ДИСКУРС СТИЛЮ В РЕТРОСПЕКТИВІ УКРАЇНСЬКОЇ ВИДОВИЩНОЇ І ДРАМАТИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

Краткое описание

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

На правах рукопису

ЧЕЧЕЛЬ Наталія Петрівна

УДК 130.2:792.03(477)

ДИСКУРС СТИЛЮ В РЕТРОСПЕКТИВІ
УКРАЇНСЬКОЇ ВИДОВИЩНОЇ І ДРАМАТИЧНОЇ
КУЛЬТУРИ

Спеціальність 17. 00. 01 — теорія та історія культури (філософські науки)

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
доктора філософських наук

Науковий консультант:
Огородник Іван Васильович
доктор філософських наук
професор

Київ 2005

ЗМІСТ

Стор.
ВСТУП........................................................................................................4

РОЗДІЛ 1. Філософсько-естетичні концепції стилю:
до історії проблеми.39
1. 1. Категорія стилю в термінах вітчизняної філософії................40
1. 2. Проблема класифікації стилю в західних джерелах..............50

РОЗДІЛ 2. Стильові домінанти видовищної і драматичної культури
Давньої України..74
2. 1. Стильова парадигма видовищної і драматичної культури
дохристиянських часів ......................................................78
2. 2. Стильові горизонти видовищної і драматичної культури
Київської Русі.......................................................................111

РОЗДІЛ 3. Стильові горизонти видовищної і драматичної культури
Старої України..141
3. 1. Стильові особливості видовищної і драматичної культури
європейського середньовіччя і Відродження......................141
3. 2. Польсько-Литовська доба в середньовічній Україні та
ігровий наратив....................................................................158

РОЗДІЛ 4. Стильова парадигма видовищної і драматичної культури
Козацької доби..179
4. 1. Стилістична поліфонія української видовищної і драматичної
культури доби Козаччини та західноєвропейське бароко....179

4. 2. Стилістика української видовищної і драматичної культури
часів Гетьманщини західноєвропейське рококо................212

РОЗДІЛ 5. Стильова аутентичність видовищної і драматичної культури
України під імперською владою.248
5. 1. Західноєвропейський театр доби Романтизму....................248
5. 2. Особливості видовищної і драматичної культури
українського романтизму....................................................269

РОЗДІЛ 6. Стильова парадоксальність видовищної і драматичної
культури України кінця ХІХ — ХХ століть
6. 1. Західноєвропейський театр кінця ХІХ —
початку ХХ століть300
6. 2. Проблема стилю в українському модернізмі.......................326
6. 3. Проблема стилю в українському авангарді й неоавангарді...351

ВИСНОВКИ...............................................................................................381

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ...................................389-427

