Биографический миф художника начала ХХ века в романе "Доктор Фаустус" Т.Манна

Краткое описание

Национальная музыкальная академия Украины
им. П.И.Чайковского

на правах рукописи

ПЮРА Ирина Владимировна

УДК 781.1+82-31(430):008

Биографический миф художника начала ХХ века в романе
"Доктор Фаустус" Т.Манна

17.00.01 Теория и история культуры

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Черкашина-Губаренко М.Р.
доктор искусствоведения,
профессор

Киев-2002

Содержание

Введение___________________________________________________
І глава
«Феномен «отроду закатной биографии»
как отражение кризиса европейской культуры»
1.1 «Крейслер-Леверкюн. История
модуляций биографического мифа»______________________________
1.2 «Биографический миф эпохи «конца» в
интерпретациях ХХ века» ______________________________________
1.3 «Тип художника эпохи «конца».
Основные мотивы леверкюновского мифа»_______________________
ІІ глава
«Творческий миф «Певца Заката»»
2.1 «Музыка реальная и вымышленная
в романе «Доктор Фаустус» Т. Манна» ___________________________
2.2 «Адриан Леверкюн. Искусство отчаяния» ______________________
III глава
«Откровения Леверкюна в диалоге эпох»
3.1 ««Апокалипсис» А. Леверкюна А. Дюрера
и апокалиптические мотивы в искусстве ХХ века»_________________
3.2 ««Фауст» И. Шписа А. Леверкюна.
Новые грани вечного образа» ____________________________________
3.3 «Последняя исповедь Фауста в кантатах
А. Леверкюна и А. Шнитке» _____________________________________
Заключение _________________________________________________
Список литературы ________________________________________

