| Краткое содержание: | У Вступі, крім визначення актуальності дисертаційної роботи, її мети, завдань та новизни, обґрунтовується вибір відповідної методології дослідження. Нині, коли у вітчизняній гуманітаристиці панує гносеологічний релятивізм, дедалі активніше усвідомлюється необхідність пошуку нової раціональності як наукового орієнтиру. Складність полягає в тому, що в сучасній філософії спостерігаються процеси раціоналізації ірраціонального (структуралізм) й ірраціоналізації раціонального (герменевтика). Зближення зазначених протилежностей (зокрема, “критика мови” Л.Вітгенштайна з герменевтичними дослідженнями К.Апеля, Г.Гадамера, П.Рікьора) еволюціонує в напрямі до синтезу. Цей процес, поряд із такими похідними ознаками, як міждисциплінарність та системність, характеризує сучасну постнекласичну науку. Серед філософів, прихильників концепції згаданого синтезу, дедалі більшу увагу привертає теорія складних систем із визначальним принципом синергетики, за яким має значення якість складових системи та функціональний зв’язок усіх елементів, що своєю чергою забезпечує не лише саморозвиток, а й самоорганізацію. Ідея відкритих систем у застосуванні до філологічної науки здатна змоделювати процес національно іманентного розвитку не лише тієї чи іншої літератури як цілісності, а й окремих її періодів, особливо “перехідних”.
Принцип системності в сьогоденному українському літературознавстві стосовно аналізу вітчизняної літератури розвиває Г.Клочек. Щоправда, без наголосу на національній іманентності її розвитку та без урахування процесу самоорганізації культури як системи. В авторській навчальній програмі з теорії літератури він трактує системний підхід як новий методологічний напрям у літературознавстві, що перебуває лише в стадії формування. На його погляд, найзагальніші вимоги методології системного аналізу полягають, по-перше, у визначенні компонентів, з яких складається об’єкт, із наступним виявленням зв’язків, що закономірно функціонують між ними; по-друге, у визначенні групи системотворчих факторів (“детермінант”) і вивченні організуючих функцій. Необхідне також, на думку Г.Клочека, поетапне усвідомлення системної природи таких літературних явищ, як літературна епоха, літературний напрям. До позитивів літературної системології, за теорією дослідника, належить здатність використання досягнень психологічного літературознавства, структуральної поетики, традиційно-інтерпретаційних методів.
Обраний аспект дисертаційного дослідження, актуалізуючи психологічний підхід до вивчення художньої творчості, дає підстави оперувати, як методологічною, категорією ментальності, що зазнавала термінологічного становлення ще у працях М.Максимовича, О.Бодянського, М.Костомарова, П.Куліша, М.Драгоманова, І.Франка, М.Грушевського (представників української культурно-історичної школи, що ввела принцип системності передусім до фольклористики як науки). Слід, безумовно, враховувати застереження М.Драгоманова стосовно терміна романтиків “національний дух”, хоча в цьому зв’язку заслуговує на особливу увагу й думка І.Лисяка-Рудницького про те, що національний характер – це не щось абсолютно унікальне та оригінальне, а радше індивідуальна комбінація прикмет (курсив наш. – Н.Ш.), поширених у світі й спільних для багатьох народів”. Останнє визначення національного характеру, що важливо, корегує співвідношення між особистісною своєрідністю та загальнолюдськими прикметами.
Кінець XIX – поч. XX ст. розглядаються в дисертації, по-перше, як самодостатній період, один із найбагатших на таланти; і по-друге, як такий, у якому зароджуються художні явища вже власне XX ст. З огляду на відмирання застарілих художніх традицій та зародження нових тенденцій небувало увиразнюються питомі національні мистецькі явища. Саме тепер актуалізуються давні проблеми: обрання митцем об’єктів зображення, співвіднесення етичних і естетичних начал творчості, стійкості літературних традицій або схильності до сприйняття чужого художнього досвіду, послідовності засвоєння запозичених змістового та формального начал твору, перевага тих чи інших стильових тенденцій, а точніше – спосіб їх функціональних можливостей. Водночас надзвичайної гостроти набирає осягнення і зовсім нового явища – модернізму та міри присутності в ньому естетики потворного, експериментування тощо. Наукове розуміння цієї ситуації не в останню чергу залежить від з’ясування пріоритетів у літературі досліджуваної доби – книжних чи фольклорних традицій або характеру розриву з ними, специфіки національного художнього мислення. Дієвість останнього чинника завжди перебувала у безпосередній взаємодії з типом художньої свідомості. Так, на початку XX ст. прагнення до раніше панівного об’єктивістського зображення національного характеру й етнографічної атрибутики суб’єктивізується на користь іманентності, яка випливає зсередини національної стихії. У цьому зв’язку варто згадати актуальну думку про те, що навіть у випадку, коли справжній художник безпосередньо говорить про загальнолюдське і його твори стають набутком всього людства, читач завжди може визначити те конкретне соціальне, національне й етнографічне середовище, яке зумовило особливості художнього бачення письменника.
Порушуючи проблему національної іманентності літературного розвитку, авторка роботи зосереджує увагу на проблемах української історіософії та культурології. Йдеться про культурну приналежність України до Європи. В історичному аспекті це найґрунтовніше висвітлювали М.Драгоманов, В.Леонтович, В.Липинський, у психологічному – В.Янів (його книжка “Психологічні основи окциденталізму”. – Мюнхен, 1966). Д.Чижевський висловив твердження, за яким українська культура, будучи частиною європейської культурної цілісності, в своєму розвитку знала ті самі внутрішні процеси, що й цілісність, до якої вона належала. Ю.Шерех, маючи на увазі ХІХ ст., зауважував втрату українською культурою “свідомості своїх джерел” після приєднання України до Росії, що своєю чергою призвело до провінційності по відношенню до Європи, а відтак до нівеляції національних особливостей європейськості української літератури. Через те, з метою реанімації європейськості української культури, Ю.Шерех спершу висунув гасло її повернення до першоджерел, а далі сформулював і теорію органічно-національного стилю, основи якої заклав ще І.Франко, автор у свій час активно обговорюваної концепції національного літературного розвитку.
На початку першого розділу дисертації “Дискурс ідеї національного літературного розвитку” подано загальну характеристику літературного процесу кінця ХІХ – поч. ХХ ст., окреслено історично зумовлену, на сьогодні вже традиційну, “диспозицію єдиного фронту” (Ю.Шерех), коли водночас доводиться будити і “долати” національну свідомість. Зумовлена ця “диспозиція”, з одного боку, процесом культурного національного відродження, а з другого, – явищами інтеграції в культури інших народів. Перша проблема актуалізувала пам’ять, етику, отже, усталене, а друга – новаційні мистецькі процеси передусім західноєвропейського взірця, з підвищеною увагою до естетики. На перехресті цих двох тенденцій, значною мірою зумовлених “філософією серця” Г.Сковороди та “філософією життя” Ф.Ніцше, і розвивався в Україні національний літературний процес із усім комплексом двоєдності “традиційне – модерне”. А вже в його межах диференціювалася література про народ і для народу, здійснювався “ліричний експеримент” у психологічній прозі, розвивалися українські варіанти імпресіонізму та експресіонізму, давалося взнаки бароково-готичне відлуння. Непроста ситуація естетичної двоєдності розкривається в дисертації завдяки уточненню та переосмисленню цілої низки важливих фактів. Зокрема, заперечується донедавна загальноприйняте твердження про антагоністичне протистояння естетичних платформ, на яких перебували упорядники альманахів “З-над хмар і з долин” (1903) та “З потоку життя” (1905), увиразнюється опозиційність умовних літературних угруповань (переважно навколо періодичних видань) на підставі аналізу маловідомих статей А.Товкачевського про настрої української інтелігенції, що друкувалися у збірнику “Утопія і дійсність” (1912), переглянуто ставлення І.Франка до модернізму.
