| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтований вибір, актуальність, наукова новизна, теоретична і практична цінність теми, сформульовані мета і завдання дослідження.
епохи” – висвітлено історичні обставини і культурний контекст творчості композитора, докладно охарактеризовано художнє середовище, у якому він жив і творив.
У підрозділі 1. 1. ”Жюль Массне у дзеркалі критичних оцінок і у відгуках сучасників” здійснено аналіз російськомовної і зарубіжної музикознавчої літератури, присвяченої творчості композитора. Як цінні джерела біографічних даних тут цитуються листи, спогади, щоденники сучасників Ж. Массне, наводяться відгуки на прем’єри його творів зарубіжних і російських рецензентів. Час, коли довелося жити і діяти Жюлю Массне, багато у чому визначив особливості творчості композитора, а також ставлення до нього як публіки, так і колег-музикантів. Представники “перехідного покоління”, до якого належав і Ж. Массне, з одного боку, зберігали вірність заповітам романтичної епохи, з іншого – готували ґрунт для нових мистецьких течій, що ледь зароджувалися.
У російській та українській музикознавчій літературі головним джерелом відомостей про композитора дотепер залишається видана у 1969 році невелика за обсягом монографія Ю. Кремльова “Жюль Массне”. Про опери Ж. Массне короткі відомості можна почерпнути у перекладній роботі Ж. Тьєрсо “Півстоліття французької музики”. У підручнику М. Друскіна “История зарубежной музыки второй половины ХІХ века” дається стисла і надто побіжна характеристика його творчого шляху.
На сторінках західних газет і журналів на постановки опер Ж. Массне відзивалися у своїх критичних статтях Е. Ганслік, К. Сен-Санс, пізніше Г. Шарпантьє, К. Дебюссі й інші. Публікувалися також популярні матеріали, що характеризують особистість композитора. До кінця XIX століття відносяться перші спроби узагальнення творчої діяльності Ж. Массне, серед яких виділяються роботи А. Брюно (“Musiques d’hier et demain”, березень 1894; “Musiques d’hier et demain”, жовтень 1895).
Ім’я Ж. Массне було добре відомим прихильникам оперного мистецтва в Україні та Росії. Опери “Король Лахорский”, “Манон”, “Вертер”, “Есклармонда” ставилися ще за життя французького композитора на сценах Петербурзького, Маріїнського і Київського оперних театрів, у ряді приватних театрів Москви. До числа перших шанувальників Ж. Массне можна віднести П. І. Чайковського. У роботі згадуються більше десяти некрологів і спогадів, що вийшли в Росії після смерті композитора (Ю. Сухановского, Ц. Кюї, Ф. Шаляпіна, П. Чайковського й інших). Разом із тим відзначено, що, незважаючи на популярність, у професійних колах до творчості автора “Вертера” ставилися досить критично. Про це свідчать відгуки російської періодичної преси другої половини ХІХ–ХХ століть (статті й рецензії В. Стасова, Г. Лароша, Ц. Кюї, пізніше В. Каратигіна, Б. Асаф’єва, А. М. Римського-Корсакова, А. В. Оссовського).
Нова хвиля зацікавленості творчістю французького композитора почалася на його батьківщині у 60‑ті роки минулого століття. Наприкінці ХХ століття з’являється цілий ряд робіт французьких, англійських та американських музикознавців. Пріоритет дослідницької уваги, як і раніше, зберігається за операми “Манон” і “Вертер” (Ж.‑К. Брангер). Однак музикознавці зацікавилися і менш вивченими операми, які розглядаються у зв’язку з характеристикою усього творчого шляху композитора (Б. Олівер, 1996, Д. Ірвин, 1994). З 1980 року у Парижі виходить серія путівників “L’Avant scène Opéra”, де поряд з іншими шедеврами світового оперного мистецтва спеціальні випуски присвячуються творам Ж. Массне. І все-таки варто зробити висновок, що основи всебічного дослідження життя і творчості Ж. Массне з використанням документальних матеріалів тільки починають закладатися у французькому музикознавстві. Тривалий час листи композитора не були зібрані й опубліковані. У 2001 році Ганна Массне видає книгу “Jules Massenet en toutrs lettres”, що дозволяє відтворити численні раніше невідомі обставини життя композитора і краще представити його внутрішній світ.