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. На протяжении ХХстолетия активно формируется тенденция рассмотрения художественной культуры как целостности, как единого Текста, где отдельные элементы взаимодействуют по принципу интертекстуальных диалогов. Закономерно, что всеохватывающий синтез разного” существует не только в теоретическом плане, а реализуется в рамках художественных произведений. Ярким воплощением этого синтеза в литературе является многосложная партитура романа Доктор Фаустус” (1947) Т.Манна, которую в особенности важно рассмотреть не как имманентный художественный текст, а как уникальную попытку пересечения тенденций, что идут от самой жизни и воплощаются в художественном образе.
В романе Т.Манн воссоздает творческую судьбу художника первой трети ХХстолетия. Моделируя жизненный путь Леверкюна, писатель использует оригинальный метод монтажа, где наиболее популярные мифические клише” (Т.Манн) эпохи становятся реалиями вымышленной биографии. Виртуозно смешивая реальные факты и выдумку, автор создает иллюзию самобытной действительности. Выдуманный герой не только вбирает характерные особенности ряда конкретных биографий, а и становится олицетворением определенной культурологической проблемы процесса рождения и функционирования биографического мифа как особого феномена, а также его влияния на социум и реальные судьбы художников.
Тенденция мифологизации жизненного пути как отображение неомифологизма ХХвека генетически связана еще с эпохой романтизма. Уже в начале ХІХстолетия Э.Т.А.Гофман создает художественный образ капельмейстера Крейслера персонажа-символа, который становится образцом Типа романтического художника. Таким образом писатель моделирует в своих произведениях далекий от будничности стиль жизни художника-романтика.
Инспирированная поисками всех ранних романтиков идеализация и символизация подобного образа, интерес к его судьбе приводят к дальнейшей самомифологизации жизни реальных творцов, которые принадлежат уже другой культурной эпохе. В период постромантизма сами художники, отталкиваясь от представлений об определенном художественном образце биографии выдающейся личности, творца, стремятся к покорению этим представлением событий собственной жизни, сознательно провоцируют биографические сюжеты, чтобы создать определенный образ-маску. При этом такой образ не является наследованием заданного романтиками образца, а, как правило, становится его существенно трансформированным вариантом, иногда даже полным отрицанием. Так возникает во французской культуре второй половины Х1Хстолетия символ проклятого поэта”.
С художника как такового биографический миф распространяется на исключительные личности, жизнь которых строится по их собственному сценарию как уникальная. Так рождается ницшеанский миф, парадокс которого состоит в распространении его влияния на дальнейшее мифотворчество. Алгоритм, заданный Ф.Ницше, влияет на функционирование биографического мифа в сложных условиях новой эпохи. Закономерно, что при создании образа вымышленного композитора Адриана Леверкюна, Томас Манн адаптировал и ницшевские черты.
Таким образом, отмечаем динамику беспрерывного процесса, где характер эпохи, отраженный в ее творческих достижениях, трансформированный в воображении современников и по-своему воспринятый последователями, формирует стиль жизни и творческого пути художника. Так возникает и кристаллизуется биографический миф эпохи как комплекс идей, которые функционируют в общественном сознании, формируют представление о выдающейся личности и становятся алгоритмом жизни неординарных мыслителей и художников в определенный историко-культурный период. В изучении этого явления и состоит актуальность данного исследования.
На протяжении ХІХ начала ХХстолетия отмечаем несколько стадий функционирования биографического мифа в культуре. Сначала сам художник, опережая реалии времени, создает обобщающий художественный образ, который становится в жизни современников и даже в сознании следующих поколений многозначным символом и образцом для наследования. В условиях новой эпохи этот художественный образец влияет на реальные биографии, однако, сам при этом существенно трансформируется, гиперболизируются или отбрасываются его отдельные черты. Таким образом на второй стадии на первый план выходит тенденция к самомифологизации жизненного пути и образа художника. Параллельно со спланированными сценариями жизненных событий, подчиненными существующим в сознании типологическим образцам, компоненты этого мифа фиксируются в дневниках, на страницах воспоминаний, в письмах и других автобиографических источниках (вспомним как один из ярких примеров Дневник одного гения” С.Дали). Со временем образы, якобы созданные самой жизнью, подвергаются вторичной художественной обработке в разножанровой биографической литературе: очерках, портретах, повестях и романах, героями которых выступают реальные творцы собственных мифов, зафиксированных и в их биографиях, и в самом творческом наследии. Так начинается третья стадия функционирования биографического мифа, где он выступает темой разнообразных интерпретаторских вариаций.
В романе Томаса Манна отражена четвертая стадия этого процесса. Хотя центральным героем здесь не является реальный художник, однако монтажный метод связывает этот образ даже не с одной, а с несколькими реальными биографиями, конкретные детали которых, по замыслу автора, узнаваемы. Образ Адриана Леверкюна является воплощением доминирующих черт биографического мифа эпохи конца”, которая воспринималась современниками как период небывалого кризиса мировоззрения, гибели культуры, краха европейского духа, как эпоха Заката (по О.Шпенглеру).
Связь с научными программами, планами, темами. Диссертационное исследование выполнялось в рамках научной тематики кафедр истории зарубежной музыки и теории и истории культуры Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского и прошло обсуждение на кафедрах истории зарубежной музыки и теории и истории культуры указанного учебного заведения.
Объектом исследования становится фигура творца, неординарной творческой личности, а также функционирование его образа в европейской культуре Х1ХХХ столетий, а предметом феномен биографического мифа художника начала ХХстолетия и специфика его воплощения в образе главного героя романа Доктор Фаустус” Т.Манна. Биография вымышленного писателем композитора Адриана Леверкюна анализируется в сопоставлении с реальными биографиями его прототипов, предшественников и современников. Это становится подтверждением стадиальности процесса формирования и развития биографического мифа.
Материалом исследования является творчество композиторов-новаторов ХХстолетия, а также публицистические работы Т.Манна, письма и комментарии писателя, литературные произведения романтиков, где в образе героя-музыканта воплощены основные идеи эпохи (В.Вакенродер и Э.Т.А.Гофман), биографические очерки о жизни прототипов и современников А.Леверкюна, философские работы С.Кьеркегора [48,49], Ф.Ницше [74,75], О.Шпенглера [117], критические статьи Т.Адорно. Для осмысления эстетических взглядов, а также реальных первоистоков вымышленных музыкальных произведений Леверкюна в исследовании обращаемся к работам А.Дюрера, к Народной книге” И.Шписа, цитированным в романе музыкальным произведений Л.ванБетховена, к родственным по тематике с творчеством Леверкюна произведениям Д.Шостаковича, О.Мессиана, А.Шнитке.
