КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ ДИСКУРС ПСИХОАНАЛІЗУ

Краткое описание

КИЇВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА імені І.К.КАРПЕНКА-КАРОГО

На правах рукопису

ДРЕМЛЮГА Марія Миколаївна
УДК 791.43 : 159.964.28

КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ ДИСКУРС ПСИХОАНАЛІЗУ
спеціальність 17.00.04 Кіномистецтво. Телебачення

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
кандидат філософських
наук, доцент Оніщенко О.І.

КИЇВ 2002

ЗМІСТ
ВСТУП...3

РОЗДІЛ 1. Психоаналіз: від теорії до кінематографічної практики....13
1.1. Позасвідомі виміри кінообразу13 1.2. Кінематографічна інтерпретація інстинктів: сексуально-еротичного,
честолюбства, агресії:
1.2.1. Сексуально-еротичний інстинкт..24
1.2.2. Інстинкт честолюбства.........34
1.2.3. Інстинкт агресії45 1.3. Теорія дитячої сексуальності: досвід кінематографічного втілення.....63
1.4. Теорія сновидінь: кінематографічне дешифрування символів......75
Висновки до першого розділу......96

РОЗДІЛ 2. Психоаналітична модель інтерпретації художнього твору.97
2.1. Феномен тілесності” як об’єкт естетико-мистецтвознавчого аналізу:
досвід В.Гаузенштейна і В.Фріче........95
2.2. Феномен тілесності” як об’єкт кінознавчого аналізу......111
2.3. Юнгіанські засади аналізу кінотвору ........130
2.4.Теорія компенсації” як психологічний компонент кінотворчості......144
Висновки до другого розділу.....170