У підрозділі 1. 2. “Художня ситуація у Франції в епоху Ж. Массне і музика композитора на службі театру” – окремими штрихами змальовується загальний художній контекст, на тлі якого розвивалося оперне мистецтво Ж. Массне. Важливе місце тут належить відтворенню розширеної хронології оперної творчості Ж. Массне, представленої у зіставленні з подіями, явищами, художніми процесами, які одночасно розвивалися у французькій культурі.
Як кожної епохи, у часи, коли жив і творив Ж. Массне, художній контекст складали шари різної структури і глибини залягання. Один із них був більше пов’язаний з минулим, інший містив у собі явища, що найбільш очевидно свідчать про смаки і тенденції сьогодення, нарешті, формувався і той шар, що виявиться визначальним у майбутніх процесах. На різних етапах творчості оперні твори Ж. Массне потрапляли то в один, то в інший шар. У роботі вихідним обирається поняття культурної епохи як цілісності, що має певний стрижень, однак поряд із цим включає різноманітні течії, напрямки, тенденції, мистецькі події.
У Франції періоду Другої імперії відбувалися важливі зміни, що викликали до життя нову культурну ситуацію. Цю епоху можна назвати постромантичною. Вона характеризується одночасним існуванням різних художніх тенденцій на тлі усе ще діючих романтичних цінностей. Активну трансформацію переживають стильові явища, що сформувалися у попередні часи, першої черги реалізм і романтизм. Принципово нові художні напрямки формуються у творчості поетів покоління Шарля Бодлера, парнасців та “проклятих”, у теорії і практиці натуралізму. Сміливі новації містили у собі імпресіонізм у живопису, символізм у поезії та у театральному мистецтві.
Ж. Массне став професором Паризької консерваторії усього через два роки після смерті Жорж Санд, досяг творчої вершини ще за життя Віктора Гюго, а закінчив свій шлях, коли Клод Дебюссі вступав у пізній період творчості, а над музичним обрієм уже сходила зірка Ігоря Стравинського. Протягом творчого шляху Ж. Массне, на його пам’яті і за його участю змінювалися художні смаки й естетичні уподобання. Сформований постромантичною епохою, на пізньому етапі своєї кар’єри він став свідком культурних зрушень перелому століть. Сюжетною основою творів композитора різних жанрів ставали як шедеври класичної світової літератури, так і твори сучасників. Із романтичною драмою Віктора Гюго “Рюї Блаз” (1838) сюжетно пов’язана друга опера Ж. Массне “Дон Сезар де Базан” (1872). В операх “Іродіада” (1881, за мотивами роману Г. Флобера), “Таїс” (1894, за романом А. Франса), “Сафо” (1897, за п’єсою А. Доде) використані твори сучасників. Увагу Ж. Массне привертали і деякі п’єси французького драматурга Віктор’єна Сарду (1831–1908), що був товаришем по службі у Національній гвардії (1870–1871). Композитор написав музику до постановок п’єс В. Сарду “Теодора” (1884) і “Крокодил” (1886). Ж. Массне виявилася близькою естетика групи поетів-парнасців, очолюваних Ш. Леконтом де Ліллєм. До числа найбільш популярних творів Ж. Массне відноситься “Елегія” (1873). Як одна з частин, вона входила у симфонічну сюїту з музики до античної поеми Ш. Леконта де Лілля “Еринії” (композитор писав музику до спектаклю за цим твором). Аналогії з багатьма характерними рисами опер Ж. Массне викликають такі особливості творчості братів Гонкурів, як новий тип героїв – нервових і душевно вразливих, як увага до колориту повсякденності й до поетичних сторін скромного буденного життя, як сконцентрованість на вуличній юрбі та особливостях домашнього побуту.