ВСТУП

Актуальність та доцільність дослідження. Історичні обставини ХХ — ХХІ століть, зростаючий техніцизм і відчуження провокують скептичне сприйняття цивілізації та людського існування, дегуманізацію європейської культури. Саме тому перегляд історії культури, зокрема, одного з найбільш універсальних її видів — театру, як історії гуманізму, зосередженість на змінах концепцій образу людини і світу, нових формах світосприймання і засобах виразності є актуальним. Бо, як писав О. Ф. Лосєв, "театр є мистецтво особистості. Його художня форма є форма особистості, яка живе і самостверджується... Драма ж як театральна постановка є самостійний синтез усієї інтелігенції як такої (тобто і епосу, і лірики, і драми в попередньому значенні) з її здійсненням у вигляді особистості. ...драматична форма... є синтез мистецтв взагалі, принципово синтетичне мистецтво, оскільки хоче конструювати здійснення всіх взагалі категорій, які передують категорії особистості" [154, с. 128-129].
Філософія театру обумовлена не лише визначальним гуманістичним аспектом свого існування, а можливістю осягнути історично обумовлену істину, на що вказував Г.-Г. Гадамер, у зв’язку із філософською герменевтикою: "Той факт, що у творі мистецтва осягається істина, якої годі добути всіма іншими шляхами, і становить філософське значення мистецтва, що утверджує себе всупереч будь-якому резонерству. Таким чином досвід мистецтва виявляється, поруч із досвідом філософії, найнастійнішою засторогою науковій свідомості, аби вона визнала свої власні кордони" [43, с. 8].
Для теперішньої ревізії гуманітарного канону взагалі і культурного, зокрема, яка викликана не лише вітчизняними державотворчими процесами, але й загальносвітовими глобальними змінами, характерна потреба у перечитуваннi "текстів" у їхньому інтегруючому значенні, у філософському осмисленні явищ культури на рівні естетичних домінант і світоглядних закономірностей, як сфері позначування, у дусі перепрочитань і прогнозувань сучасного постструктуралізму.
Відкритість постмодерністської свідомості, нового (нелогоцентричного) стилю мислення створює можливість неоднозначного розуміння та інтерпретації, яка призводить до руйнування системи диференціації, дестабілізації традиційних культурно-історичних цінностей. Однак, не дивлячись на те, що у постструктуралізмі критичне дослідження знака і розуміння нестабільності його значення, актуалізація позаструктурних, маргінальних, асоціативних елементів заступає цілісність структури як будь-якої системи, порядку і форми, вона, діахронно розвиваючись і видозмінюючись, натомість, зберігає своє значення (Ж. Бодрійяр, Ф. Гваттарі, Ж. Делез, Ж. Дерида, Ю. Крістєва, Ж. Лакан, М.-Ф. Ліотар, М. Фуко та ін. [215; 351 — 357; 364; 365; 383; 389; 390; 395; 396]).
У прагненні нового моделювання культурного простору шляхом парадоксального прочитання тексту постмодерністська деконструкція, все ж таки, відштовхується від концепції структури, лише перевертаючи її концептуальний порядок (Г. Блум, Дж. Гартман, Ж. Дерида, П. де Ман, Дж.-Г. Міллер) [6; 355 — 358; 371]: оскільки позначене/означуване (смисл, поняття) втрачає свою сутність і перетворюється на ілюзію, найперше аналізується сфера позначування/означник (знак, образ). "Деконструкція, — зазначає російська дослідниця естетики постмодернізму Н. Маньківська, — це не критика, не аналіз і не метод, але художня транскрипція філософії на основі даних естетики, мистецтва, гуманітарних наук; своєрідна "негативна теологія", структурний психоаналіз філософської мови, симультанна деструкція і реконструкція, розбирання і складання" [ 160, с. 16].
Радикальний плюралізм стилів і художніх напрямків, світоглядів і мов культури, як головний принцип постмодернізму, обов’язково зорієнтований на природне тіло культури із самоцінністю множини її індивідуальних самовиявів. Якщо розвинути герменевтичні ідеї Г.-Г. Гадамера відносно мови, яка, на його думку, "ставить" або "грунтує" людину в світі, ідеєю стилю, як мови, то виходить, що не "мовна", а "стилістична" форма не може бути відокремлена від змісту і що не лише "кожна мова є світобаченням", а й кожний стиль. Тим паче, що сам Гадамер розумів стиль, як конкретизацію мовлення, та надавав перевагу психологічній, а не граматичній інтерпретації, в якій полягає індивідуалізація, як головна герменевтична проблема [ 42 — 44].
Для філософської методології термін "стиль" порівняно новий, бо традиційна філософія, якщо і використовує його, то скоріше як поняття "дух епохи", або ж в його естетичному чи історико-культурному аспекті. Однак, у сучасних філософських дослідженнях, з огляду на руйнування уявлень про абсолютну універсальність мислення і мови, виокремлення різноманітних форм практичного мислення у сфері пізнання і культури в контексті засадничої феноменологічної поліваріативності, поняття "стилю" поступово набуває суверенного значення, що й вказує на актуальність даної проблеми.
Досліджуючи сутність і значення культури, усвідомлюючи глибину символіки її художніх засобів і жестів, дисертант вдається до теорії стилів, бо саме стиль періоду, на його думку, найкраще відображає мистецьку і соціально-політичну історію епохи, особливості національного стилю — характер нації, неповторність індивідуального стилю — унікальність особистості та її приналежність часу і місцю. Стиль виступає як естетична домінанта, своєрідний метаобраз, із семіотичної "матриці" (або "стилістичної матриці", за румунським філософом Л. Блага) якого "зчитується" соціокультурний "текст" за допомогою віднайденої дисертантом семіотичної мови стильоцентризму, безпосередньо пов’язаної з проблемами культурної феноменології та теорією стилів фундаментальних форм культури американського культуролога А. Кребера. На думку дисертанта, стиль виконує структуроорганізуючу функцію відносно інших елементів (означників) художньої культури (множини) — ритму, інтонації, метафори тощо. Зазначений концептуальний ракурс роботи надає дослідженню не лише регіонального, а й міждисциплінарного і міжкультурного значення, обумовлює його актуальність і доцільність, особливо в контексті помітного центрування сучасного культурологічного дискурсу антропологічною і полікультурною проблематикою, визнання принципу полілінійності соціокультурного розвитку (Є. Бистрицький [246], А. Бичко [19], М. Закович [127], В. Литвинов [144], Ю. Павленко [179], Собуцький М. [218], І. Юдкін [239] та ін.).
Актуальність дослідження обумовлюється також недостатнім ступенем наукової розробки обраної теми. Адже, не дивлячись на існування численних праць, пов'язаних із цією темою, а також робіт автора про природу національної художньої традиції та стиль театру Леся Курбаса, дане питання в такому аспекті раніше не досліджувалось. Хоча розгляд історії української культури за стильовим принципом має свою історію, пов'язану з прагненням не лише встановити її самобутність та естетичні закономірності розвитку, але, виокремлюючи певну відмінність, вписати її в межі великих європейських стилів і, відповідно, європейської культури.
"Питання українського стилю в мистецтві старе і має за собою велику історію, — читаємо в статті Володимира Січинського "Стиль в українському мистецтві", надрукованій у філадельфійському журналі "Київ" (1950). — Особливої гостроти набрало це питання, коли, слідом за науковими дослідами та історіографічними проблемами Сходу Європи, почалася публіцистична полеміка поміж українськими і російськими авторитетами (1905-1914 рр.)"[

