкретному вимірах ситуації, пси­хологічні колізії, кон­флікти, екзотичні сюжети, цілковито зігнорувавши звичні для української класичної реалістичної драми сценічні, етнографічно-по­бутові ефекти тощо. Однак якщо за формою драматургія Лесі Українки ближче стоїть до західноєвропейських неоромантичних аналогів, то її змістове наповнення й спрямування мають виразний національний характер – українське коріння.

Специфіку неоро­мантичного мислення письменниці значною мірою визна­чала саме інтелектуальна, філософсько-історична за своєю суттю україн­ська романтична драма як драма ідей, що розвивалася протягом 1830-1880-х років. Важливим було й її постійне прагнення оновити український літера­тур­ний процес за рахунок введення до нього модерністської системи авторської ху­дож­ньої свідомості, зокрема неоромантизму, символізму тощо, які б замінили (чи й ви­до­змінили) застарілі, тенденційні моделі й структури світобачення й світо­від­творення, традиційні форми мислен­ня, що на той час стали навіть гальмівними для національної культу­ри, загалом духовності українського народу.

“Відмежовуючись /…/ від естетики ліберального народництва, вона свідомо виводила українську літературу на передові естетичні позиції своєї епохи, – пише Р.Гром’як. – Полемізуючи з С.Єфремовим, Леся Українка твердила, що “літературні школи” – “питання не домашнього характеру”, вони інтернаціональні, і гордилася тим, що сміливо “кидалася в деб­рі всесвітніх тем, куди земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, воліють не вступати”. Настанову на постійне новаторство як ім­ператив творчості митця Леся Українка афористично виразила словами героїні драматичної поеми “На руїнах”: Добудь нові слова, новії струни. / Або мовчи…”. Для визначення міри впливу західноєвропейських модер­ністських типів (зокрема й неоро­мантизму) чи класичного романтичного художнього мислення на драма­тургію Лесі Українки в дисертаційному дослідженні зіставлено, з одного боку, ро­ман­­тичні твори польського драматурга Ю.Словацького (“Балладина”, Лілля Ве­не­да”) і неоромантичні драматургічні поеми Лесі Ук­раїнки (“Лісова пісня”, “Боя­риня”) і  з другого, – неоромантичні п’є­си норвезького письменника Г.Ібсена (“Бранд”, “Пер Ґюнт”, “Ляльковий дім” (“Нора”), “Гедда Габлер” та ін.) й ук­раїн­ської поетеси (“Блакитна троянда”, “Оргія”, “У пущі”, “Адвокат Мартіан” та ін.), дра­ми австрій­ського неоромантика Г. фон Гофмансталя (“Смерть Ті­ціа­на”, “Жін­ка у вікні”, “Біле віяло”, “Три погляди”) і драматичні поеми Лесі Ук­раїн­ки (“Одержима”, “В катакомбах”, “Руфін і Прісцілла”, “Вави­лонський по­лон” та ін.). Також проведено деякі паралелі у способах худож­нього мислення Лесі Україн­ки і ґ.Гауптмана, Лесі Українки і С.Виспянського, Лесі Українки і Р.Ваґнера.

Вибір зарубіжних письменницьких постатей та їх творів для типологічного аналізу драматургії Лесі Українки не випадковий, він дає змогу підтвердити тяглість певних традицій кла­сич­ного романтизму в драматичних творах поетеси: наприклад, фольклорно-міфологічні засади мислен­ня, міфологічні архетипи, мотиви й образи, що є свого роду конгломератом, художньою контамінацією прадавніх світоглядних форм, спостерігаються у “Лісовій пісні”, “Кассандрі”, Боярині” і в “Балладині” та “Ліллі Венеді”. Водночас не можна оминути й впливу Ібсенової літературної школи на драматургію Лесі Українки, надто її раннього періоду розвитку, як і не можна не помітити, типологічно зіставляючи їх твори, що саме українська письмен­ниця на початку XX ст. відчутно відійшла від традицій норвезького драматурга, який на зламі віку був чи не найпопулярнішим у Європі. Бо якщо в першому творі – психологічній драмі “Блакитна троянда” – ще спосте­рігається “невидима присутність” Г.Ібсена (близькість тематики, проб­лема спадковості, ряд формотворчих засобів у сюжетній, композиційній струк­турах, в окресленні жанру), то вже в пізніших драматичних поемах і дра­матичних етюдах Лесі Українки (“Оргія”, “У пущі”, “Айша та Мохаммед”, “Адвокат Мартіан”, “Йоганна, жінка Хусова” та ін.) цей вплив, по суті, зникає. Адже індивідуалізм героїв Г.Ібсена набуває антисоціальних рис, він є основним мотивом навіть у таких його “соціальних драмах”, як “Основи суспільності”, “Ляльковий дім” (“Нора”), “Примари”, “Ворог народу” (згодом у “Гедді Габлер” був доведений до своєрідного містицизму), тоді як індивідуалізм героїв Лесі Українки виявляє протилежний процес: від пристрасного вираження його в “Блакитній троянді” до розчинення в річищі національно-суспільної та універсально-узагальненої тематики (“Кассандра”, “Ор­гія”).

Окрім того, на відміну від персонажа Г.Ібсена з його увиразнено індивідуалістичним бунтом, герой Лесі Українки є яскра­вою особистістю, представником пригніченого загалу або в державно-національному (“Кас­сандра”), або в культурному (“Оргія”), чи в духовному плані (“У пущі”), який постійно усвідомлює, що протест кожної особистості, кожної найприкметнішої індивідуальності, як і спротив загалу, – єдиний шлях до свободи. От чому головна дійова особа драматичних творів Лесі Українки повсякчас прагне вести за собою інших до висот, вимріяних нею, тих, хто спону­каний власними діями і вчинками, хто має в собі особистісне начало. Тим-то в її драмах і другорядні персонажі залучені до колізій світоглядно-етичного вибору, чого, по суті, не спостерігаємо у творах Г.Ібсена. Нарешті, відмінним у драматургів є трактування теми ідеального кохан­ня. Якщо норвезький автор дає волю жінці, аж до розриву подружніх зв’язків, то українська письменниця, навпаки, ставить до чоловіка й жінки суворі морально-етичні, духовно-душевні, навіть християнські імперативи.

Зіставляючи драматичну поему Лесі Українки “Одержима” з драмою Г.Ібсена “Бранд”, дисертант відходить від дещо усталеного погляду на спільність головних неоромантичних героїв – Месії і Бранда – і доводить, що трактування індивідуалізму Міріам і Бранда у драматургів споріднене, ці герої однаково безкомпромісні у ставленні до всепрощення, до тих, хто відступає від віри. Та й характери їх несуть у собі чи­мало спорідненого: сильна, непересічна особистість жінки (“Одержима”) і несхитний, максималістськи одухотворений чоловік (“Бранд”).

Порівняння драматургії Лесі Українки і п’єс ґ.Гауптмана, Г. фон Гоф­ман­сталя, О.Вайлда, С.Виспянського (на рівні певних мотивів та образів) засвідчує, що неоромантичний тип художнього мислення української авторки, який поглиблювався суто національними специфіч­ними рисами, не лише ставив її в один ряд із названими європейськими письменниками-модерністами, а й виводив її на тоді ще не бачені висоти. Більше того, на переконання німецького славіста А.Кіпи, саме в драматургії української авторки слід би вбачати початок сучасної європейської драми, адже те, чого досягла Леся Українка на терені драматургії, Заходові ще й сьогодні практично не відоме.

Дослідники українського неоромантизму, визначаючи своєрідність і специфіку його поетики, вказували на іманентну властивість цієї моделі авторської естетичної свідомості – залучати до своєї систе­ми й елементи інших (модерністських і традиційних) типів худож­нього мислення.

У третьому підрозділі “Полівалентність неоромантизму: синтез ав­тор­ської художньої свідомості” розглянуто ті драматичні твори Лесі Українки, у яких природно співіснують засоби неоромантизму і символізму, імпресіоніз­му, реалізму й християнського символізму. До поетики символізму та неоромантизму мають безпосередній стосунок і ті п’єси Лесі Українки, що вже навіть жанровими оз­наченнями (“фантастична драма” – “Осіння казка”, “драма-феєрія” – “Лісова пісня”) виявляють певну синтезуючу властивість різних структур ідейно-образного світовідчуття й світовідтворення. А опосередковано до цього естетичного комплексу можна віднести більшість драматичних поем письменниці. У дисертації наголошується, що античні, біблійні, староєврейські, загалом віддалені від національної основи теми її драматургії, – це й є символічна образність, яка наче прикривала той час і простір, у якому жила й творила Леся Українка.

Символістську форму п’єси (яка, незважаючи на символічно-романтичне сприйняття й відтворення життя, все ж не мала б бути позбавленою реалізму) вона вважала прийнятною для соціального типу драми. Звідси символізм у такій формі, як його розуміє й використовує Леся Українка, – це не Метер­лінкове “мистецтво для мистецтва”, а лише сприятливий художній засіб для ще більшого вияскравлення реального задуму. Символістський тип художнього мислення українського драматурга ґрунтується на тривких підвалинах дійснос­ті, і в цьому письменниця стоїть ближче до ґ.Гауптмана, аніж до М.Метерлінка – чи не найбільш яскравого представ­ника символістської моделі авторської свідомості в європейській драматургіч­ній літературі. Цікаво, що, будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка з-поміж багатьох європейських драматургів-модерністів обирає для свого дослідження саме п’єси ґ.Гауптмана, а не М. Метерлінка. Відтак зрозуміло, що її передусім цікавила не Метерлінкова “драма настрою”, а Гауптманова “драма юрби” в її новітньому тракту­ванні, хоча саме М.Метерлінка, а не ґ.Гауптмана годилося б назвати “першим нео­ро­мантиком”.

У дисертації доводиться правомірність погляду на неоромантизм Лесі Українки як полівалентне ідейно-естетичне явище: символічно-романтичне тло прита­ман­не, наприклад, драмам “Оргія”, “Вавилонський полон”, “На руїнах”, “В дому роботи”, які досліджуються зусібіч з виявленням у них конкретно-національних начал. Проте символістсько-неоромантичний комплекс у творчості Лесі Українки не вичер­пується мотивами національної романтичної символіки, а розширюється завдяки психологічному реалізму (“Камінний господар”, “Осін­ня казка”), історизмові (“Бояриня”) тощо.