Прем’єра “Таїс” Ж. Массне відбулася в один рік з першим виконанням 22 грудня 1894 року “Прелюдії до післяполудневого відпочинку фавна” К. Дебюссі. У тому ж році французький критик Ж. Вебер назвав Ж. Массне “Мане в музиці”. Це підтверджує висловлену рядом дослідників думку, що Ж. Массне у своїй творчості підготував стильовий перелом, що відбувся у творчості К. Дебюссі і став характеризувати музичний імпресіонізм. За зізнанням Ф. Пуленка, кожен французький композитор має частку Массне у власному серці, подібно до того, як кожен італієць зазнає впливу Верді і Пуччіні.
Творчість Ж. Массне поділяється на кілька періодів. “Двоюрідна бабуся” (1867), комічна опера, якою він дебютував на оперних підмостках, поки ще не свідчила про майбутні схильності композитора. Її сюжет був безпосередньо пов’язаним із традиціями зведеної до одноактної будови operà-comique. Слідом за цим Ж. Массне пише ще два твори для музичної сцени, які, проте, так і не побачили світла рампи. Однак надалі кар’єра Ж. Массне як оперного композитора склалася на подив удало. Він був один з небагатьох, хто, не маючи імені, зміг пробитися на сцену Grand Opera, де у 1876 році була поставлена його опера “Король Лахорський”. Прем’єра наступного його твору, в основу якого була покладена “Іродіада” Гюстава Флобера, відбулася у Брюсселі 19 грудня 1881 року.
1880‑ті роки стали початком зрілого періоду творчості Ж. Массне, коли були написані і поставлені два його найкращих твори, “Манон” і “Вертер”. Завершена між ними опера “Сід” не змогла досягти їхнього рівня і ступеня популярності, хоча й у ній були певні досягнення. Еволюція стилю Ж. Массне пов’язується, на думку критиків, зі зверненням до високих класичних зразків і з більшою строгістю письма та стилю. Романтична опера “Есклармонда” (1887) за своїми сюжетними колізіями й атмосферою дії викликала зіставлення з творами Ріхарда Вагнера.
У лібрето опери “Маг” (1889) боротьба світла і мороку, зла і добра висвітлювалася у дусі вчення зороастризму (тут вочевидь не обійшлося без непрямого впливу ідей Фрідріха Ніцше). 1894 рік приніс із собою відразу три прем’єри. Це були опери “Таїс”, “Портрет Манон” і “Наваррка”. Прем’єра чотиритактної опери “Попелюшка” відбулася 24 травня 1899 року. Критики відзначали, що у стилістиці опери поряд із тенденціями неокласицизму проявилися риси імпресіонізму. Партитура Ж. Массне стала, за їхніми словами, втіленням усіх найкращих сторін таланту композитора. Любовна лірика, камерність поєднувалася тут із чіткими лініями неокласичної стилізації.
Кінець 1890‑х років ознаменував перехід до нового, останнього етапу у творчості Жюля Массне. До цього часу остаточно склалися творчий почерк і стиль композитора. Ж. Массне здобув заслужене визнання. Між тим його нові твори тепер закріплювали вже завойовані позиції, а не пропонували нові відкриття. Разом із тим інтенсивність його роботи не зменшувалася. Десять оперних прем’єр приносить перше десятиліття ХХ століття. На думку критиків, незважаючи на таку продуктивність, серед опер заслуговують на згадку лише три дійсно вдалих твори: “Жонглери Богоматері”, “Дон Кіхот”, “Клеопатра”. Опери “Амадіс” і “Клеопатра” були поставлені вже після смерті композитора.
Творча еволюція Ж. Массне співвідносилася з усіма змінами художнього клімату. Він швидко реагував на все нове, хоча залишався вірним виробленому ще у перші періоди творчості власному естетичному кредо. Це підтверджувалося його особистим сприйняттям таких масштабних епохальних явищ, як французька лірична опера, мистецтво Ріхарда Вагнера, як “школа нервової чутливості” братів Гонкурів чи поезія парнасців, як прагнення до життєвої правди у веризмі чи пошуки “нової простоти”, пов’язаної з відродженням класичних ідеалів.
драми” – всебічний аналіз опери здійснено з точки зору методичних засад сучасного оперознавства.