Список литературы

ВИСНОВКИ

Виходячи з антропологічної, або функціональної, теорії культури, представленій передовсім в працях Б.-К. Малиновського, К. Леві-Строса та А. Кребера, дисертант розглянув дискурс стилю у ретроспективі української видовищної і драматичної культури як систему знаків у процесі їхнього застосування (М. Фуко), а структуру стилю як впорядковану форму, яка, зберігаючись попри час і зміни, визначає природу (функцію) кожного елемента множини, тобто "означників". Виявлення універсальної структури, як самодостатньої цілісності, якій властива інваріантна статичність, абстрагована замкнутість та імперативність, у стилістичному дискурсі українського культурфілософського тексту пов’язане з виробленням концепції ігрового полістилістизму як ідеї, втіленій у різноманітних формах і субстанціях.
Особливість ситуації полягає в тому, що бінарна опозиція призводить до розсіяння значення універсального як унікального та універсального як системного. Ідея ігрового полістилістизму, вперше запропонована дисертантом, таким чином подвоюється, сприяючи "явному" пошуку національних домінант та, водночас, "прихованих" шляхів входження в систему міжнаціональних співвідношень. Але саме в цьому полягає трансцендентна сутність цієї універсальної структури, як консолідуючої суспільно-художньої ідеї.
Дотримуючись історизму, деконструкції та проявлення змісту "твору" української культури її структурними домінантами, дисертант переосмислює український гуманітарний "текст", розкриває внутрішнє життя суспільства за допомогою принципів естетико-теоретичного та історико-філософського аналізу, для того, щоб збагнути, за О. Шпенглером, "душу" культури, "психологію" її метафізичних першооснов через світ художніх форм [310]. Адже філософія постмодернізму робить наголос на історичній точності та феноменологічному описі, як здійснюваному аспекті концептуалізації, а не на об’єктивних істинах.
Виходячи з ідей І. Канта про продуктивну силу формотворчої уяви та антропологічної естетики В. фон Гумбольдта проблему стилю позбавлено теоретичної абстрактності через її гуманістичну наповненість і естетичну конкретність. Взаємовідношення між стилем і реальністю з точки зору дисертанта концентрується в образі людини та індивідуальності творця, в змінах світосприйняття, за умови якщо свідомість розглядається не як індивідуально-психологічний, а як онтологічний феномен. Стиль — це людина (Бюффон). Дисертант пропонує нову дефініцію, стиль — це матеріалізоване світовідчування. Таким чином, дискурс стилю виступає в дисертації у своєму філософсько-антропологічному значенні.
Відповідно до поставленої мети, в дисертаційній роботі відстежено логіку формування національного стилю та розроблено концепцію органічності і тяглості національної видовищної і драматичної культури, виробленій на основі ідеї ігрового полістилістизму в зв’язку із тим, що усталена у вітчизнянній науці наслідувально-фрагментарна модель її розвитку, міфологізація і популізм в її емпіричній інтерпретації, створюють у сучасних умовах проблемну науково-методологічну і суспільно-політичну ситуацію та не відповідають засадам сучасної культурологічної думки, яка розглядає українську культуру як цілісну систему. Отже, науково значимої мети досягнуто, всі поставлені суспільно значущі завдання вирішено.
Теоретичне та практичне значення одержаних результатів для подальшого розвитку культурології як філософської науки полягає, передусім, у тому, що розглянувши дискурс стилю в ретроспективі української видовищної і драматичної культури, дисертант вперше:
· визначив "стиль" як структуроорганізуючу філософсько-антропологічну універсальну категорію, не обмежену лише значенням художності, або історичності, або національності тощо, а сконцентровану в образі людини та індивідуальності творця, у формах світосприймання та соціокультурної поведінки Людини;
