ПЛАСТИЧЕСКОЕ В ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИНТОНИРОВАНИИ




  • скачать файл:
  • Название:
  • ПЛАСТИЧЕСКОЕ В ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИНТОНИРОВАНИИ
  • Альтернативное название:
  • Пластичне у фортепіанній-виконавської інтонування
  • Кол-во страниц:
  • 163
  • ВУЗ:
  • НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО
  • Год защиты:
  • 2004
  • Краткое описание:
  • МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ УКРАИНЫ
    НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
    ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО




    КОЛОНЕЙ ВАЛЕНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ




    ПЛАСТИЧЕСКОЕ В ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ
    ИНТОНИРОВАНИИ

    Специальность 17.00.03 «Музыкальное искусство»



    ДИССЕРТАЦИЯ
    на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


    КИЕВ 2004








    О Г Л А В Л Е Н И Е
    Введение ...3
    ГЛАВА І. Категория пластического в природе и искусстве.
    1. Терминологический аспект пластического.8
    2. Пластическое в природе и окружении человека .......15
    3. Психофизиологический фактор .23
    4. Искусствоведческий аспект. ..33
    5. Философско-эстетический аспект. ....50
    ГЛАВА ІІ. Функции пластического в фортепианно-исполнительском интонировании.
    1. Структура и компоненты фортепианно-исполнительского интонирования...61
    2. Функционирование структуры в пространственном и временном планах..67
    3. Жанровые начала и их признаки. ....75
    4. Понятия «телесное» и «пластическое». Соматическая интонация и интонирование. .....92
    5. Звуковая интонация и интонирование. .102
    ГЛАВА ІІІ. Целостность исполнительского интонирования.
    1. Аспект соинтонирования. .110
    2. Исполнительское интонирование. 117
    3. Особенности взаимодействия интеллектуального и чувственного в искусстве исполнителя122
    4. Видеопластический аспект исполнительского интонирования. 136
    5. Семиотический аспект исполнительского интонирования.147
    ВЫВОДЫ.... 155
    Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я158