першооснова”. Повість про Манон Леско А. Прево дає унікальний портрет жіночого серця – найтонший, найточніший, найпроникливіший, і, можливо, найбільш викривальний з усіх. Критики всіх часів, у тому числі сучасники Ж. Массне Дюма-син, Гі де Мопассан, В. Сент-Віктор, висловлювали різні, часто вкрай суперечливі судження про головну героїню повісті.
Закономірним стало звернення композитора, якого називали “поетом жіночої душі”, до відомого твору А. Прево, у якому його захопили образи кохання, неповторний вигляд юної жіночої істоти, кокетливої і чарівної, психологічна складність мотивів поведінки і вчинків кавалера де Гріє, який закохався у Манон до нестями. Слідом за А. Прево Ж. Массне зацікавила дія ірраціональних сил, що впливали на долю героїв. Сама назва опери – “Манон” – свідчить про концентрацію уваги на образі головної героїні. В опері збереглися основні сюжетні лінії літературного першоджерела, за винятком фіналу. В осмисленні людської природи Ж. Массне, як і А. Прево, а також французькі письменники, що міркували на цю тему, з одного боку, підкреслювали вплив вад і пороків сучасного суспільства, з іншого боку – акцентували приреченість істинно глибокого самовідданого почуття. Цим обумовлена подвійність свідомості головної героїні. Композитор підкреслив романтичну сутність Манон, її жіночу чарівність, а в образі героя акцентував трагічну самотність, жертовність, приреченість почуття. Динаміка ліричної драми обумовила сценічну динаміку, що формується на основі психологічного конфлікту. Цей конфлікт виростає з двоплановості, із зіткнення легковажного і дозвільного зовнішнього світу і глибини внутрішніх переживань та складності особистих стосунків героїв. Розвиток контрастних ліній сюжету, зовнішньої і внутрішньої, приводить до їх поступового злиття, а в остаточному підсумку – до відчуження однієї від іншої. У фіналі опери (п’ята дія) досягається їхня повна автономія: зовнішній світ із його розбещеністю і брутальністю відокремлюється від ліричної кульмінації і розв’язки.
Внутрішній психологічний шар міцно пов’язаний в опері із зовнішніми подіями, але ніби підспудно керує інтонаційно-драматургічним процесом і, зрештою, стверджується у своєму панівному значенні. Психологічна драма у фінальній сцені остаточно ізольована від усього зовнішнього. При цьому хронотоп долі героїв немов би виводить особистий конфлікт на позаособистісний масштаб.
За формальними жанровими ознаками “Манон”, як і “Кармен” Ж. Бізе, – комічна опера. Однак із традиціями і канонами жанру її пов’язують лише зовнішні ознаки. Зі спадщини французької оперної школи та її жанрового фонду Ж. Массне зумів відібрати найсуттєвіше й нове. З “великою” оперою “Манон” споріднює яскравість і масштаб театральної дії, дивертисментні балетні номери. Від ліричної французької опери, жанрового різновиду, що виник наприкінці 1850‑х років, веде походження поставлена у центр дії інтимна драма. З opéra comique ріднять різноманітні за колоритом ігрові і жанрово-побутові сцени.
Підрозділ 2. 2. “Музичний світ опери”. “Манон” Ж. Массне – один із найкращих зразків французької ліричної опери, де використано і трансформовано жанрову модель opéra-comique. При цьому тут синтезовані сформовані ще у першій половині Х1Х століття жанрово-композиційні типи комічної опери. Як і в лірико-побутовому її різновиді, у “Манон” чергуються музичні номери і розмовні діалоги (правда, з музичним супроводом). У колоритних, часом з елементами комізму жанрових сценах докладно відтворюється побутова обстановка дії. Участь в інтризі беруть деякі другорядні персонажі, що одержують портретні характеристики з використанням прийомів жанрових узагальнень. Але при цьому головні герої не мають контрастної комічної пари, яка б відтіняла їх серйозність та ліричну сутність. До власне другорядних постатей, аналогічних таким же персонажам у opera-comique, можна віднести лише Леско. Інші учасники інтриги скоріше виконують фонову функцію, “піднімаючи” при цьому значимість ліричної лінії головних героїв. Зазначені деталі сприяють перебудові вихідного жанрового зразка.