· поєднав декілька постструктуралістських підходів: семіотичний, рецептивний і психоаналітичний, та розширив їхні специфічні зв’язки за допомогою аналізу світоглядних метаморфоз творця і реципієнта: підкреслив момент центральності стилю (як семіотичної мови стильоцентризму) в його пов’язаності з ключовим поняттям горизонту світогляду, а структуру стилю розглянув як впорядковану форму, яка, зберігаючись попри час і зміни, визначає природу (функцію) кожного елемента множини, тобто "означників";
· створив стильовий культурологічний дискурс української видовищної і драматичної культури як систему знаків у процесі їхнього застосування з перспективи трансформацій образу Людини і Світу, що суттєво скорегувало емпіричні методи її вивчення та показало філософський зміст мистецтва театру, як мікрокосму Всесвіту, моделі особистості та засобу осягнення Істини;
· здійснив стильоцентристське дослідження культурного простору України, особливо його Давнього періоду, сприяючи розумінню логіки формування національного стилю та створенню концепції органічності і тяглості української видовищної і драматичної культури як цілісної системи, що заперечує наслідувально-фрагментарну модель розвитку національного сценічного мистецтва, як явища залежного статусу України та забезпечує його входження в систему великих стилів європейської культури;
· у стилістичному дискурсі українського культурфілософського тексту виявив його універсальну структуру, пов’язану з виробленям концепції ігрового полістилістизму як консолідуючої суспільно-художньої ідеї, втіленій у різноманітних формах і субстанціях (з урахуванням концепцій української культури: М. Поповича — карнавальність, і С. Кримського — онтологічний оптимізм).
Створюючи культурологічну модель української видовищної і драматичної культури, побазовану на концепції органічності і тяглості, навзамін поширеної донині наслідувальної і фрагментарної, дисертант поєднав старовинний народно-обрядовий і християнський, церковний і світський театри через сакральний символізм ритуальних дійств та греко-римські і слов’янські ігрові традиції, які відображали сакралізоване буття в полісемантичному природно-символічному стилі, закцентованому у вже виробленій на той час універсальній структурі ігрового полістилістизму, як консолідуючій суспільно-художній ідеї.
Адже відомо, що українська театральна історіографія, сперечаючись про остаточну дату народження професіонального українського театру, обмежується лише ХІХ століттям, тобто 1818 роком, як часом організації полтавської антрепризи І. Котляревського і М. Щепкіна, та 1882 роком, пов’язаним з показом "Наталки Полтавки" трупою М. Кропивницького у Єлисаветграді. Попередні століття розвитку українського сценічного мистецтва традиційно розглядаються як непрофесійні, спонтанно-спорадичні та вторинно-аматорські мистецькі спроби. У дисертаційному досліджені ми послідовно відстоювали протилежну думку, доводячи відносність критерію професійності у мистецтві (наведемо приклад найбільшого аматора світового театру мануфактурника К. С. Алексєєва-Станіславського) та відстежували тяглість і органічність розвитку саме національного ігрового наративу через танок, гру і обряд, як обряд-гру, драматизовані думи, балади і пісні тощо.
Що стосується доби романтизму та натуралістично-етнографічного історизму ХІХ століття, яка є принципово діалогічною до попередніх культурних епох, український ігровий полістилістизм увиразнюється усвідомленням значень та чіткістю форм художнього виразу. В часи переростання великих європейських монархій у багатонаціональні імперії, в момент всеохоплюючого та нівелюючого космізму світового мистецтва з нечуваною гостротою починають лунати самобутні й неповторні голоси окремих національностей, які, раптом, з усією повнотою усвідомлюють себе і прагнуть реалізувати свій культурно-мистецький і суспільно-політичний потенціал. Згадаймо розквіт йєнської школи в консервативній, відсталій та розпорошеній Німеччині кінця XVIII — початку ХІХ століть, або сплеск слов’янського відродження у Східній Європі першої половини ХІХ століття: польського, словацького, чеського, хорватського чи українського.