Для аналізу особливостей процесу європеїзації українського письменства та прискореного “впровадження” національно іманентних рис літератури доцільним виявилося звернення до тверджень самих творців літературного життя – критиків і письменників. Саме вони розв’язували одну з визначальних проблем: орієнтуватися на Захід чи на внутрішні закономірності літературного розвитку, детерміновані значною мірою пантеїстичними поглядами та відповідними мистецькими традиціями (полеміка Г.Хоткевича з С.Єфремовим про символізм, І.Франка з О.Луцьким про модернізм, С.Васильченка з Б.Грінченком про Т.Шевченка).
Становлення концепції національної літератури розглядається в підрозділах “Зустріч поколінь – видозміна смаків”, “І.Франко про модернізм”. У контексті її обговорення особливого значення набуває проблема еволюційності та органічності літературного розвитку: в І.Стешенка – ієрархічна вибудова естетичних цінностей, у Г.Хоткевича – теорія символу як універсальна модель творення літератури, у М.Євшана – проблема самоорганізації таланту як складова процесу самоорганізації культури, у А.Товкачевського – індивідуалізація творчості згідно зі сковородинським потрактуванням античної тези “пізнай самого себе” та його ж, сковородинським, символістським прочитанням Біблії, у М.Сріблянського та М.Могилянського – культурна професійна творчість як опозиція консервативному українофільству, у Лесі Українки (поза її теорією неоромантизму) – ідея долання інерції національної ментальності, пізніше розвинена В.Державиним, у Ю.Меженка – теорія прогностичної критики, що передбачає доповнення питомо-національних прикмет української літератури тими, яких у ній бракує з огляду на світовий літературний процес. У цьому розмаїтті концепцій акцентується думка про те, що ніхто зі згаданих авторів (ані ті, хто зважав на національний менталітет, ані ті, хто був прихильником долання його інерції) жодною мірою не заперечував плідності впливу західноєвропейської літератури, але всі, подібно до російських слов’янофілів, що постали не без впливу Г.Сковороди, застерігали від асиміляції інонаціональними мистецькими явищами та утверджували свій, оригінальний, шлях літературного розвитку. Звідси – дражливість у питанні моди та наслідування західноєвропейських зразків модернізму (підрозділ “Органічний шлях національного розвитку чи зарубіжних моделей?”). Будучи однодумцями у неприйнятті моди як проминального мистецького явища, І.Франко, Леся Українка, М.Євшан, Ю.Меженко по суті лишаються такими й у поглядах на безплідне наслідування. Щоправда, творчий підхід до наслідування вони все ж таки приймали, але тільки як початковий етап на шляху самовдосконалення. Не випадково І.Франко в листі до Уляни Кравченко (від 14 листопада 1883 р.) радить не наслідувати “чужих”, а лише “підглядати, відки вони черпають у своїм житті живущу воду поезії, і дошукуватись так само і в нашім житті подібних джерел...”. Тим часом Леся Українка не сприймає наслідування й у сенсі мімезисного відтворення дійсності. Цим і вона, і І.Франко випередили В.Державина, який, конкретизуючи їх, вважав за необхідне для української літератури “набувати артистичної майстерності тим самим шляхом творчого наслідування всеєвропейських літературних архітворів, якими фактично простує та підноситься кожна національна література новітньої Європи”. І це тоді, коли І.Франко категорично не приймав поширеного пієтету перед західноєвропейським модернізмом.
Простежуючи, як у зарубіжній літературі на зміну реалізму та натуралізму приходили стильові течії, позначені суб’єктивізмом аж до його крайніх виявів (наприклад, містицизму в символістів та декадентів), І.Франко вказував на відсутність у них життєвих ідеалів, гіпертрофію власного “Я”, перевагу матеріальних чинників над духовними. Вочевидь з ідейно-естетичних міркувань у І.Франка викликала спротив перекладена українською мовою нетрадиційна проза С.Пшибишевського. В листі до В.Ягича від 8.XІ.1905 р. І.Франко повідомляє про захоплення О.Кобилянської західноєвропейським модернізмом і відзначає лише її незначний творчий успіх внаслідок його наслідування. Зате вітає появу українського символізму та неоромантизму, сподіваючись на поглиблення в їхніх рамках нового психологізму. Звичайно, це не заперечувало, а навпаки передбачало, прискорену дію внутрішніх “рушіїв” літературного розвитку за ситуації становлення національного варіанта модернізму.
У дисертації розглядається Євшанова концепція самогармонізації таланту (підрозділ “М.Євшан і його концепція самогармонізації таланту”). Її сутність полягала в тому, що видатний критик, виділяючи естетико-психологічне начало як важливу творчу засаду в мистецтві та літературі, відмовляв національним пошукам модерності у праві на особливі ефекти, нарочиту штучність, фальш. Натомість, виходячи із внутрішніх закономірностей українського літературного розвитку, на противагу декадентам, вважав щирість передумовою глибини і найбільшої вартості художніх творів, підносив їх естетичне значення до рівня релігійності. Відтак (що логічно випливало з його “програми” розвитку української літератури) він недооцінював позитивної ролі пародії, слідом за несприйняттям деякими авторами бурлеску та травестії в “Енеїді” І.Котляревського, для оновлення вітчизняного письменства. Хоча водночас визнавав плідність зміни одного стильового напряму іншим. Щодо літературного експерименту, то М.Євшан його визнавав, але за умови “присутності” класики в ролі “регулятора” художнього розвитку, щоб запобігти підміні класичної естетики новою етикою, тобто імморалізмом.
Набагато сильнішим свідченням опозиційності українських письменників щодо західноєвропейського модернізму і їхнього розуміння необхідності оновлення українського художнього мислення є наявність у літературному процесі кінця XIX – поч. XX ст. пародій, зокрема І.Нечуя-Левицького (“Без пуття”), В.Леонтовича (“Самовбивець”), О.Маковея (“Русалкова вода, або поезія...”) на збірний “образ” “чужинецького” модернізму. Доволі чітко він вимальовується за критикованими або згаданими зарубіжними авторами у статті І.Нечуя-Левицького “Українська декадентщина” (М.Баррес, Ш.Бодлер, Г.Гейне, Ж.-Ш.-М.Гюїсманс, К.Гуцков, А.Мейснер, Е.Меріке, М.Метерлінк, О.Уайльд, У.Уїтмен). Зіставлення новітньої пародії як антижанру з оповіданнями, в котрих традиційним чином пародіюється об’єкт зображення, допустиме, бо пародія у процесі історичного поступу художньої свідомості виступає передусім “важелем літературної боротьби” (Ю.Тинянов). Гумор українських прозаїків кінця XIX – поч. XX ст. передував іронії та гротеску в модернізмі пізнішого часу (М.Куліш, М.Хвильовий, В.Підмогильний, М.Йогансен). Про творче наслідування незвичних для української літератури художніх явищ йдеться у підрозділі “Винниченко і сучасники. Проблема “школи”. Винниченкове гасло “чесність з собою” обернулося малою продуктивністю для переважної більшості прозаїків (Г.Хоткевич, Л.Яновська, Д.Маркович, С.Васильченко, Наталка-Полтавка, О.Пчілка). Давалася взнаки їхня неготовність відійти від традиційної художньої свідомості, невизначеність принципів “нової” моралі. До “школи” В.Винниченка в дисертації зараховуються М.Чернявський (за близькістю філософії героїв у повісті “Варвари” та особливо в оповіданні “Сніг”) та М.Могилянський (роман “Честь” з його неординарною нарацією, наявністю в ньому інтертекстуальності). До речі, з’ясовується, що творчий експеримент В.Винниченка, інспірований тезою “чесність з собою”, дав бажаний результат лише в інтелектуальній прозі В.Підмогильного, М.Хвильового, В.Домонтовича, відбившись на інтеграції української літератури в європейську культуру XX ст.
Історичне значення української літературно-критичної думки вказаного періоду полягає в тому, що вона, на противагу драгоманівській конкретно-історично-ситуативній концепції розвитку національної культури, виробляла нову концепцію національного розвитку літератури на перспективу, беручи за орієнтир тезу І.Франка про відповідність національній вдачі змісту та форми художнього твору. Водночас утверджувала неоромантизм (духовну та естетичну “зорієнтованість вгору”) як підґрунтя органічної для неї естетичної варіативності, включаючи національний вид модернізму. Звідси опозиційність українських письменників по відношенню до зразків нігілістичного західноєвропейського модернізму, зокрема у вигляді їх пародіювання.