Від умовно-пародійного типу комічної опери “Манон” успадкувала стилізовану пишність ярмаркового гуляння, де акцентувалися декоративна яскравість та строкатість, театральна умовність дії. Що стосується ліризації, то в опері Ж. Массне вона досягається шляхом розширення місця і ролі головних героїв, висування на перший план докладно відтвореної лінії їхніх внутрішніх переживань і складних стосунків. Характери головних дійових осіб “Манон”, їх мінливе внутрішнє життя, тонкі відтінки почуттів і нищівні пориви пристрасті рельєфно відбиваються у музиці і протиставлені розфарбованому у різні відтінки, багатобарвному жанровому тлу. При цьому у четвертому акті це тло наділяється самостійністю і символізується, тобто відбувається зміна його функцій і драматургічна модуляція до більш дієвого і концептуально суттєвого значення. Аналогічні трансформації й активізацію фонових сцен надалі використовував у “Піковій дамі” П. Чайковський.
Належність “Манон” до жанру ліричної опери виявляється у симфонізації наскрізного музичного розгортання, у використанні системи лейтмотивів і розширеній ролі оркестру. Чергування невеликих аріозо і розгорнутих діалогічних сцен, лейттем і музичних тем як локального, так і наскрізного значення охоплює всю партитуру і створює безупинний музичний розвиток. Численні пісенні, хорові, танцювальні епізоди соковитими фарбами змальовують колоритне тло подій, вносять у музику жвавість і розмаїтість. Обмежене місце розмовних сцен, що скоріше нагадують раніше сформований прийом мелодрами, дає ще більше підстав зарахувати оперу Ж. Массне “Манон” до жанрового типу французької ліричної опери.
Головним засобом озвучування словесного тексту служить у творі виразний речитатив, що часом набуває яскравих мелодійних обрисів, і речитативно-аріозна мелодика. Композитор використовує гнучкі переходи від мелодизованого речитативу до аріозної мелодики, що, своєї черги, насичена мовними інтонаціями. В опері панує тенденція до створення синтетичної мелодики – речитативно-аріозної у своїй основі, і це також може бути віднесеним до стильових особливостей ліричного жанру. Зазначені стильові властивості складуть характерну рису всієї оперної творчості автора “Манон”.
В опері Ж. Массне цікавою є взаємодія чоловічого і жіночого начал. Центральний жіночий образ немов би виступає тут у функції носія руйнівних сил, певного хаотичного, некерованого життєвого елемента, пов’язаного зі сферою підсвідомості. У той же час ідею просвітління через спокуту любов’ю втілює у собі образ де Гріє. При цьому конфлікт “чоловіче – жіноче” аж ніяк не нагадує його реалізацію у “Кармен” Ж. Бізе. У Ж. Массне Манон до кінця зберігає всю чарівливість жіночності і властиву своїй статі слабість. Спроба її порятунку не вдається герою, позбавленому фаустіанської пізнавальної енергії і сили. Але сама його готовність до кінця пройти з коханою її заплутаний життєвий шлях, що складається із серії гріхопадінь і плати за них, піднімає цей чоловічий образ. Тут у новому варіанті ніби повертається ідея моральної перемоги слабких героїв, що культивували творці ранньо-романтичної італійської ліричної опери В. Белліні та Г. Доніцетті. Однак французький композитор постромантичного часу позбавляє образи ліричних героїв тих ідеальних рис, якими їх наділяли автори “Капулеті і Монтеккі” та “Лючії ді Ламмермур”.
ає назву “Метаморфози французької ліричної опери: “Вертер” Ж. Массне”.
Підрозділ 3. 1. “Вертер: герой роману Ґете на оперній сцені”. Порівняно з літературним першоджерелом у лібрето опери внесено багато змін, оскільки треба було перетворити “роман у листах” на твір для сцени. Тут були переставлені деякі смислові акценти і по-своєму трактовані образи головних героїв. Опера Ж. Массне базується на драмі трьох персонажів: Вертера, Шарлотти й Альберта. Зберігши недоторканою зворушливу драму Вертера і Шарлотти, що завершується трагічною загибеллю героя, лібретисти для пожвавлення дії ввели ряд епізодів, яких не було у першоджерелі. У цих змінах і доповненнях можна помітити сліди генетичних зв’язків із “низькими” оперними і театральними жанрами, хоча ці зв’язки у даному випадку лише ледь накреслені. Більш явні їх ознаки виявляються у зображенні побутового середовища, представленого образами другорядних персонажів – Йоганна і Шмідта, а також Судді – батька Шарлотти.