* * *
Доведено, що український селянин-воїн мав велике почуття власної гідності, яке виявлялося в його життєствердному мистецтві, особливо театральному. Живучи у стані перманентної визвольної війни, староукраїнський народ вчився воювати за свої права і свободу, трактуючи це вміння як мистецтво, а життя як забаву і зухвалий виклик долі. Таке світовідчування стає підгрунтям національного молодецтва і феномена тотального театру як унікального явища української козацької культури.
Високий ступінь узагальнення і, водночас, соціальність характеристик властива образам-маскам майданного народно-містеріального українського театру, позбавленим власних імен та індивідуалізації відповідно до колективного типу мислення часів середньовіччя. Дід, баба, селянин, шляхтич, солдат-москаль, піп та інші типізовані персонажі народної драми, вертепу та інтермедії дозволяють краще осягнути життя старої України і масовий принцип її народності. Адже довготривале існування общини і общинної свідомості сприяє виникненню масовізму і колективістського демократизму, який розвивається поряд з індивідуалістичними проявами української ментальності.
Якщо народна драма в Україні продовжує існувати, як обряд-гра, і, водночас, започатковує гру-виставу, а український вертепний театр поєднує в собі ці дві ігрові функції в дусі національного полістилістизму завдяки своїй багаторівневості і багатоплановості, то українська шкільна драма, що зорієнтована на європейські художні зразки, але ж приналежна до національної християнської культури і майданного народно-містеріального театру, вже цілком належить до феномена ігрового театру, хоча і непрофесіонального. Слід підкреслити популярність діалогів і диспутів як мисленнєвої тези і антитези, з якої твориться діалогічний синтез староукраїнської культури.
Драматичне мистецтво України, яка традиційно належить до класичної середземноморської цивілізації, є музичне і хорове за своєю основою, адже дух музики і дійові танцювально-музичні сцени, наявність хору і дійової масовки характеризують більшість вистав народної і шкільної драми, вертепу і балагана, рівною мірою, як і професіонального українського театру імперської доби і ХХ століття. Саме в Україні розвивається розкладений на партії партесний хоровий спів, що виявляє діалогічну природу української культури, яка стає безумовним джерелом національного полістилістизму.
У роботі зазначається, що за своєю стилістикою українська видовищна і драматична культура XIV — XVIII століть належить до майданного народно-містеріального театру, який дотримується передовсім стилю маски в змалюванні людського характеру і методу імпровізації в акторському виконанні. Ігрова стихія вільної театральності дає вихід творчому прояву людської особистості. Маска є засобом типізації та суттєвим елементом гротесково-реалістичного типу художньої образності. Вона унаочнює ідею амбівалентності, або двоєдиності, розроблену М. Бахтіним [13]. Стильоцентристський принцип аналізу дозволяє нам органічно пов’язати стиль маски і метод імпровізації, що виникає в історії світового театру в часи злетів соціальних рухів, з періодом болісного виборювання української самості в часи становлення великих європейських монархій і держав.
Показано, що для постановочних прийомів цього типу театру характерна амбівалентна контрастність виражальних засобів, у якій повною мірою реалізується універсальна структура українського культурфілософського тексту — консолідуюча суспільно-художня ідея ігрового полістилістизму. Писаний текст, як сюжетна канва, метод імпровізації, стиль маски, як типу, соціальна сатира, буфонада, поєднання мов і говірок, іскрометний гумор і надзвичайна музикальність, ігрова стихія вільної театральності поєднують український старовинний театр з італійською народною комедією — комедією дель арте.
Адже в Україні на цей час через її соціально-політичну розділеність і залежність, як у ренесансній Італії, відсутній широкий народний фон для розвитку новітніх гуманістичних ідей, які були, переважно, доступними обмеженому колу інтелектуалів. Тому писана і усна традиція, взаємно збагачуючись, довший час розвивається окремо, сприяючи виникненню явища непрофесіонального шкільного театру, подібного до італійської гуманістичної драматургії і театру (так званої вченої комедії, вченої трагедії і пасторалі), який має літературну основу, і професійної народної драми, балагана і вертепу, що належать широкому загалу неписьменної більшості старої України.