ВИСНОВКИ171

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ...175

ФІЛЬМОГРАФІЯ..189

ВСТУП

Актуальність та доцільність дослідження.
Характерною особливістю європейського культурного процесу ХХ століття є активний взаємозв’язок філософсько-естетичних пошуків і мистецької практики, який спричинив появу цілих художніх напрямів і мав значний вплив на творчий доробок конкретних митців.
Сьогодні об’єктом дослідження науковців все частіше стає проблема мистецької модифікації теоретичних розвідок західноєвропейської естетики, що зумовила появу визначних творів, які увійшли до скарбниці світової культури. У даному зв’язку особливий інтерес викликає художня рефлексія теорії психоаналізу, що безпосередньо ототожнюється з іменем її творця віденським науковцем З.Фрейдом (18561939).
Розпочавши своє формування у межах психіатрії, вона досить швидко подолала їх, перетворившись на своєрідну філософську доктрину, що вплинула на різні галузі суспільної свідомості, в тому числі і на мистецтво. Вплив цей був цілком логічним, адже особливе місце у контексті теоретичної спадщини З.Фрейда посіла проблема художньої творчості.
Розглядаючи психоаналітичну модель віденського психоаналітика, можна побачити показову закономірність об’єктом його безпосереднього аналізу, насамперед, були представники двох видів мистецтва літератури (Софокл, У.Шекспір, Ф.М.Достоєвський) та живопису (Леонардо да Вінчі). Водночас, засновник психоаналізу з повагою ставився до скульптури, музики, театру. Єдиний вид мистецтва, який З.Фрейд обминув своєю увагою, був кінематограф. Сприймаючи його спочатку як суто балаганну розвагу”, науковець і у подальшому досить упереджено ставився до нього, ігноруючи, зокрема, факт, що міг бути проаналізований з позиції психопатології буденного життя” фактичний збіг років виникнення кінематографа (1895) та створення психоаналітичної теорії (1896).
Натомість з перших своїх кроків свідомо чи позасвідомо кінематограф йшов на контакт” з психоаналізом. Ще на початку 20-х рр. З.Фрейду було запропоновано поставити своє ім’я в титрах фільму, присвяченого Антонію та Клеопатрі, а у 1926 році виступити автором сценарію і науковим консультантом картини Таємниця однієї душі” В.Пабста, що стала чи не першою спробою кінематографічної інтерпретації психоаналітичної методології. І хоча З.Фрейд категорично відмовлявся співпрацювати” з кінематографом, до концепції вченого, так чи інакше, зверталися кіномитці двадцятих років, зокрема, німецькі експресіоністи Р.Віне, Ф.Ланг, В.Пабст та представники французького Авангарду” Р.Клер, Ж.Дюлак та ін. Авангардисти вперше в кінематографі продемонстрували спробу кинути виклик пануючим моральним і естетичним принципам, визволивши” від репресивних пут підсвідоме, випустивши його з тайників людської душі, розбивши кайдани, що сковували природні інстинкти. ... Для виявлення цих, ... підсвідомих*, переживань відшукувалися відповідні кінематографічні засоби. Кіно вважалося ідеальним інструментом для передачі підсвідомих емоцій” [125, 2627].
Інтерес до психоаналітичної теорії не спадає і у наступні десятиріччя. Не буде перебільшенням стверджувати, що психоаналіз мав значний вплив на творчість видатних майстрів світового кіномистецтва С.Ейзенштейна, Л.Бунюеля, О.Довженка, А.Хічкока, І.Бергмана, Л.Вісконті, Л.Кавані та ін., які прямо чи опосередковано інтерпретували основні його положення у своїх фільмах.
Апеляція до теорії З.Фрейда чітко простежується і у кінематографічних пошуках режисерів останніх десятиріч: П.Верховена, Д.Деммі, К.Муратової, Е.Лайна, Л. фон Трієра та ін.