опери” йдеться про те, що, зберігаючи улюблені у французькій ліричній опері жанри романсу, аріозо, каватини, любовних дуетів, Ж. Массне разом з тим відмовляється від розподілу опери на самостійні, закінчені номери. Композитор установлює зв’язок чергування самостійних драматичних сцен-картин із наскрізним музичним розвитком. Окремі завершені епізоди стають частиною наскрізної лінії розвитку, відзначають ліричні кульмінації, концентруючи у собі важливий емоційний зміст. Однією з особливостей опери є відсутність розвинутих хорових сцен, що надає “Вертерові” камерного, інтимного характеру.
Концентрація тематизму (характеристики персонажів та їхній розвиток) відбувається в опері у психологічних сценах – діалогах й аріозо. Однак його формування, “драматургічний проект” здійснюється в оркестрових епізодах, що передують кожному з актів. І у процесі розвитку дії внутрішній стан героїв, зміни у ньому відбиті у темах, що звучать переважно в оркестрі, а не у вокальних партіях. Гнучкістю переходів з однієї інтонаційної сфери в іншу компенсується відсутність структурно чіткого номерного членування. Хід лейтмотивних перевтілень у “Вертері” має в основі пов’язаний з розвитком почуттів героїв ліричний тематизм, багатий варіантами, тонкими нюансами, змінами штрихів, гармонії, ритму.
Побудована на наскрізному симфонічному розвитку, опера “Вертер” скріплюється не тільки за допомогою лейтмотивів, але й розгалужених тональних зв’язків. Система мотивно-тематичних зв’язків зміцнена тут відповідним тональним забарвленням. Так, теми, пов’язані з любовними переживаннями і душевною драмою Вертера, проводяться у мінорному нахилі. Одна з основних тем – страждання молодого Вертера звучить у більшості випадків у ре‑мінорі, накладаючи свій відбиток і на тему смерті (d‑moll, g‑moll, d‑moll), і на тему фатального дня (h‑moll, d‑moll – у четвертій дії). Тінь відкидається і на сферу світлих тем. Так, тема замилування Шарлоттою, що звучить у As–dur, при останній появі у другому акті проводиться у d–moll. Зона побутової сфери пов’язана з мажорним нахилом: тема Альберта – C–dur, тема Йоганна і Шмідта – G–dur. Показова у цьому плані і різдвяна пісенька дітей. Її тональність, як і тональність теми Вертера у першій дії – D‑dur. Однак у четвертій дії, у сцені смерті Вертера, що звучить у g‑moll, тональність різдвяного гімну проводиться в однойменному мажорі – G‑dur. Дві однойменні тональності, мажорна і мінорна, накладаються одна на одну, утворюють поліфонію тональних площин. Опера “Вертер” закінчується тонікою G–dur. Після трагічної сцени смерті героя це немов символізує просвітлення і надію, як і саме свято Різдва, на фоні якого проходить вся остання дія опери.
– “Сценічна доля опер “Манон” і “Вертер””. Постановки “Манон” з 1884 по 1928 роки відбулися у 34 містах. З репертуару кількох провідних театрів світу опера не зникає і по сьогоднішній день. Так, на сцені Оpéra-Comique з 1884 по 1984 роки пройшло понад 2130 вистав (з перервою між 1959 та 1984 роками); Лондонський театр Covent Garden показав за цей час 14 різних постановочних версій; La Skala – 11; Metropolitan Opera – понад 30 постановок; оперний театр у Сан-Франциско – 13; театр у Буенос-Айресі – 23.
