Інструментальні концерти львівських композиторів у ментальному просторі Галичини (1970 – 2000 рр.)

Краткое описание

Львівська державна музична академія ім. М.В. Лисенка

На правах рукопису
УДК 78.25

Вакула Наталія Остапівна

Інструментальні концерти львівських композиторів
у ментальному просторі Галичини
(1970 2000 рр.)

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
кандидат мистецтвознавства,
професор кафедри історії музики
ЛДМА ім. М.В. Лисенка
Савицька Наталія Владиславівна

Львів 2007

ЗМІСТ

ВСТУП............................................................................................3
РОЗДІЛ 1. МЕНТАЛЬНІ АСПЕКТИ ГАЛИЦЬКОЇ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ
1.1. Ментальність як психологічна та соціокультурна категорія............17
1.2. Віхи становлення західноукраїнської культурної пам’яті................24
1.3. Особливості художнього менталітету.........................................37
РОЗДІЛ 2. КОНЦЕРТНІСТЬ В КОНТЕКСТІ СУЧАСНОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ГАЛИЧИНИ.....................................................................50
2.1. Концертність як естетичний феномен.........................................50
2.2. Жанрова персоніфікація концертності.........................................54
2.3. Аспекти смислоутворення великої інструментальної форми............61
РОЗДІЛ 3. КОНЦЕПТУАЛЬНИЙ ПРОСТІР ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ КОНЦЕРТІВ КОМПОЗИТОРІВ ЛЬВІВСЬКОЇ ШКОЛИ.................................65
3.1. Втілення ідеї національної самоідентифікації...............................65
3.2. Відродження духовних універсалій............................................80
3.3. Оновлення ліричної сфери......................................................113
3.4. Іронічна смислогра................................................................150
ВИСНОВКИ....................................................................................176
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ .............................................181
ДОДАТКИ .....................................................................................202

ВСТУП

Актуальність теми дослідження.
Геополітичне місцезнаходження Галичини зумовило специфіку її художніх пошуків і виокремило галицьку мистецьку свідомість у своєрідну галузь на тлі всеукраїнської культури. Осмислення та характеристика цієї галузі з суто музикознавчих позицій не в змозі відтворити об’єктивну картину локального культурного середовища та творчих устремлінь композиторської плеяди зламу тисячоліть. Довший час саме концертність була провідною мистецькою детермінантою філармонійного життя у Галичині. Це явище, на наш погляд, є симптоматичним і знаковим, оскільки виразно характеризує соціальні, етико-естетичні та креативні риси галицького художнього менталітету.
Мистецтво трактується не лише як одна з форм людської свідомості, але і як об’єктивна складова мега-інформаційного поля (ноосфери). Те, що «назріла необхідність у розвитку і затвердженні нових уявлень про психіку, як систему, котра містить в собі дані не лише відображального, але й генетично-універсального, а також, історично-стимулюючого характеру» [30, с.35], виступає серйозною мотивацією створення відповідної понятійно-термінологічної системи, пов’язаної із сутностями психічних та ментальних енергій. Численні теорії, що упорядковують сучасні уяви про чинники композиторського мислення, лише опосередковано торкаються феномену ментальності. Саме він допомагає осягнути глибинну сутність сучасних творів, їх сенс, ідею, лексику. Збагненність цього необхідна як музикознавцям, так і інструменталістам-інтерпретаторам.
У численних наукових публікаціях останнього тридцятиліття простежується виразна тенденція охоплення якнайширшого кола соціально-психологічних аспектів творчості та виконавства. Дослідники намагаються розкрити «секрети поетичної творчості» (вислів І.Франка), по-новому співвіднести ідеальне і матеріальне, суб’єктивне і об’єктивне, свідоме та несвідоме, диференціювати поняття особистісного та індивідуального. Музична психологія, виокремившись у самостійну галузь, досліджує механізми та каталізатори творчого процесу, залучаючи науковий потенціал антропології, лінгвістики, загальної та креативної психології, культурології та інших галузей знань.
Подібно до того, як на перетині ХІХ ХХ століть наукові відкриття спричиняли принципові мистецькі переорієнтації, так само на зламі міленіуму відбуваються кардинальні зрушення на усіх рівнях художньої свідомості. Вибір теми дисертації підказаний новітньою композиторською практикою сьогодення, багатством її ментального змісту.
Постановка проблеми.
Досліджуючи феномен галицької художньої ментальності, Л.Кияновська пише: « широта світогляду дозволила західноукраїнським митцям на переломі сторіч створити таку композиторську і виконавську школу, котра за своїми досягненнями нічим не поступалась іншим слов’янським школам, йшла «в ногу» з естетичними віяннями свого часу» [95, с.207]. Останнє твердження по суті є закликом до створення регіонального музичного культурознавства. Нові події мистецького життя Західної України, численні артефакти її музичного сьогодення вимагають їх кардинального переосмислення з позицій одвічних духовних констант, які тисячоліттями структурували інтелектуально-креативні потоки Західної та Східної Європи. Самодостатність та багатовимірність художнього простору Галичини, вагомість її мистецького потенціалу як компоненти європейської культури формують засадничі методологічні позиції даної дисертації. Її основні концептуальні аспекти заторкують духовно-ментальний зміст інструментальної музики львівських композиторів останнього тридцятиліття. Деякі прояви художнього менталітету Галичини крізь призму концертності науковий ракурс, який видався найбільш містким і перспективним.
Крім того у пропонованій дисертації розглядаються напрямки оновлення естетичного феномену концертності та його персоніфікації в творчій практиці львівських композиторів.
Об’єкт дослідження становить смислове поле галицького художнього менталітету, втілене в жанрі інструментального концерту.
Предметом дослідження обрано концертний доробок останньої третини ХХ початку ХХІ століть представників трьох композиторських поколінь львівської школи: старшого (Д.Задор, Г.Ляшенко, М.Скорик, А.Нікодемович, А.Микитка), середнього (В.Камінський, Ю.Ланюк, О.Козаренко, О.Криволап, Б.Фроляк), молодшого (Л.Сидоренко).