Дискретно-монтажний український соціум і, відповідно, тип мислення людини, існують у межах явища нетривкого часу, в якому домінують ідея мандрівного простору та феномен імпровізаційно-синтетичного театру. Таким чином, досліджуючи, за Дугласом Расселом, як театральний стиль співвідноситься зі стилем культури в історичній перспективі свого розвитку і прагнучи проникнути у внутрішнє життя людини за допомогою мистецтва, доходимо висновку про "національну психологію форми" (Вьолфлін), як діалогічну і, у зв’язку із цим, полістилістичну, обумовлену строкатою багатошаровістю соціально-політичного та історичного контексту України за часів Київської Русі, Польсько-Литовської держави, періоду Козаччини і Гетьманщини, Російського та Австрійського панування, Радянської України, яка прагне органічного існування у європейському домі.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Августин Блаженный. О граде Божием // Творения: В 4 т. — СПб.: Алетейя; К.: УЦИММ-Пресс, 1998. — Т. 3. — 595 с.: порт.; Т. 4. — 586 с.: порт.
2. Аверинцев С. С. София — Логос: Словарь. — К.: Дух і Літера, 2001. — 460 с.
3. Аквінський Т. Коментарі до Арістотелевої "Політики"/ Пер. з лат. О. Кислюк . — К.: Основи, 2000. — 796 с.
4. Александрова А. В. Отчуждение как форма развития культуры. — К.: Самватас, 1996. — 194 с.
5. Александровский И. Украинский театр // Театральная жизнь. — К., 1918. — № 29. — С. 12.
6. Антология исследований культуры: Культурология. ХХ век. — СПб.: Универ. книга, 1997. — Т. 1. — 728 с.
7. Антонович Д. Триста років українського театру: 1619 — 1919 та інші праці. — К.: ВІП, 2003. — 418 с.
8. Антонович Д. Триста років українського театру: 1619 — 1919. — Прага: Укр. громад. видавн. фонд, 1925. — 272 с.
9. Аристотель. Риторика / Пер. с древнегр. и примеч. О. П. Цыбенко под ред. О. А. Сычева и И. В. Пешкова / Поэтика / Пер. В. Г. Аппельрота под ред. Ф. А. Петровского / Сопр. от В. Н. Марова. — М.: Лабиринт, 2000. — 224 с.
10. Арто А. Театр и его двойник: Пер. с франц. — М.: Мартис, 1993. — 190 с.
11. Банфи А. Философия искусства. — М.: Искусства, 1989. — 384 с.
12. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. — М.: Наука, 1989. — 272 с.
13. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Худ. лит., 1990. — 541 с.
14. Белецкий А. И. Старинный театр в России. — М.: Изд.-во Т-ва В. В. Думнов, 1923. — 103 с.
15. Беркли. Сочинения / Сост., общ. ред. и вст. ст. И. С. Нарского. — М.: Мысль, 1978. — 556 с.
16. Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. — Л.: Наука, ЛО, 1977. — 390 с.
17. Берковский Н. Я. Литература и театр. — М.: Искусство, 1969. — 639 с.: илл.
18. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии / Вст. ст. А. Аникста. — Л.: Худ. лит., ЛО, 1973. — 565 с.: порт.
19. Бичко А. К. Історія вітчизняної філософії // Історія філософії: Підручник. — К.: Либідь, 2001. — С. 305-380.
20. Бичко А. К. Леся Українка: світоглядно-філософський погляд. — К.: Укр. центр дух. культ., 2000. — 184 с.
21. Бичко А. К. Народная мудрость Руси: Анализ философа. — К.: Вища шк., 1988. — 197 с.
22. Бичко А. К., Бичко І. В. Феномен української інтелігенції: Спроба екзистенційного дослідження. — Дрогобич, 1997. — 115 с.
23. Бичко А. К., Бичко І. В., Табачковський В. Г. Історія філософії. — К.: Либідь, 2001. — 408 с.
24. Білецький О. І., Мамонтов Я. А. Український театр: Хрестоматія. Частина 2: Український театр від початку ХІХ до перших років ХХ ст. — Харків: Мистецтво, 1941. — 355 [5] с.
25. Борев Ю. Б. Эстетика. — М.: Изд. полит. лит., 1981. — 399 с.
26. Бровко М. М. Мистецтво як естетичний феномен: Монографія. — К.: Віпол, 1999. — 239 с.
27. Валерій Інкижинов про Леся Курбаса // Лесь Курбас: У театральній діяльності, в оцінках сучасників, — документи / Загал. ред., передм. і прим. проф. В. Ревуцького; Упор. і техтн. ред. — О. Зінкевич. — Балтимор — Торонто: Укр. вид. "Смолоскип" ім. В. Симоненка, 1989. — С. 445-452.
28. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — М.: Искусство, 1966. — 401 с.
29. Васіна З. О. Український літопис вбрання: Науково-художні реконструкції. — К.: Мистецтво, 2003. — Т. 1. — 444 с.: іл.
30. Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел. — К.; Ірпінь: Перун, 2001. — 1440 с.
31. Величко С. В. Літопис: Твір української історико-мемуарної прози XVII — XVIII ст. / Відп. ред. О. В. Мишанич; Вст. ст., комент., геогр. та імен. покажч., упор. іл. мат. В. О. Шевчук; Пер. з кн. укр. мови В. Шевчук: У 2 т. — К.: Дніпро, 1991. — Т. 1: Події 1648-1659 рр. на Україні. — 369 с.
32. Вико Дж. Основание новой науки об общей природе наций: Пер. с ит. — М.: ИСА; К., 1994. — 618 с.
33. Винкельман И. История искусства древности. Малые сочинения / Изд. подгот. И. Е. Бабанов. — СПб.: Алетейя, Гос. Эрмитаж, 2000. — 800 с.: ілл.
34. Виноградов Ю. Г. Политическая история Ольвийского полиса VII — I вв. до н. э.: Историческо-эпиграфические исследования. — М.: Наука, 1989. — 256 с.: илл.
35. Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. — СПб: Кольна, 1995. — Т. 1: Архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура. — 680 с: илл.
36. Влес-книга // Золоте слово: Хрестоматія літератури України-Русі епохи Середньовіччя ІХ — ХV століть: У 2 кн. / За ред. В. Яременка; Упор.: В. Яременко, О. Сліпушко. — К.: Аконіт, 2002.— Кн. І. — С. 123-158.
37. Возняк М. С. Історія української літератури: У 2 кн.: Навч. вид. — 2-ге., випр. — Львів: Світ, 1994. — Кн. друга. — 560 с.
38. Возняк М. С. Початки української комедії: 1619 — 1819. — Нью-Йорк: Говерля, 1955. — 251 с.
39. Волошин І. О. Джерела народного театру на Україні. — К.: Держ. вид-во образотв. мист. і муз. літ. УРСР, 1960. — 227 с.: іл.
40. Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. — К.: Наук. думка, 1989. — 213 с.: илл.
41. Габермас Ю. Філософський дискурс Модерну / Пер. з нім. та комент. В. М. Купліна. — К.: Четверта хвиля, 2001. — 424 с.
42. Гадамер Г.-Г. Герменевтика і поетика: Вибрані твори: Пер. з нім. — К.: Юніверс, 2001. — 288 с.
43. Гадамер Г.-Г. Істина і метод / Пер. О. Мокровольський: У 2 т. — К.: Юніверс, 2000. — Т. ІІ: Доповнення, покажчики. — 478 с.
44. Гадамер Г.-Г. Істина і метод / Пер. О. Мокровольський: У 2 т. — К.: Юніверс, 2000. — Т. І: Герменевтика. — 464 с.
45. Гачев Г. Национальные образы мира: Космо-Психо-Логос. — М.: Изд. груп. "Прогресс"-"Культура", 1995. — 480 с.
46. Гегель. Лекции по эстетике // Сочинения: В 12 т. / Пер. Б. Г. Столпнера. — М.: ОГИЗ-СОЦЭКГИЗ, 1938. — Т. 12. — 471 с.
47. Гейзінга Й. Homo Ludens: Пер. з англ. — К.: Основи, 1994.— 250 с.
48. Гете И. Собрание сочинений: В 10 т.: Пер. с нем. / Под общ. ред. А. Аникста, Н. Вильмонта; Коммент. А. Аникста. — М.: Худ. лит., 1975 — 1980. — Т. 10: Об искусстве и литературе. — 1980. — 511 с.
49. Гіляров О. Вступ до філософії / Публ. підгот. І. В. Огородник // Хроніка 2000: Україна: філософський спадок століть. — К, 2000.— Вип. 37 — 38. — С. 654-666.
50. Гірняк Й. Спомини.— Нью-Йорк: Сучасність, 1982.— 485 с.: іл., порт.
51. Гірц К. Інтерпретація культур. — К.: Дух і Літера, 2001.— 542 с.
52. Головко Б. А. Філософська антропологія: Навч. посіб. — К.: ІЗМН, 1997. — 240 с.: іл., табл.
53. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. Приложение: Акад. Н. И. Конрад о труде Я. Э. Голосовкера. — М.: Главная ред. вост. литературы изд.-ва "Наука", 1987.— 218 с.
54. Гомілко О. Метафізика тілесності: концепт тіла у філософському дискурсі. — К.: Наук. думка, 2001. — 340 с.
55. Гордер Ю. Світ Софії: Роман про історію філософії / Пер. з норв. Н. Іваничук. — Львів: Літопис, 1998. — 575 с.
56. Горський В. С. Історія української філософії. — К.: Наук. думка, 2001. — 373 с.
57. Горський В. С., Кислюк К. В. Історія української філософії. — К.: Либідь, 2004.— 488 с.
58. Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К.: Основи, 1997. — 604 с.
59. Грабович Г. Теорія та історія // До історії української літератури. — К.: Основи, 1997. — С. 46-136.
60. Гримич М. В. Традиційний світогляд та етнопсихологічні константи українців: Когнітивна антропологія. — К.: Віпол, 2000. — 379 с.
61. Гриценко В. С. Людина і культура: Підручник. — К.: Либідь, 2000. — 368 с.