Розглядаючи кінематографічний досвід інтерпретації психоаналітичної концепції, можна простежити наявність чіткої тенденції, що зумовлює, як правило, відверте гіпертрофування однієї з трьох частин класичного психоаналізу: теорії позасвідомого, теорії дитячої сексуальності чи теорії сновидінь. Видається показовим, що ця орієнтація виявляє себе і в інших видах мистецтва. У даному зв’язку доцільно пригадати вислів самого З.Фрейда, який сприймається сьогодні як своєрідне застереження: Я боюсь потвор, котрих породжує в мистецтві моя теорія”. У цих словах творця психоаналізу простежується занепокоєння майбутнім свого вчення, що у процесі виходу у площину художньої творчості може зазнати відвертої вульгаризації. З.Фрейд інтуїтивно відчував, що митці, інтерпретуючи психоаналіз, звертатимуться тільки до однієї з його частин, руйнуючи таким чином цілісність теорії, на якій так наполягав дослідник. Особливо небезпечними у цьому зв’язку видавалися З.Фрейду експерименти з психоаналізом”, що проводив наймолодший вид мистецтва.
Категоричність висновку віденського науковця вимагає певного коментування. Так, на нашу думку, З.Фрейд припустився принципової помилки, адресуючи свої настанови щодо цілісності психоаналізу водночас і теоретикам, і художникам. У даному контексті варто пригадати, що одним з основоположних принципів наукового пізнання є фактор об’єктивності, тоді як прерогатива мистецтва це вихід у сферу емоційно-чуттєвого начала. Не можна примусити творчу особистість працювати за тими самими законами, що і науковців, оскільки, відчуваючи потребу проінтерпретувати психоаналітичну теорію, митець, природно, буде звертатися до того її аспекту, який викликатиме його інтерес, менш за все при цьому згадуючи про теоретичні вимоги З.Фрейда. Водночас дотримання законів психоаналізу” є принциповим для науковця, який досліджує його мистецьку модифікацію. Саме тому осмислення досвіду кінематографічної інтерпретації психоаналітичної концепції З.Фрейда вимагає апелювання до її методологічних засад, що відкривають значні можливості для кінознавства на шляху розробки кінематографічного дискурсу психоаналізу.
Усвідомлюючи складність і багатоаспектність поняття дискурс”, ми орієнтуємося на точку зору науковців, що мають значні теоретичні напрацювання у цьому напрямі. Однією з переконливих інваріацій тлумачень поняття дискурс” видається підхід С.Павличко, що визначила концептуальну спрямованість її роботи Дискурс модернізму в українській літературі”. На нашу думку, дослідниця слушно апелює і до картезіанської позиції Рене Декарт інтерпретував дискурс” як учену розмову, письмову або усну, на філософську, політичну, літературну чи релігійну тему” [131, 20] і структуралістського та постструктуралістського досвіду: Мішель Фуко спробував поширити теорію дискурсу до всеохопної доктрини, яка би пов’язала в єдину систему слова і речі” [131, 21]. Отже, ідея кінематографічного дискурсу психоаналізу” передбачає теоретичну реконструкцію цілісної моделі інтерпретації концепції З.Фрейда у світовому кіномистецтві.
Звернення до психоаналітичної концепції зумовило необхідність відпрацювання значного обсягу літератури. По-перше, це дослідження самого З.Фрейда, по-друге, праці його сучасників: апологетів (К.Абрахам, В.Райх та ін.) та опонентів (К.Г.Юнг, А.Адлер та ін.), і, нарешті, роботи неофрейдистського напряму: від розробок Г.Саллівана, К.Хорні, Е.Фромма до наукових розвідок сучасних західних психоаналітиків. Необхідно відзначити, що коментуюча література” відверто перевищує у кількісному відношенні оригінальний матеріал”, адже осмислення теорії психоаналізу розпочалося практично одразу ж після її оприлюднення і триває по сьогодні.