Мета дисертаційної роботи полягає у:
1. структуруванні культурних подій з огляду на їх визначальність у формуванні маргінальної художньої ментальності;
2. встановленні характеристик нового типу смислоутворення в межах великої інструментальної форми;
3. репрезентації концертності як історико-естетичної та психологічної категорії;
4. вияві специфіки втілення концертної ідеї з огляду на певні ментальні інспірації.
Відповідно до сформульованої мети в роботі вирішуються наступні завдання:
1. обрати методологічну основу та критерії визначення категорій художньої ментальності та культурного маргінесу;
2. розглянути особливості художньої ментальності Галичини;
3. запропонувати онтологічне визначення концертності;
4. розглянути сучасні форми персоніфікації концертності;
5. типологізувати жанр концерту, увиразнюючи новітні концептуальні аспекти творчості львівських композиторів.
При наявності значного фонду досліджень, пов’язаних з концертними жанрами ХХ століття, широким спектром їх національних та індивідуально-стильових інтерпретацій, маловивченою залишається специфіка перетину історико-ментального, соціокультурного та смислового аспектів українського музичного мистецтва. Саме цей ракурс зумовив актуальність даного дослідження.
Методологічна основа дисертації базується на історико-культурологічному, семантичному, компаративному, структурно-функційному, стильовому методах аналізу. В процесі дослідження було застосовано:
- історичний метод, який спрямовано на розкриття діалектики розвитку музичного мистецтва у контексті боротьби за створення національної духовної і художньої культури. Завдяки цьому методу яскравіше увиразнюється спрямованість індивідуальних творчих пошуків у новітній хронологічний період;
- порівняльний метод, який специфікує знакові риси досліджуваного об’єкту на тлі аналогічних явищ культурно-мистецького обширу України. Визначальними тут є елементи поведінки, звичаї, ціннісні орієнтації, соціально-психологічні установки, їх взаємодія;
- структурно-функційний метод, що позиціонує особливості концертності як форми матеріалізації художньої свідомості індивіда;
- метод спостереження та аналізу механізмів впливу ментальності на творчість, художню уяву, образно-емоційний світ (на матеріалі концертів як найбільш репрезентативного жанру в означений час).
Наукова новизна дослідження полягає в:
1. актуалізації та введенні у музикознавчий обіг значного нотографічного матеріалу, частина якого аналізується вперше;
2. культурологічному підході до жанру інструментального концерту;
3. акцентуації ментально-етичних параметрів мистецького процесу в Галичині на зламі ХХ ХХІ століть;
4. першому науковому зверненні до механізму впливу маргінальної свідомості на концептуальні обрії та образно-емоційний зміст інструментальної музики композиторів львівської школи.
Матеріалом дослідження послужили 19 інструментальних концертів, що отримали суспільне визнання і неодноразово виконувалися на концертній естраді в Україні та поза її межами. Важливими критеріями, що обумовили їх вибір, є індивідуальність та новизна концепції в її структурно-семантичному втіленні. При цьому використані як опубліковані, так і рукописні партитури, запозичені з власних архівів авторів.
Це наступні твори:
Д.Задор. Концерт для цимбал з оркестром (1982р.);
М.Скорик. Концерт для скрипки з оркестром №1 (1969р.);
Концерт для віолончелі з оркестром (1983р.);
Концерт №1 для фортепіано з оркестром (1975р.);
Концерт №2 для фортепіано з оркестром (1982р.);
Концерт №3 для фортепіано, струнних і великого барабану
(1996р.);
В.Камінський. Концерт для фортепіано та камерного оркестру (1995р.);
Концерт для двох флейт, двох скрипок, камерного оркестру з
клавесином і органом (1997р.);
О.Козаренко. Concerto Rutheno (1990р.);
Konzertstück für Klavier, Fluato und Archi (1991).
О.Криволап. Камерна музика (1993).
Г.Ляшенко. Симфонія-концерт для фортепіано і оркестру (1979р.);
«Музика» для фортепіано і оркестру (2004р.)
Л.Дума. Концерт для валторни та камерного оркестру (1983р.).
А.Микитка. Дивертисмент для двох скрипок соло (1976р.).
А.Нікодемович. Концерт №3 для фортепіано і оркестру (2002р.);
Концерт №4 для фортепіано і оркестру (2003р.).
Б.Фроляк. Концерт для фортепіано з оркестром (1999р.);
Концерт для кларнета з оркестром (2005р.).
Крім того, вивчено ще близько 10 концертів, більшість яких скрипкові (Перший О.Козаренка, «Різдвяний» В.Камінського, Третій, Четвертий і П’ятий М.Скорика, Скрипковий концерт І.Мацієвського), докладно проаналізовані В.Заранським в монографії «Український скрипковий концерт» [72]. Тому їх розгляд ми не вважали за доцільне вводити в аналітичну частину дисертації.
Не дивлячись на відсутність джерел, безпосередньо пов’язаних із обраною нами проблемою, в працях Н.Герасимової-Персидської [40], Є.Назайкінського [341-342], Л.Кияновської [92-95], С.Павлишин [147] висловлюються думки щодо необхідності урахування конкретних регіонально-ментальних передумов мистецької свідомості. Український історик і філософ М.Варій вважає, що «вивчення ментальності, тобто такого шару людської свідомості, який не прорефлектований, .. потаємний від самих його носіїв, відкриває нові перспективи. Історик отримує можливість проникнути у таємниці суспільної свідомості, побачити в ній те, про що, ймовірно, не здогадувалися самі володарі цих таємниць. Тим самим, дослідники ближче підходять до справжніх спонукальних причин вчинків людей» [30, с.81].
Методологічним орієнтиром дисертації в значній мірі стала колективна монографія «Історія європейської ментальності» [87]. У цій капітальній праці формування європейської ментальності розглядається крізь призму основних концептів життя, як-от: релігійність, час, простір, суспільство, тощо. «Історична ментальність належить до неусталених понять, вона .. тяжіє до всеосяжності, потребує реконструкції численних ознак духовної, творчої та матеріальної культури» [87, с.19]. Відтак, накреслюються два важелі становлення європейського культурного менталітету:
1) неєвропейські впливи, які створюють поле потужних відцентрових енергій,
2) глибинна психологія індивідуума, що інспірує інтенсивні доцентрові енергії.