Модерністська художня система драматургії Лесі Українки сприяла творчій розробці ідеї незвичайної, сильної особистості та юрби, натовпу (принцип ідейної контрастності), ідеї, що постала в її мистецькому вжитку як синтез національної української романтичної традиції та загально­європейської, як вияв нової модерністської драми. Маємо також суто роман­тичний (неоромантичний) і символіст­ський принципи освоєння реальної дійсності, синтез неоро­ман­тичного і символістського струменів у художньо-естетичному осмисленні індивідуалізму, синтез неоро­мантичного й конкретно-історич­ного (реалістичного) тощо. Це здійс­нюва­лося головний чином через “втечу” Лесі Українки в історичне минуле (не лише свого народу, а й людства загалом), у природу, світ ідеальний, не спо­тво­рений циві­лізацією, містично-ірреальний – світ християнської духовності.

Саме релігійно-християнський символізм у поєднанні з неоромантиз­мом дає можливість Лесі Українці створити яскраві індивідуальності, в характері яких як домінантна проступає риса заперечення особистісно-духовної несвободи (“Одержима”, “В катакомбах”, “Йоганна, жінка Хусова”, “На полі крові” та ін.). Використовуючи біблійні мотиви й образи, хрис­тиянську символіку й неоромантичне спрямування, Леся Українка ство­рюва­ла драматичні поеми й драматичні етюди високої духовності (“На полі крові”, “Одержима”, “В катакомбах” та ін.). Важко вияви­ти, чого більше тут – загальнолюдського чи християнського. Це треба сприймати в природному зв’язку, а відтак жанри таких творів можна відповідно кваліфікувати як з позицій неоромантизму, так і з позицій християнського символізму в загальній системі авторської художньої свідомості драматурга.

Використовуючи у своїх неоромантичних драмах художні засади християнського символізму, Леся Українка тісно поєднувала в них сакральне і профанне, святість і гріховність, віру й жертовність (“Одержима”, “Йоганна, жінка Хусова” та ін.). Вирізняємо в цих та інших п’єсах лірич­не і драматичне начало і водночас вияскравлюємо як цент­ральний образ Месії, Пророка, що  надає драматичним поемам та етюдам поетеси жанрового забарвлення притчі, яку широко використано в Євангелії, тим часом як у Старому Тестаменті (Заповіті), по суті, не натрапляємо на  поєднання ліричних і драматичних елементів в одному якомусь окремому контексті. Їх співвідношення Леся Українка виводила з ідейно-естетичної концепції згаданих творів, із власного, суб’єктивного сприйняття біблійних тем, образів, сюжетів чи й загалом релігійно-християнської проблематики та суто особис­тісного їх трактування.

Український драматург, синтезуючи у творах християнської тематики й проблематики неоромантичні й символістські елементи художнього мислення, безпосередньо не відображає в них образу Ісуса Христа, однак у кожному з них він проступає як своєрідний одвічний символ, у якому приховано необмежені можливості в етично-моральному й релігійно-філософському узагальненні, тривкі мистецько-об­разні орієн­тири, універсальну символічність, архетипну полівалентність художнього мислення Лесі Українки загалом.

У другому розділі –“Українська символістська драма” – з’ясовано теоретичні, історико-літературні й філософсько-світоглядні основи цього типу ав­торської ідейно-образної свідомості, розглянуто процес зароджен­ня, розвитку й творчого побутування українського символізму в модер­ністській драматургії Олександра Олеся, С.Черкасенка, В.Пачовського, Є.Карпенка, Л.Мосендза, І.Кочерги, Я.Мамонтова, І.Дніпровського та ін., типологічно зіставлено симво­лістські драми українських і зарубіжних авторів, виявлено своєрідність поетики символістської національної драматургії і на цій основі визначено специфіку символістської моделі мислен­ня в українській модерністській драматургії кін. XIX–поч. XX ст.

У першому підрозділі “Витоки й самодо­статність конструктивної моделі символістської художньої свідомості” увагу зосереджено на головних засадах виникнення цієї структури світобачення й світо­від­тво­рення. Мається на увазі передусім інтенсивний пошук но­вих принципів художнього ос­воєн­ня дійсності, що пов’я­зується не тільки із модерністським рухом у європейському письменстві та мистецтві, а й із своєрідною реакцією на естетич­ну регламентованість натуралізму, гносео­логічною базою якого була філософія позитивізму. Власне, неможливість останнього розкрити закони людського й суспільного співжиття індивідума поглибили неабиякий інтерес науковців, художників слова до ідеалістичних чи метафізичних постулатів філософ­сько-психологічного вчення, що й стало теоретико-світоглядним ґрунтом для символізму як ідейно-естетичного явища на порубіжжі окреслених сто­літь.

Окрім того, сутнісною рисою естетики символізму є прагнення його носіїв створити новий, модерністський тип художнього мислення, який би різнився від традиційних моделей авторської свідомості. Якщо реалістська структура світобачення й світовідтворення виводиться із принципу “наслідування життя”, імпресіоністська – із “не­довіри до дійсності”, неоромантична – із “заперечення дійсності”, то символістська базується не так на “несприйнятті ре­альності”, як загалом на іншому її трактуванні. На відміну від класичного реалізму, де принциповими були традиційні описи та нарації, безпосередні й однозначні вияви внутрішньо­го світу особис­тості, символістський тип художнього мислення утвер­джував інші, далеко неспівмірні цінності, що ґрунтувалися на опосередкованій експресії, – транс­цендентний символ, транспозиційний образ, аж ніяк не обтяжені інтелек­туальним наповненням. Їх задуму­вали такими, щоб через характерні для них властивості навіювання, натяки (сугестії) викликати у свідомості читача не лише відповід­ну думку, поняття, ідею, візії чи уявлення, а й певну психологічну налаштованість або настроєву гаму, аналогічну тій, у якій перебував письменник під час творчості.

У дисертації виокремлено риси символізму, близькі до інших модерністських моделей авторської художньої свідомості, а також ті, які роблять його цілковито самодостатнім типом мислення, що найпомітніше виявлялося у ліричних творах. Що ж до драми, то симво­лізм і в неї вніс специфічні та суттєві коректи­ви, які торкалися головним чином поетики п’єси. У драматургії, наприклад, М.Метерлінка, Г.Ібсена, С.Виспян­ського, Л.Риделя спостерігалася не знана доти суб’єк­тивно-лірична забарвле­ність, помічався виразний потяг авторів до широких, узагальнених тракту­вань філософсько-містичного змісту із гранично умовними персонажами. Ретардація зовнішньої дії аж ніяк не гальмувала її розвитку, навпаки, вона динамізувалася і драматизувалася завдя­ки внут­рішній напруженості душевного життя персо­нажів, своєрідного залучення читача (глядача) як співучасника до певних настроїв, меди­тацій.

Органічно вписувався до поетики символістської драми і міф, який, вира­жаючи загальну ідею у вигляді певної істоти (а вона, ідея, завжди без­кінечна за своїми можливостями), так чи інакше несе в собі ознаки символу. До цього слід додати, що поетика символістської драми органічно вбирає в себе міфічне, фантастичне, наявне у фольклорі, релігійне, власне, те, що в результаті творчого продуку­вання символістського типу авторської художньої свідо­мості народжує без­кінечно багатогранні і невичерпно глибокі образи-символи – ідеаліс­тичні, трансцендентні, містичні, транспозиційні тощо.

Український символізм типологічно споріднений із західноєвропейським, а також польським і російським його варіантами. Водно­час у дисертаційному дослідженні виокремлюємо особливості, суто специфічні ознаки виникнення, твор­чого побутування і розвитку його на українському національному ґрунті. Акцентуємо на тому, що в Україні не було такого потужного функціо­нування натуралістичної моделі ав­торської художньої свідомості, як це спосте­рігалося в Західній Європі. Коли там, починаючи з 30-х років ХІХ сторіччя, активно розгор­тався й утверджувався реалістичний тип ідейно-образного мислен­ня, в українській літературі й мистецтві реалізм і натуралізм утвердився в другій половині ХІХ ст., а “старий”, “запізнілий” романтизм існував поруч з ним довго, поки не модифікувався в неоромантичний напрям і символістську структуру. Сим­волізм же як само­достатній і самоцінний тип художнього мислення в Ук­раїні органічно виріс із магістральної духовної тради­ції – “філо­софії серця” – та її художньо-конкретного аналога – українського романтизму.

Представники і носії українського символізму по-своєму трансфор­мували романтизм, настійливо вивільняючись від ідеалізації “народної людини” і поглиблюючи романтичну світософію та антропологію досягненнями нової філософії і психології. Разом із тим, розвиваючи християнські тенденції нашого літературно-мистецького середовища, вони репрезентува­ли й містич­но-релігійну, ідеалістську тенденцію в символістському напрямі. Як і неоро­ман­тизм, символізм в українському письменстві розвивався в суперечливих умо­вах, гострих дискусіях. Історики національного письменства простежують чітку лінію розвитку цього типу модерністського художнього мислення в драматургічній творчості українських авторів, п’єси яких,  порівняно з ліричними та епічними творами, зайняли тут одне з чільних місць. Драма з символістською структурою авторської ідейно-образної свідомості стала не тільки репродуцентом західноєв­ропейських модерних ідей, но­вих суспільно-естетичних віянь, а й – що дуже важ­ливо – стимулюючим оновлювачем національного буття народу, його духовності й самодостат­ності. Хоча символізм сам по собі неодна­ково сприймався як самими українськими драматургами, так і дослідни­ками цієї форми письменницького світобачення й світовідтворення, усе ж еволюціонував він до окремого й цілковито самодостатнього стильового вимі­ру. Спочатку це було суто індивідуальне захоплення новітніми європейсь­кими течія­ми (Леся Українка, Олександр Олесь, С.Черкасенко, В.Пачовський, В.Вин­ни­ченко та ін.), а вже згодом його поетикою й естетикою широко послу­гову­валися Я.Мамонтов, І.Дніпров­ський, Є.Карпенко, Л.Мосендз, І.Кочерга та ін.

Коли в ранній драматургії, наприклад, Олександра Олеся, С.Черкасенка, В.Пачовського ще наявні ознаки наслідування, то потім у процесі розвитку символістського типу авторської художньої свідомості, надто в 20-30-х роках XX ст., вони все менш помітні і зводяться до використання тих засобів, що зумовлені загальними теоретико-філо­софськими основами західно­європейського напряму. Це пов’язано головним чином із тим, що українська символістська драма на початку століття (зосібна в перші два десятиліття) була іншою, ніж у наступні періоди її розвитку. Останні відрізняли­ся від перших більшою суспільною закодованістю і відбивали соціаль­но-політичні зміни насамперед в ідейно-тематичному й проблемному зрізах, у типі драматичного персонажа тощо.

Зміна характеру символістської драми якнайтісні­ше пов’язана також   із реформаторськими змінами українського сценічного мистецтва, зок­рема експе­ри­ментаторським психологічним театром “Березіль” Леся Курбаса. З плином часу символістська драма модифікує і саму постать дійової особи, її мислення, загалом усю атмосферу драматичного дійс­тва. Теоретичні та історико-літе­ратурні засади виникнення й творчо­го побутування символізму в національній драматургії, що намічені тут як головні і сягають глибинних основ західно­європейського мистецького напряму, дають усі підстави стверджувати, що українська символістська драма – явище багатоаспектне, далеко неодно­вимірне, тісно пов’язане з еволюцією стилів, різноманітних типів художнього мислення.