Здійснивши навіть побіжний огляд, можна простежити певну закономірність: інтерпретуючи спадщину З.Фрейда, західноєвропейські і американські дослідники початку ХХ століття, фактично, зосереджувалися на її теоретико-методологічному параметрі, розробці понятійного апарату, використовували психоаналітичні засади при аналізі суспільно-політичних процесів. Натомість східноєвропейська модель психоаналізу, що насамперед асоціювалася з роботами українських і російських науковців, акцентувала увагу на осмисленні проблеми художньої творчості. Саме у цьому напрямі працювали С.Балей, Л.Виготський, С.Гаєвський, С.Гейманович, І.Єрмаков, В.Фріче, В.Халецький та ін.
У наступні десятиріччя специфіка марксистської ідеології зумовила гальмування психоаналітичного руху. Його новий етап пов’язаний з періодом 60 80-х років і ототожнюється з науковим доробком грузинських (І.Бжалава, Е.Вачнадзе, Д.Узнадзе, Ш.Чхартишвілі та ін.), російських (М.Афасіжев, Р.Додельцев, В.Лейбін, А.Руткевич, В.Черненко та ін.) і українських (І.Бичко, Л.Левчук, В.Лях) дослідників. У цей період упереджене ставлення до психоаналізу на ідеологічному рівні зумовлює орієнтацію науковців на принцип критичного аналізу”. Оригінальні концептуальні висновки, що присутні в їх роботах, з одного боку, є свідченням грунтовного знання психоаналізу, з другого, сприйняття концепції З.Фрейда як динамічної системи, що вимагає певних уточнень і пояснень. Слід відзначити високу наукову коректність, продемонстровану дослідниками філософсько-естетичного спрямування, орієнтація на принцип критичного аналізу” не перетворилася на самоціль, а отже, не було порушено критеріїв об’єктивності, і радянська психоаналітична модель” не втрачає своєї актуальності і сьогодні.
Протягом 6080-х рр. здійснюються спроби трансформувати методологічні засади психоаналізу і у площину мистецтвознавства, зокрема, кінознавства. На нашу думку, досвід радянської кінознавчої науки засвідчив свою відверту тенденційність при осмисленні кінематографічної інтерпретації теорії З.Фрейда. Підкреслимо, що напад” на кінопсихоаналіз” проходив на трьох рівнях: методичному навчальні підручники та посібники, науково-теоретичному монографічні дослідження і публіцистичному журнальні та газетні статті. Такий підхід відкривав можливість охопити широку аудиторію: від майбутніх фахівців до, так званих, любителів кіно”. Об’єктом аналізу науковців ставали західноєвропейські і американські фільми, творці яких зверталися до основних положень реакційної” і аморальної” теорії, якою визнавався психоаналіз.
У ВДІКівському навчальному посібнику Історія зарубіжного кіно” (т.І, авт. С.Комаров), що декілька десятиліть мав статус офіційного підручника” і використовувався у всіх кіношколах СРСР, досить чітко висловлювалося ставлення до двох фільмів французького Авангарду” Раковина і священик” та Андалузький пес”, на образну систему яких значний вплив мала психоаналітична теорія: На прикладі постановок Ж.Дюлак можна побачити, до чого приводять спроби замінити розум підсвідомими емоційно-біологічними імпульсами. Чим більше втрачалися зв’язки із зовнішнім світом, тим далі відходили авангардисти у світ глядацьких абстракцій. Наочним доказом цього міг слугувати сюрреалістичний фільм Андалузький пес” [81, 79]. І якщо картина Раковина і священик” Ж.Дюлак хоча б побіжно розглядається С.Комаровим, знакову стрічку Авангарду” картину Л.Бунюеля Андалузький пес” дослідник взагалі оцінює одним реченням: Над тлумаченням змісту цього фільму сушили голову багато прихильників сюрреалізму, але як можна знайти зміст там, де автори ставили своїм завданням заперечення логіки і розуму, заміну розуму алогізмом!” [81, 79].