Практичне значення дисертації полягає в наступних позиціях:
1. використанні її матеріалів в курсах історії української музики, музичної психології, культурології, соціології, аналізу музичних форм, виконавського аналізу, історії виконавського мистецтва;
2. новому підході до вивчення проблем історії музики кінця ХХ початку ХХІ століття;
3. застосуванні культурологічного методу аналізу процесу жанроутворення;
4. введені у науковий обіг результатів аналізу ряду творів, що не розглядалися в українській музикознавчій літературі.
Огляд літератури.
Інтеграція України у європейський художній процес, кардинальні стильові зміни, що відбулися у царині української музики, спонукають до осмислення не лише технологічних новацій, але й нових явищ у галузі історії мистецтва, естетики, культурології, психології творчості. Це окреслює ряд проблем, звернення до яких довший час було неможливим в силу об’єктивних історичних передумов. Ракурс пропонованого дослідження вимагає залучення якнайширшого кола наукових джерел. Загальнотеоретичну базу дослідження становлять праці, які диференціюються згідно галузей гуманітарних знань:
1. Філософія, естетика, психологія творчості Р.Інгарден [86], У.Еко [227], К.Юнг [229], К.Берн [20], Ю.Лотман [118-119], М.Варій [30], В.Суханцева [188];
2. Культурологія Й.Гейзінга [39], О.Самойленко [166], В.Задерацький [68-69], Д.Чижевський [217] та інші;
3. Історія і теорія мистецтва Н.Герасимова-Персидська [40], Д.Ліхачов [114], В.Витвицький [34], С.Павличко [146], В.Медушевський [128-132], Д.Храмова [208] та інші;
4. Музикознавство С.Павлишин [147], К. Майбурова [124], О.Зінькевич [76-78], М.Черкашина [213], Л.Кияновська [95], П.Медведик [127], Ю.Чекан [211], М.Арановський [7-10], В.Заранський [71-73], Б.Сюта [190] та ін;
5. Музична критика та публіцистика невелике коло критичних статей та рецензій, присвячених творчості львівських композиторів: Л.Кияновської [92], Л.Мельник [133], Н.Швець [220-221], С.Павлишин [148], Ю.Чекана [211].
Особливо необхідними в межах проблематики нашої роботи є чітка диференціація основних ментальних категорій:
- спосіб мислення: асоціативний, індуктивний, дедуктивний. Всі ці способи можуть послуговуватись абстрактними мовами (образами), як наприклад, музика;
- зміст мислення, тобто концепції релігійні, історичні, етичні, естетичні. Це сфера уявлень та уявного;
- конвергенція основних феноменів людського буття.
Суголосним до розгляду цих категорій є дослідження Л.Баткіна «Европейська людина наодинці з собою», де автор висловлює думку: «змістовно не те, що люди роблять, а з якою метою і на якій підставі вони це роблять» [18, с.22]. Культуролог характеризує простір ментальності як такий, що «акумулює колективний досвід усіх попередніх поколінь, особливості і неповторність генетичного коду нації у відповідних природних і соціокультурних умовах, її світовідчуття, світосприйняття, світорозуміння, що.. суттєво впливає на національну емоційність, ... раціональність, прагматичність, демократичність.. особливості мислення, реагування, взаємодії, спілкування тощо. У ментальному просторі містяться риси соціально-психологічного образу, які .. постійно проектуються на теперішню соціокультурну дійсність, зокрема, на мистецтво» [18, с.26].
Своє бачення ролі ментальних ідеалів для творчого мислення митця виголошує К.Юнг: «Ми змушені зіштовхуватися з нетиповими умовами. Тому не дивно, що, зустрівшись з типовою ситуацією, ми відчуваємо .. виняткове вивільнення. В подібні моменти ми вже не є самостійними істотами..., в нас прокидається голос усього людства (ефект генетичної комунікативності авт.). Саме тому окрема особистість не здатна розгорнути свої сили повністю, доки одне з тих колективних уявлень не з’явиться їй на допомогу, не відпустить всю силу її інстинкту, знайти ключ до якої звичайній свідомій волі одній не під силу» [229, с.88]. Отже голос мистецького архетипу це голос тисяч наших попередників, що звучить одномоментно та процесуально, подібно до музичної форми, яка є процесом і даністю водночас.
Роль ментальних ідеалів у формуванні особистості як детермінанти духовної парадигми підкреслюється в працях усіх дослідників цього феномену. Розуміння досить конкретної підстави виникнення твору підводить свідомість до «порогу» сприйняття, за яким відкриваються смисли невербальні і неасоціативні. Ці смисли пов’язані з глибинами психічної конституції людини, причому креативна властивість стоїть в ряду домінантних. Потреба у творчості виокремлює особистісне «я» у самоідентифікаційних процесах.
В.Медушевський, розглядаючи закономірності будови музичних творів, виводить концепцію ідеального сенсу, що виникає на базі матеріально-звукових структур і об’єднується поняттям художньо-семіотичних функцій. Аргументують таку концепцію смислоутворення й методики інших гуманітарних наук, які дозволяють говорити про енергетичний та інформаційний аспекти психіки [132].
Монографія Е. Сміта «Національна ідентичність» присвячена створенню вчення про природу, причини і наслідки формування національної ідентичності як колективного феномена, тобто «системи спільної культури і ідеології, низки спільних порозумінь і сподівань, почуттів і ідей» [175, с.20]. Серед найголовніших рис національної ідентичності Е.Сміт називає:
1. «історичну територію рідного краю;
2. спільну ... історичну пам'ять;
3. спільну масову культуру;
4. спільну економіку» [175, с. 23].
Думки про позитивну функцію впливу національної ментальності на мистецтво не раз зустрічаються на сторінках праць Н.Герасимової-Персидської [40] та Л.Кияновської [94]. Музикознавці переконані: щоб збагнути динаміку розвитку музичного мистецтва Галичини, «необхідно змінити традиційний ракурс дослідження і більший акцент покласти саме на культуротворчі, історично обумовлені процеси, а не лише констатувати факти музичного життя або проаналізувати творчість видатніших авторів» [95, с.4].