В работе избран комплексный историко-культурологический подход, который включает большой пласт философско-исторического материала, в сочетании с детальным анализом роли музыки в романе, выявлением реальных прообразов персонажей и ситуаций, воспроизведенных в литературном тексте, а также раскрытием широкого спектра интертекстуальных связей. Обобщающее понятие биографический миф художника” в исследовании обосновывается с помощью синтеза философских, эстетических, социокультурных и музыковедческих ракурсов.
Целью исследования является анализ процесса становления феномена биографического мифа художника в романтической литературе, его изменений в постромантическую эпоху, что позволяет определить черты биографического мифа художника кризисной эпохи Заката”. Образ героя романа Томаса Манна рассматривается в исследовании как итог этого продолжительного процесса. Реализация поставленной цели предусматривает основные задачи:
· выяснение истоков биографического мифа в романтической литературе;
· обоснование идеи самомифологизации биографий художников постромантической эпохи на примере фигуры Шарля Бодлера;
· сопоставление образа А.Леверкюна с биографическими портретами его реальных прототипов и современников и выявление на этой основе особенностей монтажного метода писателя;
· определение роли музыкальных символов в романе;
· вычленение из текста романа вымышленной биографии и изложение ее как реальной в контексте основных идей времени;
· выявление значения двух последних произведений А. Леверкюна как пересечения острейших проблем искусства ХХ столетия.
Научная новизна полученных результатов:
· доказано существование феномена биографического мифа;
· выявлены пути его становления и функционирования в культуроформирующих процессах романтической и постромантической эпох;
· установлено решающее влияние биографического мифа эпохи Заката” на замысел и творческий метод, использованный в Докторе Фаустусе” Томасом Манном;
· раскрыта роль музыкальных символов в построении вымышленной биографии героя романа;
· доказаны обобщающее и синтезирующее значение отобранных писателем деталей биографии его героя на основе ее реконструкции и сопоставления с историческим контекстом;
· определены универсальные черты леверкюновского мифа;
· доказана связь идей и образов романа с творчеством композиторов-современников писателя, а также с поисками следующего поколения художников.
Практическая ценность работы. Результаты и исследовательские приемы могут быть использованы в специальных курсах теории и истории культуры, истории музыки, истории литературы; концептуально обогатить лекции и творческие работы культурологической направленности в образовательных учреждениях искусств разных уровней аккредитации.
Роману Доктор Фаустус” Т.Манна посвящено большое количество научных работ. Однако исследования М.Кургинян [47], А.Русаковой [84], А.Федорова [106], С.Апта [6] и других имеют литературоведческий характер и сориентированы на анализ художественных приемов, фабулы, исторических предпосылок появления произведения. Фигура Леверкюна как олицетворение важнейших мотивов биографического мифа эпохи в указанной литературе не рассматривается.
Методологической базой исследования стали культурологические взгляды Т.Манна, изложенные в его письмах и статьях; концепции кризиса европейской культуры в работах Ф.Ницше [74,75], Г.Зиммеля [41], О.Шпенглера [117], Н.Бердяева [11], И.Хейзинги [109,110], Т.Адорно [1,2,3], К.Свасьяна [89,90,91,92]; разработки проблемы интертекстуальних диалогов в работах Р.Барта [7], Ю.Лотмана [58], У.Эко [121,122]; научные интерпретации неисчерпаемой фаустианской темы; а также современные исследования по истории и теории культуры отечественных и зарубежных авторов, в частности, Т.Гуменюк [31], Л.Левчук [51,52], Л.Неболюбовой [73], В.Скуратовского [94,95].
В работе вводится понятие «Модель жизни художника», которое определяется как условно реконструируемая событийно-семантическая структура, обладающая чертами универсальности, как некий алгоритм, что в результате сложившихся социальных, идеологических, психологических факторов присутствует в той или иной мере в каждой биографии данной эпохи. В отличие от литературоведческого понятия «Традиционная сюжетная схема» [см.44], используемого в анализе динамики становления вымышленных мигрирующих формул, понятие «Модель жизни художника» может быть использовано и при характеристике реальных творческих биографий. В равнении на такую абстрактную модель появляется и достигает необычайной популярности на практике ХХ века феномен, который называем «биографический миф» (или «биомиф»).
Сразу отметим, что под мифологизацией в данном контексте понимается «создание наиболее семантически богатых, энергичных и имеющих силу примера образов действительности» [102; с.5]. Словом биография, наследуя О. Шпенглера, определяется не хронологически, а «конструктивно-исторически составленные собрания жизненных анекдотов».
Научное понятие биографический миф” заимствовано из работ современного исследователя Карена Свасьяна, скорее творца мифологизированных портретов героев своих научных изысканий, чем теоретика биографического мифа. В очерке «Фридрих Ницше: мученик познания» автор отмечает: «если позволительно воссоздать биографию Ницше как своего рода биомиф (), то эта (описываемая в очерке И. П.) символика окажется основополагающей для всей его жизни» [92; с.12]. Итак, несколько символов, что становятся алгоритмом всей жизни вот что является сущностью биографического мифа по К. Свасьяну.
Следует отметить, что все опубликованные работы К. Свасьяна в той или иной степени затрагивают проблему биографического мифа. Как правило, эти идеи принимают форму разграничения на две биографии — реальную и метафизическую в случае О.Шпенглера [см.90], либо навязанную временем и оставленную без внимания в истории И.В.Гете. «Есть два Гете, - пишет К. Свасьян, - Гете извне, почитаемый и нечитаемый, а если и читаемый, то по всем правилам кабинетно-филологического этикета, и Гете изнутри — открытая книга, чтение которой равно непрерывному соавторскому риску. О первом мы говорим: «титан», «величайший гений», «олимпиец», скрывая под этими шумными комплиментами не на шутку растревоженное безразличие души; о втором поначалу мы молчим, ища единственно верных слов» [89; с.4].
Вообще, труды К. Свасьяна явились не только методологической основой исследования с одной стороны, и анализируемым материалом с другой, но во многом определили стиль изложения и стали творческим вдохновением данной работы.