У підрозділі “Типологічна характеристика українського та західно­єв­ропейського драматургічного символізму” вказується на те, що творці націо­нальної драматургії, послуговуючись естетикою й по­етикою симво­ліст­ського типу художнього мислення, не лише йшли в за­гальному річищі цього літературного напряму, модерністської стильо­вої течії, а в багатьох випадках витворювали абсолютно несхожі на інші моделі й структури авторської свідомості. Для доведення цьо­го зіставляємо драми С.Чер­касенка “Казка старого млина” і ґ.Гауптмана “Затоплений дзвін”, типологічно визна­чаючи спіль­ність і своєрідність їх образних систем, сюжетних колі­зій, драматичних дій, конфліктів і характерів, і робимо висновок, що символічний образ “казки” в українського автора набуває більшої художньої сили узагаль­нення, аніж сим­волічний образ “дзвону” в німецького драматурга, оскільки він не замикається тільки на одній долі, а всеохопніше виявляє долю багатьох людей, часу й простору, загалом суть людського буття. Він, центральний символістський об­раз, розмаїтіший, як зауважує Л.Дем’янівська, ще й  за рахунок української міфопоетичної традиції.

У дисертації проаналізовано “Лісову пісню” Лесі Українки та “Затоплений дзвін” ґ.Гауптмана, типологічно зіставлено не тільки художні образи, а й системи ідейно-естетичного мислення авторів, загальний пафос та мистець­ке спрямування драматичних творів. Тим паче, що в літерату­рознавстві ще й досі не вщухають гострі дискусії про “сюжетну й об­разну” подібність драм українського й німецького письменників. Дисертант вважає, що основна відмінність авторської художньої свідомості тут не в проблематиці й тема­тиці, не в образному світі й сюжетно-композиційній особливості “Лісової пісні” та “Затопленого дзвону” (витворені незалежно, вони все ж несуть у собі чимало схожого), а насамперед в ідейно-естетичному розв’язанні їх далеко неоднаковими засобами. Леся Українка через синтез неоромантизму і символізму утверджувала красу як тугу за ідеалом, що по­збавляє людину будь-якого приниження чи рабської впокореності. ґ.Гауптман через синтез символізму і натуралізму утверджував усамітнені пошуки задля вивищення над людського масою, задля людського в мистецтві й митцеві.

Символи драматургії і С.Черкасенка, і Лесі Українки, ок­рім того, що вони національно закодовані (у п’єсах того ж ґ.Гауптмана вони характеризуються насамперед відривом від конкретної дійсності, втечею від неї, заміною її реалій уявленням героїв), по суті, завжди стають мистецьким виразом гострих суспіль­них, соціаль­них проблем (наприклад, у драмі “Про що тирса шелестіла…” С.Черкасенка). Саме цей драматургічний твір типологічно близький п’єсі С.Виспянського “Весілля”, де наскрізною є ідея “воскресіння” героїчного минулого, романтизація національної єднос­ті народу в його поступі. В обидвох випадках конкретні особистості набувають символістського забарвлення. Та, на відміну від С.Черкасенка, С.Виспянський свідомо вводить у художню канву драми фантастичні образи, фантасмагоричні візії, що також несуть у собі певні символістські ідеї (як, приміром, Солом’яний Чохол у дру­гій і третій діях “Весілля”).

Загалом символістська модель мислення у драматургії С.Черкасенка має ряд рис, які вирізняють її від західноєвропейського символізму. Бо якщо, для поетики символістської драми ґ.Гауптмана характерний від­рив від конкрет­ної дійсності, від реального життя, заміна його об’­єктивованих явищ суб’єкти­вованими ідеалістичними уявленнями (“Затоплений дзвін”), поетиці символізму С.Виспянського притаманна зміна чи видозміна символів аж до набуття ними полемічно-мистецького виразу найгостріших, зосібна полі­тичних і громадянсь­ких проблем, модифікація символістських образів через фан­тасма­горію і містифікацію (“Весілля”), то для С.Черкасенка символи слу­жать зде­біль­шого важливим засобом пізнання реального світу, його істо­ричних проце­сів, трансцендентних виявів людського духу, абсолюту люд­ської природи (“Про що тирса шелестіла…”), засобом розкриття низхідних тенденцій людського розвитку, прозріння, дедалі глиб­шого знелюднення (“Казка старого млина”).

Інший український драматург-символіст, що також орієнтувався на європейський модерн того часу, В.Пачовський у своїй творчості чи не найбільше перейняв від драматургії С.Виспянського, від поетики його ху­дож­нього мислення, де символізм і націо­налізм наче зрослися в єдиній сугес­тивній цілісності. Типологічно зіставляючи драми українського автора “Сон української ночі” та “Сонце Руїни” з творами польського дра­матурга, при­хо­­димо до висновку, що домінантними в них є ідеї національного визво­лення. Од­­нак у В.Пачовського вони набувають чіткішого, активнішого виразу, не пов’я­­зуючись із месіанськими настроями і трагічною постат­тю усамітненого героя-обранця, як це спостерігається у п’єсах С.Виспянського. Крім того, В.Па­чов­­сь­кий започаткував в українській симво­лістській драмі лінію, що пов’язана із за­гальним національно-політичним рухом і сповідує ідею національного визво­лен­ня (“Сон української ночі”, “Сонце Руїни”, “Роман Великий”, “Сфінкс Європи”).

У порівнянні із західноєвропейською, специфічні риси наявні й у сим­во­лістській драматургії Олександра Олеся, який, як ніхто із його українських по­пе­редників та послідовників, культивував лірико-міфологічну лінію в розвит­ку сим­волізму. Заглиблений, як і В.Пачовський, у сиву минувшину, він проте шу­кав власних принципів і критеріїв в її проектуванні на сучасне життя – через трив­ку сакраль­ну скарбницю українського народу. Типологічно близькою саме цій лінії роз­вит­ку українського симво­лізму, зокрема творчості Олександра Олеся, є драма­тургія М.Метерлінка. При зіставленні їх творів насамперед впадає у вічі те, як автори використовували сюжети казок, легенд, вірувань (“Над Дніпром” і “Принцеса Мален”), фольклорно-міфологічні мо­тиви (“Ніч на полонині” і “Пеліас та Мелісанда”). Та є у згаданих п’єсах Олександра Олеся характерна риса, що ріднить їх із “Синім птахом” М.Метерлінка: драматург досліджує людину як певне ро­дове поняття поза суспільством і ставить обличчям до природи – Олесь і Метерлінк зіштовхують своїх абстрактних людей із таємничими, на їх думку, і фатальними силами природи – лю­бов’ю і смертю.

Український та бельгійський драматурги, широко використовуючи у своїх драмах міфічні постаті, сцени, міфологеми, що характери­зували особливості символістського типу художнього мислення, здійснювали це кожен по-своєму. Типологічно зіставляючи їх твори, приходимо до висновку, що М.Метерлінк наче вплітав свою авторську ідейно-естетичну свідомість у міфічну канву драми, тим часом Олександр Олесь віддавав її цілкови­то у розпорядження своїх героїв, покладаючись винятково на їх спроможності визначати порядок дії, неспо­дівано трансформуватися тощо.

Такий тип символістського художнього мислення продукували також драматурги з української діаспори, передусім Є.Карпенко та Л.Мосендз, які наприкінці 20- поч. 30-х рр. створили відповідно п’єси “Едельвайс” та “Вічний Корабель”, що відбивало загальні тенденції розвитку української симво­лістської драми. У них виявлено прагнення до синтезу форм модернізованого стилю. Це характеризувало й водно­час об’єднувало драматургів як тих, що творили до “соціалістичної революції 1917 року” (чи то на українській землі, а чи за її межами), так і тих, хто змушений був витво­рювати симво­лістську драму в нових суспільно-ідеологічних умовах, нерідко приховуючи, за­вуальовуючи символістський тип художнього мислення.

До таких належали І.Кочерга, Я.Мамонтов, І.Дніпровський та ін. Аналізуючи п’єси І.Кочерги в їх типологічному зіставлен­ні з драматургічними творами М.Метерлінка (“Алмазне жорно”, “Свіччине весілля” з “Синім птахом”, “Монною Ванною”), дисертант визначає, що їх об’єднує романтично-казковий мотив по­шуку щастя. Однак герої українського автора виходять за межі самодостатнього естетичного ідеалу. Тут “спрацьовує” соціальна й націо­нальна увиразненість драматичних колізій, їхня життєва напруга, що вже не вкладається в рамки звичайного поняття символу, а творить нові його грані, наповнюючи свіжим змістом (наприклад, образ “алмазного жорна” і “свічки”). Таку незвичність “Свіччиного весілля” в сенсі символістського художнього мислення, яку не зустрічаємо в жодному іншому драматургічному творі української символістської драми, дослідниця М.Ласло-Куцюк пояснює тим, що “можливість таких сюжетних розгортань (романтично-казкових пошу­ків щастя. – Х.С.) закладена у власному імені персонажа; усе, що відбувається у творі, може бути інтерпретоване як друга форма побутування імені Івана Свічки, яке, ніби індуктор, приводить саме до такого розгортання теми”. Зреш­тою, не тільки Івана Свічки, а й Меланки, Кезгайла тощо.

Аналіз інших символістських драм як І.Кочерги, так і Я.Мамонтова, Є.Кротевича та ін. авторів, дає підставу твердити, що вони не завжди відповідали справжнім вимогам символістського типу художнього мислення. Засоби поетики цієї модерністської моделі ідейно-естетичної свідомості були малоефективними, а нерідко й просто чужорід­ними в загальній структурі творів (“Майстри часу” і “Фаустіна” І.Кочерги, “Дівчина з арфою”, “Третя ніч” і “Захід” Я.Мамонтова, “Син сови” Є. Кротевича та ін.).

Завершується підрозділ коротким аналізом символістської драматур­гії кінця 30-х років XX ст. – п’єс “Рожеве павутиння” Я.Мамонтова, “Яблуневий полон” І.Дніпровського та ін., які, з одного боку, засвідчують продовження традицій розвитку цього типу драми в Україні (хоча в Європі на той час, за словами О.Білецького, символізм “перетворився на стоячу во­ду”), а з дру­­гого, – фіксують їх як поодинокі рефлексування, що на початку 40-х під впли­вом ідеологізації національної літератури та мистецтва зникають майже цілковито.