З огляду на вищесказане, концертність вважаємо явищем, що здатне охоплити аспекти творчості і виконавства і передбачає залучення у своє поле публічність, її активність у процесі сприйняття та оцінювання художньої вартості твору. Праць, присвячених проблемі концертності чимало. Дослідження Б.Асаф’єва [15], Є.Назайкінського [141-142], М.Тараканова [191-193], І.Кузнєцова [109], М.Бондаренко [23], А.Ахмедходжаєвої [16], М.Уткіна [198] інспіровані необхідністю визначення жанрово-смислового та стилістичного поля концерту, квінтесенцією яких є змагання, діалогічність, віртуозність, солювання. Науковці вказують, що «організуючим фактором жанрового смислу є гра» [23, с.220]. Розглядається проблема риторичності концерту, як особливої комунікативної властивості. А.Клімовицький та О.Нікітенко вказують на те, що «жанр .. завжди належить культурній парадигмі епохи, .. резонує усім змінам, що відбуваються у інших жанрах: у синхронії культури він динамічний. Тільки виконавським складом і композицією циклу та його частин неможливо пояснити ані феномен жанру, ані життя його в культурі та історії» [96, с.57].
Нову якість концертування, що формується у європейській музиці 50 60 рр. ХХ століття, увиразнює М.Уткін: «симфонізм продукт зрілої, усталеної музичної системи, у перехідні ж епохи активізується принцип концертування, в його основі зіткнення стилістично різнорідних елементів, з яких лише поступово утворюється нова музична система.» [198, с. 76].
В тій же праці підкреслено особливу роль концерту монологу: «Може здатися парадоксальним, що саме в концерті, діалогічному за природою жанрі, одержують розвиток монологічні форми. Утверджується монологізм як специфічна категорія інструменталізму» [198, с.79]. Автор зауважує, що починаючи з 70-х років, повністю щезає уява про концерт, як зовнішньо блискучий, віртуозний, нейтральний в ідейно-естетичному сенсі знак. З цим, зрештою, важко погодитись, адже як тоді розцінювати інструментальні концерти В.Лютославського, К.Пендерецького, А.Шнітке, С.Губайдуліної?
Концертності, як виконавській та музикознавчій категорії присвячено працю А.Ахмедходжаєвої [16]. Два питання в центрі її уваги: концерт, як публічна форма виконання і сприйняття музики, і жанрова специфіка концерту. Авторка вказує на залежність розуміння і сприйняття концертних творів від поліфункційності поняття «концертність». В концертуванні, як у виді публічної діяльності виділяється Сольне, Ансамблеве та Сольно-Ансамблеве, які, в свою чергу, ініціюють три типи мови мова соло, мова ансамблю, мова сольно-ансамблева. Відтак пропонується схема концертної ситуації без врахування питання соціальної свідомості, а лише художньої діяльності, видовищності, гри. «Феномен концертності не обмежується музичним мистецтвом, а розповсюджується на широку галузь художньої діяльності» констатує А.Ахмедходжаєва [16, с.16].
Фундаментальним дослідженням специфіки інструментального концерту як жанру, є монографія «Український скрипковий концерт» В.Заранського [72]. Проблеми теорії та естетики жанру, історія його стилістичної трансформації від 20-х років ХХ ст. до наших днів створюють багатовимірний дискурс. Автор вважає, що філософський зміст концертності полягає у досягненні естетичного задоволення від спільного ігрового дійства. У концепції В.Заранського концертність категорія, похідна від жанру, «що народжується специфічним характером блискучого віртуозно-репрезентативного інструменталізму, а концертування це ознака музичної драматургії, коли тематичний розвиток є демонстрацією виконавської майстерності соліста, кількох солістів або оркестрових груп. Отже концертність це певною мірою метод мислення, що виявляє себе в системі конкретних історичних епох, індивідуальній природі деяких жанрів, в закономірностях драматургії» [72, с.14]. Дослідником подаються основні віхи становлення європейського концерту, починаючи від грецької трагедії, через хорові концерти ренесансу і бароко, до інструментальних «змагань» Concerto grosso, класицизму, романтизму і далі до панорами ХХ століття, де скрипковий концерт «постає як циклічний та одночастинний, монументальний і камерний» [72, с.16]. В.Заранський окреслює тенденції синтезу концертності та симфонізму: «Концерт виступає як універсальний жанр, що містить в собі неозорі можливості реалізації найсміливіших задумів. Актуалізація сольно-віртуозного симфонічного та камерного типів концерту аргумент на користь мобільності іманентних ознак жанру і, водночас, стабільності його парадигми» [72, с.19]. В роботі зазначаються дві тенденції розвитку жанру:
1) протиставлення соло і оркестру, що нерідко набуває рис конфліктності;
2) принцип ансамблевості, як алюзія на концертний стиль бароко.
І лише висновок: «Музика останнього двадцятиліття, як і інші види мистецтва, позначена особливим посиленням комунікативних функцій» [72, с.109] викликає деякі сумніви і заперечення.
Гранично насичена фактологією щодо становлення концертності у Галичині праця Н.Кашкадамової «Фортепіанне мистецтво у Львові» [90]. Авторка відзначає, що «у ХІХ столітті поряд з концертним ентузіазмом культивувалася непідвладна українським аматорам сфера інструментальної музики Можна вважати, що ... саме піаністи відіграли чималу роль у становленні музичного професіоналізму» [90, с.127]. Там же наведено документальні підтвердження розгорнутої просвітницької та гастрольної діяльності львівських інструменталістів.
Публікуючи матеріали до біо-бібліографічного словника «Діячі української музичної культури», П.Медведик констатує: «вимушена еміграція митців з Наддніпрянщини на Буковину, Закарпаття, в українські освітні острівці у Празі, Подебрадах на Пряшівщині і Галичині сприяла піднесенню високофахової культури. Бачимо, яку велику культурницьку, освітню і видавничу справу здійснили митці-емігранти з Галичини в країнах Північної Америки, Франції, Німеччини, Бельгії, Австрії, Польщі» [127, с. 245]. Автором наводяться десятки прізвищ українських композиторів, інструменталістів, що внесли «українську інтонацію» у світовий музичний контекст.