62. Грушевський М. С. Історія України-Руси: В 11 т., 12 кн. — К.: Наук. думка, 1991. — Т. 1: До початку ХІ віку. — 649 с.
63. Грушевський М. С. Історія української літератури: В 6 т., 9 кн. / Упор. В. В. Яременко; Авт. передм. П. П. Кононенко; Приміт. Л. Ф. Дунаєвської. — К.: Либідь, 1993. — Т. 1. — 392 с.
64. Губерський Л. В. (у співавторстві). Культура. Ідеологія. Особистість: Методолого-світоглядний аналіз. — К.: Знання України, 2002. — 577 с.: іл.
65. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры / Пер. с нем. М. И. Левиной и др.; Сост., общ. ред. и вступ. ст. А. В. Гулыги, Г. В. Рамишвили. — М.: Прогресс, 1985. — 451 с.
66. Гуменюк Т. К. Жак Деррида и постмодернистское мышление. — К.: Нора-принт, 1999. — 326 с.
67. Гундорова Т. І. ПроЯвлення слова: Дискурсія раннього українського моденізму. Постмодерна інтерпретація. — Львів: Центр гуманіт. дослідж. Львівського держ. ун-ту ім. І. Франка, 1997. — 297 с.
68. Дашкевичъ Н. Постепенное развитіе науки исторіи литературъ и современные ея задачи // Университетскіе извъстія. — К., 1877. — № 10. — С. 723-747.
69. Декарт Р. Избранные произведения. — М.: Политиздат, 1950. — 710 с., порт.
70. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. — М.: Из-во АН СССР, 1962. — 287 с.: илл.
71. Дидье Ж. Философский словарь: Пер. с франц. — М.: Междунар. отношения, 2000. — 544 с.
72. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М.: Аст-Пресс / Галарт, 2000. — 623 с.: илл.
73. Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний) / Пер., приміт. та словник імен і назв В. П. Маслюка; Вст. ст. І. В. Іваньо. — К.: Мистецтво, 1973. — 435 с.: іл.
74. Донченко О., Романенко Ю. Архетипи соціального життя і політика. — К.: Либідь, 2001. — 334 с.
75. Драгоманов М. П. Літературно-публіцистичні праці: У 2 т. — К.: Наук. думка, 1970. — Т. 2: Статті, розвідки, дописи. Листи. — 595 с.
76. Драй-Хмара М. О. Українці // Михайло Драй-Хмара: Літературно-наукова спадщина. — К.: Наук. думка, 2002. — С. 302-304.
77. Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси / Ред. кол. В. Н. Лазарев и др. — М.: Наука, 1972. — 363 с.: илл.
78. Еко У. Роль читача. Дослідження з семіотики текстів / Пер. з англійської Мар’яни Гірняк.- Львів: Літопис, 2004. — 384 с.
79. Енциклопедія постмодернізму / Пер. з англ. В. Шовкун; наук. ред. пер. О. Шевченко. — К.: Вид. Соломії Павличко "Основи", 2003. — 503 с.
80. Естетика / За заг. ред. Л. Т. Левчук. — К.: Вища школа, 2000. — 398 с.
81. Європейське Відродження та українська література XIV — XVIII ст. — К.: Наук. думка, 1993. — 372 с.
82. Євтух В. Б. Етносуспільні процеси в Україні: можливості наукових інтерпретацій. — К.: ВД "Стилос", 2004. — 243 с.
83. Зайцев П. Життя Тараса Шевченка. — 2-е вид. — К.: Обереги, 2004. — 480 с.
84. Запорожці: До історії козацької культури. — К.: Мистецтво, 1993. — 400 с.: іл.
85. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство. — К.: "Академвидав", 2003.- 392 с.
86. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. — М.: Наука, 1979. — 292 с.
87. Зингерман Б. И. Парижская школа. — М.: ТПФ "Союзтеатр", 1993. — 335 с.: илл.
88. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. — М.: Наука, 1988. — 521 с.
89. Зись А. Я. Философское мышление и художественное творчество. — М.: Искусство, 1987. — 254 с.
90. Зубар В., Ліньова Є., Сон Н. Античний світ Північного Причорномор’я: Нариси історичного та соціально-економічного розвитку. — К.: Вид-во ім. Олени Теліги, 1999. — 319 с.
91. Зубрицька М. Homo Legens: Читання як соціокультурний феномен. — Львів: Літопис, 2004.— 352 с.
92. Ивашкевич Яр. Театр "Студия" Станиславы Высоцкой в Киеве: Воспоминания // Вопросы театра. — М.: ВТО, 1965.— С. 203-227.
93. Искусство в системе культуры / АН СССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Секция по теоретическим проблемам культуры; Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, ЛО, 1987. — 267 с.
94. История и культурология: Учеб. пособ. / Н. В. Шишова, Т. В. Акулинич, М. И. Бойко и др. Н. В. Шишова (ред.). — М.: Логос, 1999. — 368 с.
95. Історія української архітектури / Ю. С. Асєєв, В. В. Вечерський, О. М. Годованюк та ін.; За ред. В. І. Тимофієнка. — К.: Техніка, 2003. — 472 с.
96. Історія української культур