Протягом 6080-х років виходить значна кількість монографічних досліджень, присвячених західному кінопроцесу, на сторінках яких жорстокій критиці піддаються фільми психоаналітичної орієнтації. Так, у своїй роботі Кіномелодрама. Фільм жахів” Я.Маркулан наголошує: Страх, секс, Фрейд все це товар для спекуляцій” [114, 149]. Водночас її монографія це досить серйозне для свого часу дослідження, і тенденційність, що виявляється у окремих його положеннях, сприймається як необхідне дотримання певних існуючих нормативів. Можна припустити, що Я.Маркулан перебувала у своєрідному науковому підпіллі” і заперечення психоаналізу, визнання його реакційної сутності, дозволяло кінознавцеві доносити у завуальованій формі оригінальні спостереження, зокрема, щодо проблеми художньої творчості. Так, розглядаючи доробок американського режисера Р.Кормана, дослідниця акцентує увагу на тематичній спрямованості творчості кіномитця, а саме, його зацікавленості спадщиною Е.По. Інтерпретуючи твори письменника, Р.Корман апелює до психоаналітичної методології. Я.Маркулан наводить вислів режисера, що викликає значний інтерес, оскільки, з одного боку, є свідченням розуміння Р.Корманом концептуальних положень З.Фрейда, з другого, демонструє свідоме бажання практика мистецтва вступити у діалог” з теоретиком. Американський режисер зауважує: Е.А.По був великим письменником, який описує позасвідоме. Екранізуючи оповідання По, ми даємо їм багату оправу. Всі образи тлумачимо з фрейдистської точки зору це мій залізний принцип. Я вважаю, що страх загальне відбиття імпульсів позасвідомого (підкреслено мною. М.Д.) Моє завдання відтворення на екрані історії, що видається раціональною, але яка надає мені можливість проникнути у позасвідоме глядачів, стурбувати його. Саме тому я не хочу знімати звичайні фільми жаху”, а намагаюся робити їх краще, більш глибокими і складними” [114, 149]. У певній мірі Я.Маркулан розширює спектр психоаналітичного джентльменського набору”, своєрідно апелюючи до важливого положення фрейдистської теорії поняття страх”.
На нашу думку, позиція Я.Маркулан може вважатися винятком з кінознавчих правил осмислення кінематографічної моделі психоаналізу, що превалювала у вітчизняній науці до середини 80-х (роботи Г.Капралова та ін.)
Наприкінці 80-х років і до сьогодення східноєвропейська інваріація психоаналізу переживає свою третю хвилю”. З одного боку, теорія З.Фрейда продовжує стимулювати науковий інтерес представників філософії і естетики; з другого, викликає зацікавленість літературознавців і мистецтвознавців. Якщо протягом 60-х першої половини 80-х років представники радянської кінознавчої науки інтерпретували у контексті психоаналітичної теорії виключно західні стрічки, то починаючи з другої половини 80-х спектр їхніх наукових інтересів значно розширюється. Звільнення від догматизму і стереотипів, зумовлених ідеологічною упередженістю, відкрило можливість під іншим кутом зору і на іншому теоретичному рівні розглянути не тільки західноєвропейські та американські картини, але і трансформувати методологічні засади психоаналітичної теорії у площину вітчизняного кіномистецтва. Так, західна кіноінваріація психоаналізу” стала об’єктом дослідження О.Мусієнко, А.Плахова, К.Розлогова, М.Ямпольського та ін., тоді як його східний варіант” стимулював інтерес С. і К.Добротворських, Н.Клеймана, О.Оніщенко та ін.
Отже, існуючий науковий досвід осмислення кінематографічної інтепретації фрейдистської теорії є важливим стимулюючим фактором на шляху розробки цілісної моделі кінопсихоаналізу.
Об’єкт дослідження інтеграція психоаналітичної теорії З.Фрейда у світовий кінематограф.
Предмет дослідження кінематографічний дискурс психоаналізу.
Мета дослідження аналіз кінематографічної моделі психоаналізу.
Здійснення мети дисертації передбачає реалізацію таких завдань:
· розглянути кіноінтерпретацію психоаналітичної концепції З.Фрейда та виокремити ті компоненти, які найактивніше залучаються кіномитцями;
· структурувати кінематографічний досвід використання психоаналітичних ідей та дослідити специфіку кінотворів психоаналітичної орієнтації;