О.Зінькевич вказує на необхідність створення альтернативних офіційним праць, «де можна відтворити поліфонізм думок, уявлень (нехай і помилкових) через залучення документу як самостійної наукової цінності Особливо це важливо в працях про сучасність... Слід зафіксувати її соціально-психологічну реальність з мінімумом викривлень» [78, с.79].
Таким чином, не дивлячись на широту і різноплановість наукових джерел, у вивченні обраної теми залишається ряд аспектів, дослідження яких запропоновано у даній дисертації.
Апробація роботи.
Основні положення теоретичних та аналітичних розділів дисертації були представлені у вигляді доповідей, що заслуховувалися та обговорювалися на наступних наукових конференціях:
1. Наукова конференція «Музикознавчі студії 2004». Львів: ЛДМА ім.М.В.Лисенка, 21 вересня 2004р. / Диптих Г.Ляшенка імпресіоністичні метаморфози концертного жанру.
2. Всеукраїнська науково-практична конференція «Культуротворча парадигма українського націєтворення». Івано-Франківськ, Прикарпатський національний університет ім. В.Стефаника, 7 8 квітня 2005р. / Стратегічне партнерство «автор виконавець» в процесі інтерпретації фортепіанних концертів Львівських композиторів 80 90 років ХХстоліття.
3. Шоста науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Динаміка музичного смислоутворення». Київ: НМАУ, 15 19 листопада 2005р. / Львівська композиторська школа другої половини ХХ ст.: концептуальні обрії концертних та симфонічних жанрів.
4. Наукова конференція «Музикознавчі студії 2005». Львів: ЛДМА ім.М.В.Лисенка, 19-20 вересня 2005р. / Деякі особливості концертно-інстр

Список литературы

ВИСНОВКИ

Отже, у пропонованому дослідженні здійснено аналіз концертів, створених львівськими композиторами за останні декілька десятиліть. Їх доробок засвідчив справедливість твердження про те, що «загальною закономірність розвитку музичного процесу у другій половині ХХ століття є трактування концерту як жанру №1, де відбуваються найсміливіші пошуки і художні експерименти» [216, с. 247].
«Критична маса» історіографічної та культурологічної літератури стала вагомою підставою для нового осмислення фактів, оскільки в музиці «гомін часу перетворюється у сенс часу, а музична мова... відверто протистоїть найсуворішій універсальності і розкриває у своїх ... глибинах інтоновану історію» [188, с.129]. Відтак вихідні методологічні позиції пропонованої дисертації у деякій мірі стали деконструкцією стереотипу. Ми свідомо не обирали окрему, вузькоспеціальну проблему, а намагалися висвітлити феномен музичного маргінесу, втілений у доволі традиційному жанрі. Тим самим маргінальність постала як новітня соціокультурна цілісність. Аспекти культури не підпорядковуються історичній вертикалі. Ця теза стала логічною мотивацією послідовності розділів дослідження, де кожне явище насамперед розглядалося як позачасова категорія, а вже потім у контексті свого часу. Звуження теми, позбавлення її координації з дотичними етико-філософськими проблемами неодмінно призвело б до хибних висновків. Тому ми намагалися дослідити обшир проблеми національно-етичного самовизначення як системну цілісність.
Зацікавившись хронологічним періодом зламу століть, ми спробували логічно співвіднести концептуальний простір, аспекти смислоутворення, стилістику великої інструментальної форми з ментальними характеристиками мистецтва Галичини, своєрідністю цього соціокультурного ареалу. Практика смислової інтерпретації історичних фактів на перетині ментальних потоків ще не володіє системним понятійним апаратом, і тому не раз на шляху до уточнення деяких деталей збагачувалися контури основної ідеї. Л.Кияновська так окреслює її зміст: «У духовному розвитку регіонів природно співіснують дві різноспрямовані тенденції художнього розвитку: доцентрова, як така, що спрямована на ствердження неповторних, сутнісних сторін національної ментальності у професійному мистецтві, ... та відцентрова, в котрій природно об’єднуються розмаїті впливи сусідніх культур» [92, с.88]. По суті авторка обстоює думку про необхідність виокремлення історичних спрямувань регіональних музично-творчих шкіл як таких, що заслуговують на спеціальне вивчення та науково-теоретичне узагальнення.
Широкий комплекс передумов стоїть біля витоків досліджуваного феномену. Серед них стан культури як «надіндивідуального інтелекту» (Ю.Лотман), ряд філософсько-етичних та власне музичних інтенцій. Заторкнувши лише деякі їх аспекти, ми намагалися історично обґрунтувати зміст інноваційних явищ сучасності. «Жанр у своїй парадигмі ніколи не тотожний самому собі, він завжди належить культурній парадигмі епохи, чутливий до її вібрацій, резонує до змін, що відбуваються в інших креативних ділянках.» [96, с.57]. Жанр концерту в творчості львівських композиторів має свою парадигму. Вона розгорнута в часовому векторі ХХ століття. Поствоєнне тридцятиліття стало періодом поступового відновлення академічного мистецького простору, національно-ментальних традицій. Виникла нова інтелектуальна енергія пов’язана з відтоком західноукраїнської інтелігенції на Захід та іміграцію східного креативу з певною обмеженістю асимілятивного досвіду, з упередженим ставленням до авангардових пошуків. Це був час, коли в повній мірі реалізувалась творча «зачаяність» галицького менталітету. Тому звернення львівськими композиторами до концертного жанру мало поодинокий характер. Класикою стали фортепіанні та скрипкові С.Людкевича та В.Барвінського. Згодом високий естетичний ценз набули також самобутні, сповнені колоритого романсового мелосу фортепіанні концерти А.Кос-Анатольського, Р.Сімовича, Д.Задора, створені у 6070-ті роки. Споріднює ці твори спільна модель лірико-драматичного типу драматургії, що вельми опосередковано наслідує філософсько-медитативну концертність А.Берга Б.Бріттена Д.Шостаковича.