Идея биографического мифа во многом базируется на утверждениях О.Шпенглера. В «Закате Европы» читаем: «Мы, фаустовские натуры, привыкли принимать отдельного человека в целое нашего жизненного опыта сообразно его деятельному, а не пластически-покоящемуся проявлению» [117;с.496]. По мнению философа, смысловой доминантой фаустовской культуры является Характер. «Характер, как форма подвижной экзистенции, в которой при максимально возможной изменчивости в частном достигается наивысшее постоянство в принципиальном» [117;с.498].
Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер — все это, по мнению О.Шпенглера, оттиски величайших характеров, жизнь которых по-фаустовски прошла в стремлении. Характер становится предрешающим события свойством человеческого Я. В жизни, в биографии характерных типов, по мнению О.Шпенглера, нет ни единой детали, которая не готовила бы предстоящую катастрофу.
В итоге, каждой культуре, утверждает О. Шпенглер, присущ «свой особый способ душевного угасания, и притом лишь один, с глубочайшей необходимостью следующий из всей ее жизни» [117;с.542]. Вот почему современная эпоха видится философу как завершение фаустовского пути, последняя исповедь перед трагическим концом.
«Грек не выдержал бы Макбета, он не понял бы смысла этого мощного биографического искусства с его тенденцией направления». Мы же, фаустовские натуры, по О. Шпенглеру, находим в этих образах великое наслаждение соучастия. Характер становится сущностным ядром динамики жизни, «благодаря чему оказывается вообще возможной значительная биография, вроде гетевской «Поэзии и правды» [117;с.498]. Вспоминая о Гете, необходимо отметить, что исследовательский энтузиазм психоаналитиков давно обнародовал тот факт (и об этом упоминает Л.Левчук [52;с.63]), что Гете уничтожил множество документов, писем, дневников, которые не отвечали тому «образу Гете», который он хотел оставить потомкам. Так, например, поступила и К. Вагнер, создавая миф Р.Вагнера. Это, без сомнения, подтверждает идею, что уже при жизни выдающиеся художники и их наследники часто сознательно провоцируют тот образ, который впоследствии активно развивается интерпретаторами.
Следует отметить, что неомифологизм ХХ века тесно связан с разработками психоанализа. В работе «Поэтика мифа» [69] Е. Мелетинский отмечает, что процесс активной ремифологизации ХХ века, обращение к мифологизации как экспрессивному средству типизации во многом инспирирован идеями психоанализа. Фрейдовские «расшифровки» скрытой символики произведений Леонардо да Винчи, В. Шекспира, Ф.Достоевского, психоаналитические исследования личности художника имели большой резонанс во всем мире. Как отмечает Л. Левчук [52], в России «расшифровке» поддавались жизнь и творчество А.Пушкина, Н. Гоголя, Л.Толстого, в Украине в 1916 году вышла работа С. Балея, посвященная изучению стимулов творчества Т. Шевченко и Ю.Федьковича. Работы З.Фрейда о Гете и Ф. Достоевском стали бестселлерами эпохи. В статье «Достоевский и отцеубийство» (1928) осуществляется попытка рассмотреть личность выдающегося художника в четырех образах — писателя, невротика, мыслителя-этика и грешника.
Во многом дополняют осознание феномена биографического мифа и разработки К.Юнга. Возрождение понятия «персона», «маска» как определение способа взаимоотношения индивида и социальной среды в новом ракурсе изучает рассматриваемую проблему. Анализ глубинных мотивов творчества П. Пикассо и его «литературного брата» Дж. Джойса варьирует проблему типизации жизни художника. Под влиянием идей К.Юнга уже в конце 30-х годов активно развивается мысль, что каждый человек может сознательно реконструировать себя через взаимодействие с миром художественных образов.
В работе о Дж. Джойсе Д. Урнов пишет: «Полным-полно Гамлетов, — заметил английский сатирик Томас Нэш за десять лет до шекспировской трагедии. Как в иные эпохи можно было сказать «полным-полно Робинзонов» или «полным-полно Вертеров, Чайльд-Гарольдов, Онегиных» и тому подобное — так «полным-полно» стало Джойсов и «Улиссов» в литературе первой трети нашего столетия» [104; с.78]. Как видим, наравне с известными литературными образами в заключении исследователя характер Типа принимает реальный, без сомнения оригинальный художник. Это еще раз подтверждает, что начало ХХ века, эпоха Заката, активно моделировала свой тип художника, соответствующий духу времени.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедр истории зарубежной музыки, а также теории и истории культуры НМАУ им.П.И.Чайковского. Основные положения диссертации были представлены в публикациях и тезисах выступлений на научных конференциях:
- Музыка и библия”. Международная научная конференция. НМАУ им.П.И.Чайковского. Киев. 1998.
- Современное музыкальное искусство: проблемы научной и исполнительской интерпретации”. Научно-практическая конференция НМАУ им.П.И.Чайковского. Киев. 1999.
Материалы выступлений опубликованы. Материалы диссертации опубликованы в четырех статьях, три из которых в научных изданиях.
Структура диссертации. Диссертация объемом 156страниц состоит из вступления, трех глав, заключения, списка использованных источников в 127позиций.
І глава «Феномен «отроду закатной биографии» как отражение кризиса европейской культуры» рассматривает биографический миф Адриана Леверкюна в контексте немецкой литературной традиции, а также в сопоставлении с интерпретаторскими версиями образов реальных художников XIX начала XX веков: Ш.Бодлера в трактовке Ж. П. Сартра, Ф. Ницше в работах Т. Манна и более поздними портретами Ф. Ницше и О. Шпенглера в очерках Карена Свасьяна. Совпадение или резонанс доминирующих черт рассматриваемых мифологизированных портретов позволяет выявить основные характеристики типа художника эпохи «конца».
ІІ глава посвящена анализу творческого мифа Адриана Леверкюна.
1-й раздел «Музыка реальная и вымышленная в романе «Доктор Фаустус» Т. Манна» выявляет специфику воплощения типа в образе музыканта, композитора, рассматривает музыкальные аспекты манновского монтажного метода, а также выделяет уникальный метод создания псевдорецензий несуществующих произведений, используемый в романе.
2-й раздел «Адриан Леверкюн. Искусство отчаяния» представляет собой квазинаучную биографию, где вымышленный композитор представлен как реальный, и эволюция его становления прослеживается с позиций современной ему реальной действительности.
III глава «Откровения Леверкюна в диалоге эпох» посвящена двум главным шедеврам Леверкюна и их интертекстуальным связям с произведениями прошлого и будущего.
1-й раздел ««Апокалипсис» А. Леверкюна А. Дюрера и апокалиптические мотивы в искусстве ХХ века» развивает идею общности, преемственности типов художников Осени Средневековья и Заката ХХ века.
2-й раздел ««Фауст» И. Шписа А. Леверкюна. Новые грани вечного образа». С позиций исследуемых в работе аспектов биографического мифа предлагает объяснение необычайного интереса ХХ века к тексту «Народной книги» и предпочтения текста И. Шписа гетевской версии. В этом разделе изложены лишь те идеи, которые определились в ходе предлагаемого исследования и в современной литературе не затрагивались.