Як вдалося встановити, у Росії з 1885 по 1993 роки “Манон” звучала 45 разів. Незалежно від оцінок критиків, винятковий успіх “Манон” вирішила російська публіка. Протягом усього постановочного життя “Манон” на російських сценах критики характеризували оперу то як ліричну, то комічну, то як гостро конфліктну драму, сповнену бурхливих пристрастей і зіткнень, то вважали її інтимно-ліричним і суто камерним твором. Подібні розбіжності у трактуваннях були породжені певною недовірою до таланту композитора і до його задуму, переконаністю у тому, що цей задум суперечливий і недостатньо виважений, а тому має потребу у коректуваннях і редакторських трансформаціях. Крім того, на сприйняття критиків згодом стала все більше впливати конкуренція двох творів: існування іншої версії теми, запропонованої в однойменній опері Дж. Пуччіни.
Ще більшою мірою, ніж “Манон”, “Вертер” Ж. Массне з моменту прем’єри у 1892 році у театрі Імператорської опери у Відні ввійшов у список найпопулярніших опер, що ставилися на сценах світових музичних театрів. Постановки “Вертера” з 1892 по 1931 роки відбулися у 35 містах світу.
Показово, що вперше на території колишньої Російської імперії “Вертер” був показаний у Києві у 1894 році за прямого сприяння автора. Ж. Массне особисто зробив відповідні розпорядження про пересилку до Києва усіх потрібних нот і, за особистим зізнанням, був до глибини душі зворушений увагою до нього київської театральної дирекції.
Постановники інтерпретували оперу по-різному, висуваючи на перший план ту чи іншу лінію, тих чи інших дійових осіб. Критикам, особливо російським, хотілося більше пристрасності, вогню, життєвих фарб, при цьому подібні побажання вони адресували як до “Манон”, так і до “Вертера”. Рецензенти завжди використовували нагоду, щоб звинуватити композитора у зіпсуванні високих якостей першоджерела, підкреслюючи у своїх коментарях до тих чи інших постановок, наскільки “Вертер” Ж. Массне гірший від літературного першоджерела. Однак і у цьому випадку вирішальне слово належало публіці. Опера подобалася також співакам, які виступали у головних партіях. Не випадково з моменту першого втілення “Вертера” у Києві і до наших днів на сценах лише оперних театрів радянського і пострадянського простору було здійснено 46 постановок найбільш популярного твору французького композитора.
Висновки. В оперному мистецтві Ж. Массне можна знайти відгомони різних сучасних йому ідей і творчих пошуків. Переходячи від захоплень Р. Вагнером до веризму, від казки і комедії до історичних панорам чи екзотичної розповіді, демонструючи широкий спектр засобів вокального інтонування, розширюючи і видозмінюючи функції оркестру, Ж. Массне ніколи не розчаровував свою публіку. Огляд і аналіз оперної творчості Ж. Массне показав, що композитор був митцем широкомасштабним і різнобічним. Він звертався до різних сюжетів, більшість із джерел яких належала до творів світової класики, але трактував їх по-своєму. Композитор пробував себе у різних жанрах, привносячи у кожний щось нове. Його часом порівнювали з Р. Вагнером, а опери називали “малими “Парсифалем” і “Тристаном”. При цьому прихильники французького академізму і чистоти національних ідеалів дорікали йому за відхід від канонів французької музики. Захисники нового мистецтва, навпаки, вважали Ж. Массне занадто тісно пов’язаним з оперними традиціями. Його звинувачували в еклектизмі, у наслідуванні, у відсутності індивідуальності. П. Чайковський називав французького сучасника таким еклектиком, як Ш. Гуно, але при цьому відзначав, що він “нікого не наслідує особливо”. Мелодику Ж. Массне порівнювали то з творами Ш. Гуно, то з тим же П. Чайковським. За схильністю до грандіозності задумів і “гуркотіння” оркестру бачили у ньому послідовника “великої” опери Дж. Мейербера. Прекрасне володіння контрапунктичною технікою викликало зіставлення з творчістю Й. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта. Сучасні теми, вбрані у веристські форми, давали привід для паралелей з операми представників нової італійської школи П. Масканьї та Р. Леонкавалло. У той же час тонке пророблення фактури, змінність гармонічних фарб немов би містили у собі імпресіоністичні риси. Це проявилося ще у “Вертері” (перша дія, “Місячне світло”). А прозорість, навіть деяка акварельність “Попелюшки” ще більше наблизила Ж. Массне до імпресіоністичної стилістики. Поетичний звукопис природи, прозорість фактури, простота мелодій, натуральноладові звороти, збільшені тризвуки і використання ланцюжків септаккордов і нонаккордов у пролозі “Гризельди” свідчили про схожість цієї музики з першою сценою “Пеллеаса і Мелізанди” К. Дебюссі.