Наступний підрозділ “Поетика одноактних і релігійно-христи­янсь­ких жанрів символізму” присвячено досі малодослідженим формам україн­ської символістської драми, яка за жанровим багатством чи не найрізнома­нітніша з-поміж інших типів модерністського художнього мислення. Характерні риси і специфічні особливості символізму в жанроутворенні виразно проступають у творчості Лесі Українки і Олександра Олеся, В.Пачовського і С.Черкасенка, В.Винниченка і Г.Лужницького. Саме ці художники слова витворили цілу систему жанрів української символістської драми, починаючи від історіософської, філософсько-психологічної, міфоло­гічно-ліричної, містично-ре­лігійної п’єси й завершуючи драматичними етюдами, діалогами, ес­кізами та монологами тощо.

Перу українських драматургів, зосібна Лесі Українки, Олександра Олеся, В.Па­човського і С.Черкасенка, належать численні зразки малих жанрових форм – одноактівки “Прощання”, “Три хвилини”, “В дому роботи, в країні неволі”, “Айша та Мохаммед”, “Трагедія сер­ця”, “Тихого вечора”, “При світлі ватри”, “Осінь”, “На свій шлях”, “Жах”, “Повинен” та ін., що є своєрідними ланками в загальній проблематиці (філософській, соціальній, релігійно-християнській, морально-етичній), яку розробляли ці автори в символістських драмах великих жанрових форм. Поетика їх драматичних етюдів, ескізів, діалогів харак­теризується зосередженістю на одному конфлікті, зображенням героїв сильних пристрастей, які за найнесприятливіших умов ніколи не поступаються своїми переконаннями, чіткістю розгортання сюжету, стрункістю композиції, поліфонічною місткістю діалогів й афористичністю вислову тощо.

У багатьох аналізованих творах можна порівняно легко встановити наявність чи не всіх тодішніх модерністських типів художнього мислення (неоромантизму, символізму, імпресіонізму), які синтезовано чи цілковито окремо відбилися у ве­ликих драматичних творах Лесі Українки та Олександра Олеся, В.Пачовського та С.Черкасенка. З цього по­­гляду одноактні жанри символістської драми є зручною вихідною по­зицією для спосте­реження над виникненням, розвитком модерністських типів ху­дожнього мислення чи їх синкретичних виявів-варіантів, які вико­рис­товували письмен­ники, виходячи із поставлених ідейно-естетичних завдань.

Важливою рисою поетики одноактних символістських драм є збільше­на вага ліризації та епізації драматичної дії. Сама природа символізму з його зануренням у глибини людської ду­ші зумовлювала появу ліричних драматичних етюдів (у Лесі Українки переважають філософські етюди й діалоги), які межують із поезією через відсутність певного комплексу ознак для сценічного втілення. Власне, ліричне начало характеризує твори В.Пачовського (“Ладі й Марені терновий огонь мій”), Олександра Олеся (“Трагедія серця”, “Тихого вечора”, “Осінь”, “На свій шлях”), Я.Мамонтова (“Третя ніч”, “День гніву”), Є.Карпенка (“Білі ночі”, “Момот Нір”, “Осінні звуки”) та ін. Нерідко одноактівки мають яскраво відбиту епізацію драматичної дії, як “Осінні ночі” Є.Кар­пенка, де символи, народнопоетичні образи й фантазія тісно переплетені з нара­цією автора, що найбільш увиразнено помітно в монологах та ремарках твору.

І в цьому підрозділі типологічно зіставляються символістські твори укра­їнських та західно­європейських драматургів. Це дає підстави стверджувати, що при очевидній зовнішній схожості сюжетних ходів і засобів поетики, скажімо, одноактівок “По дорозі в Казку” Олександра Олеся та “Сліпці” М.Метерлінка, твір україн­ського автора досліджує не стільки характер юнака-поводиря (як спостері­гається передусім у драмі бельгійського драматурга), скільки настрої і змі­ни в поведінці юрби. Як зазначає В.Панченко, у драмі Олександра Олеся розіг­рується насамперед трагедія людини, “на яку життя поклало безмірно тяжку ношу поводиря маси, щоб потім, коли мета вже буде досягнута, залишити вчорашнього “пророка” і “вчителя” самотнім  і забутим. Суд юрби швидкий і неправедний, настає момент – і своїх недавніх божків вона готова каменувати. Але – іншого провідника, очевидно, і не дано”.

Поетика одноактних жанрів характеризується посиленим використан­ням діалогу. Так, у “Трагедії серця” Олександра Олеся два діало­ги, по суті, конструюють загальну тканину одноактівки. Вони розвиваються таким чином, що перший з них є породженням другого (звідси й часо-просторове зміщення), а другий майже всуціль визначає подальший хід розвитку драма­тичної дії. В іншому драматичному етюді “Тихого вечора” того ж автора діалог розгортається наче на двох пара­лельних рівнях: один ніби адресу­ється дню теперішньому, інший – ретро­спективно відбиває день ми­нулий і звернений як до співрозмовника, так і до власного “я” дійо­вої особи. І знову ж таки другий рівень діалогу поміт­ніше позначається на загальному пафосі одноактівки, заглиблюючись у психо­логію характерів персонажів.

Окрім драм на одну дію, українські письменники, щедро використо­вуючи традиційне багатство християнської символіки (зв’язаної переважно з міс­тично-таємничим, вічним, загалом трансцендентним і транспозиційним) з метою роз­ши­рення символістського типу художнього мислення витворювали різні жанри релігійної драматургії. Така біб­лійно-християнська символіка не просто орга­нічно вписувалася в ко­ординати модерністської авторської ідейно-естетичної свідомості, а й постійно піддавалася певній переоцінці й певному переосмис­ленню світоглядно-художніх вартостей все новими й новими поколіннями творців (Леся Українка, Панас Мирний, С.Черкасенко, Г.Лужницький та ін.).

Дисертант виявив момент і причини піднесення релігійно-хрис­тиянської символіки в системі модерністського художнього мислення. Біблійні традиції для новочас­ного драматурга здебільшого асоціювалися з усталеними крите­ріями найзагаль­ні­шого, філософського та трансцендентного порядку. Крім того, такого типу символіка більшою або меншою мірою завжди пов’язувалася із засадами віровчення, що становило тривку противагу суспільному та осо­бистісно-духовному самоствердженню. Цей аспект, на переконання Т.Салиги, набував виняткового значення, актуальності в умовах тотального режиму з його уніфікацією та й, зрештою, профанацією сак­рального. Водночас залучення до ідейно-естетичної свідомості письменника релігійно-християн­ської символіки означало не що інше, як своєрідне входження у вимір “наскріз­ного” часу (саме це чи не най­більше поєднувало її із символістським типом ху­дож­нього мислення) за­мість тривіального, профанного часу щоденного бут­тя. І, нарешті, використання релігійно-християнської символіки в “рамках” модер­­ніст­ської системи авторської образної свідомості, як зазначає Я.Поліщук, мимохіть прилучало літе­ратора до світового й загальноєвропейського культурного середовища, що, як відомо, виросло з двох глобального значення традицій – хрис­тиянської та античної.

Серед символів християнсько-релігійного спрямування, використо­вуваних в українській драматургії, були такі, що зв’яза­ні насамперед із містеріями, міраклями, літургійними драмами, іншими формами, у сюжетах яких спостерігається незвичайне, таємниче, трансцендентне, надто зашиф­роване, таке, що було типологічним ви­явом жанротворчої функції в розвитку драматургічно-театрального про­цесу національного письменства і мистецтва кін. XIX–поч. XX ст. Тоді ж у нашій драмі, подібно до загальноєвропейської, закріплюється одна із домінантних тенденцій – “піднесення вічного, транс­цендентного образу Христа до рівня відповідного впливу спасителя на історію людства (саме українські драматурги-символісти часто використовува­ли у своїх творах цей образ-символ. – Х.С.). При цьому образ Хрис­та навіть не обов’язково має бути центральним, він може лише умовно окреслюватись як символічне тло твору. /…/ Самий же образ, набуваючи ознак символу, опрозорюється, сокровенний зміст розкривається  в усій своїй значеннєвій гли­би­ні і філософській перспективі.  Цей зміст реалізується не як предметна да­ність, а як динамічна тенденція: він не стільки дається, скільки задається”.

У дисертації досліджуються релігійні містерії українських драматургів Па­наса Мир­ного (“Спокуса”), С.Черкасенка (“Ціна крові”), Г.Лужницькоґо (“Голгота – Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа”), О.Грицая (“Шля­хом Вифлиємської зорі”), які написані з використанням пое­ти­ки символізму. Констатуємо, що саме жанрове утворення змушувало письмен­ників чітко дотримуватися містифікації як спо­собу символістського художнього мислення і в розгортанні наскрізно­го сюжету (автори нерідко свідомо йшли за подієвістю Євангелій), і в мистецькому трактуванні головних образів, пере­дусім Сина Божого й того, хто зрадив його “за тридцять срібеників” – Юди, які нерідко зображувалися у світовому письменстві й мистецтві як символіч­но-опозиційні: втілення всепрощення учителя й зради його учня.

Загалом творча реінтерпретація в українській драматургії образу Ісуса Христа певною мірою відбила основні тенденції західноєвропей­ської літера­тури у зверненні до біблійного матеріалу. З одного боку, письменники вдава­ли­ся до художньо-символістської трансформації загальновідомих канонів, пе­ре­осмислюючи по-своєму цілий ряд сюжетів, образів, мотивів, не відда­ляю­чись далеко від їх сутності (”Спокуса”, “Голгота – Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашо­го Ісуса Христа”, “Ціна крові”), з другого, – по­глиб­лювали легендарно-фольклорне, національне начало в системі подій, харак­терів, у ком­понуванні, дещо відходячи від усталених, традиційних змістотворень і формотворень (“Шляхом Вифлиємської зорі”, “Аnima universalis” то­що),  які, проте, вписуються в координати символістського типу художньої свідомості. Слід за­уважити, що розвиток християнської традиції в українській символістській драматургії позначений впливом таких літературних угрупувань, як “Руська Трійця” і “Лоґос”; вона відбита у твор­чості Лесі Українки (“Одержима”, “На полі крові”, “В ката­комбах”, “Йоганна, жінка Хусова”, “Вавилонський полон”), Г.Лужницького (”Посол до Бога”, “Ой зійшла зоря над Почаєвом”, “Сестра-воротарка”), В.Лімниченка (“Убите щастя”), К.Студинського (“Дві зорі”), Б.Куриласа (“Діалоги Василіянок” і “Нерон”), В.Вовк (“Іконостас України” і “Смішний святий”), Ю.Тис-Крохмалюка (“Не плач, Рахіле…”), В.Барки (“Молебник неофітів”) та ін. Така традиція знайшла своє продовження і в сучасній українській драматургії, прикладом чого може слугувати драма-містерія “Ісус – Син Бога живого” В.Босовича.