    ВВЕДЕНИЕ

    Понятие «пластическое», которое имеет широкое распространение и теоретические разработки в других видах искусства, в малой мере апробировано в теории музыкального исполнительства. Этим обусловлена актуальность темы данного исследования. Архитектура, скульптура, живопись, декоративные виды искусства считаются «пластическими». В них проявления «пластического» имеют телесный, вещественный характер. «Пластическое» является важнейшим выразительным средством в хореографии и актерском исполнительстве. В целом исследование и теоретическое обоснование «пластического» в фортепианно-исполнительском интонировании актуально прежде всего своей целью, содержанием которой является совершенствование исполнительского мастерства. «Пластическое» в музыке и конкретно в музыкальном исполнительстве является одним из базовых комплекса средств выразительности, на основе которых строятся другие его составляющие. В музыкальном исполнительстве «пластическое» включает в себя взаимодействие возможностей исполнителя, музыкального произведения и музыкального инструмента. Функции «пластического» непосредственно овеществляются в качестве исполнительского интонирования, благодаря которому звуковое содержание возвышается до художественного уровня, становясь музыкальным искусством.
    Объектом исследования является область музыкально-исполнительского интонирования в самых разнообразных его проявлениях.
    Предметом исследования является «пластическое» как базовая составляющая музыкально-исполнительского интонирования на фортепиано.
    Целью исследования является обоснование функциональных возможностей «пластического» как одного из ведущих факторов в музыкально-исполнительском интонировании.
    Для этого в диссертации поставлены следующие задачи:
    1) Охарактеризовать общие свойства пластического в природе.
    2) Дать определение понятию «пластическое».
    3) Охарактеризовать психофизиологические особенности проявления «пластического» у человека в контексте претворения»пластического» во «второй природе» искусстве.
    4) Проанализировать и частично откорректировать терминологический аппарат, работающий в сфере пластического в искусстве.
    5) Проанализировать «пластическое» в контексте жанровой природы музыкального искусства.
    6) Проанализировать потенциал проявлений «пластического» в музыкальном произведении.
    7) Проанализировать потенциал проявлений пластического в творческой деятельности музыканта-исполнителя.
    Методологическая основа диссертации включает философско-эстетическую и музыкально-теоретическую составляющие.
    Философско-эстетическую базу исследования составляют труды Аристотеля, Ф. Гарденберга (Новалиса), Гегеля, И. Гете, Й. Гердера, Ю. Борева, А. Лосева, А. Кармина, А. Крюковского.
    В диссертации также использованы положения, которые содержатся в работах Б. Асафьева, И. Котляревского, Т. Курышевой, Л. Мазеля, В. Медушевского, В. Москаленко, Е. Назайкинского, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, В. Цуккермана, В. Холоповой и других исследователей.
    Философско-эстетическую базу исследования составляют труды . Понятие «пластического» требует свого раскрытия как философско-эстетическая категория, в ранге которой оно в специальной литературе до сих пор не рассматривалось. Взгляд на пластическое” как на одну из категорий философии и эстетики будет способствовать более продуктивному использованию его (пластического) в теоретических и практических вопросах совершенствования исполнительского мастерства.
    Научная новизна исследования содержит следующие положения:
    · «пластическое» понимается как философско-эстетическая категория;
    · определены иерархические уровни «пластического», которые имеют практическое использование в художественной (конкретно в музыкальной) практике и в искусствознании;
    · категория «пластического» рассматривается как основа фортепиано-исполнительского интонирования;
    · выдвигается положение, что «пластическое» свойственно не только вещам объемным и наглядным, но и выраженным в исполнительском звуковом интонировании как определенное качество звукового материала;
    · аргументируется тезис, что «пластическое» в творческом процессе пианиста выражается синкретически во взаимопроникающем и взаимообогащающем союзе интонаций двух видов слышимой и видимой;
    · введены понятия: «исполнительская пластика» «соматическая интонация», «соматическое интонирование», «исполнительская интонационная модель», «внутреннее соинтонирование» и «исполнительское интонирование», «музыкально-пластический метазнак»;
    · обосновывается, что явление «пластического» в фортепианно-исполнительском интонировании представляет собой органичную целостность: а) в творческой деятельности исполнителя (синкрезис интеллекта, чувства, тела); б) в единстве компонентов структуры фортепианно-исполнительского интонирования (исполнителя, музыкального произведения, музыкального инструмента).
    Связь с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского в соответствии с планом научно-исследовательской работы кафедры. Она отвечает теме №16 «Музыкальное мышление: история и теория» Перспективного плана научно-исследовательской деятельности Национальной музыкальной академии им. П.И. Чайковского на 2000-2006 годы.
    Практическое значение исследования определяется перспективами использования ее результатов в практике дальнейших научных исследований, в практике совершенствования индивидуального исполнительского мастерства. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах по истории пианизма, методике игры на фортепиано, музыкальной эстетике, педагогической практике и т. д..
    Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех основных разделов, выводов, библиографии /111 позиций/.
    Апробация работы положений осуществлялась в практической педагогической работе автора в Донецкой государственной музыкальной академии им. С.С. Прокофьева, в выступлениях на конференциях: Всеукраїнська науково-практична конференція С. Прокоф’єв і сучасність” (Донецьк, 1996); Всеукраїнська науково-практична конференція Музичний твір як творчий процес” (Київ, 2001).
    По теме диссертации опубликованы работы:
    1. Пластичність у фортепіанно-виконавському інтонуванні /на матеріалі фортепіанної творчості С. Прокофєва/. «С. Прокофєв і сучасність». Тези доповідей Всеукраїнської науково-практичної конференції вузів мистецтв 22 24 квітня 1996 р. Донецьк. 2 с.
    2. Моторно-пластическое в фортепианном интонировании.В сб. статей. «Вопросымузыкальногоискусства». Вып. 1. Донецк, 1996. 5 с.
    3. Пластичность как жанровое начало в исполнительстве. В сб. статей. «Музыкальная культура: история и современность». Донецк, 1997. 5 с.
    4. Искусство представления, искусство переживания и исполнительская практика музыканта. У зб. статей. «Музичне мистецтво: традиції, досягнення, перспективи». Донецьк, 1998. 5 с.
    5. Пластическое начало в структуре фортепианно-исполнительского интонирования. У зб. статей. «Музичне мистецтво і культура». Науковий вісник. Вип. 1. Одеса, 2000. 12 с.
    6. Категория пластическое” в исполнении музыкального произведения. У зб. статей. «Музичний твір як творчий процес». Київ, 2001. 12 с.
    7. Пластика, інтонація, інтонування у фортепіанному виконавстві. У зб. статей. «Теоретичні та практичні питання культурології». Вип. ХІІІ Мелітополь, 2002. 13 с.
  • Список литературы:
  • ВЫВОДЫ