Схильність до відродження жанрово-стильових рис старої французької школи, що проявилася у пізній період творчості митця, віщувала майбутній неокласицизм і стилістичні пошуки французької “Шістки”. Можна згадати про музично-сценічні твори Ж. Массне, звернені до античності. Античні сюжети, образи античної міфології послужили основою “Іродіади”, “Таїс”, “Аріадни”, “Рима”, “Вакха”. Культивування античних форм як зразка нетлінного мистецтва він сприйняв від поетів-парнасців. При цьому сучасність поставала в античних шатах, не порушуючи принципу дистанційованого зображення далекого минулого, відтворення його особливого колориту. Поряд із Ш. Гуно, у творчості якого антична тема посідає одне з найважливіших місць, Ж. Массне у цих своїх уподобаннях передбачив неокласицизм ХХ століття.
Тема Іспанії, настільки улюблена К. Дебюссі, М. Равелем, Е. Шабріє, розроблялася в операх Ж. Массне “Дон Сезар де Базан”, “Керубіно”, “Наваррка”, “Дон Кіхот”. У ряді опер відтворені лицарські теми й атмосфера Середньовіччя: “Жонглер Богоматері”, “Амадіс”, “Есклармонда”, “Дон Кіхот”. У “Сафо”, “Наваррці” і “Терезі” віддана данина сучасній темі, а у деяких сценах “Терези” намітилися кроки до експресіонізму.
Працюючи у різних музичних жанрах, Ж. Массне віддавав перевагу жанру ліричному, де повною мірою проявилися вишуканість його стилю, замилування красою, атмосфера кохання, що забарвлює усю дію. Звертаючись до тієї чи іншої сталої оперної моделі, він при цьому руйнував межі “чистих” жанрів. Зв’язок із тією чи іншою традиційною жанровою основою найчастіше виявлявся опосередковано. З десяти сценічних творів Ж. Массне, що за зовнішніми ознаками належать до жанру “великої” опери, лише чотири у головних параметрах відповідають жанровим нормативам (балетні номери, п’ятиактна структура, історичний сюжет у романтичному висвітленні, ефектні масові сцени тощо). Тенденція жанрової трансформації простежується і при звертанні Ж. Массне до жанру комічної опери. Фактично переважна частина тих опер, які за певними ознаками мають спільність з формами і структурою французької комічної опери, пов’язана із самостійним розвитком драматургічних засад та естетики нового ліричного жанру. Типово веристські драми являють собою двохактні опери “Наваррка” і “Тереза”, а також вирішена у широких масштабах п’ятиактної вистави “Сафо”. Подібне по’єднання різних прикмет утруднює чітку жанрову класифікацію оперної творчості Ж. Массне.
Лірична французька опера, що почала свій тріумфальний хід з “Фауста” Ш. Гуно, вже у “Манон” представлена у новому вигляді. Своєї зрілої і завершеної форми вона досягла у “Вертері”. Непідробна щирість і теплота при передачі почуттів і переживань, простота і людяність робили ліричну оперу особливо привабливою. Мелодичний стиль французької ліричної опери базується на французькій народній і побутовій пісенності. Вокальні партії завжди наспівні і пов’язані з різними музичними жанрами: піснею (шансон), граціозним вальсом, ліричним романсом. У саму мелодику вплавлені пісенно-мовні інтонації. Гнучка аріозно-речитативна мелодика, у якій Ж. Массне вхоплює й майстерно передає особливості французької розмовної мови, є основою для характеристик ліричних героїв.
В оперній творчості композитора немов би перетинаються минуле, сьогодення і майбутнє мистецтва Франції. Твори Ж. Массне, що виросли на основі міцних національних традицій і відповідали на запити сучасної публіки, не втратили своєї актуальності і у наш час, свідченням чого є репертуар багатьох театрів світу. |