3-й раздел «Последняя исповедь Фауста в кантатах А. Леверкюна и А.Шнитке. Интертекстуальные аспекты выявления смысла художественного произведения» предлагает оригинальную интерпретацию одного из самых популярных произведений А. Шнитке с позиций выявления леверкюновских аллюзий в данной кантате и причин появления этих аллюзий.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Всякий, кто когда-нибудь строил новое небо, находил силы для этого лишь в собственном аду» - такой приговор вдохновителя целого века Ф.Ницше был вынесен художнику, обречённому жить в эпоху великих перемен. Стремление вырваться за пределы укоренившихся канонов, ценой собственной жизни открыть пути к запредельному, неизведанному, предложить человечеству новую свободу, новое творчество, новое вдохновение снова и снова воскрешает фаустовскую модель жизненного пути.
Каждая эпоха силами своих ярчайших представителей преломляла Фауст-легенду сквозь призму современного ей мировосприятия. Версии К.Марло, И.В.Гете, Ш.Гуно, Г.Берлиоза, Г.Малера насыщают образ всё более глубоким историческим смыслом. Однако именно в начале ХХ века, рождённая в условиях средневековой Осени, легенда о трагедии несостоявшегося порыва становится необычайно актуальна и своевременна.
В 1919 году Н.Бердяев отмечает: «Мы видим в последних плодах новой истории странную и таинственную трагедию человеческой судьбыОт безграничности и безудержности индивидуализма индивидуальность погибает гуманизм переходит в анти-гуманизм»[10;120].
Создавая собирательный образ художника начала века, отражая в судьбе Леверкюна характерные черты биографического мифа эпохи, Т.Манн подытоживает опыт своего поколения. «Взвалив на плечи всё проклятье времени» (Т.Манн), художник расплачивается за мнимые иллюзии предыдущих эпох.
События средневековой легенды по воле времени повторяются вновь. Ведь не случайно приход фашизма метафорически сравнивали со средневековым мраком, окутавшим цветущую и полную сил Европу. Многострадальный опыт столетия невероятно разочаровал и испугал человечество, заставил задуматься, какова же цена культуры, знаний, если ад неожиданно обрушивается на землю. В Романе одного романа” Т.Манн отмечает, что описать кошмары преисподней было бы делом немыслимым, если бы не пережил в душе все ужасы гестаповского застенка” [63;274].
Для многих выдающихся художников современности ХХ век стал эпохой, когда мертвое безжалостно наступает на живое. Машины, оружие, компьютеры, безукоризненно стерильные исследовательские лаборатории, занимающиеся отнюдь не выращиванием осмотических цветов на аптечных столиках - это новые символы Зла, атрибуты рационально организованного мира, где нет места человеческим эмоциям. Действительно, бесчувственный скальпель науки” хладнокровно разлагает мир на элементы.
В глазах людей, переживших все ужасы войны и послевоенной разрухи ХХ век - это ничто иное, как абсурдный Анатомический театр. Средневековое уродливое шутовство, гротескное изображение смерти в виде пошлых танцев скелетов и прочей нечисти в новую эпоху по сути сменило лишь форму танцев, где на шикарном балу мертвецы танцуют вальс и полонез у М.Булгакова, отплясывают сатанинский галоп” у Т.Манна или вульгарное танго смерти” у А.Шнитке. Преднамеренное утрирование уродств, патологии, пошлости, кощунственное осмеяние идеалов, эстетизация зла - все это порождение современной эпохи.
Во времена небывалого научно-технического развития соблазны Народной книги” кажутся наивными и смешными. Зло стало гораздо более изощренным, и современному Фаусту теперь предлагаются новые интеллектуальные искушения. Леверкюн стал одним из первых Фауст-героев, что испытал силу и познал реальную цену этих интеллектуальных соблазнов. Еще в начале века он почувствовал, что карнавальное безумие в едином вихре несет ничего не подозревающее человечество в бездну”, но родившись в этом абсурдном мире вынужден был творить по его законам. Возможно поэтому свою напряженнейшую творческую жизнь А.Шнитке начинал с Нагасаки” (апокалипсической публицистики), не случайно еще в 50-е годы планировал озвучить” леверкюновский Апокалипсис”, но лишь в 80-е нашел в Народной книге” родственные ему философские размышления о близорукости и наивности человека, неспособного учиться на ошибках времени.
Вопрос о том, создал ли ХХ век свою неповторимую концепцию личности, в последние десятилетия становится особенно актуален. Матисс и Пикассо, Бергман и Феллини, Шостакович и Шнитке, Висконти и Тарковский, Фолкер и Т. Манн, Хемингуэй и Гессе — и далее бесконечное число вариаций, темой которых становится Человек, герой современной эпохи. «Искусство ХХ века словно вскрыло человека и положило его под увеличительное стекло, чтобы рассмотреть пристально и беспощадно» [36;с.230]. Конец столетия приходит к выводу, что с гибелью личности погибает и весь мир, история приходит к концу. Метания человека «железного века» в поисках себя приводят к осознанию ценности отдельной Личности, необходимости возрождения индивидуальности. Отсюда — интерес к герою «Заката», последнему целостному человеку безвозвратно утерянной культуры.
В ретроспективе 30-х годов А.Леверкюн (как и О.Шпенглер) все еще брюзга заката”, опасный декадент и духовный интриган, что впутывает в свои игры Шекспира и Данте, Верлена и Блейка, цинично смешивает добро и зло, высокие чувства и иронию. Вся его жизнь, которая нацелена на преодоление небывалого кризиса в искусстве, по сути становится активным взносом в этот кризис. Но, начиная с 60-х годов, для людей, которые ощутили все ужасы железного века”, Леверкюн становится не сумерками Европы, а реликтом Европы, бессмертной страницей фаустовской культуры: одним из последних великих игроков и провокаторов европейского полнозвучия”, что тайно призывал любить искусство несмотря ни на что” (К.Свасьян об О.Шпенглере).