· використати поняття інтерпретація”, тілесність”, компенсація” як засоби дешифрування психоаналітичних символів;
· залучити досвід аналітичної психології та індивідуальної психології в кінознавчу науку;
· проаналізувати творчий доробок митців психоаналітичної орієнтації.
Наукова новизна одержаних результатів дисертаційної роботи полягає у тому, що, спираючись на психоаналітичні теоретичні засади, а також метод аналітичної та індивідуальної психології, розглянуто специфіку кінотворів і творчих доль митців психоаналітичної орієнтації.
Наукова новизна одержаних результатів розкривається у наступних положеннях, що виносяться на захист:
· показано, що кінематографічна інтерпретація психоаналітичної теорії грунтувалася на зверненні до позасвідомого, дитячої сексуальності, сновидінь, інстинктів агресії, честолюбства та ін. структурних компонентів класичного психоаналізу З.Фрейда;
· досліджено специфіку фільмів психоаналітичної орієнтації та виокремлено ті персоналії (С.Ейзенштейн, Л.Бунюель, О.Довженко, А.Хічкок, Л.Вісконті, Л.Кавані, Д.Деммі, К.Муратова, Л. фон Трієр та ін.), у творчості яких найбільш потужно простежуються психоаналітичні відсилання;
· залучено поняття інтерпретація”, тілесність”, компенсація” важливі засоби дешифрування психоаналітичних символів та специфічні чинники кінотворчості, які дозволяють виявити творчий потенціал особистості та розглянути особливості психоаналітичних кінотрансформацій;
· спираючись на метод аналітичної психології, здійснено порівняльний аналіз Дев’ятої симфонії Л. ван Бетховена та фільму О.Довженка Земля”;
· елементи наукової новизни виявлено в опрацьованій дисертантом і введеній у теоретичний ужиток літературі (праці В.Гаузенштейна, В.Фріче, Д.Фернандеса та ін.).
Методологічна і теоретична основа дослідження. Осмислення кінематографічної моделі психоаналітичної концепції зумовлює необхідність орієнтації на принцип міжнаукових зв’язків, що передбачає залучення як кінознавчого, так і філософсько-естетичного досвіду. У дисертації використано такі методи дослідження: власно психоаналітичний, аналітичної психології, індивідуальної психології та метод історичного моделювання при осмисленні психоаналітичного дискурсу в кінематографі.
Практичне значення отриманих результатів. Методологічна спрямованість, основні положення дослідження сприятимуть процесу наукової інтеграції, активізації зв’язку між теорією і практикою мистецтва.
Матеріали дисертації можуть бути використані при читанні курсів з теорії та історії кіно, у спецкурсах з естетики та художньої культури.
Апробація результатів дисертації здійснювалася шляхом опублікування положень і висновків дослідження в наукових виданнях; у формі виступів та доповідей на 4 (чотирьох) науково-практичних конференціях:
Міжвузівська науково-практична конференція Естетика і мистецтвознавство на порозі ХХІ століття” Київ, 2000 (квітень);
Науково-практична конференція Кіноосвіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку” Київ, 2000 (листопад);
Всеукраїнська науково-практична конференція Професійна мистецька освіта: діалог традицій та інновацій” Київ, 2000 (грудень);
Підсумкова наукова конференція викладачів та аспірантів Київського державного інституту театрального мистецтва імені І.К.Карпенка-Карого Київ, 2001 (лютий).
Публікації. Основні теоретичні положення і висновки дисертації відображені у 8 (восьми) одноосібних публікаціях, з них 3 (три) у провідних наукових фахових виданнях.
Структура дисертації. Робота складається зі Вступу”, двох розділів (вісім підрозділів), висновків до розділів, загальних висновків, списку використаних джерел з 217 найменувань (з них 6 іноземними мовами), фільмографії.
Її повний обсяг 197 сторінок (174 сторінки основна частина).
Структурна модель дисертації обумовлена логікою розкриття теми дослідження.