    Обращение к «пластическому» в исполнительском интонировании является закономерным. «Пластическое» и исполнительское интонирование является единством на синкретическом уровне. Процесс исполнительского интонирования представляет собой основное содержание любого исполнения, а в «пластическом» мы находим наилучший способ решения проблем, связанных с реализацией этого содержания в качественном интонировании. Фортепианно-исполнительское интонирование поднимается до художественного уровня, когда «пластическое» становится его качественной основой. Исследование «пластического» в сфере исполнительского интонирования становится полноценным только при широком подходе к этой проблеме. Включение в исследование компонентов исполнительского интонирования (исполнитель, музыкальное произведение, музыкальный инструмент), а также составляющих личность исполнителя (интеллект, чувство, тело), позволяет детально рассмотреть их пластические взаимосвязи и взаимовлияния. «Пластическое» заложено не только в интеллектуальных, чувственных, телесных способностях исполнителя и в конструктивных возможностях музыкального инструмента, но и в музыкальном произведении. В тексте музыкального произведения потенциально заложена возможность пластического воссоздания его звукового содержания. Конденсаторами этих качеств в музыкальном произведении являются жанровые начала. Музыкальные жанровые начала мы определяем как первоосновы интонационного бытия музыки, которые сформировались в историческом процессе общественной практики музицирования и базировались на природном телесно-духовном материале человека со свойственными ему (человеку) психофизиологическими особенностями и эстетическими потребностями. В западных странах распространено понятие холизма, как целостности тела, духа и души. Применительно к жанровым началам, можно сказать, что они изначально холистичны в передаче музыкального содержания, отражая на уровне телесного самовыражения целостность тела, чувства и интеллекта, равно как и тела, души и духа.
    В музыкальных жанровых началах аккумулируется телесное самовыражение, а также свойственный каждому из них пластический способ интонирования. Благодаря жанровым началам и их естественной пластике в музыкальном произведении содержится упорядоченность формообразования, специфика интонирования и трансформированный инструментализмом способ телесного выражения. Новый импульс становления в телесном выражении и соответствующих ему способах интонирования, жанровые начала получают во вторичных жанрах (уже в границах инструментализма).
    В связи с понятием соматического соинтонирования, включающего в себя не только зрительно воспринимаемые жесты, мимику и пантомимику исполнителя, но и опосредованно участвующие в интонировании мускульный тонус, дыхание, пульсацию сердца, возникает более глубокое понимание процесса исполнительского интонирования как консолидирующего синкретического соинтонирования двух видов интонаций (слышимой и видимой). Причём, пластическое формирование реального звукового интонирования становится обязанностью соматического интонирования. В конечном результате мы интонируем соматически (телесно), концентрируя в соматике интеллект и чувство. Именно поэтому для постоянного совершенствования исполнительского мастерства важно осознавать синкрезис звукового и соматического соинтонирования.
    Основой, цементирующей все компоненты в целостный организм исполнительского интонирования и закладывающий их способ взаимодействия, являются принципы пластичности, синкретичности, иерархии и дискретно-континуальный принцип. Главенство музыкального мышления в иерархической соподчинённости интеллекта, чувства и тела является обязательным условием в этом процессе. Музыкальное мышление, опираясь на указанные принципы, практически организует консолидирующее синкретическое соинтонирование. Процесс консолидирующего синкретического соинтонирования это действия исполнителя направленные на «живое» воссоздание в звуковой материальности музыкального образа произведения. Для совершенствования этого процесса нет никакой другой альтернативы, кроме всестороннего изучения и применения в исполнительской практике соматического интонирования, как способа мышления исполнительскими движениями.
    В этом направлении большое значение получает понятие тонуса, который должен рассматриваться не только в ракурсе мускульного (тонуса), но также и как тонуса интеллектуального и чувственного. Создание исполнительского тонуса является сутью исполнительской пластики и важнейшей предпосылкой исполнительской свободы, свободы интеллекта, рождающей мобильность исполнительской пластики. Понимание и применение исполнительского тонуса в исполнительской практике в таком широком ракурсе будет способствовать органичности процесса исполнительского интонирования. В заключение скажем, что решение вопросов, связанных с «пластическим» в фортепианном исполнительстве необходимо отнести к числу базовых в теории исполнительства и имеет большие перспективы дальнейших исследований.