Якщо Франкову концепцію історії національної літератури та похідні від неї критерії оцінки мистецьких явищ скорелювати рецептивною естетикою, то західноєвропейський модернізм постане випробуванням на сталість художніх традицій, а відтак і чинником виявлення можливих векторних ліній подальшого літературного розвитку, зокрема й українського модернізму в “пом’якшеному” варіанті. Втім, зазначена риса властива всьому східнослов’янському модернізму загалом.
Попри те, що український модернізм в сучасному літературознавстві означується як література “висока” (Т.Гундорова), амбівалентна щодо західноєвропейського модернізму (С.Павличко), міфологічна (Я.Поліщук), маргінальна (О.Забужко), В.Моренцю вдалося довести наявність в українській літературі модернізму як “вибуху” культури, в якому творчість раннього П.Тичини постає однією з двох крайніх точок “вибухової ситуації”, що фіксувала літературну “межу століть” (першу означила драматургія Лесі Українки). Прикметно, що “вибух” української культури не лише “роззосередився” у двох особистісних епіцентрах (Леся Українка – П.Тичина), а й у різних літературних родах – прозі, драматургії та поезії. Українська проза кінця XIX – поч. XX ст. у своїх вершинних художніх явищах, співмірних з поезією та драматургією (О.Кобилянська, М.Коцюбинський, В.Стефаник), опинилася на концентричних колах “вибуху” культури. Та епатажність, що супроводжувала “вибух” у західноєвропейській культурі (за Т.Адорно), в українській літературі змінилася шоковим станом подивування людини від пізнання свого органічного зв’язку з Космосом, більше того – відчуття Себе часткою Його. Слова Лесі Українки “Я – дух, що буде вічно жити” дістали своє образно-символічне осмислення в поезії П.Тичини.
Таким чином, для увиразнення конкретно-історичного “бачення” національного літературного процесу кінця ХІХ – поч. XX ст., з погляду органіки внутрішнього розвитку, в дисертаційній роботі враховується акцентована присутність у художній свідомості “топосів духовності”, зумовлених не в останню чергу національними архетипами, що й визначало, як стверджує О.Пахльовська, властиву українському модернізмові “домінанту конструктивного сенсу перетворення”. Тут і підоснова того світовідчуття, яке стало формотворчим імпульсом до розмежування “декадансу” та “символізму”, взаємодоповнюваності в українській прозі “неоромантизму”, “імпресіонізму”, “експресіонізму” як фактора прискореного розвитку літератури. Віддавна існує достоту обґрунтоване спостереження, що в літературах західних і південних слов’ян символізм, зокрема, визрівав у своєрідному, “м’якому” варіанті, звісно ж, не без плідних чужих впливів. Проте на національному ґрунті, де “переважав не декадентський, а життєствердний пафос, не мотив самотності, а мотиви подолання його, виявлялися сподіванням на майбутнє, що вимальовувалися в невиразних, але світлих тонах”. І чи не в першу чергу завдяки щирій вірі письменників у духовне, божественне начало світобудови.
В Україні модернізм не склався в естетичну систему на зразок західноєвропейської. Він сформувався у свою, оригінальну, естетичну систему, зумовлену хвилею національного відродження. Тому-то філософський концепт Ф.Ніцше “Бог помер!”, яким мислитель заявляє про знедуховлення сучасної йому епохи, не стосувався української культури, в якій якраз відбувалася реанімація національної свідомості, не став органічним чинником літературного розвитку в Україні, а зумовив інтроспективне рефлектування у вигляді модерного художнього слова з мінімальним виявленням естетики потворного, про що йдеться у підрозділі “Релігійно-моральні рефлексії в ранньому модернізмі” першого розділу. Виняток становив хіба що В.Винниченко в доеміграційний період його творчості. Натомість, розмірковуючи над національними джерелами модернізму, критики “Української хати” взяли на “озброєння” філософську тезу Г.Сковороди про щастя як кінцеву мету розвитку особистості. З неї вони вивели новітню концепцію діяльного індивідуалізму, яка передбачала “перетворення” українського народу в націю. Відтак сковородинські “моменти релігійного піднесення духа” співвідносилися з позитивним змістовим наповненням символу як визначальної ознаки українського модернізму. В такий спосіб і здійснювалося його протиставлення символу “моря пітьми” (С.Пшибишевський).
Пильна увага письменників до внутрішнього світу людини в період неоромантизму, чергової хвилі духовного відродження в Україні, актуалізувала художню свідомість із сталими архетипами національного образного мислення (земля, природа, домівка, мати, доля, ідея Бога). У новому художньому вираженні вони почали функціонувати у прозі як акцентуйовані топоси духовності. Але вже на початку 20–х років у модерністських творах згадані символізовані архетипи набули додаткового полівалентного смислового навантаження в сув’язі з новими поняттями про людину, її внутрішній світ, індивідуальні й суспільні рефлексії. Наприклад, у Т.Шевченка архетип “мати”, як уособлення родинної основи, асоціювався найперше з “долею” та “музою”. Тим часом у новелах В.Стефаника він підноситься до рівня образів святих (мати відчуває за собою право благословити на смерть грішну доньку); в новелі М.Хвильового “Я (Романтика)” відданий революції більшовик матір розстрілює. Земля, що в однойменній повісті О.Кобилянської стала причиною братовбивства, у функції архетипу зазнає семантичної розбудови в М.Івченка (ряд: земля – рід – народ – нація). В повісті В.Домонтовича “Без ґрунту” цей архетип перенесено у підтекст як кодовий знак духовності людини, що відчуває зв’язок із нею. Архетип “доля” завдяки циклічності функціонування, зосібна у прозі Б.Лепкого, а надто В.Стефаника, поглиблює екзистенційні мотиви нарації та зміщує акценти з образу селянина на образ інтелігента – героя, зболеного долею народу.
В українській літературі наприкінці XIX – поч. XX ст. ідея Бога перетворилася на сталий архетип. У зв’язку із зіткненням “філософії серця” Г.Сковороди та “філософії життя” Ф.Ніцше перед митцем постала гостра проблема – утвердження нового національного світовідчуття, що мало сприяти формуванню органічно національного варіанта модернізму. Яскравий приклад – творчість О.Кобилянської, індивідуалізм якої визначався неоромантизмом, і саме тому сходження окремої сильної особистості до “вищого чоловіка” омріювалося невіддільно від сходження до зрілості українського народу (в розумінні нації). Звідси в нашій культурі єдність етичного та естетичного начал, яку в модерністських шуканнях не зуміли подолати навіть прозаїки, зорієнтовані на західноєвропейський модернізм. Не досягли цього ні О.Плющ, який виступив із завищеною “програмою” духовної реалізації і, не виконавши її, покінчив життя самогубством, ні А.Кримський, який створив образ професора-неврастеніка Андрія Лаговського, водночас вважаючи Ф.Ніцше за “божевільного”, ні Г.Хоткевич, автор ранніх модерністських творів, який на вершині творчої еволюції зрештою визнав божу любов основою основ світовідчуття, після чого й проблема духовного лідерства стала в його творчості чільною (тетралогія з життя Т.Шевченка). Само собою зрозуміла в цьому контексті ситуація альтруїстів-богошукачів (Б.Лепкий, М.Чернявський). Отже, через сталість традиційних національних духовних первнів вповні не розвинулася в українській літературі школа В.Винниченка.
Завадило, безумовно, не те, що українські письменники не змогли, так би мовити, дотягтися до західноєвропейського модернізму. Каменем спотикання були власні творчі спонуки, постійна інтуїтивна потреба дотримуватися відповідності між формою та змістом художнього слова. Відтак імморалізм залишився осторонь національного варіанта модернізму – не став необхідним складником новітнього українського мистецтва. Тут доречно згадати, що у прадавньому язичництві замовляння, а в християнстві молитва, виконували однозначно позитивну роль, будучи спрямованими на очищення від душевної скверни. Зрештою таку функцію виконує і морально значуще мистецтво. Тож немає нічого дивного, що, на думку Г.Грабовича як прихильника парадигми західноєвропейського модернізму, О.Кобилянська, М.Коцюбинський, В.Стефаник, Леся Українка, “хоча і віддавали належне” поетиці модернізму, “але в багатьох випадках цілком заплутувалися у ній, мало зробили для того, аби чітко її сформулювати, а відтак і підтримати”.