Останній, третій розділ дисертації “Українська експресіоністська драма” розкриває особливості появи цього типу модерністської художньої свідо­мості, його теоретичні й філософсько-естетичні засади твор­чого побутування у світовій та українській літературах, специфічні засоби його поетики в національній та західноєвропейській п’єсах.

Перший підрозділ “Історико-теоретичні засади станов­лення та функціонування україн­сь­ко­го експресіонізму” присвячено вияв­лен­ню характерних рис цієї моделі авторської ідейно-естетичної свідо­мості, її генези. Спростовуючи положення багатьох дослід­ників, автор дисертації схильний думати, що експресіонізм виник у надрах попередніх стильових структур, нерідко пря­мо протилежних за своєю суттю, і йо­го ознаки спостерігаються уже в 90-х ро­ках XIХ ст., зокрема у творчості норвезького художника Е.Мунка, його спів­віт­чизни­ка А.Стрінд­берґа і польського письменника С.Пшибишевського. Як динамічно потужна шкала естетичних і світоглядних відношень він оста­точно сформувався в першому десятилітті XX ст. у Німеччині. Крім того, найбіль­ший пік у розвитку цього типу модер­ністського художнього мислення припадає на початок другого і спадає на початку третього десятиліть минулого століття.

Художній світ, на думку експресіоністів, є важливим засобом ви­ходу із стану реального в стан ірреальний, із конфлікту та помилково­го шляху сучасної їм людини до безпосереднього буття свого “я”. Тому-то, як вважали вони, тільки митець із своїм суб’єктивістським поглядом на життя і людину, дійсність і минуле, лише художник із своєю творчою та духовною інтуїцією  здатний об’єктивно пізнати світ, збагнути його закони, надавши виразної експресії абсолютному,  духовному й душевному. Акцентуємо увагу на тому, що за своїм світоглядним під­ґрунтям експресіонізм близький до неоромантизму і символізму насам­перед ідеалізмом, метафізичною концепцією дійсності. Та водно­час цей модерністський тип художнього мислення не ігнорував і пред­метного світу, реального вияву явищ буття (хай би як він їх не де­формував та абстрагував). Тут зберігалося суб’єктивоване осмислення життя і людини, що певною мірою характеризувало і натуралізм, й ім­пресіонізм. Навіть зображую­чи матеріальне, експресіоністи прагнули до духовного, до єдності “я” зі світо­вою духовністю. Так народжува­лась нова мистецька психологія, яка наполег­ливо вишукувала спільне або принаймні подібне в людині, тварині, рослині, загалом у всій природі. Тому-то саме митець, на їх переконання, здатний створити нову, незаплямовану цивілізацією дійсність, новий, несфальшивлений образ, котрий постає в його уяві, в його візії на рівні особистісного вираження, себто експресії. Не зображення, а переживання зображеного було для них найголов­нішим у створенні художнього світу.

Щодо змісту літературних і мистецьких творів експресіонізму, то тут домінували мотиви соціальних катаклізмів, воєнного лихоліття, голоду, урбанізації, міжстатевих взаємин, біологічні потреби і залежність від них, важка, нерідко й трагічна доля окремої особистості з роздвоєною свідомістю, розтерзаною душею, хаос буття і пригніченості людського духу, який, незважаючи на свою заземленість, можливо, й приреченість, прагне ви­йти у всезагальні, космічні простори, навіть апелює до сил містичних, – такий тематично-проблемний комплекс письменників-експресіоністів. Звідси – джерела трагічного світосприймання персонажів і героїв їхніх творів.

Дослідники експресіонізму доводять, що в ранній період його розвитку домінуючими були жанрові форми лірики й епосу. Це головним чином зв’язано з тим, що на ранніх експресіоністів деякий вплив ще мали симво­лісти й імпре­сіоністи з їх ліризацією та метафорикою суб’єктивованого “я”, з їх ідеалізованою почуттєвістю. Зрозуміла річ, що на такому літературно-художньому тлі розвиток експресіоністської драми, хоча й імпульсувався він потужною експре­сіо­ніст­сь­кою драматургією А.Стріндберґа чи запереченням положень реа­лістично-на­ту­­ра­лістичної п’єси, все ж був кволим. Потріб­ний був ще й суспіль­ний поштовх. Ним стала Перша світова війна, під кінець якої драма в експресіонізмі вийшла на чільні ролі. Дослідни­ки пов’язують це ще й зі зростаючою раціоналізацією та політизацією словесно-сценічної творчості.

Окрім того, експресіоністська драма, “власне, й вийшла на перший план тому, що, як помічали ще сучасники того процесу, для нього (екс­пресіонізму) головне – людина, на відміну, скажімо, від того ж нату­ралізму, де людина все ж є скоріше часткою середовища”. Так свідомо, з певною художньою метою драматурги-експресіоністи, спрощу­ючи (навіть зумисне) зовнішню дію, знову поверталися до античної “трагічної вини”, що її творила людська воля і за котру сама ж несла відповідальність” (Арістотель).

У 20-х роках XX ст. саме експресіоніст­ська драма і вистава сприяли досягненню вершин розвитку цієї модерної моделі авторської ідейно-естетичної свідомості. Драми-перетворення і драми-звільнення, що їх створювали драматурги-експре­сіоністи, вимагали “нової людини”, цілковито ново­го героя із склад­ним життєвим шляхом, глибокими пристрастями (п’єси А.Стріндберґа, Е.Толлера, Е.Барлаха, Г.Кайзера та ін.). Водночас експ­ре­­сіоністська драма була лірично-монологічною, у якій зізнан­ня чи самовираз іноді важили більше, ніж така ідейно-есте­тична категорія, як конфлікт, дійові особи в такому творі – радше рупори автора, вони несли у собі не просто емоційний заряд, а вибухову одержимість.

Таке широке західноєвропейське тло філософсько-світоглядних та літера­турно-естетичних засад виникнення і функціонування експресіо­ністського типу художнього мислення спонукає до виявлення особливостей його джерел, естетики й поетики на українському ґрунті. Тим паче, що, за винятком 20–30-х років минулого століття, в Україні про це майже й не вели предметної мови, не кажучи вже про дискусії навколо деяких проблем експресіонізму. Ця модель ідейно-ес­тетичної авторської свідомості “приживалася” в нашій драмі кількома, принаймні двома чітко вираженими в літературно-сценічному процесі шляхами. 3 одного боку, через рецепцію цієї модерної течії, що вже мала певні обриси у творчості С.Пшибишевського й набула особ­ливо помітного розвитку в драматургії після Першої світової війни, з другого, – через намагання увиразнити й розширити в літературі й театрі, надто на початку XX ст., новітні прийоми творчості, зумов­лені ідейно-естетичним національним контекстом і художніми потреба­ми часу. Звідси експресіонізм в українській драматургії, на відміну від захід­но­європейської експресіоністської п’єси, був явищем не тіль­ки естетичним, а й передусім культурно-історичним.

Разом з іншими типами художнього мислення експресіонізм помітно модернізував українську драматургію і театр 20–30-х років. Експресіоніст­ську образність, інверсійність мовлення, сугестивність алегорії, динамізм дії, ірреальну, здебільшого фантасмагоричну ситуативність драматичного дійст­ва, стрибкоподібний, дещо ілюстративний розвиток сюжету, контрастні про­к­ла­мації та інші риси поетики цієї стильової течії спостерігаємо в ряді творів україн­ської національної дра­матургії (“Народний Малахій”, “Патетична сона­та”, “Маклена Граса” М.Куліша, “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “При­гво­ждені” В.Винниченка, “Міраж”, “Стомлені” М.Могилянського та ін.).

Українська експресіоністська драматургія, попри зарубіжні впливи, мала й своє національне підґрунтя, прийшовши поступово із системи символізму, який був своєрідною єднальною ланкою між натуралізмом та експресіо­нізмом. Тому елементи поетики експресіонізму можна спостерегти також і в символістській драмі Олександра Олеся (“По дорозі в Казку”, “Трагедія серця”, “Танець життя”, “Художники”), де апокаліптичне протиставлення тлінного, скороминущого з безкінечним, вічним стає домінантним. Експресіоністські прийоми використовували і С.Черкасенко (“Жах”, “Повинен”), і М.Моги­лянськнй (“Міраж”, “Стомлені”), і Мирос­лав Ірчан (“Радій”) та ін. українські драматурги.

І все ж експресіонізм як тип художнього мислення найбільш увираз­нено проступає саме в драматичних творах В.Винниченка та М.Куліша, у світобаченні яких найціннішою була людина в момент високого напруження її духовних сил, її трагічних суперечностей між переконанням і насиллям, оновленням і неможливістю його утвердження в житті. Саме ці художники слова у 20-30-х роках започаткували, а відтак й утвердили в українській драматургії як цілісну (а не на рівні лише окремих елементів поетики) нову символістсько-експресіоністську стилістику. Необхідно зазначити, що під час становлення укра­їнської експресіоністської драми утверджувалися її специфічні риси й щодо формотворення. Як і в західноєвропейській модер­ністській драма­тургії, вона була надто ліричною і монологічною (звідси й такі жанрові визначення, як п’єса-сповідь, п’єса-медитація), чим різнилася від традиційного натуралізму та психологічно змальо­ваного імпресіонізму в національному письменстві. Такого роду драматургія вимагала відповідно й нового сценічного стилю, зразок якого дав експериментаторсько-психологічний театр “Березіль” Леся Курбаса, який разом із західноєвро­пейською експресіоністською драмою здійснював постановки п’єс україн­ських експресіоністів, перед­усім М.Куліша та В.Винниченка.

У підрозділі “Поетика української і західноєвропейської експре­сіоністської драматургії: типологія художніх пошуків” зістав­ляємо п’єси українських та західноєвропейських авторів, вияв­ляємо своє­рід­ність використання у них драматургічних засобів поетики експресіонізму. Так, аналізуючи в такому ключі драматичні твори М.Куліша та В.Вин­ни­ченка, зауважуємо, що в засобах і прийомах творення дійових осіб, у тонких і водночас контрастних переходах від одного психо­логічного стану до ін­шого, від вираження одних емоцій до вираження інших у них є чимало такого, що якнайтісніше споріднює їх (зміст творів і пафос образів) із п’єсами А.Стріндберґа. Загалом у драматургічній твор­чості В.Винниченка та М.Куліша можна легко відшукати риси, що визна­чають згадувану вище модель авторської ідейно-образ­ної свідомості, а відтак і риси поетики експресіонізму.