    БИБЛИОГРАФИЯ

    1. Амбарцумова Ж. Русские соматические словосочетания и их возможная лексиграфическая фиксация. // Словари и лингвострановедение. Сборник статей. М., 1982. 184 с.
    2. Аристотель. Сочинения. М., 1978, т. 2.
    3. Асафьев Б. Избранные труды. М., 1957, т. 5
    4. Асафьев Б. Книга о Стравинском, 2-е изд. Л., 1997.
    5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971, изд. 2-е. 376 с.
    6. Асафьев Б. «Строение вещества и кристаллизация (формообразования) в музыке» (статья оставшаяся неопубликованной) М., (автограф: ЦГАЛИ, ф. 2658).
    7. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского. // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985.
    8. Биркенбил В. Язык интонации, мимки, жестов. С-Пб. 1997. 224 с.
    9. Большая советская энциклопедия. М., 1974.
    10. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства) М., 1991.
    11. Борев Ю. Эстетика. М., 1988, 4-е изд. 496 с.
    12. Буланин Л. Фонетика современного русского языка. М., 1970.
    13. Вахтангов Е. Материалы и статьи. М., 1959.
    14. Выготский Л. С. Педагогическая психология. М., 1991. 480 с.
    15. Выготский Л. Психология искусства. М., 1986, 3-е изд. 573 с.
    16. Выготский Л. Собрание сочинений. М., 1982, т. 2. 504 с.
    17. Галеев Б. Человек, искусство, техника. Казань, 1987. 264 с.
    18. Ганшин К. Французско-русский словарь. М., 1987, 10-е изд.
    19. Гарденберг Ф. (Новалис). // В кн. Эстетика немецких романтиков. М., 1987.
    20. Гегель. Лекции по эстетике. М., - Соч., 1958, кн. 3. т. 14.
    21. Гёррес Й. Афоризмы об искусстве. // Эстетика немецких романтиков. М., 1987.
    22. Гинзбург Г. Беседы с А. Вицинским. // Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1976. - Вып. 4. 206 с.
    23. Глебов Игорь. Процесс оформления звучащего вещества. В кн.: De Mиsica: Сб. статей. Под ред. Игоря Глебова. Пг., 1923
    24. Глебов Игорь. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания. В кн.: Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924.
    25. Голсуорси Дж. Собрание сочинений. М., 1962, т. 16.
    26. Григорьев А. Платек Я. Современные пианисты. М., 1990. 416 с.
    27. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути её реализации. //
    Музыкальное исполнительство и современность. М., 1988, вып. 1. 319 с.
    28. Григорьев В. Некоторые черты педагогической системы Д. Ф. Ойстраха. //
    Музыкальное исполнительство и педагогика. Сб. статей. М., 1991.
    29. Григорьев В. Роль времени в исполнительском творческом процессе. // Вопросы исполнительского искусства. Сборник трудов. М., 1981. 186 с.
    30. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955.
    31. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М-Л., 1964.
    32. Дворецкий И. Латинско-русский язык. М., 1986, 3-е изд.
    33. Друскин М. Избранное. Монографии. // Фортепианные концерты Бетховена. М., 1981. 336 с.
    34. Ермаш Г. Искусство как мышление. М., 1982. 277 с.
    35. Зинич Е. Древнегреческая пластика в балете М. Равеля «Дафнис и Хлоя» // У зб. статей Київське музикознавство”. Вип. 10. Київ, 2003. 272 с.
    36. Зиніч О. Пластичність у музиці: принципи та типологія. // У зб. статей Молоде музикознавство”. Вип. 7. Львів, 2002. 200 с.
    37. Каган М. Целостная концепция. // Сов. музыка. № 1, 1985.
    38. Кармин А. Основы культурологии. Морфология культуры. С.-Пб., 1997.
    39. Книга по эстетике для музыкантов. М; - София, 1983. 272 с.
    40. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968. 462 с.
    41. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965. 364 с.
    42. Котляревский И. К вопросу о понятийности музыкального мышления. // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты, исследования. Сб. статей. Киев, 1989. 128 с.
    43. Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация. // Сов. музыка 1969, № 12.
    44. Крюковский Н. Основные эстетические категории. Минск, 1974. 288 с.
    45. Курышева Т. О музыкальной природе балета. Сов. музыка №2, 1979.
    46. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. 200 с.
    47. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988. 236 с.
    48. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985. 160 с.
    49. Лосев А. Античная философия и общественно-исторические формации // Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 525 с.
    50. Лосев А. Диалектика мифа. // Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 525 с.
    51. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1991, 2-е изд. 376 с.
    52. Мазель Л. О музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева. // Сов. музыка № 3, 1957.