Імпровізаційно-спонтанний принцип розвитку, трактовка концертності як гри автора з матеріалом (традиція Б.Бартока П.Хіндеміта) виявився ближчим М.Скорику автору знаменитого «Карпатського концерту» та у подальші роки репрезентативного циклу концертів для різних солюючих інструментів з оркестром. Цю лінію підхопив О.Козаренко у своєму Скрипковому концерті та оригінальних оркестрово-ансамблевих опусах «Concerto Rutheno» та «Konzertstück». У цій динамічній парадигмі унікальним осяянням завершального періоду творчого шляху став «Концерт для цимбал з оркестром» Д.Задора. Свіжістю і новизною музичної мови, активно-імпульсивним характером розвитку цей твір і донині викликає неабияке зацікавлення, засвідчуючи абсолютну відсутність стильової заангажованості і консерватизму.
Істотні зрушення у підході до системи концертних жанрів принесли 90-2000-і роки. Львівські автори в особі Ю.Ланюка («Благовіщення» для солюючої скрипки, хору і оркестру), В.Камінського (Фортепіанний та Скрипковий концерти), Б.Фроляк (Скрипковий концерт). почали виявляти неабияку цікавість до реалізації концертної ідеї.
В деяких інструментальних концертах львівських композиторів М.Скорика, А.Нікодемовича, Л.Думи взаємодіють принципи класицистичного діалогу-змагання і традиції фольклорних інструментальних ансамблів: нестабільність виконавських складів, постійна зміна тембрових барв, поєднання колективного і сольного начал, вільний обмін і передача функцій соліста від одного учасника до іншого. В «Concerto Rutheno»О.Козаренка принцип народного виконавства переводиться в царину композиційного процесу, впливає на принципи темо- і формотворення. Смислове поле творів цієї групи найвиразніше апелює до візуальної, об’єктивної образності. На перше місце виходить смислова поліфонічність, пов’язана з образами Карпат, з карпатським міфологізмом, фольклорними жанрами та практикою інструментального виконавства. Чільну, знакову функцію одержують коломийка, трембіта та троїсті музики. Саме їх наслідування засобами академічної музики підключає свідомість до невичерпного образного джерела. У просторі західноукраїнської ментальності коломийка пов’язана не лише з магнетизмом ритму. Виконавські традиції коломийки суголосні концерту своєю діалогічністю, символізують одвічну амбівалентність змагання чоловічого та жіночого начал. У неперервній моториці коломийки вирує постійний сплав іронічного та драматичного, що так притаманно сучасному мистецтву. Образна поліфонічність криється і у тембрі трембіти, який упродовж історії мав суму призначень, пов’язаних з фатальними подіями у житті горян (смерть, пожежа, татари), отож і став сумарним, фаталістичним символом sapientibus sat. Тому у музичній фактурі він функціонує як чіткий орієнтир, «координатор» художньо-образної уяви.
Як відомо, вибір жанру - це вибір типу спілкування автора з аудиторією. Тенденція до максимальної індивідуалізації поетики кожного твору дозволяє внести в це очевидне положення невелику поправку: концептуально-авторський кут зору не просто модифікує жанр, а формує новий жанровий тип. Такими є практично усі інструментальні концерти. Спрямовуючи основну увагу аудиторії до глибинного ментального шару мислення, автори безмежно розширюють семантичне та комунікативне поле сприйняття.
Новизну драматургічних та композиційних форм багато в чому зумовило звернення до національних культурно-ментальних традицій. Львівські композитори в інструментальних концертах, написаних у 8090-ті роки ХХ століття, звертаються не лише до фольклору, але й до ширшого кола явищ національної культури, завдяки чому відбувається своєрідне збільшення обсягу національної традиції. В її царину входять не лише національна поезія, театр, архітектура, але й національна психологія і ментальність.
Панорама концертів представників львівської школи останньої третини ХХ століття демонструє майстерну гру смисловими знаками різних історичних епох, де органічно поєднуються раціоналізм і гранично суб’єктивні рефлексії. Вивершеність полістилістичних знахідок М.Скорика, гармонійний діалогізм суб’єктивного і об’єктивного, тихі кульмінації осягнень, духовні самозречення і сходження, алюзійність містичних одкровень В.Камінського, вибуховість первісного темпераменту у поєднанні з бездоганним відчуттям мистецького часу, витонченою культурою письма та інтелектуальною виваженістю О.Козаренка, вишукана жіночність інтонації концертних партитур О.Криволап, вкрай самозаглиблена чуттєвість образів Б.Фроляк все це обґрунтовує думку про утворення нового самодостатнього пласту у парадигмі концертного жанру. Інструментальний концерт живе своїм інтенсивним життям, сповненим знахідок і відкриттів. Чуйно реагуючи на нові запити і тенденції часу, він стоїть на варті «вічних» тем мистецтва, оскільки в узагальненому втіленні ментальної сутності людини полягає його природа.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Адам О. О некоторых ладообразованиях в современной музыке // Теоретические проблемы музыки ХХ века: Сб.статей / Ред. Сост. Ю.Н.Тюлин. М.: Музыка, 1967. Вып.1. С.69 90.
2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. 225с.
3. Андреева Е. Первый многожанровый показ // Советская музыка.1981. №7. С. 29.
4. Антонова Е. Инструментальный концерт в аспекте жанровых взаимодействий музыки ХХ века // Музичне мистецтво. Вип.5. Донецьк, 2005. С.47 57.
5. Антонова Е. Принцип диалогичности в исполнительской ситуации инструментального концерта // Теория и история музыкального исполнительства: Сб. науч. трудов. К., 1989. С.132 143.
6. Антонович М. Станислав Людкевич: композитор, музиколог. Спілка композиторів України. Львів, 1999. - 115 с.
7. Арановский М. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики Музыки. Л.: Музыка, 1971. Вып.10. С.123 164.
8. Арановский М. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки: Сб. статей. Л.: Сов. композитор, 1983. С.37 52.
9. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Сов. композитор, 1979. 285с.
10. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сборник статей. Вып.6. М.: Сов. композитор, 1987. Вып.6. С.5 44.
11. Арсеньєва Т. Нова грань таланту // Музика. 1987. №5. С.11 12.
12. Архімович Л. та ін. Нариси з історії української музики. Ч.І. К.: Мистецтво, 1964. 309с.
13. Архімович Л. та ін. Нариси з історії української музики. Ч.ІІ. К.: Мистецтво, 1964. 310с.
14. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Сов. композитор, 1977. 218с.
15. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.1., Кн.2. Л.: Госмузиздат, 1963. 379с.
16. Ахмедходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: Автореф. диссертац. канд. исскуствовед.: 17.00.02. Ташкент, 1985. 21с.
17. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, "Универс". - 1994.
18. Баткин Л. Европейский человек наедине с собой. М.: Наука, 2000. 100с.
19. Берков В. Об относительной ладотональной неопределённости // Музыка и современность: Сб. статей. М.: Музыка, 1967. Вып.5. С.319 371.
20. Берн Эрик. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. М.: Прогресс, 1988. 398с.
21. Беседіна Т. Специфіка української ментальності: мовний аспект. www.iai.gov. ua/_u/iai/dtp/conf/7/
22. Блажкевич Г. Образний світ фортепіанних концертів // Мирослав Скорик: Збірка статей. Львів: Сполом, 1996. С.
23. Бондаренко М. Каденции Клары Шуман // Теоретичні і практичні аспекти музичного смислоутворення. Київ, 2006. С.220 227.
24. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. 332с.
25. Боровик М. Про індивідуальні стилі в українській радянській симфонічній музиці // Сучасна українська музика: Зб. статей. К.: Мистецтво, 1965. С.48 69.
26. Боровик М. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль. К.: Музична Україна, 1968. 101с.
27. Бочкарёва О. О некоторых формах диатоники в современной музыке // Музыка и современность: Сб. статей. М.: Музыка, 1977. Вып.7. С.221-246.
28. Брюльов Ю. Метафора, барва, звук: культура авангарду // Львівщина. Історико-культурні та краєзнавчі нариси. Львів: Центр Європи, 1998. С. 268-279
29. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60 70­е гг.) // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1983. Вып.5.
30. Варій М. Соціальна психіка нації. Львів: Сполом , 2002. 181с.
31. Васильев И. О значении идеи Бахтина о диалоге и диалогическом отношении для психологического общения // Психология исследования общения. М., 1985. С.81 84.
32. Вегер Д. Исполнительский анализ в системе научного знания // Київське музикознавство. Вип.3. К., 2000. С.234 240.
33. Винничук Ю. Кнайпи Львова. Львів, 2000.
34. Витвицький В. Український музичний Львів. Львів: НТШ, 1996. С.208 216.
35. Выготский Л. Психология искусства. Минск: современное Слово, 1998. 477 с.
36. Волощук Ю. Скрипкова культура Галичини 1848 1939рр.: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.01. К., 1999. 19с.
37. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. 2­е изд., доп. Л.: Сов. композитор, 1990.
38. Гасюк-Андрушко О. Творчість О.Козаренка в контексті естетики постмодернізму. Дипломна робота. Львів: ЛДМА, 2003. 83 c.
39. Гейзінга Й. Homo ludens. В тіні завтрашнього дня. К.: Наукова думка, 1992. 376 с.
40. Герасимова-Персидська Н. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття // Українське музикознавство. Вип. 28. Київ, 1998. С.32 47.
41. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине ХХ века // Проблемы музыкальной драматургии ХХ века. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1983. Вып.69. С.5 48.
42. Гожик Ю. Когда смотришь в бездну, обрати взор в небо // «Факты». 1997. 14 жовтня.
43. Гордейчук Н. Украинский скрипичный концерт // Советская музыка.- 1957. №4. С.49 52.
44. Гордійчук М. Стильові засади симфонізму // Проблеми української радянської музики: Стат. К.: Музична Україна, 1968. [Вип.1]. С.3 60.
45. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. К.: Музична Україна, 1969. 426с.
46. Гордійчук М. Нове слово в жанрі // Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті та рецензії. К.: Музична Україна, 1973. С.176 181.
47. Гордійчук М. Симфонічна музика України// Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті та рецензії. К.: Музична Україна, 1973. С.277 287.
48. Гордійчук М. Станіслав Людкевич // Гордійчук М. Музика і час: Розвідки й статті. К.: Музична Україна, 1984. С.158 162.
49. Гордійчук М.М., Калениченко А.П., Клин В.Л. Інструментальні концерти // Історія української музики. В шести томах. К.: Наукова думка, 1992. Т.4.: 1917 1941. С.186 306.
50. Горюхина Н. Вопросы истории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. Вып.3. С.3-17
51. Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа. // Проблемы музыкальной культуры. Вып.2. К.: Музична Україна, 1989. С.52 65.
52. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. 2‑е изд. К.: Музична Україна, 1973. 308с.
53. Горюхіна Н. Відчудження в музиці // Українське музикознавство. К.: Музична Україна, 1998. Вип.28. С.127 344.
54. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Сов. композитор, 1989. 206с.
55. Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине ХХ века (на примере концертного творчества Б.Тищенко, А.Шнитке, С.Губайдуллиной) // Советская музыка 70 80‑х гг. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989. С.32 50.
56. Довженко В. В.С.Косенко. К.: Мистецтво, 1951. 124с.
57. Довженко В. Нариси з історії української радянської музики. Ч.1. К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1957. 236с.
58. Довженко В. Нариси з історії української радянської музики. Ч.ІІ. К.: Музична Україна, 1967. 318с.
59. Долидзе Л. О специфике проявления национального в музыкальном творчестве Стравинского в свете общей теории сознания и бессознательного психического // Бессознательное. Тбилиси, 1983. С.597 603.
60. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке ХХ столетия. М.: Композитор, 2006. 193 с.
61. Драч І. «Образ часу» в музиці українських «шістдесятників» // Історія музики в минулому і сучасності. К., 2000. С.32 42.
62. Драч І. Складові індивідуальності // К.: Музика, 1999. №3. С.2 5.
63. Дувірак Д. Сонорні засоби музичної виразності в творчості українських радянських композиторів // Українське музикознавство. Вип. К: Муз. Україна, 1988. С.48 54.
64. Забужко О. Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу. К., 2001.
65. Загайкевич М. С.П.Людкевич: Нарис про життя і творчість. К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1957. 354с.
66. Задерацкий В. Культура и цивилизация: искусство и тоталитаризм // Советкая музыка. 1990. №9. С.6 14.