Навіть якщо й пристати до думки деяких дослідників, що вихідною позицією як для В.Винниченка, так і для М.Куліша був реалізм – правдиве, всебічне осмислення й відображення людського життя через особистості в усій їхній складності, неодновимірності і неповторності, – все ж її слід конк­ре­тизу­вати, враховуючи вплив на них модернізму. Адже ці драматурги згодом, удосконалюючи своєрідність своєї художницької системи, орга­нічно злютували у своїй творчості реалізм із натуралізмом, сим­во­лізм із експресіонізмом. Саме ця риса української драматургії початку XX ст. чи не найбільше різнить її від “чисто” символістських п’єс, скажімо, М.Метерлінка чи “чисто” експресіоністських драм, наприклад, А.Стріндберґа. Отже, тут до­речно говорити не про наслі­дування в національній драматургії експресіо­ніст­сь­ких традицій за­хідно­європейської модерністської драми, як це почасти зустрі­чається в окремих дослідженнях, а радше про активне використання україн­ськи­ми експресіо­ністами, зосібна В.Винниченком та М.Кулішем, широких засо­бів художньої виразності, характерних для поети­ки експресіонізму з його принци­повою орієнтацією на лірико-суб’єктивне осмислення навколишньої дійсності.

Насамперед українські драматурги-експресіоністи свідомо зосереджува­лися на створенні яскравої особистості й у зв’язку з цим на студії найтонших порухів душі людини, її внутрішнього світу, на зміщенні реального й ірреального тощо. Власне, релятивність бут­тя, що її виявляли своєю авторською художньою свідомістю і В.Винниченко, і М.Куліш та інші пись­менники, сприяла появі в їх творах невід’ємних для естетики й поетики експре­сіонізму алогізму й гротеску. Тим-то у драматургії В.Винниченка та М.Куліша часто замість чітко визначених трагічних чи коміч­них характерів виступа­ють антигерої з багатьма ускладеними іпостасями, з розмаїттям зовнішніх і внутрішніх їх виявів тощо.

Саме алогічними і гротесковими постають і світ героїв, і ситуації та обста­вини, і наскрізний драматичний конфлікт у п’єсах “Пророк” В.Вин­ниченка і “Народний Малахій” М.Куліша. Типологічно зіставляючи їх із драматургічним твором А.Стріндберґа “Ерік ХІV”, спостерігаємо, що проблема експресіонізму тут – це не проблема надто загострених відчуттів і надто складних супереч­ностей, а насамперед проблема зраненої душі і розтерзаної, розчах­неної свідомості, себто проблема експресіоніст­ського харак­те­ротворення. Як і експресіоністські герої А.Стріндберґа (хоч би Жан і Юлія з “Графині Юлії”, Чоловік і Дружина з “Танцю смер­ті” та ін.), так і Малахій (“Народний Малахій”) та Амар (“Пророк”) – люди з беззахисною, роздвоєною душею і свідомістю. Байдуже, що пер­ший зма­льований в іронічно-сатиричному, комедійно-гротескному плані, а другий – у гіперболічно-фанатич­ному, містично-реалістичному: вони майже однаково трагедійні, надто суб’єктивні й абстрактні, зреш­тою, надто амбівалентні. Такі герої україн­ських експресіоніст­ських драматургічних творів за­знають відчутної поразки в життєвій боротьбі, яку так високо цінують і став­лять; не можуть утвердити своєї віри, своїх принципів, своєї волі і не бажають підпорядкову­вати їх комусь іншому; безсилі діяти як одинаки – і не хочуть діяти разом; прагнуть любові – зазнають зневаги або й ненависті. Попри всю очевидну різницю сюжетів та конфліктів образи-характери Малахія (“На­родний Малахій”), Амара (“Пророк”) й Еріка (“Ерік ХІV”) вияскрав­лені не стільки як постаті-індивідуалісти, скіль­ки як муче­ники індивідуалізму. Психовиражальна структура і наскрізний пафос таких ге­роїв повністю відповідає духові експресіоністського мислення.

Якщо ж типологічно зіставляти “Народного Малахія” М.Куліша з “Людиною із дзеркала” Ф.Верфеля, то героя українського автора відрізняє від головного персонажа австрійського письменника не лише національна конк­ре­тика, а й більша реалістичність: Малахій, порівняно з Тамалом, ніби застиг у своїй фанатично-засліпленій вірі, у своєму маніакально обмеженому сприйнятті і розумінні життя. Завдяки цьому на той час він сприймався як цілковито реально-типовий – зароджуваний і всіляко утверджуваний фана­тизм у радянському суспільстві ставав усе очевиднішим явищем і злом.

Поетика західноєвропейського експресіонізму, зосібна в драматургії, передбачала не лише боротьбу персо­нажів в ім’я якоїсь тільки ідеї, а боротьбу, хай і нервову чи люту, з елементами гри. Причому мета гри не визначається заздалегідь, тільки ледь усвідомлюється і полягала в тому, щоб нада­ти емоційності, інтенсивності похмурому, майже всуціль позбавленому радощів існуванню героїв. У драмах того ж таки А.Стрінд­берґа ігрове начало виявляється у кількох, принаймні двох яскраво вираже­них значеннях: гра як змагання, у результаті якого мають бути пере­можці й переможені (“Батько”, “Шлях у Дамаск”, “Со­ната привидів”), гра як імпровізація, у результаті якої також мають бути переможці і переможені (“Танець смерті”).

Розробляли такий тип людських взаємин (відтак, зрозуміло, й такий драматургічний засіб поетики експресіонізму) і В.Винниченко та М.Куліш. У драмі першого “Закон” гра виникла як наслідок особистої ініціативи, роздратованого і нестійкого стану головної ге­роїні Інни Василівни, а не як примха, не як забаганка респектабель­ної жінки, як це прагнуть довести деякі дослідники драматургії Винниченка. У цьому творі герої грають (кожен осібно) як своєю до­лею, так і долею один одного. Там, де у західно­євро­пейських авторів назріває міщанський скандал, в українського драматурга починається небезпечна захоплююча гра, яка, хоч і обмежена тісними домаш­німи стінами і здебільшого діалогом двох, проектується на людське життя загалом. Така загадкова парадоксальність поведінки дійових осіб є дуже своєрідною рисою поетики драматургії В.Винниченка.

У Кулішевій “Маклені Грасі” боротьба персонажів також значною мірою стимулюється грою дійових осіб, як, наприклад, маклера Зброжека. Він, оста­точно збанкрутувавши, намагається заробити бодай на власній смерті. Домо­вившись із тринадцятирічною Макленою, що вона вб’є його, Зброжек у такий спосіб прагне забезпечити своїй сім’ї страховку. Це своєрідна спроба гри-за­ба­ви між героями. Далі М.Куліш, ускладнюючи сюжетні й психоло­гічні ко­лізії, розвиває її як імпровізацію, що несе в собі іронічно-сатиричний відтінок.

Як і в “Законі” В.Винниченка (сюди з цілковитою на те підставою можна віднести його ж “Гріх”), так і в “Маклені Грасі” М.Куліша за всієї відмінності виникнення ігрового начала все ж гра – наслідок нестійкого стану духу й душі, надто емоційної та надто вразливої. У грі, яку ведуть Кулішеві драма­тичні герої, скажімо, Маклена Граса, Ігнатій Падура та ін., не все, звичайно, робить­ся з натхненням, якого, як і в “Законі”, дуже мало. Іноді у такій грі відчувається то вимушений досвід і тверезий (яким би він не був трагічним) розрахунок (як у Зброжека), то наявна довірливість, дитяча підозрілість (як у Маклени), то крайня відчаєність і усамітненість (як у Падури), то хитрість і жорстокість (як у Зарембського) тощо. Кожен із них вдало відбиває атаку свого опонента і швидко наважується на власні ходи.

Однак якими б різними не були відтінки такої гри (як змагання чи як забави), починається вона не знічев’я, не за чиїмось бажанням, а з психоло­гічного надриву, враженої душі, роздвоєної свідомості. З вираження чи, точніше, – самовираження героя. Як і в драматургії А.Стріндберґа, у творах українських авторів ці два сенси гри як важливі засоби поетики пере­плітаються, взаємодіючи один з одним, ще більше ускладнюючи театральну (ігровий характер!) природу драм як В.Винниченка, так і М.Куліша.

Загалом же ігрове начало в їх драматургії виконує не лише змістову, а й формотворчу роль. Та ж “Маклена Граса” чи “Патетична соната” М.Куліша вибудовані за законами “театру в театрі”, де драматич­не дійство може відбуватися водночас на різних рівнях триповерхової сцени. У його “Вічному бунті” гра спонукає автора до свідомого руй­нування т.зв. “четвертої стіни” поміж виконавцем і глядацькою залою. Тут конструювання дії значною мірою залежить од реакції, своєрідного “спілкування” актора і глядача – перший, звертаючись до другого, умовно виконує роль, що її має написати драматург. У “Патетичній со­наті" цей прийом художнього вираження, що був уперше використаний М.Кулішем не лише в українській, а й світовій драмі, поглиблювався авторською сповідальністю. Як результат цього – появилися нові жанрові різновиди: “драма контакту” і “лірична драма”.

У п’єсах В.Винниченка, М.Куліша в їх типологічному зіставленні з драмами А.Стріндберґа виявляється ще одна суттє­ва риса поетики експре­сіонізму – зву­ження й заземлення життєвого прос­тору, в якому людина може реалізувати себе. Завдяки цьому ідея неве­ликого, просто “скроєного” сценіч­ного простору на­бу­ває безпосередньо­го соціологічного сенсу (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “Маклена Граса”, “Графиня Юлія”). Згадаймо, для порівняння, що герої ренесансної драми нерідко діяли наче у вимірах всесвіту, тоді як для героїв В.Винниченка, М.Куліша й А.Стріндбер­ґа пристановищем часто було зви­чайне сімейне середовище, звичне рідне дов­кілля, а злим ворогом – жінка, дру­жи­на, батько, матір, друзі, близькі люди на безмежно тривалій дистанції життя. Хоча, на відміну від А.Стріндберга, герої українських авто­рів у цьому взаємозв’язку ставлять своє сімейне, особисте, інтимне щастя у пряму залеж­ність від громадської діяльності – своєї чи свого коханого (коханої). Такими є головні дійові особи “Патетич­ної сонати” М.Куліша – Ілько Юга і Марина Ступай-Ступаненко. Тут трагізм, порівняно з “Народним Малахієм”, постає без будь-якого комізму, а трагічна провина кожного з них виростає із взаємозв’яз­ку особистого й суспільного, власне, через ідеологічну акцен­тацію на останньому. Експресіоністська п’єса М.Куліша таким чином трак­­тує філософську проблему цілісності людського космосу та непо­діль­нос­ті окремого “я”: навіть заради найблагородніших ідей не можна жертву­вати ні своїм, ні чужим життям.