    53. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979. 536 с.
    54. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990. 191 с.
    55. Маркс К. Энгельс Ф. Собрание сочинений. М., 19, т. 20.
    56. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки. // Восприятие музыки. М., 1980. 256 с.
    57. Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа. // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, 1988. 128 c.
    58. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы. // Сов. музыка. №9, 1980.
    59. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963. 96 с.
    60. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975. 471 с.
    61. Мильштейн Я. Советская музыка. №4, 1965.
    62. Москаленко В. Музичний твір як текст. // Текст музичного твору: практика і теорія. Зб. статей. Вип. 7. Київ, 2001. 382 с.
    63. Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации. Киев, 1994. 157 с.
    64. Музыкальная энциклопедия. М., 1974, т. 2. 960 с.
    65. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.
    66. Мюллер В. Англо-русский словарь. М., 1991, 23-е изд.
    67. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. 254 с.
    68. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 319 с.
    69. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 384 с.
    70. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988, 5-е изд.
    71. Немецко-русский словарь. М., 1964, 3-е изд.
    72. Новикова Э. Теория основного ритма Эбби Уайтсайд // Вопросы фортепианного искусства: Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1973. Вып. 11.
    73. Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1964, 6-е изд. 797 с.
    74. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. М., 1984. 302 с.
    75. Переверзев Н. Исполнительская интонация. М., 1989. 208 с.
    76. Пиз А. Язык жестов. Минск, 1995. 416 с.
    77. Прозерский В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.
    78. Психологический словарь. М., 1983. 448 с.
    79. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., 1981, вып. 2. 230 с.
    80. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1968. 160 с.
    81. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы // Рубинштейн А. Литературное наследие. М., 1986, т. 3.
    82. Рубинштейн С. Бытие и сознание. М., 1957.
    83. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. Сб. статей. Вып. 3. Л., 1987. 256 с.
    84. Ручьевская Е. Слово и музыка // Анализ вокальных произведений. Л., 1988. 352 с.
    85. Сеченов И. Избранные труды. М., 1935.
    86. Сеченов И. Рефлексы головного мозга. М., 1961.
    87. Скворцова Н. Майзель Б. Итальянско-русский словарь. М., 1963.
    88. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1978
    89. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М., 1985. 285 с.
    90. Современный словарь иностранных слов. С-Пб., 1994. 752 с.
    91. Сокол А. Стилистика музыкальной речи и терминологические ремарки. Дис докт. Искусств. Одесса, 1996. 384 с.
    92. Сохор А. Музыка как вид искусства. // Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования. Вып. 2. Л., 1981. 295 с.
    93. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. // Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования. Вып. 2. Л., 1981. 295 с.
    94. Станиславский К. Собрание сочинений. М., 1976, т. 4.
    95. Стыпула Р. Ковалёва Г. Польско-русский словарь. М., 1980, 3-е изд.
    96. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М-Л., 1947.
    97. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969, 2-е изд. 598 с.
    98. Фейнберг С. Судьба музыкальной формы. // С. Е. Фейнберг. Пианист Композитор Исследователь. М., 1984. 232 с.
    99. Философский словарь - М., 1972, 3-е изд. 496 с.
    100. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. М., 1984, т. 2.
    101. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980. 71 с.
    102. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М., 1971. 304 с.
    103. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - М., 1964. 160 с.
    104. Чемберджи В. Путь музыканта. Газета «Вечерний клуб» М., 1997.
    105. Штайнер Р. Переживание музыкальных тонов человеком. Дорнах, 1920.
    106. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. М., 1986. 128 с.
    107. Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов. // О музыке и музыкантах. Собрание статей. Том ІІ-Б. М., 1979. 294 с.
    108. Эккерман И. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М-Л., 1934.
    109. Энциклопедия «Русский язык» М., 1979. 432 с.
    110. Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