* Основоположний термін фрейдистського тезаурусу вітчизняними науковцями інтерпретується як несвідоме, підсвідоме чи позасвідоме. У нашій дисертаційній роботі ми оперуватимемо його третім варіантом.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Дисертація Кінематографічний дискурс психоаналізу” зумовлена як особистим науковим інтересом її автора до питання кіноосмислення теорії З.Фрейда, так і вимогами часу необхідністю неупередженого дослідження цієї проблеми, її грунтовного відпрацювання сучасним кінознавством. Продуктивність розробки кінематографічного дискурсу психоаналізу, на нашу думку, уможливлює цілісний аналіз кіномоделі концепції З.Фрейда: теорії позасвідомого, теорії дитячої сексуальності і теорії сновидінь, якій присвячено перший розділ роботи Психоаналіз: від теорії до кінематографічної практики”.
Значні можливості відкрилися перед кінематографом у зв’язку з інтерпретацією теорії позасвідомого, складовими якої є сексуально-еротичний інстинкт, інстинкти честолюбства, агресії та ін. При цьому чи не найбільшої експлуатації” зазнав сексуально-еротичний інстинкт. Для другої половини ХХ століття характерна відверта демонстрація сексуальних сцен на екрані. Водночас процес інтеграції сцен кохання у кінематограф зазнав певної еволюції від романтичних натяків до сміливого показу статевих актів у фільмах провідних кінематографістів світу (Л.Кавані, Л. фон Трієр та ін.). Варто наголосити, що прийом введення сексуальних сцен у структуру фільму містить у собі значний потенціал, оскільки є дієвим засобом проникнення у психологію героїв, розкриття характеру персонажів, передачі різноманітних почуттів і емоційних станів: радості, гніву, ненависті тощо.
Важливим аспектом сексуально-еротичного інстинкту є садо-мазохістський комплекс, кіноосмислення якого було здійснено у фільмах Л.Бунюеля Денна красуня”, Л.Кавані Нічний портьє”, Е.Лайна 9 ½ тижнів” та ін.).
Особливе місце в структурі позасвідомого посів інстинкт честолюбства, аналізом якого кінознавча наука практично не займалася. Натомість кінематограф інтерпретував його відповідно настановам” З.Фрейда, який наполягав на дуалізмі цього інстинкту. Дослідження відповідних кіномодифікацій надало можливість виокремити два різновиди інстинкту честолюбства. Перший, що грунтувався на компенсаційному началі, зумовив оригінальну кіноінтерпретацію радянської моделі мотиву Попелюшки”. Другий, що нівечив і спотворював людину, приводив її до злочину або власної руйнації, дістав яскравого втілення у фільмі І.Сабо Мефісто”.
Інтерес викликає і специфіка кіноосмислення інстинкту агресії, що сьогодні дозволяє виявити два основні напрями: виправдання агресії (Солом’яні пси” С.Пекінпа, Падіння” Дж.Шумахера та ін.) і перетворення насильства на розвагу (Механічний апельсин” С.Кубрика, фільми К.Тарантіно, У.Крейвена та ін.).
Теоретичний аналіз феномена агресії висвітлює принципові розбіжності в його дослідженні. З одного боку, вона інтерпретується як біологічне і психологічне явище, що бере свій початок зі сфери позасвідомого, з другого тлумачиться виключно як соціальний феномен. На відміну від теоретичного осмислення агресії орієнтири провідних митців світового кінематографу практично співпадають. Кінематографісти доводять, що агресія походить з царини позасвідомого і є нездоланним інстинктом, притаманним всім людям незалежно від віку, статі, рівня інтелекту: Солом’яні пси” С.Пекінпа, Механічний апельсин” С.Кубрика, Три історії” К.Муратової та ін.
Значну увагу кіномистецтво приділяло інтерпретації теорії сновидінь. Проведений аналіз надає підстави стверджувати, що зв’язок кінематографа і сновидінь проблема багатоаспектна. Слід відзначити ізоморфізм цих явищ, спорідненість їхньої природи, адже на екрані, так само, як і уві сні, час ущільнюється або розтягується, уможливлюються миттєві просторові і часові стрибки, прискорення або уповільнення плину дії.
У багатьох фільмах сновидіння виконують важливу драматургічну функцію розвитку сюжету: Сунична галявина” І.Бергмана, Скромна чарівність буржуазії” Л.Бунюеля, Сновидіння” Н.Джордана та ін. Продуктивною є і практика використання кіномитцями матеріалу власних сновидінь (Андалузький пес”, Чумацький шлях”, Вірідіана” Л.Бунюеля).
У дисертації підкреслюється, що у сновидіннях, так само як і у фільмах принципово важливу роль грають символи, дешифрування яких дає цікаву інформацію про роботу” позасвідомого.
Важливу стимулюючу роль у світовому кінематографі відіграв Едіпів комплекс” і його модифікація комплекс Електри, до осмислення яких неодноразово зверталися видатні кінорежисери світу: А.Хічкок Психо”, Л.Вісконті Загибель богів”, Д.Деммі Мовчання ягнят”, Л.Маль Шум у серці та ін.