Духовність етичних, естетичних і релігійних вимірів української культури була основною причиною опозиційності українських письменників західноєвропейському модернізмові. Вона віддавна визначала характер психологізму та загалом “змістового начала як явища психічного” (Б.-І.Антонич) передусім у творах тих майстрів слова, які дотримувались органічного оновлення національного літературного процесу. Цілком зрозуміло, що “усічене” світобачення не могло не бентежити українських модерністів, які обстоювали в художній практиці чуттєве розмаїття, значною мірою спровоковане Заходом, з його проніцшеанською “філософією життя”. Ось чому, попри усілякі негативи, в національній прозі розширюється діапазон осмислення буття в модерністському стильовому оформленні (В.Винниченко, М.Яцків, А.Хомик). У цьому аспекті другий розділ роботи “Оновлення української прози як комплексна проблема літературного процесу кінця ХІХ – початку XX ст.” порушує проблематику, пов’язану зі своєрідністю функціонування різних стильових тенденцій в українському письменстві, враховуючи їхні дочірні – проте не менш важливі – чинники національного варіанта модернізму (стильовий синкретизм як явище прискореного розвитку, органічність як домінантна ознака тяглості еволюційного літературного процесу). Зумовленість основних стильових тенденцій доби пов’язується в дисертації з двома визначальними культурно-історичними факторами: “психічною даністю” народу, що значною мірою детермінувала постійну присутність романтизму в українській художній свідомості аж до неоромантичного його вияву, та книжними літературними традиціями. В другому випадку мова може йти і про причетність до модернізму запізнілого в українській літературі натуралізму (західноєвропейського ґатунку), що теж був одним із складників різноджерельного українського варіанта модернізму на етапі його становлення. У розділі акцентується увага як на самостійному функціонуванні неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму в українському письменстві, так і на їхньому зрощенні в національному різновиді модернізму з огляду на інтровертну вдачу українців, творців культури споглядального типу.
Підрозділ другого розділу “Нова естетика реалістів” повертається до не нового, але й досі актуального питання опозиційності між народництвом та модернізмом. Дотепер думку про відсутність такої опозиції обстоювали очолювана І.Денисюком львівська школа фольклористів та В.Моренець. З метою увиразнення їхньої концепції в дисертації пропонуються до наукового вжитку замість поняття “народництво” два інші – “література для народу” та “література про народ”. Це має важливе значення для характеристики прози кінця ХІХ – поч. ХХ ст., у конкретно-історичному співвіднесенні змісту понять “народницька” література і література “національна”.
Ранній український модернізм, орієнтований на західноєвропейський декаданс, не охоплював усього діапазону оновлювальних процесів, що відбувалися в національній прозі того періоду. І тут на заваді пóступові національно іманентного модернізму постав традиційний для української літератури об’єкт зображення. Ним, як і завжди, було переважно селянство та взаємини інтелігенції з народом. Звідси перенесення поняття “народницька література” з попереднього періоду її розвитку на наступний. Отож, внаслідок пошуку точнішого змісту, конкретизації цього означення виникло поняття “неонародницька література”, що, однак, не прояснювало проблеми. Відтак претензія на модерністську літературу, що закріплювалася здебільшого літературою про місто, інтелігенцію, здатну до рефлектування, роздвоєння психіки, відчуття присутності в собі “іншого”, почасти не самототожного, значно звужувала уявлення про українську модерністську літературу, зокрема прозу. Наразі недостатньо враховувався літературознавцями суб’єкт творчого процесу, рівень його художньої свідомості, що, незважаючи на традиційний об’єкт зображення, відповідав новітньому часові, більше того – ширшому обсягові поняття “національна література” порівняно із серединою XIX ст. Прозірливості І.Франка, який, поціновуючи новітніх прозаїків за рівнем “культури душі”, по суті виявився теоретиком національного варіанта модернізму, так і не помітили. Навпаки, зараховували його до захисників надуманого “народництва”. Проходила повз увагу й та вимога, яку він ставив перед критикою: розглядати художні твори в “...органічному зв’язку з тим ґрунтом, з якого і для кого ті твори виросли”, цим самим проектуючи подальший національно іманентний літературний розвиток. Звідси і схильність І.Франка до поглибленого психологізму в поєднанні з неоромантизмом, що й визначало його концепцію національного модернізму поза “декадентизмом” та “духовним нігілізмом”.
У дослідженні наголошується на тому, що І.Франко, як учений-ерудит і письменник, вбачав у західноєвропейському модернізмі лише один із багатьох можливих шляхів розвитку літератури і, до того ж, не адекватних українському менталітетові. За аналогією до значення, яке надавав І.Франко етнології в “розкодовуванні” знаковості культур різних епох, його широко використовувані й проакцентовані поняття в літературно-критичних працях з питань української літератури, – “душа”, “дух”, “психіка”, “талант”, “психологія”, “ідеал життєдайності”, “гармонія”, “пластика”, “ясність”, “органічність”, “природність”, “етика”, – постають відповідним аргументом при розкритті проблеми “Франкова філософія національного мистецтва”.
З цієї ж причини виявився не до кінця зрозумілим і М.Євшан, який не встановлював межі модерністської та народної літератури. Для нього в усіх випадках існував один критерій – рівень талановитості митця. Чого можна досягти в народній темі, показали, на його думку, О.Кобилянська романом “Земля”, М.Коцюбинський “Тінями забутих предків”, Леся Українка “Лісовою піснею”, В.Стефаник своїми новелами. М.Євшан був глибоко переконаний в тому, що “нова культура – мусить бути національна, мусить вийти з глибин народної душі, але вона не може бути українофільська”. Отже, М.Євшан, як бачимо, опозиційною до модернізму вважав не народницьку літературу, тобто літературу про народ, а українофільську, зациклену на національній ідеї.
Наприкінці XIX – поч. XX ст. у багатьох прозаїків перші твори належали до “літератури для народу” і мали бути зразками просвітительського реалізму з дидактичною настановою. Це і твори М.Коцюбинського (“Андрій Соловійко або вченіє світ, а невченіє тьма”), і проза О.Кобилянської (“Людина з народу”), Г.Хоткевича (“Добром усе переможеш”), Дніпрової Чайки (“На Солоному”). Та пізніше ці письменники у своїй творчості еволюціонували до “літератури про народ”, позначеної неоромантичною тенденцією з пошуками автентичності, що передбачало повернення до архаїчної культурної пам’яті і стимулювало власне авторську міфотворчість. Тоді не останню роль відігравали архетипи національної художньої свідомості (“доля”, “земля”, “Божа ідея”, “мати”, “природа”, “домівка”), а почасти, що вельми важливо з огляду на феномен модернізму, заявляла про себе і їхня трансформація, яка зовсім швидко (уже в 20–х рр.) обернеться руйнацією і буде прикметною ознакою другої хвилі українського модернізму.