Герої “Патетичної сонати” ак­тивно пройняті ідея­ми, повсякчас живуть ними, так само, як і персо­нажі п’єси Г.Кайзера “Гро­ма­­дя­ни з Кале”. І в першому, і в другому прикладах реальність життя завуальовується якимись марен­нями, іноді нездійсненними бажаннями. В обох випадках соціальне розмежу­ван­ня набуває виразно класових ознак, для кожного з героїв минуле і сучасне, а ще більше – май­бутнє своєї землі, народу стає тією проблемою, на вирі­шен­ня якої поставлено все, навіть життя. Заради і во ім’я України жертвує своїм життям Мари­на Ступай-Ступаненко, і цим вона перегукується із Есташ де Сен-П’єр з “Гро­ма­дян з Кале” Г.Кайзера, де порятунок батьківщини сприй­ма­ється як най­благо­родніша мета особистості. Однак М.Куліш ставить питання про сенс загибелі такої людини, про чистоту моральності жертви, тоді як Г.Кайзер на перший план як домінантну висуває проблему доцільності жертви як такої.

Доречно зауважити, що при типологічному зіставленні поетики західноєвро­пейської та української експресіоністської драми спостері­гається у творах того ж М.Куліша та В.Винниченка не характерний, приміром, для німецьких представників експресіонізму, потужний лірично-суб’єктивний струмінь. Він є визначальним для за­гального пафосу “Патетичної сонати”, а також характеристичним для поетики “Вічного бунту, “Маклени Граси” М.Куліша чи “Брехні”, “Дизгармонії”, “Базару” В.Винниченка. Саме лірична драма порівняно з психологічною вирізняється посиленою увагою, власне, до внут­рішнього стану дійової особи в її духовно-емоційній цільності. У ліричній драмі постійно співвідноситься ледь не вся дійс­ність із внутрішнім світом індивіда, тоді як у психологічній драмі діє, по суті, опозиційний принцип структурування героя й обставин – діяння, вчинки особистості не просто співвідносяться з навколишньою реальністю, а й зу­мов­люються нею, активною дійсністю.

Саме в такого типу експресіоністській драмі українські автори зосереджу­валися не так на мотивуванні дій та вчинків персонажів, навіть не на аналізі їх почуттів та переживань, як на вираженні найтонших нюансів їхнього настрою, багатій реакції і рецепції їх душевного й духовного стану, на ледь вловимих змінах і переходах у ньому. Так, у “Дизгармонії” В.Винниченко всю увагу конденсує не лише на виявленні почуттів дійових осіб у їх зв’язках чи не з усією дійс­ністю, а й на передачі їх сприйняття, переживань, сумнівів, загалом хисткого й неврівноваженого стану. Художня логіка В.Винни­ченка тут витримується від сцени до сцени, від першої й до останньої дії. При начебто очевидній статичності характери персона­жів сприймаються як надзвичайно динамічні, рухливі, сказати б, внут­рішньо змінні й мобільні: тут діє психо­логічно-лірична виражальність і сповідальна довірливість у вияві стану інди­віда, у його взаємозв’яз­ках та співвіднесеннях з усією дійсністю. Світова чи принаймні захід­ноєвропейська модерністська драма до таких прийомів драматургічної поетики експресіонізму прийде значно пізніше.

Загалом у творчості В.Винниченка є такі драматургічні твори, у яких майже всуціль увага сконцентрована на виявленні емоційно-психічного стану персонажів (“Щаблі життя”, “Великий Молох”, “Memento”), а зовнішня дія дуже неви­разна, ледь окреслена, дійові особи через вираження чи самовираження наче проектують ті чи інші суспільні явища. Розгортання сюжету – не що інше, як своє­рідна психологічна підготовка до певної дії, яка відбуватиметься на­прикінці драми й десь поза її межами. Саму ж канву твору становлять дискусії навколо того, варто чи ні цю дію розгортати. Цікавість читача (глядача) мусить утри­муватися посиленням й поглибленням напруже­ності дискусій, переконливістю аргументів, що висуваються тими або іншими дійовими особами.

Та­кий жанровий витвір в українській експресіоністській драматургії п’єси-дискусії по-різному сприймали літературознавці того часу, дослід­ни­ки творчості В.Винниченка. Та одне залишається неза­перечним: цей засіб драматургічної поетики письменник використовував для удоскона­лення україн­ської модерністської п’єси. У багатьох психологічно витончених драмах В.Вин­ни­ченка – присвячених чи то питанням родинних стосунків, сексуальних взаємин (”Брехня”, “Щаблі життя”, “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “Мохноноге”), чи то питанням морально-етичного, духовно-націо­нального й революційно-соціального спрямування (”Великий Молох”, “Memento”, “Базар”, “Гріх”, “Пророк”) – спостерігається така складна гра про­ти­­леж­но-опозиційних устремлінь та пристрастей героїв, виявляються такі спові­дально-одкровенні мотиви, вирують такі руйнівні й надривні почуття персонажів, що вже самі по собі ставлять українського драматурга в один ряд із творцями західно­європейської експресіоністської драми.

Завдяки експресіоністському типу художнього мислення саме В.Винничен­ко та М.Куліш не тільки розширили засо­би драматур­гічної поетики у харак­теро­творенні, сюжетно-композиційній структурі чи жанрових утво­реннях драми, а й у такій ідейно-естетичній ка­тегорії, як конфлікт. Хоча дра­матурги часто використовували його тра­диційно класичну будову з різ­ким, іноді й непри­миренним протистоянням полюсів-опозицій (“Між двох сил”, “Дочка жан­дарма”, “Патетична соната”, “Маклена Граса”), все ж вони й тут помітно “роз­мивали” жорстку бінар­ну основу драматичного конфлікту. Нерідко письмен­ники акцентують увагу на якомусь одному із полюсів, тонко простежуючи складні психологічні переходи між ними або супе­речності всередині якогось із них, як це бачимо в драмах В.Винниченка “Memento” чи “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, у яких конфліктний вузол зав’язуєть­ся навколо суперечностей трансцендентного характеру – між жіночим і чоловічим началом, між високістю творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і позасімейними стосунками, між материними і бать­ковими взаєминами. Схожі конфліктні колізії використовує й Г.Ібсен у своїх драмах “Ляльковий будинок” та “Привиди”, у яких викривається не стільки зло у стосунках між героями, як те, що рухає, що організовує це зло між людьми.

Характерною рисою драматичного конфлікту української та західноєв­ропейської експресіоністської драми є те, що нерідко справжні причини, які спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою зіткнень героїв (”Дизгармонія” В.Винниченка і “Танець смерті”, “Батько” А.Стрінд­берґа). Поетика такого роду конфлікту відзначається посиленою ува­гою до “бісівського” начала в ду­шах і свідомості, до перевірки того, що персо­нажі драматургії В.Винниченка здебільшого називають “чесність із собою”. Таким ви­ступає художник Кривенко із драми “Memento”, “вільна жриця мистецтва” Сніжинка із “Чорної Пантери та Білого Медведя”.

Українська експресіоністська драма, яку створив В.Винниченко, організовує конфлікт на горизонтальному та вертикальному рів­нях. Вона не знімає з агресивних дійових осіб, що стоять на одному з бінарних полюсів конфлікту, значної частини відповідальності, а, на відміну від традицій­ної драми, вимірює таких персонажів тією ж мір­кою, що й героїв, які страж­дають (”Закон”, “Гріх” та ін.). Як за­уважує сучасний дослідник української модер­ністської драматургії Г.Семенюк, ідейно-художні принципи струк­турування драматич­ного конфлік­ту, як і загалом експресіоністської п’єси, спорід­нювали творчість В.Винниченка з типологічно близькою драматургією ряду зарубіжних авторів (передусім Г.Ібсена, ґ.Гауптмана, А.Стріндберґа), а психологічною напруженістю і гостротою конфліктних колізій, їх катастрофіч­ним фіналом – з театром Лесі Українки. Нова експресіоністська українська п’єса настійливо вишукувала джерела драма­тизму, можливо, не стільки в безпосередніх соціаль­них, націо­нальних або ж рево­лю­ційно-збройних сутичках чи суперечностях, скільки в ситуаціях, темах і проблемах психологічних, ідейно-естетичних тощо.

Подібно до західноєвропейських експресіоністів, українські носії цього типу художнього мислення часто використовували в драматургічній поетиці конфлікту колізії, пов’язані з біологічними чинниками людини – спадко­вістю, патологією, різними хворобливими потягами. Інтерпретація драма­тич­них творів В.Винниченка “Mеmento”, “Закон”, “Пригвождені”, “Натусь”, “Щаблі життя”, “Базар” і близьких до них драм А.Стріндберґа “Гра­финя Юлія”, “Батько”, “Самум”, “Шлях до Дамаску” та ін. відкриває певну закономірність у їх конструюванні: коли конфлікти навіть і вибу­довувалися на ґрунті соці­ально-психологічних суперечностей, у них завжди ви­різ­няєть­ся хи­мерний поєдинок людини з біологічною детер­міно­ваністю своєї лінії життя, з власною природою, якою б вона не була – нор­маль­ною чи патологічною, усвідомленою чи інстинктивною, вродженою чи набутою тощо.

Зіставляючи засоби поетики експресіонізму української та західно­європей­ської драми, неважко виявити й деяку схожість прийомів у творенні наскрізної драматичної дії: вона набувала характеру символічного зображен­ня хронотопу життєвої дороги з різноманітними зупинками на ній (“На­родний Малахій” М.Куліша і “Людина із дзеркала” Ф.Верфеля, “Пробуження весни” Ф.Веде­кін­да, “Поруч себе” Г.Кайзера, “На вулиці перед дверима” В.Борхерта, “Граф фон Ратценбург” Е.Барлаха, “Шлях до Дамаску” А.Стріндберґа та ін.). Од­нак якщо в останнього автора дорога героя веде в нікуди, то в українського – вона набуває більш реальних обрисів “закритості”.

М.Куліш також використовував у своїх творах різноманітні фантасма­горичні картини-видіння (сну, уяви, візії), ліризував та епізував ді­алоги й монологи, навіть ремарки, як у “Народному Малахії”, “Патетичній сонаті”, “Маклені Грасі”. Можна сказати, що в “Дизгармонії”, “Великому Молосі”, “Щаблях життя”, “Брехні”, у “Чорній Пантері і Біло­му Медведеві” В.Винни­ченка є чимало таких ситуацій, де дійо­ві особи зосереджені на власному “я” настільки, що ніби не чують од­не одного, ведучи між собою діалог. Загалом розвиток діалогу в експресіоністських драмах В.Винниченка та М.Куліша спрямований передусім на те, щоб багаті підтексти їхніх творів яко­мога швидше й продуктивніше сприяли розгортанню тексту або ж става­ли текстами. Так, у п’єсах “Закон”, “Гріх”, “Натусь”, “Пригвождені” чи “Патетична соната”, “Маклена Граса” вимушено-звичний ритуал словес­ного спілкування часто “відступає” під потужним натиском й емоційно-експре­сивною напругою підтексту, у якому яскраво виражена вза­ємна нена­висть чи зневага дійових осіб (Антоніна і Кривен­ко з “Memento” або Зброжек і Маклена з “Маклени Граси”).