* * *
Результатом исследования стали следующие положения, которые выносятся на защиту:

1. Тип художника-романтика активно разрабатывается в немецкой литературе первой половины XIX века. Новелла «Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берглингера» (1798) впервые представляет героя, в образе которого сфокусированы все основные поиски эпохи ранних романтиков. Символом романтизма, образом необычайной обобщающей силы становится герой всей жизни Э.Т.А. Гофмана капельмейстер Крейслер.
2. Со второй половины XIX века сложившийся в литературе тип художника-романтика трансформируется посредством реальных судеб. Стиль жизни гофмановского энтузиаста становится иллюзией. Действительность формирует новый тип — тип художника декаданса. Его олицетворением для последующих поколений является Шарль Бодлер.
3. Сознательное равнение на сложившийся культурно-исторический тип приводит к самомифологизации жизни художников, которые часто инсценируют собственную судьбу, моделируют свой образ. Так возникает понятие «биографический миф».
4. Многочисленные интерпретаторы активно развивают провоцируемый художником образ. Так биографический миф неоднократно принимает форму научно-исследовательского очерка.
5. Начало ХХ века, эпоха небывалого кризиса европейской культуры, порождает новый стиль жизни гения.
6. В образе немецкого композитора первой трети ХХ века Адриана Леверкюна Т. Манн суммирует все доминирующие черты биографического мифа той эпохи. Таким образом, герой романа «Доктор Фаустус» становится олицетворением типа художника эпохи «конца».
7. Творчество А. Леверкюна полностью инспирировано канонами «отроду закатной биографии» — модели биографического мифа эпохи «конца». Однако именно в творчестве герой находит возможность преодолеть кризис, осуществить «прорыв» к искусству будущего.
8. Леверкюновский тип «художника Заката» во многом наследует черты героя средневековой Осени, что допускает наличие общих типологических признаков, определяющих судьбу художника поздних этапов в истории культуры.
9. Идеи двух последних Откровений А. Леверкюна («Апокалипсис» и «Плач доктора Фауста») становятся магистральными в искусстве ХХ века. Это позволяет по-новому осмыслить многие выдающиеся сочинения ХХ столетия в аспекте интертекстуальных диалогов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. АдорноТ. А.Веберн // Сов. музыка. 1988. № 7.­­­­ С.106 113.
2. АдорноТ. Избранное: социология музыки. Москва, 1999. 445с.
3. АдорноТ. Из наследия // Сов. музыка. 1988. № 6. С. 110 117
4. АсафьевБ. Данте и музыка // О симфонической и камерной музыке. Ленинград, 1981. 216 с.
5. АсоянА. Почтите высочайшего поэта. Москва, 1990. 214 с.
6. АптС.К. Над страницами Томаса Манна. Очерки.Москва,1980. 392 с.
7. БартР. Избранное. Москва, 1997. 615 с.
8. БатраковаС. Образ мира в живописи ХХвека // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве ХХвека. Москва, 1994. 272с.
9. БатраковаС. Образ художника в творчестве П.Пикассо // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве ХХвека. Москва, 1994. 272с.
10.БелыйА. Начало века. Москва. Ленинград, 1933.
11.БердяевН. Кризис искусства. Москва, 1918. 48 с.
12.БерковскийН. Романтизм в Германии. Ленинград, 1973. 568 с.
13.Беседы с Альфредом Шнитке / Составитель А.В.Ивашкин. Москва, 1994. 304 с.
14.БодлерШ. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Москва, 1993. 511с.
15.БожовичВ. У последней черты. Образ человека у Бергмана, Висконти, Тарковского // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве ХХвека. Москва, 1994. 272с.
16.ВагнерР. Избранные работы. Москва, 1978. 695с.
17.ВакенродерВ.-Г. Фантазии об искусстве. Сердечные излияния отшельника любителя искусств. Москва, 1977. 263 с.
18.ВарезЭ. Статьи / Вступ. статья П.Пичугина // Сов.музыка. 1990. №3.
19.ВекслерЮ. Апокалипсис духа. Библейская символика в опере А.Берга «Воццек» // Муз. Академия.1997. № 3. С.83 88.
20.ВекслерЮ. Берг и Шенберг: драма художнической дружбы // Искусство ХХвека. Диалог эпох и поколений. Т.1. Нижний Новгород, 1999. С. 186 195.
21.ВолощукЕ. Труды и соблазны святого Себастиана ХХвека (три новеллы Т.Манна о художнике) // Вікно в світ. 1999. №2 (5).