Зокрема, в романі О.Кобилянської “Земля” маємо проекцію біблійного міфу про вбивство Авеля Каїном на український національний ґрунт завдяки мотивації вчинку. Адже, коли Івоніка, батько і господар дому, запідозрив Саву в убивстві брата і його горе поглибилось усвідомленням родової гріховності, він упав непорушно хрестом на землю, мовби сам себе розіп’яв на ній, – готовий був взяти на себе всі гріхи свого роду, як Ісус Христос – людського. Використовуючи містику як структурно-організуюче начало в сюжеті роману (поетапно починаючи з епіграфа через містичні передчуття Івоніки та Марії, сни, символічні видива Анни до інтуїтивних здогадів про особу вбивці), О.Кобилянська наблизилася, з одного боку, до модерністської літератури, зокрема до творчості М.Метерлінка, а з другого, – не втратила зв’язку з народним світоглядом. У статті про роман О.Кобилянської Г.Хоткевич цілком обґрунтовано торкнувся проблем метафізики в ньому, категорії передчуття як сфери інтуїтивного пізнання. Письменниця справді, як мало хто з українських прозаїків, володіла здатністю “вичитувати” підсвідоме у своїх героїв (Лист до О.Маковея від 15 грудня 1902 р.). У дисертації для унаочнення в українській прозі національно іманентного модернізму наведено також цікаву інтерпретацію “Тіней забутих предків” М.Коцюбинського, здійснену М.Могилянським: критик сприймає повість як вияв прощання автора із власним життям. На такий висновок М.Могилянського наштовхнуло міфічне мислення гуцула, в якому казково-потойбічне переплітається з реальністю. Разом із тим у “Камінній душі” самого Г.Хоткевича – зіткнення міфологічної та історичної часових площин, що теж є ознакою модерності художнього мислення. До цього долучається здатність автора, йдучи за фольклорними джерелами, створювати літературні символічні образні ряди, що співмірні з архетипами народної свідомості. У романі вони пов’язані, передусім, із “каменем” та “прекрасним лицарем” застиглого духу (ключ до розуміння новоствореної символіки подається на початку роману в розповіді про ірода Пекуна, який під час творення Богом земної тверді землею плював, а з неї гори росли).
Б.Лепкий, на противагу М.Коцюбинському, не так “підсумовує” художніми образами своє життя, за М.Могилянським, як завдяки спогаду узагальнює у прозі історичний досвід селян і свій власний. Спогад, Доля, Туга, як внутрішні збудники творчого першопоштовху, так щасливо віднайдені М.Ільницьким у поезії Б.Лепкого, поширюються, зокрема, на малу прозу письменника, але з однією особливістю: поміж імпульсом та безпосередньою текстовою конкретикою у Б.Лепкого спостерігаються пошуки узагальнюючого начала, яке б дало йому пояснення філософії життєвого факту. Звідси збереження в новелах Б.Лепкого епічного мислення, вже не притаманного малій прозі кінця ХІХ – поч. ХХ ст., що і створює ефект новизни. Добираючи відповідні своєму концептуальному баченню епізоди, характери, деталі, за якими проглядає закорінення в споконвічне – історію, побутові звичаї, архетипи, Б.Лепкий про традиційне пише лаконічно і по-філософськи виважено, водночас не без містичного прозріння. Стосовно містики в мистецтві, то це – прерогатива не тільки літератури для народу з віруваннями та замовляннями, а більшою мірою літератури модернізму – з особистісним внутрішнім мистецько-інтуїтивним осягненням істини.
Для увиразнення такого естетичного явища, як “література про народ”, у цьому ж підрозділі йдеться ще про одну гілку прози, яку творили, за термінологією радянських часів, “епігони народництва”. Вона (зокрема, під пером Л.Яновської, В.Левенка, М.Чернявського) має ту особливість, що в ній переглядалися, точніше – деромантизовувалися ідилічні взаємини інтелігенції та народу на тлі подвижницької діяльності першої. Оскільки розкриття негативних моральних якостей стосувалося не лише панівної верхівки чи інтелігенції, а й “простолюду”, селянства, то з ідейного погляду ця проза в українській літературі справді стала явищем неординарним. Нігілізм, зароджений на національному ґрунті, поглиблювався в натуралізмі, “перегукувався” з західноєвропейським модернізмом. У дисертації зазначається, що цікавим інтерпретатором цього явища, як критик, був М.Сріблянський, який вважав, що “народник, котрий розчарувався в народі, а не знайшов віри в протилежності – сильній індивідуальності, – спиняється на місці, не розвивається, а в літературі зафіксовує своє песимістичне становище”. Тут цікаво виявляється проза М.Проскурівни, мову якої “хатяни” оцінювали дуже високо. А.Ніковський, приміром, вважав, що авторка “Улясі” (1913) продовжувала традиції Марка Вовчка із значним “поступом наперед”, який, якщо конкретизувати його думку, пояснюється введенням до художнього тексту нового типу “саморефлективного” іронічно налаштованого оповідача-підлітка. Існування “самовикривальної” національної прози виводиться також із сатиричних творів Л.Мартовича (“Стрибожий дарунок”), Л.Яновської (“Як вони її почепили”), С.Васильченка (“В темряві”, “Обивательські жарти”), Грицька Григоренка (збірка “Наші люди на селі”), В.Винниченка (“Уміркований” та “щирий”, “Малорос-європеєць”), а патріотичні саморефлексії письменників характеризуються щоденниковим записом С.Васильченка: “Боже... поможи мені любити мій народ”. Водночас наявність у творах Д.Марковича, М.Левицького, О.Пчілки героїв-спостерігачів життєвих подій, оцінна позиція яких найчастіше ідентифікується із співчутливою авторською позицією, виявленою в тексті, якнайкраще засвідчує своєрідність непростого, з огляду на національний характер українця, процесу натуралізації романтичних тенденцій традиційної прози.
Літературне “народництво” в жодному разі не співмірне з “літературою про народ”, як і з “народною літературою”. В дисертації з’ясовується принципова (внаслідок самобутнього розвитку української літератури) відмінність між “літературою для народу” та “літературою про народ”, що, розвиваючись одночасно на ґрунті натуралізму і неоромантизму, явила, окрім ординарних модерних зразків, і такі, що можуть розглядатися на рівні кращих творів світової літератури. Звісно, будь-яка термінологія схематизує уявлення про художні явища, і запобігти цьому навряд чи можна. Проте шукати найвідповіднішу, зважаючи на своєрідність історико-національного розвитку, все-таки доцільно, особливо, коли йдеться про такий складний період, як кінець XIX – початок XX ст. в усіх європейських літературах.
Успадковані бароково-готичні відлуння та симптоми “ліризації” прози потрактовано в дисертації і як складові власне українського модернізму (підрозділи “Бароково-готичні відлуння” та “Ліричний експеримент” у психологічній прозі”). Подібно до того, як романтизм не зрікся кращих досягнень бароко, так і дальні барокове та готичне відлуння конструктивно нагадали про себе в добу неоромантизму, поєднуючись із ним філософією пантеїзму. Тим часом лірична стихія на свій лад доформовувала неоромантичні уявлення про людину, демонструючи здатність заглиблюватися у схови свідомості, процес осягнення життєвих явищ переважно на інтуїтивно-емоційному рівні.
У першому із двох названих підрозділів показано, наскільки бароково-готичні прийоми сприяли руйнуванню однолінійного сюжету та поглибленню психологізму прози, коли втрачає силу принцип узвичаєної ситуативності, одновимірне зображення психічного стану героя, який прагне самопізнання. Свідчення цього – “перегравання” сюжету вставної новели із Сервантесового “Дон Кіхота” в “Історії Якимового будинку” В.Винниченка. На відміну від власне барокового твору, де елемент “таїни” є одним із основних художніх засобів, він (елемент “таїни”) переноситься тут на внутрішнє життя людини, розгубленої перед власною непізнаваністю. У цьому ж ряду перебувають: “психологічна гра” людини авантюрного характеру в оповіданні М.Коцюбинського “Дебют” і “Помстилася” П.Богацького, “неупізнавання” в оповіданні О.Плюща “Страшна помилка”, “передумування” героєм наперед спроектованих подій власного життя, що призводять до самогубства, в оповіданні М.Могилянського “З темних джерел життя”.
Епохи розквіту, як відомо, накладають відбиток на всю подальшу історію народу (а період бароко саме і був таким для української культури), більше того, “формують національний тип або залишають на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу”. Виходячи з цього, в дисертації пояснюється періодичне виринання в художній прозі (кінця ХІХ – поч. XX ст., 20–х років, у “химерній прозі” 70–х ) необароковості та готичних мотивів, що має особливе значення у час становлення органічного для українських літературних традицій варіанта модернізму. Відтак, на матеріалі прози, зокрема повісті “Авірон” Г.Хоткевича, позначеної яскравою інтертекстуальністю, у дослідженні простежується “перекидання догори ногами” (Ф.Якубовський) не тільки образу біблійного пророка Мойсея, а й Мойсея Франкового з його однойменної поеми. Висновку про необарокову домінанту повісті “Авірон”, що межує з модернізмом, продовжуючи художні пошуки письменника ще в ранньому циклі “Життєві аналогії” та у збірці “Поезія в прозі”, авторка тримається на підставі зведення контрастів як на рівні ідеї (“перегравання” біблійної місії Мойсея та Авірона, зміни стану душі народу від побожності до розчарування), композиції (варіювання планами зображення), так і на рівні викладових форм (монологи, діалоги та полілоги, що за змістовим наповненням переходять від молитви до прокльону, наявності парадоксальних ситуацій, іронічно-саркастичних сцен, гіпербол, поширених метафор, надто деталізованих описів).