У драмах В.Винниченка та М.Куліша в ході драматичної дії нерідко замість звичного діалогу-ритуалу з’являються діало­ги-сповіді і діалоги-ви­криття, що також характеризує поетику західноєвропейської експресіоніст­ської драми. Дійові особи настільки відверто ворожі між собою, що їх надривні і гіркі “спогади” забарвлюються нервово-гаряч­ковими висловлюваннями, вигуками, нещадно-злободенним сар­каз­мом (Мирон Купченко із “Щаблів життя”, Зінько Чупруненко із “Великого Молоху”, Родіон Лобкович із “Пригвождених”, Марина Ступай-Ступаненко із “Патетичної сонати” та ін.). У такий спосіб українські драма­турги-експресіоністи створюють, подібно до А.Стріндберґа (“Батько”, “Самум”, “Со­ната привидів”), В.Газенклевера (“Люди”), Е.Толле­ра (“Пере­тво­рен­ня”), Р.Герінга (”Морська битва”) та інших творців західноєвро­пейської експ­ресіоністської драматургії, ту неви­мушено своєрідну атмосферу драма­тич­но­го дійства, що якнайповніше сприяє самовираженню індивідуалістського “я”.

Загалом творчість В.Винниченка та М.Куліша ілюструє численні асоціації із практикою західноєвропейських експресіоністів. У тій же “Па­те­тич­ній сонаті” наскрізним організуючим прин­ципом драматичного дійства виступає контрапунктність (подібне трапляється в “Газі” Г.Кайзера, в “Шляху до Дамаску” А.Стріндберґа та ін.), коли кожен епізод наче заперечує попе­редній, утворю­ючи високу напругу почуттів, а кожна наступна сцена викли­кає не лише певні емоції, а й химерно-парадоксальні враження. І, нарешті, використання гротеску в експресіоністському художньому мисленні українських драматургів також робить їх поетику цілковито новаторською й естетично обґрунтованою в загальній структурі драматургічних творів.

У загальних висновках дисертації підкреслюється, що розвиток україн­ської драматургії кін. XIX–поч. XX ст. переконливо засвідчує: саме цей період в її історії є, по суті, одним із найяскравіших і найрізно­манітніших щодо ідейно-естетичного існування й одночасного творчого побу­ту­вання традицій­них і модерністських  типів художнього мислення. На цей час припадає драма­тур­гічна творчість чи не найбільш “європейських” майстрів-модерністів нашої сценічної літератури, передусім Лесі Українки, В.Винниченка, Олександра Оле­ся, М.Ку­ліша. Вони не лише помітно розширювали обрії своїх драм (проблемно-тематичні, образно-стильові, сюжетно-композиційні), щораз наповнюючи їх оригінальним змістом й оригінальною поети­кою, але й, що найприкметніше, знаменували собою зміну художницьких поколінь, заміну мистецьких й ідейно-естетичних орієнтирів, а відтак і формування нових типів авторської свідомості, що відріз­нялися від традиційно “заштампованих” моделей і форм драматур­гічно-образно­го мислення деяких представників українського письменства.

Аналіз української драматургії означеного періоду саме крізь призму  н е о-     р е а л і с т и ч н и х  типів худож­нього мислення дає підстави констатувати наявність у її глибинних історико-літературних процесах розвитку  та еволюції таких ціл­ковито самодостатніх і творчо продуктивних явищ, як  н е о р о м а н -т и з м,  с и м в о л і з м,  е к с п р е с і о н і з м (хай і не на рівні окремішніх шкіл, як це бачимо в західноєвропейських літературах). На націо­наль­ному ґрунті вони утверджувалися значною мірою завдяки рецепції західноєвропейського модер­нізму (хоча, звісна річ, сприйняття в такому процесі завжди йшло від автентичних первнів нашого письменства й театру) і функ­ціонували на різних рівнях: авторської свідомості дра­матурга, поетики твору тощо. Яскравим прикладом цього слугують драми таких художників слова, як Леся Українка, В.Винниченко, Олександр Олесь, С.Черкасенко,  М.Куліш,  В.Пачовський, І.Кочерга,  Л.Мосендз, Є.Карпенко,  Я.Мамонтов, І.Дніпровський, О.Грицай,  Г.Лужницький та ін.

Результати дослідження доводять, що національна драма згаданого періоду є органічною складовою загальноєвропейського літературно-сценіч­ного модерного контексту, а українські носії нових типів художнього мислення постають як такі, що увиразнюють свою літературну самобутність на тлі творчості відомих драматургів Європи – Г.Ібсена, Ю.Словацького, М.Метер­лінка, ґ.Гауптмана, С.Виспянського, А.Чехова, Г. фон Гофмансталя, А.Стрінд­берґа, Б.Шоу, Г.Кайзера, Ф.Верфеля та ін. При цьому типо­логічне зіставлення як моделей авторської свідомості, так і поетики драматургічних творів ук­раїнських та зарубіжних письменників “збалансовано” у три можливі між ними стосунки:  в і д с ­т а в а н­­­ н я  від модерністської захід­ноєвро­пейсь­кої драми, що, на переконання дисертанта, спричи­нене поважними (об’єк­тив­ни­ми і суб’єк­тивними) обставинами припізнен­ня;  т в о р ч а   з м а г а­ ­л ь н і с т ь між близькими драматургіч­но-сценічними процесами, що можна потракто­вувати як контактність українсько-польських, українсько-німецьких, українсько-російсь­ких і т. п. націо­нально-культурних зв’язків; в и п е р е д ж а л ь ­н і с т ь ідейно-естетичних пошуків (проблемно-тематичних, стильових, поети­кальних), що дає всі підстави для висновків: українська драматургія кін. XIX–поч. XX ст. не тільки розвивалася в загальному річищі західноєвропейської драматургії, а нерідко йшла попереду неї, творчо обганяючи її. У тому, що й остання якість характеризувала особливості національної драми з модерністською системою художнього мислення, переконуємося на прикладі аналізу деяких п’єс Лесі Українки, В.Винниченка, М.Куліша. Зрештою, два останні торували шлях до європейської екзистенціалістської драми та драми абсурду, а Леся Українка повністю належить (за загальним художнім пафосом) добі XXI століття.

Осмислення української і західноєвропейської модерністської драми, трактування засобів її поетики аргументує таке положення: єдності модернізму як систе­ми нових типів авторської свідомості насправді не існувало – існува­ла радше схожість у худож­ньо-засадничих, формотворчих принципах. Відтак у типологічних зіставленнях різних типів художнього мис­лення часто йдеться про неоромантизм німецької драми чи неоромантизм польської драми, симво­лізм бельгійської драми і символізм норвезької драми, експресіонізм німецької дра­ми й експресіонізм австрійської драми і т.д. Дослідження різних моделей драматургічно-сценічної образності модерніз­му на українському ґрунті щораз переконливо доводить їх цілісність, міру специфіч­ного, суто національного.

Порушувані проблеми існування поетики з модерними типами художньої свідомості дають підстави для спів­віднесення авторської свідомості й поетики як  д ж е р е л а  та   р е ­­­­­­з у л ь ­­т­­ а т у  драматургічно-сценічної творчості. Визначення своєрідності моделей і струк­тур образного мислення українських дра­матургів (джерела) можливе тіль­ки з урахуванням того, яка особли­вість поетики (результату) модерніст­ського дис­курсу. Виявлення поетики драматургічного твору сприяє заглибленню в основи авторського суб’єк­тивного сприй­няття та відтворення довколишнього світу (ізомор­фного чи інтен­ціонального), в основи психологічної природи його творчості. Це, по суті, спосте­рігається у всіх трьох вітках нереаліс­тичного типу художнього мислення. Саме модерністські моделі авторської свідомості знаме­нують собою, як і їх західноєвропейські драматургічні аналоги, відхід від деяких застарілих реалістичних традицій в українській літературі й театрі й початок витво­рення драм, що визнача­ли обличчя не лише національного, а й світового письменства.

---

Див.: Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі // ЛНВ, 1904. – Т.25. – С.80.

Денисюк І. Іван Франко про новаторство літератури кінця ХІХ– початку ХХ ст. // Іван Денисюк. Невичерпність атома / Упорядкування та передмова Тараса Пастуха. – Львів: Вид-во Львівського національного університету, 2001. – С.178-182.­

Украинка Леся. Новейшая общественная драма // Леся Українка. Зібр. тв.: У 12-ти т. – Т.8. – К.: Наукова думка, 1977. – С.236-237.

Бойко Ю. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Юрій. Вибрані твори. – К.: Медекол, 1992. – С.149.

Гром’як Р. Історія української літературної критики: Від початку до кінця ХІХ століття. – Тернопіль: Підручники і посібники, 1999. – С.184.

Див.: Дем’янівська Л. Художні пошуки в українській драматургії початку ХХ ст. (Символічна драма С.Черкасенка та Ол.Олеся) // Українська література: Матеріали І конгресу Міжнародої асоціації україністів (Київ, 27 серпня – 3 вересня 1990 р.). – К.: АТ “Обереги”, 1995. – С.133-150.

Ласло-Куцюк М. Ключі до театру Івана Кочерги // Магдалина Ласло-Куцюк. Шукання форми: Нариси з української літератури ХХ ст. – Бухарест: Критеріон, 1980. – С.271-272._­­­­­

Панченко В. Сторінки української драматургії перших десятиліть ХХ віку // Володимир Панченко. Магічний кристал: Сторінки історії українського письменства. – Кіровоград, 1999. – С.161.

Див.: Салига Т. Молимось, Боже єдиний… // Слово благовісту: Антологія української релігійної поезії. – Львів: Світ, 1999. – С.6-40.

Бетко І. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії ХІХ– початку ХХ століття. – Зелена ґура–Київ: ВЕРБУМ, 1999. – С.82-83.

Докладніше про це див.: Ільницький М. Критика й критерії. – Львів: ВНТЛ, 1998. – 148 с.; Салига Т. Імператив. – Львів: Світ, 1997. – С.108-119; Хороб С. Традиції “Руської Трійці” у творчості письменників літературного угрупування “Лоґос”: типологія художнього мислення // Шашкевичіана. – Вип. 3-4. – Львів–Вінніпеґ, 2000. – С.280-288.

Мороз Л.З. “Сто рівноцінних правд”. Парадокси драматургії В.Винниченка. – К.: Інститут літератури імені Т.Г.Шев­ченка, 1994. – С.160.

Семенюк Г.Ф. Українська драматургія 20-х років. – К.: РВЦ “Проза”, 1993. – С.40.