22.ВыготскийЛ. Психология искусства. Москва, 1986. 379 с.
23.ГалевиД. Жизнь Фридриха Ницше. Рига, 1991. 270с.
24.ГальГ. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира. Москва, 1986. 478 с.
25.ГессеГ. Игра в биссер. Москва, 1992. 496с.
26.ГессеГ. Степной волк // Cобр.соч. Т.2. Ленинград, 1994. 325 с.
27.ГетеИ.В. Тайны. Сказка / Штайнер Р. О Гете. Москва, 1996. 256 с.
28.ГорюхинаН.А. Отчуждение в музыке: Рукопись.
29.ГофманЭ.Т.А. Избранные произведения / Вступ. статья И.Ф.Бэлзы. Москва, 1989. 382 с.
30.ГофманЭ.Т.А. Крейслериана. Житейскиие воззрения Кота Мурра. Дневники. Москва, 1972. 664 с.
31.ГуменюкТ. Конец ХХстолетия: опыт самопознания в постмодернистской интерпретации // Київське музикознавство. Вип.1. Киев, 1998.
32.ГумилевЛ. География этноса в исторический период. Ленинград, 1990. 278 с.
33.ГуревичА. Человек и культура: индивидуальность в истории культуры. Москва, 1990. 240 с.
34.ДавыдовЮ. Черт Адриана Леверкюна // Вопросы литературы. 1965. №9.
35.ДалиС. Дневник одного гения. Москва, 1991. 271с.
36.ДебюссиК. Статьи. Рецензии. Беседы. Москва, 1964. 278 с.
37.ДмитриеваН. Т.Манн о кризисе искусства // Вопросы эстетики. Вып.8. Москва. 1968.
38.ЖантиеваТ. Дж.Джойс. Москва, 1967. 95с.
39.ЖитомирскийД. Р.Шуман. Очерк жизни и творчества. Москва, 1964. 880с.
40.Западное искусство. ХХвек. Москва, 1978. 248 с.
41.ЗиммельГ. Избранные работы в 2-х томах. Москва, 1996.
42.ЗингерманБ. Пикассо, Чаплин, Брехт // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве ХХвека. Москва, 1994. 272с.
43.Искусство и художник в зарубежной новелле XIXвека. Ленинград, 1985. 496с.
44.ИшимбаеваГ. Проблемы фаустианства в Германии. Уфа, 1997. 240с.
45.КарельскийА. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. Москва, 1990. 400с.
46.КудрявцевП. Лекции. Сочинения. Избранное / Гуманизм и Реформация в Европе. Лекции 1848 1849 год. Москва, 1991. 343 с.
47.КургинянМ. Романы Томаса Манна. Формы и метод. Москва, 1975. 335 с.
48.КьеркегорС. Дон Жуан Моцарта. Москва, 1995. 99с.
49.КьеркегорС. Страх и трепет. Москва, 1993. 383 с.
50.ЛеваяТ. Музыкальная проблематика в «Докторе Фаустусе» Т.Манна // Современное западное искусство. ХХвек. Москва, 1988. 366с.
51.ЛеваяТ., Леонтьева О.Пауль Хиндемит. Москва,1974. 448с.
52.ЛевчукЛ. Психоанализ и художественное творчество. Киев, 1980. 159 с.
53.ЛевчукЛ. Естетика ХХстоліття. Київ, 1997. 224с.
54.Легенда о докторе Фаусте / Ред. и коммент. В.М.Жирмунского. Москва, 1978. 421с.
55.ЛемСт. Абсолютная пустота. Собр. соч. в 10-ти т. Т.10. Москва, 1995. С. 140 227.
56.ЛибманМ.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XVначала XVIв. Москва, 1972. 240с.
57.ЛиштанбержеА. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. Москва, 1997 477с.
58.ЛотманЮ. Внутри мыслящих миров: Человек текст семиосфера история. Москва, 1996. 464с.
59.ЛютерМ. Время молчания прошло: избранные произведения 1520 1526 г. Х., 1992. 349с.
60.МалерГ. Письма. Воспоминания. Москва, 1968. 607с.
61.МаннТ. Доктор Фаустус // Собр. соч. в 10т. Т.5. Москва, 1960. 686с.
62.МаннТ. Письма. Москва, 1975. 463с.
63.МаннТ. О себе и собственном творчестве // Собр. соч. Т.9. Москва, 1960. 686с.
64.МаннТ. Об учении О.Шпенглера // МаннТ. Указ соч. Т.9. Москва, 1960. С. 610 620.
65.МаннТ. Статьи (19291955) // Собр. соч. Т.10. Москва, 1961.
66.МаннТ. Страдания и величие Рихарда Вагнера // МаннТ. Указ соч. Т.10. Москва, 1961.
67.МаннТ. Художник и общество: Статьи и письма. Москва, 1986. 440с.
68.МаннГ., МаннТ. Эпоха. Жизнь. Творчество / Переписка. Статьи. Москва, 1988.
69.МелетинскийЕ. Поэтика мифа. Москва, 1976. 407с.
70.МиримовЛ. Волшебник. Фрагменты из книги Кати Манн «Мои ненаписанные воспоминания» // Муз. жизнь. 1990. №1. С. 20 23.
71.МихайловА. Выдающийся музыкальный критик // Сов. музыка.1988. №6. С. 106 110.
72.МихайловА. Из прелюдий к Моцарту и Киркегору // Сов. музыка. 1991. №12. С. 91 95.
73.НеболюбоваЛ. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства) // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. Киев, 1993. С. 55 70.