Такий самий висновок постає з аналізу політичної казки-думи С.Васильченка “Ось та Ась”, вперше введеної до літературного контексту дисертанткою. Двоплановість алегоричних образів (москаль Ась уособлює Росію, козак Ось – Україну, до того ж в іменах героїв враховано особливості вимови представників обох народів), парадоксальність ситуації (гість виганяє з дому господаря), зіткнення несумісних характерів, гіперболізованих у стилях поведінки, оксюморонне поєднання непоєднуваного (братання багато в чому протилежних психологічних типів), химерна мандрівка з настановою навчитися мудрості із зав’язаними очима та забороною говорити, намагання поховати людину живцем і фальшиве голосіння над “померлим”, персоніфікація долі, – ось та розмаїта художня атрибутика, що вводиться до тексту казки, в якій автор прагне максимального (барокового, зрештою) очуднення подій. Вражаючий художній ефект досягається завдяки тому, що неправдоподібність ситуацій, витворених письменником на чудернацький лад, виявляється великою правдою історичного масштабу. С.Васильченкові вдалося “розіграти” багатовікову історію підневільного становища українського народу завдяки синтезу давніх жанрів, чим і досягається модернізація народнопоетичної традиції.
Раніше від С.Васильченка елементи готичної палітри вводили до своїх текстів І.Франко (“Терен у нозі”), Б.Лепкий (“Старий двір”, “Мій товариш”), Ю.Будяк (“Петля”), Н.Кибальчич (“Флорентійські ночі”, “В старих палатах”), Н.Кобринська (“Старий годинник”). Між тим Н.Кобринська розробляє жанр “готичної казки”, до якого згодом звернувся С.Васильченко. Окремим виданням її казки вийшли 1904 року. В них вражає не стільки наявність відьом, чортів, мольфарів, скільки трансцендентний зв’язок людини з потойбічним світом, через що їй судилося то народитися відьмою (“Судильниці”) і носити в душі чорта, то стати володарем художнього таланту (“Чортище”), то набути надприродних можливостей (“Хмарниця”), то зазнати перетворення на рожу як знак спокути гріховності (“Рожа”). В дослідженні відзначене не тільки усвідомлення письменницею літературності своїх казок (народні казки – “лише скелет, а головну роль грає артист”), а й їхній ширший від українського контекст (“Зачароване коло” Риделя, “Весілля” Виспянського, “Затоплений дзвін” Гауптмана). Мистецьке гасло Н.Кобринської – вберегти прикмети національної вдачі в новому художньому письмі, залишитися “собою” при піднесенні творчої індивідуальності до європейської культури (стаття “Не ходи, Грицю, на вечорниці”). Воно, це гасло, перегукується з позиціями тих письменників, які зближували бароково-готичні традиції з модернізмом, маючи на меті розкриття вже не цілісного внутрішнього світу української людини поч. XX ст., відтепер аж ніяк не одновимірної у своїх позитивах і негативах. Звідси нетрадиційність сюжету і новітні засоби художнього зображення (“очуднення”, містичні візії, сни, марення, символізація незвичного, зокрема зв’язку з потойбіччям, оповідання в оповіданні тощо). Ю.Шерех, з’ясовуючи витоки “органічно національного стилю” МУРу, знаходив їх у необароковості М.Гоголя і при тому вважав, що художній досвід автора “Носа” й “Вечорів на хуторі біля Диканьки” серед письменників-емігрантів найпродуктивніше засвоїв Т.Осьмачка. Однак В.Шевчук слушно не оминає й готичної новели та близьких до неї жанрів, бо “для українського письменства, при його психічній організації, цілком природно творити готичну прозу, вона для нього відбиток національної ментальності”.
За функціонування неоромантизму, необароковості, імпресіонізму та експресіонізму як стильових тенденцій кінця XIX – поч. XX ст. суттєво поглиблюється психологізм української прози. Письменники прискіпливо приглядаються до непередбачуваної поведінки героя, його плинної свідомості, підсвідомості та самосвідомості, яка стає реальністю, головним чином, у вигляді морально-етичних рефлексій “Я”. Більше того, в прозописанні активізується ліричне начало, при якому, за Гегелем, “дух і душа кожним своїм витвором хочуть говорити духу і душі” і яке, поза началом трагічним, утверджує переживання як категорію естетичну. Це ще одна ймовірна відповідь, чому українські письменники значною мірою не приймали західноєвропейського модернізму. На шляху національно-іманентного розвитку виявився особливо важливим так званий “ліричний експеримент” молодих прозаїків кінця XIX – початку ХХ ст., які прагнули максимально індивідуалізувати та суб’єктивізувати художню свідомість. Вважаючи модель самогармонізації таланту продуктивною для розвитку національного літературного процесу, критики “Української хати” активно підтримували молодих авторів із спонтанно вродженим художнім обдаруванням. А що виявлялося воно в ліричних та імпресіоністичних творах передусім, то й лірична проза постала чинником трансформації традиційної епічності. Руйнуючи стару жанрову систему, “ліричний експеримент” молодих, з одного боку, дав пошуковість, що відмежовувалася від побутовізму, а з другого, – модерні зразки фрагментарної прози. В широкому варіанті “ліричний експеримент” психологічної прози позначився на творчості О.Кобилянської як представника неоромантизму, імпресіоніста М.Коцюбинського, експресіоніста В.Стефаника, лірика С.Васильченка, орнаменталіста Марка Черемшини. А понад усе ліризм малої прози поч. XX ст., втягаючи в свою орбіту імпресіоністичну повість 20–х років, готував якісно нову епічність художнього мислення, порівняно з епічністю І.Нечуя-Левицького та Панаса Мирного. Вона якраз надалі й мала стати рушієм жанрового розвитку.
У підрозділі “Ліричний експеримент” у психологічній прозі” диференціюється психологічна та лірична проза, в яких межею поділу виступає внутрішній світ автора, об’єктивований через ліричного героя. Ця ознака й уможливлює висновок про присутність в українській літературі кінця XIX – поч. XX ст. двох основних видів ліризму: опосередкованого та безпосереднього (І.Денисюк). Перший виникає внаслідок психологічного аналізу, коли зворушливе та ніжне виявляється через ситуації та вчинки героїв та їхні діалоги. Другий, вже руйнуючи жанрову основу епічних творів, проявляється у самовираженні ліричного героя. Предметом зображення в ліричній прозі стає особливе лірико-філософське споглядання. Воно веде до глибинного саморозкриття ліричного героя – аж до інтуїтивної роботи свідомості. Українську ліричну прозу, що претендувала на модерність, створювала яскраво рефлектуюча індивідуальність. Амплітуда її почуттєвої реактивності в тексті – від ледве вловимої інтонації, змінного настрою, до відкритої монологічної сповідальності. З цією прозою резонують імпресіоністичні новели М.Коцюбинського “Цвіт яблуні” й “Intermezzo”. Не випадково саме в цей час посилюються автобіографічні мотиви, щоправда, не в загальноприйнятому розумінні. Бо йдеться, так би мовити, про автобіографізм душі, зрештою про зрощення біографії митця з “я” ліричного героя на рівні узагальнення. У світлі цього в українській прозі “межового” періоду, окрім психологічної течії, яку яскраво репрезентує В.Стефаник, функціонують ще й інші, як-от: лірико-психологічна (М.Коцюбинський, С.Васильченко) та лірико-імпресіоністична (Г.Журба). Щоправда, остання поглинається попередньою, даючи привід говорити про художній синкретизм у мистецтві егоцентричної оповіді.