67. Задерацкий В. О некоторых новых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60 70‑х годов // Музыкальная культура Украинской ССР: Сб. статей. М.: Музыка, 1979. С.416 451.
68. Задерацкий В. Обретение зрелости // Сов. музыка. 1972. №10. С.32 47.
69. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С.108 157.
70. Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание: Сб. статей. Вып.3. Л.: Музыка, 1987. С.46 48.
71. Заранський В. Скрипкові концерти львівських композиторів // Наукові записки: Серія: Мистецтвознавство. №2 (9). Тернопіль, 2002. С.20-32
72. Заранський В. Український скрипковий концерт. Львів: Сполом, 2003. 220с.
73. Заранський В., Пославська Н. Концерти для скрипки з оркестром // Мирослав Скорик. Збірка статей. Львів: Сполом, 1999. С. 53-65.
74. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1975. Вып.3. С.379 407.
75. Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды. Л.М.: Сов. композитор, 1987. 173с.
76. Зинькевич Е. Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиций и новаторства (1970 нач.80‑х годов). К.: Музична Україна, 1986. 183с.
77. Зинькевич Е. Лирическая симфония: вопросы типологии // Київське музикознавство. Вип.1. К., 1998. С.57 76.
78. Зінькевич О. Від історії-розповіді до історії-проблеми // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів, 1997. 78с.
79. Зосім О. Українські різдвяні пісні та їх європейські аналоги // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом, 1997. С.15 22.
80. Зубчевська Т. До питання про зміст поняття «ліричне» в сучасній українській музиці // Українське музикознавство. К.: Музична Україна, 1984. Вип.24. С.90 103.
81. Іван Франко про музику / Упор. Т.Коноварт. Львів, 2006. С.118.
82. Іванова І., Мізитова А. Інструментальний концерт 80‑х років: деякі тенденції розвитку жанру // Музична Харківщина. Харків, 1992. С.50 60.
83. Иванова И., Мизитова А. Бесконечное таинство искусства // Музыкальная академия. 1993. №3. С.13 35.
84. Іваничук Р. Благослови, душе моя, Господа. Львів: Просвіта, 1993. 270с.
85. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М.: Сов. композитор, 1983. 125с.
86. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. 569с.
87. Історія європейської ментальності / За ред. Петера Дінцельбахера. Пер. Вл.Кам’янець. Львів: Літопис, 2004. 71с.
88. Історія української радянської музики: Учб. посібник / Ред. кол.: О.С.Зінькевич, І.Ф.Ляшенко. І.Б.Пясковський, О.Я.Шреєр-Ткаченко. К.: Музична Україна, 1990. С.311 238.
89. Історія української музики. В шести томах. Т.4: 1917 1941 / Ред. кол. тому: Л.О.Пархоменко, О.У.Литвинова, Б.М.Фільц. К.: Наукова думка, 1992. 614с.
90. Кашкадамова Н. Українська фортепіанна музика в репертуарі піаністів Галичини (60­ті р. ХІХст. 1939р.) // Записки Наукового товариства ім.Т.Шевченка. Т.ССХХХІІ. Львів, 1996. С.125 153.
91. Кашкадамова Н. Фортепіанне мистецтво у Львові. Тернопіль: Астон, 2001. 400с.
92. Кияновська Л. Деякі аспекти стильового аналізу регіональних музичних культур (на прикладі Галичини) // Syntagmation / Зб. наук. ст Львів: Сполом, 2000. С. 87-99.
93. Кияновська Л. Мирослав Скорик: Творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. Львів: Сполом, 1998. 206с.
94. Кияновська Л. Син століття Микола Колесса в українській культурі ХХ віку. Львів: НТШ ім.Т.Шевченка, 2003.
95. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХст.. Тернопіль: Астон, 2000. 339с.
96. Климовицкий А., Никитенко О. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Проблемы музыкознания. Вып. 8. С.Пб., 1996. С. 4059.
97. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика (1917 1971). К.: Наукова думка, 1980.
98. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1976. 365с.
99. Козаренко О. Деякі тенденції розвитку національної музичної мови в першій третині ХХ століття // Українське музикознавство. Вип.28. К., 1998. С.144 155.
100. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. Львів: НТШ ім.Т.Шевченка, 2000. Число15. 284с.
101. Конькова Г. Традиції і новаторство в розвитку жанрів сучасної української музики (симфонія, кантата, ораторія 60 70‑х років). К.: Музична Україна, 1985. 79с.
102. Костюк Н. Про компенсаторну функцію українського П’ємонту у національній культурі // Українське музикознавство. Вип.28. Київ, 1998. С.182 185.
103. Коханик И. Современная украинская музыка на перекрестке эпох и стилей // Музика у просторі культури .- Вип. 33. К.:НМАУ, 2004. С.238-248.
104. Кундера Милан. Нарушенные завещания. СПб, 2005. - 286 с.
105. Кранфельдт В. Комплекс и миф. Л.: Советский писатель. 420 с.
106. Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові. Львів: Каменяр, 1991. - 231с.
107. Крип’якевич І. Історія України. Львів: Світ, 1990. 520с.
108. Кудрик Б. Огляд історії української церковної музики. Львів: Ін-т українознавства ім. І.Крип’якевича НАН України, 1995. 128 с.
109. Кузнецов И. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания. М., 1981. С.127 157.
110. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50 70‑х годов // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1989. Вып.7. С.71 89.
111. Ланцута Л. Українська фортепіанна соната: теорія, історія, сучасні тенденції. Дис. на здоб. наук. ступ. канд. мист-ва. К., 1998. 183 с.
112. Лапсюк В. Джерела української скрипкової культури // Музика. 1981. №6. С.25 26.
113. Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.Шенберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Сов. композитор, 1972. Вып.1. С.264 280.
114. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. 360с.
115. Личковах В. Авангард-постмодернізм-універсалізм: зміна парадигми некласичної естетики // Філософська і соціологічна думка. 1996. №7 8. С.208 234.
116. Лобанова К. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып.6. С.110 130.
117. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 312с.
118. Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Прогресс, 1992. 268с.
119. Лотман Ю. Вну