    111. Эстетика. Словарь. М., 1989. 447 с.
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины


ПОСЛЕДНИЕ СТАТЬИ И АВТОРЕФЕРАТЫ

МИШУНЕНКОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА Взаимосвязь теоретической и практической подготовки бакалавров по направлению «Туризм и рекреация» в Республике Польша»
Ржевский Валентин Сергеевич Комплексное применение низкочастотного переменного электростатического поля и широкополосной электромагнитной терапии в реабилитации больных с гнойно-воспалительными заболеваниями челюстно-лицевой области
Орехов Генрих Васильевич НАУЧНОЕ ОБОСНОВАНИЕ И ТЕХНИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭФФЕКТА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КОАКСИАЛЬНЫХ ЦИРКУЛЯЦИОННЫХ ТЕЧЕНИЙ
СОЛЯНИК Анатолий Иванович МЕТОДОЛОГИЯ И ПРИНЦИПЫ УПРАВЛЕНИЯ ПРОЦЕССАМИ САНАТОРНО-КУРОРТНОЙ РЕАБИЛИТАЦИИ НА ОСНОВЕ СИСТЕМЫ МЕНЕДЖМЕНТА КАЧЕСТВА
Антонова Александра Сергеевна СОРБЦИОННЫЕ И КООРДИНАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ ОБРАЗОВАНИЯ КОМПЛЕКСОНАТОВ ДВУХЗАРЯДНЫХ ИОНОВ МЕТАЛЛОВ В РАСТВОРЕ И НА ПОВЕРХНОСТИ ГИДРОКСИДОВ ЖЕЛЕЗА(Ш), АЛЮМИНИЯ(Ш) И МАРГАНЦА(ІУ)