Внаслідок “ліризації” української літератури кінця ХІХ – поч. XX ст. посилюється не лише її філософічність. Відбувається також її жанрова диференціація, зокрема, в царині прози. Виникають лірична мініатюра, етюд, образок, акварель, поезія в прозі. Це спонукає художників слова до творення фрагментарного письма. Сьогодні доведено, що то були ознаки модерного жанрового мислення. У підрозділі простежується стильова еволюція С.Васильченка та М.Черемшини. Обидва, по-перше, – своєрідне національне явище на ґрунті домінантної присутності ліричного начала в новітньому психологізмі українських прозаїків, по-друге, – їхня творчість показова щодо розкриття особливостей розвитку прози кінця ХІХ – поч. XX ст., у зв’язку з появою українського модернізму. Про “орнаментування під старий стиль” як ознаку модернізму прози М.Черемшини обережно говорить уже А.Музичка. Проте обережність тут вочевидь зайва, адже стертість граней між народною творчістю та індивідуальним стилем прозаїка цілком позірна. Бо саме у “своєрідному монтажі з елементів народнопоетичних голосінь” (М.Зеров) і криється винятково органічна трансформація у творчості Черемшини фольклорної традиції. Цей “секрет” творчості прозаїка сягає не тільки архетипів художньої свідомості, а й генетично закодованих емоційних образів, що опосередковано потверджує одна суттєва психологічна обставина: письменник пишався чутливістю душі українця. Водночас у дисертації фіксується парадоксальність ситуації, яка полягає в тому, що лірико-психологічна течія, плідно заявивши про себе наприкінці ХІХ – на поч. XX ст. творенням нової епічності, посиленням філософічності, напрацюванням художнього досвіду для утвердження фрагментарності як етапу на шляху до прози потоку свідомості, у 20–х роках викликала в прозі кризовий стан, з якого спромоглася вивести її передусім сюжетність ледь не авантюрного характеру. Ось тут заявив про себе досвід засвоєння бароково-готичної традиції у “перехідний період”, який розглядається у попередньому підрозділі дисертації.
Означена гіпотетична літературна колізія цілком вписується в концепцію М.Гнатишака, який у пошуках генеалогії модернізму, загалом і власне українського, дійшов висновку про існування лише двох способів оформлення художнього матеріалу в модерністичному мистецтві – імпресіоністичного та експресіоністичного. Ретельний аналіз виокремлює їхні елементи в класицизмі і романтизмі, які й “спричиняють роздвоєний рух у рамках літературного життя”.
Імпресіонізм та експресіонізм як чинні стилі в українській літературі поч. XX ст. поки що перебувають в процесі вивчення. Певна річ, на сьогодні їх вже значно глибше досліджено порівняно з часом виходу в світ відомої книжки Н.Калениченко “Українська проза початку ХХ ст.” (1964). За пошуку національної своєрідності обох явищ у дисертації акцентується увага на спадкоємній традиції способу функціонування стильових тенденцій, яка на етапі становлення українського модернізму виявилася в такій їхній специфіці, як взаємонакладання імпресіонізму, символізму, експресіонізму (“Під святий гомін” С.Васильченка, “Поза межами болю” О.Туринського). Головне ж, усе відбувалося поза “літературщиною” і виявлялося у безпосередньому сприйнятті автора чи героя (М.Коцюбинський, С.Васильченко, Г.Журба) та завдяки хронотопним характеристикам, ситуативно-виражальній природі експресіонізму (В.Стефаник, М.Яцків, А.Хомик, О.Турянський).
У підрозділі “Імпресіонізм як вияв літературного розвитку” (розділ 2–й) імпресіонізм трактується як почуттєво-суб’єктивна психоданість (С.Пригодій), що є складовою неоромантизму. А це своєю чергою пояснює розвиток вельми потужної лірико-імпресіоністичної течії аж до тієї межі, за якою вона починає проникати в експресіонізм. Здійснена в дисертації історична ретроспекція в минуле оповідної манери дає змогу твердити, що український імпресіонізм – органічний стильовий напрям у поступальній еволюції української літератури, який забезпечував логічно вмотивовану принципову зміну способів розкриття психічного стану героїв. “Художній переворот” в імпресіоністичній прозі був зумовлений здатністю героя самостійно творити “художній простір”, більше того, його свідомість уже починала претендувати на свідомість авторську. Адже організовувалося в художній текст лише те, що відчув, пережив герой, що його вразило, сколихнуло, вивело з рівноваги, а відтак викликало спогади, з’явилось уві сні, втілилося в діалогічну або монологічну форми.
Таким чином, фіксується поява розповіді від імені персонажів, коли автор не нав’язує їм власного бачення світу, а “роззосереджується” в них, забезпечуючи досі невідомий українській літературі ефект стереоскопічності: сприйняття однієї й тієї ж події, ситуації з різних позицій або з погляду “центральної свідомості” героя (“Невідомий” М.Коцюбинського, “Перед дверима” Г.Хоткевича), або у роздвоєнні та потроєнні психіки з супровідним самозаглибленням (“Цвіт яблуні” М.Коцюбинського). Зокрема, М.Коцюбинський, виразний представник імпресіонізму в українській прозі, виводячи національну літературу на рівень світової, поєднав народну мораль із європейською естетикою, якою й була естетика імпресіонізму, і не просто імпресіонізму, а саме психологічного, частково з м’яким та ліричним образним малюнком, що забезпечувався, з одного боку, пантеїзмом, з другого, – майстерністю композиційної побудови, яку за всієї фрагментарності та мозаїчності єднає в цілісність настроєвий мотив як внутрішній сюжет. Гармонійність прози М.Коцюбинського пояснюється тим, що різні, “розірвані” ракурси бачення героїв при актуалізованій часовій дискретності компенсує плин душевних переживань, які на вербальному рівні виражаються у формі внутрішнього монологу або сповідального “потоку свідомості”. Це означає, що письменник будує свої твори за принципом настроєво-чуттєво-емоційного моделювання художнього світу.
До тих, хто поряд із М.Коцюбинським найорганічніше трансформував у своїй творчості впливи як вітчизняного фольклору, так і західноєвропейських літературних зразків, належить С.Васильченко. Обох письменників єднає не лише імпресіонізм, а й причетність до ліризму, забарвленого романтичним колоритом. Правда, структура образу автора в прозі С.Васильченка, зокрема у зіставленні поглядів автора та героя, що важливо для виявлення особливостей імпресіонізму, відчутно інша. Автор, від імені якого ведеться розповідь, у прозі С.Васильченка не “розчиняється” у своїх героях цілком, але водночас і не дистанціюється від них, як, скажімо, оповідач у прозі Г.Квітки-Основ’яненка. Наратор Васильченка, володіючи відносною самостійністю власного “слова”, яке є питомим носієм ліричного, почасти й імпресіоністичного, начал, перебуває стосовно своїх героїв на позиції співчутливого паритетного друга. Відтак, усамітнений герой-спостерігач зі своїми безпосередніми імпресіями інтелігента зустрічається у Васильченковій прозі не так часто, як у М.Коцюбинського. У нього він здебільшого селянська дитина, яка неупереджено сприймає світ, фіксуючи побачене ніби вперше (“На світанні”, “Басурмен”, “Мужицький ангел”), або солдат, вчорашній селянин. З огляду на ментальність прикметним є те, в які саме образи трансформуються відчуття солдата і виринають з його підсвідомості за екстремальних обставин. А це, наприклад, сонце у вигляді їжака або спів пташок (“Під святий гомін”). Значення імпресіонізму як рушія літературного процесу не обмежується поглибленням психологізму в контексті загальної тенденції до суб’єктивізації художнього слова, оскільки набуває ще й додаткової ваги, руйнуючи усталений канон повісті ХІХ ст. і створюючи її канон нового типу, що увібрав у себе художній досвід малих жанрів прози кінця XIX – поч. XX ст.