74.НицшеФ. Ницше о Вагнере. Санкт-Петербург, 1907.
75.НицшеФ. Сочинения в 2-х томах. Москва, 1990.
76.НямцуА. Миф и легенда в мировой литературе. Черновцы, 1992. 160с.
77.НямцуА. Поэтика традиционных сюжетов. Черновцы, 1999. 176с.
78.Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XXв. Москва, 1984. 214с.
79.ОдуевС. Тропами Заратустры. Москва, 1971. 429с.
80.Проблемы музыкальной драматургии XXвека. Вып.60. Москва, 1983.
81.Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже // Муз. жизнь. 1988. №12, 13.
82.РолланР. Последние квартеты Бетховена. Ленинград, 1976.239с.
83.РославецЕ.Н. Разрушение образа. Киев, 1984. 200с.
84.РусаковаА.В. Томас Манн и его роман Доктор Фауст”. Москва, 1976. 184с.
85.РыжкинИ. Музыкальная фаустиана” XXвека // Сов. музыка. 1989. №2.
86.РюсЖ. Поступ сучасних ідей. Київ, 1998. 669с.
87.СабининаМ. Шостакович Симфонист. Москва, 1976. 477с.
88.СартрЖ. Шарль Бодлер // БодлерШ. «Цветы зла». Москва, 1993. 450с.
89.СвасьянК. Гете. Москва, 1989. 191с.
90.СвасьянК. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // ШпенглерО. Закат Европы. Москва, 1993.
91.СвасьянК. Проблема символа в современной философии. Ереван, 1980. 226с.
92.СвасьянК. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Соч в2т. Т.1. Москва, 1990.
93.Сельц Ж. Эдвард Мунк. Москва, 1995. 95с.
94.СкуратовськийВ. Історія і культура. Київ, 1996.
95.СкуратовськийВ. Мистецькі проблеми в німецькому романі ХХсторіччя. Київ, 1972. 196с.
96.СоловьевВл. Три разговора. О войне, прогрессе и конце всемирной истории. Москва, 1991. 191с.
97.СоловьевЭ. Непобежденный еретик: М.Лютер и его время. Москва, 1984. 228с.
98.СоловьеваГ. Негативная диалектика (два образа критической теории Адорно). Алма-Ата, 1990. 192с.
99.СтепановА. Мастер Альбрехт (о жизни и творчестве А.Дюрера). Ленинград, 1991.
100. ТавризянГ. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. Москва, 1989. 272с.
101. ТаракановМ. Музыкальный театр Альбана Берга. Москва, 1976. 559с.
102. ТопоровВ. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Москва, 1955. 623с.
103. ТураевС. Гофман и романтическая концепция личности // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. Москва, 1982.
104. УрновД. Дж.Джойс и современный модернизм. Москва, 1964. 39с.
105. ФаворскийВ. О художнике, о творчестве, о книге. Москва. 1966. 127с.
106. ФедоровА.А. Т.Манн: Время шедевров. Москва, 1981. 335с.
107. ФедоровФ.П. Эстетические взгляды Э.Т.А.Гофмана. Рига, 1972. 64с.
108. ФейхтвангерЛ. Изгнание. Москва, 1960. 647с.
109. ХейзингаЙ. Осень Средневековья. Москва,1988. 539с.
110. ХейзингаЙ. Homo Ludens. Москва, 1992. 464с.
111. ХолоповаВ. Альфред Шнитке и мир Томаса Манна / Беседа с композитором и комментарии // Муз. жизнь. 1992. №11,12. С.11.
112. ХолоповаВ., ЧигареваЕ. Альфред Шнитке. Москва, 1990. 350с.
113. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана: Сб. статей. Москва, 1982. 295с.
114. ЧернышевА. Человек и мир в философии А.Шопенгауэра. Москва, 1990.
115. ШекспирВ. Комедии // Псс в 8-ми томах. Т.2. Москва, 1958.
116. ШестовЛ. Киргегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). Москва, 1992. 302с.
117. ШпенглерО. Закат Европы / Вступ. статья К.Свасьяна. Москва, 1993.
118. ШтраусР. и РолланР. Переписка. Выдержки из дневника. Кн.3. Москва, 1960. 216с.
119. ШуманР. О музыке и музыкантах. Москва, 1975. 407с.
120. ШуманР. Письма (1817 1840). Москва, 1970. 719с.
121. ЭкоУ. Имя Розы // Иностранная литература. 1988. №8,9.
122. ЭкоУ. Заметки на полях «Имени Розы» // Иностранная литература. 1988. №10.
123. ЮнгК. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996. 384с.
124. ЮхвидинП. Вымышленные музыкальные произведения в художественной литературе XIX XXвеков и их прообразы // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации. Краснодар, 1989. 168с.
125. ЯкушеваГ. Фауст и Мефистофель. Вчера и сегодня. Москва, 1998. 120с.
126. Assmann D. T.Manns Roman Doktor Faustus” und seine Beziehungen zur Faust-Tradition. Helsinki, 1975.

127. Vogel H. Die Zeit bei T.Mann Untersuchungen zu den Romanen Der Zauberberg” und Doktor Faustus”. Diss., Munster, 1970. 321s.