У підрозділі “Національний варіант експресіонізму” (розділ 2–ий) увагу зосереджено на ситуативному самовираженні героїв в українській експресіоністичній прозі. В.Домонтович свого часу писав, що українські експресіоністи не обмежувалися “голою” негацією, як це робили здебільшого письменники західноєвропейські, а намагалися творити новий світ із себе, і “чистому руїнництву деструктивістів вони протиставили суб’єктивістичний варіант: не ніщо, а я”. У тексті дисертації це положення конкретизується індивідуальною естетикою В.Стефаника, підґрунтям якої стала теорія резонансу І.Франка. Триєдність “автор-герой-читач” новеліст трактував як цілісний “психічний простір”. А що письменник виражав себе через стан психіки героїв, то це і був індивідуальний метод його творчості. (“Більше описати не можу, бо руки трусяться і кров мозок заливає. Приступити ще ближче до вас – значить спалити себе...”). За Франковою моделлю резонансу, мовні образи, як своєрідні сигнали, викликають у читача потік його власних асоціативних уявлень і водночас вводять в актив його свідомості новий емоційний досвід, розширюючи виміри внутрішнього Я, що досягається завдяки пробудженню колективної (архетипної) свідомості, котра зазвичай присутня в українському експресіоністичному творі. Таке розуміння механізму сугестивності літератури посилює значущість художнього слова в його змістовому вираженні. Відтак (на противагу, наприклад, абстракціонізмові) уможливлюється національне конструювання форми як органічного вияву напруженого змісту (“Новина”, “Катруся”, “Кленові листки”).
Неповторність літературного феномена В.Стефаника дисертантка вбачає в тому, що письменник, ототожнюючи себе як автора зі своїми героями, показував їх не лише у винятковій екстремальній ситуації (скажімо, в першій світовій війні), а й у ситуації хронічного соціального зубожіння, максимально розкриваючи при цьому зболену душу селянина, що вже тривалий час перебував на межі життя та смерті. Конденсацією страждань своїх героїв та щирим співчуттям до них В.Стефаник розмикає художній час і художній простір. Саме тому хронотоп і виявляється продуктивною науковою категорією при аналізі його новел та експресіоністичної прози загалом. У Стефаниковому випадку художній простір поширюється від меж окремого села до меж усієї України. А “відкритий” час, окрім подієвого, передбачає існування ще й часу позатекстового, історичного.
В аналізі повісті О.Турянського “Поза межами болю” виділяється та обставина, та особливість, що автор цього твору, сучасник В.Стефаника і, безсумнівно, адепт українського експресіонізму, “організовує” художній час і художній простір, на відміну від автора “Камінного хреста”, досить своєрідно, начеб пропускає їх через свідомість героїв – учасників безглуздої війни (від імені одного з них ведеться розповідь). “Художній простір” у творі О.Турянського – коло із сімох українських військовополонених біля вогнища, котре символізує згасання їхнього життєвого буття. Час тут – відчутна, буквально остання межа, за якою – перехід у потойбічний світ. За такої фатальної ситуації уява напівживих солдатів відтворює образи матерів, дружин з дітьми, рідних домівок – всього того, що може перебувати в підсвідомості, цього разу – саме українця. В дисертації, зокрема, розкривається також хронотопний аспект прози М.Яцківа (“Блискавиці”, “Горлиця”, “В лабетах (Танець тіней)”), Ю.Будяка (“Молох”), А.Хомика (цикли оповідань “Всесильний долар” та “На бойовищі життя”). У критичних відгуках на твори А.Хомика його іменували парадоксальним, наділеним “мефістофелівським розумом” тощо. Надто незвичним, не властивим українській літературі, виявилося його художнє слово, поєднуючи в собі лаконізм і потік свідомості, публіцистичність і символічні узагальнено-алегоричні образи. Водночас А.Хомика зараховано до експресіоністів – на підставі наявності в його творах, окрім згаданих стильових прикмет, ще й гіперболізму, притчевості, динамізму діалогів, а головне – швидкого руху думки, увиразненої специфікою мислення письменника, способом творення через узагальнення до рівня абстрактного поняття, яке в кінцевому підсумку персоніфікується.
Проза В.Стефаника, А.Хомика, О.Турянського – із спільного джерела, яким виявилася “спресована психічна енергія” героя, з тією лише різницею, що селяни у В.Стефаника спонтанно “виговорюють” свої болі, тоді як інтелігенти в А.Хомика та О.Турянського, усвідомлюючи безвихідь, “мовчки” ридають.
Розглянутий матеріал свідчить, що експресіонізм, як національний стиль, у кожному конкретному випадку (проза В.Стефаника, А.Хомика, О.Турянського, М.Яцкова) зумовлюється акцентуйованим психічним станом героя-християнина, який перебуває в об’єктивно трагічній соціальній ситуації і з яким ідентифікує своє емоційне “внутрішнє Я” автор, чи то – “ліричний герой”. У Стефаниковому варіанті особисте авторське “Я” невіддільне од збірного образу народу, бо зрощене з ним у сховах архетипної підсвідомості, а, “роззосереджуючись” в іпостасях “ліричного героя”, текстуально оприлюднюється в об’єктивованій аж до лаконізму життєподібній формі. Такий характер “прихованого ліризму” в творчості В.Стефаника дає підстави розглядати його як модуль українського експресіонізму на його відправному етапі.
У Висновках дослідження проводиться думка, що український варіант модернізму, чільним теоретиком якого потрактовано І.Франка, визначали в літературі національні ідеали періоду культурного відродження в Україні кінця XІХ – поч. XX ст. Фундаментальну роль відіграли процеси індивідуалізації та суб’єктивізації мистецтва слова – ті процеси, які значною мірою були зумовлені константами (архетипами) національної ментальності, еволюційним характером художнього розвитку.
Пошуки національної самобутності українськими прозаїками в період становлення власного варіанта модернізму провадились у двох напрямах: шляхом посилення натуралістичної тенденції, зумовленої новоявленим українським нігілізмом, і водночас на ґрунті неоромантизму зі збереженням пантеїстичного світовідчуття значною мірою. У дисертації акцентується увага на архетипній природі художньої прози, яка, незважаючи на переважно усталену тематику, жодним чином не заперечувала жанрово-стильового оновлення, а тенденції імпресіонізму та експресіонізму – зв’язку з народнопоетичною традицією та бароково-готичним відлунням. Усе це разом поглиблювало психологізм прози у його співвідношенні з авторським самовираженням, хоч і не без певного регламентування новітньої естетики традиційною національною етикою. У такий спосіб складалася самобутність українського модернізму, що якнайкраще вписувався у варіант модернізму східнослов’янського, позначеного, зокрема, релігійним життєсприйманням та зв’язком із продуктивними національними традиціями.
Проаналізувавши великий фактичний матеріал, почасти вперше введений до наукового обігу, дисертантка доходить висновку про те, що кінець XІХ – поч. XX ст. за рівнем національного самоусвідомлення літератури (зокрема, періоду полемік та пародіювання), здатності самоорганізовувати власний талант, утворювати “школи” навколо новітніх творчих особистостей, схильних до експериментаторства, та загалом за характером втілення в мистецтві слова духовного досвіду як традиціоналістів, так і новаторів, становить осібний і важливий період на шляху формування органічності дальшого українського літературного процесу. Він виявив прозаїків різної обдарованості, які на шляху самореалізації (і поза модерною літературою, одверто зорієнтованою на Захід) дали зразки майстерної прози, позначеної стильовим розмаїттям художнього мислення. Отже, на новому етапі художнього поступу, яким є кінець XІХ – поч. XX ст., відбулася остаточна спонтанно-органічна розімкненість української літератури (ще донедавна потрактованої “домовою”) до інонаціонального світу, в чому остаточно переконав процес становлення національного варіанта модернізму.
Різні за естетичною цінністю здобутки національно іманентного творчого “досліду” кінця XІХ – поч. XX ст. , що був здійснений в українській прозі з урахуванням генези літературних фактів, стали складовою того єдиного психо-емоційно-філософського підґрунтя, на якому в 20–х роках зросло нове покоління талановитих прозаїків (М.Хвильовий, М.Івченко, Г.Косинка, В.Підмогильний), яскраво засвідчивши спадкоємний зв’язок із попереднім етапом розвитку національної літератури.
|