Другий розділ дисертаційної робити Психоаналітична модель інтерпретації художнього твору” грунтується на осмисленні методологічних можливостей цього принципу.
Відповідна спрямованість дозволила розглянути феномен тілесності в кінематографі, що обумовило необхідність звернення до аналізу оголеного тіла в образотворчому мистецтві, зокрема, до моделей німецького мистецтвознавця В.Гаузенштейна і російського естетика В.Фріче.
Дешифрування символіки тілесності у кінематографі підтвердило, що оголене тіло є універсальним засобом виразності, здатним бути не тільки сексуальним подразником. Про це переконливо свідчать картини О.Довженка, А.Роома, Л.Кавані, С.Спілберга, К.Муратової, Дж.Кемпіон, Р.Олтмена та ін., у яких тілесність є виразом як розпачу і презирства, так і радості, духовної величі і навіть сатири. Слід підкреслити, що кінематограф у цьому плані має більш широкі можливості, ніж образотворче мистецтво.
Дотримання критеріїв об’єктивності при реконструкції психоаналітичної моделі інтерпретації художнього твору зумовило необхідність звернення до теоретичних концепцій основних опонентів З.Фрейда глибинної психології” К.Г.Юнга та індивідуальної психології” А.Адлера.
Залучення положень глибинної психології” типології особистості та теорії архетипів дозволило обгрунтувати порівняльний аналіз художніх творів різних видів мистецтв: Дев’ятої симфонії Л. ван Бетховена і фільму Земля” О.Довженка (концепція французького мистецтвознавця М.Ормса).
Методологічні засади теорії компенсації” А.Адлера дозволили під новим кутом зору розглянути твори Л.Бунюеля і С.Ейзенштейна, зокрема, запропонувати ще один підхід до аналізу творчості класика радянського кіно, що відрізняється від офіційної точки зору російського кінознавства.
Отже, опанування кінознавчою наукою теорій З.Фрейда, К.Г.Юнга та А.Адлера відкриває можливість глибше зрозуміти творчість кінорежисерів і по-новому підійти до аналізу їхніх картин.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Абдуллаева Зара. Волга впадает в Каспийское море // Искусство кино. М., 1996. № 11. С. 4051.
2. Автономова Н.С. Вступительная статья // Шерток Л., Соссюр Р. Рождение психоаналитика. От Месмера до Фрейда: Пер. с франц. М.: Прогресс, 1991. C.5 28.
3. Адлер А. Понять природу человека. СПб.: Академический проект, 1997.256 с.
4. Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. М.: Фонд За экон. грамотность”, 1995. 296 с.
5. Азимов А. Путь марсиан. М.: Мир, 1996. 423 с.
6. Ален Рене. М.: Искусство, 1982. 264 с.
7. Альмодовар Педро. Слишком много правил!” // Экран и сцена. М., 1999. июль. № 29. С. 29.
8. Альмодовар Педро. Красть не стыдно // Искусство кино. М., 1999. № 12. С. 99 103.
9. Альшванг А.А. Людвиг ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1977. 447 с.
10.Аннинский Л. Вопросы без ответов // Советский экран. М., 1965. № 24. С. 16 17.
11.Арістотель. Поетика. К.: Мистецтво, 1967. 134 с.
12.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392с.
13.Аронсон Олег. Между приемом и аттракционом // Искусство кино. М., 1997. № 9. С. 102 107.
14.Аронсон Олег. Философские подходы к анализу кино // Close-up (Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996 1998). 1999. С. 70 80.
15.Архангельский Александр. Тема и рема // Искусство кино. М., 1997. № 6. С. 19 26.
16.Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. М.: Наука, 1990. 174 с.
17.Афасижев М.Н. Фрейдизм и буржуазное искусство. М.: Наука, 1971. 128с.
18.Бассин Ф.В., Ярошевский М.Г. Фрейд и проблемы психической регуляции поведения человека // Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1991. С. 418 438.
19.Безклубенко С.Д. Кіномистецтво та політика: Критичний історико-теоретичний нарис. К.: Наукова думка, 1991 1995. 428 с.
20.Бенуа А. История живописи. В 3-х тт. СПб.: Шиповник, 1912. Т. II. 502 с.
21.Бергман И. Латерна Магика: Воспоминания. М.: Искусство, 1989. 285 с.
22.Бергман: Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969. 295 с.
23.Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. Минск: Прамеб, 1992. 384 с.
24.Бернар Жан-Жак. Цветы тайн Педро Альмодовара // Экран и сцена. М., 1996. 8 15 февраля. № 5. С. 12.
25.Бернард Джами. Квентин Тарантино: человек и его кино // Искусство кино. М., 1997. № 2. С. 105 117.
26.Бичко І.В. У кайданах ілюзій. Критичний огляд сучасного фрейдизму. К.: Тов-во Знання”, 1968. 48 с.
27.Богомолов Юрий. По мотивам истории советского кино // Искусство кино. М., 1990. № 2. С. 85 92.
28.Божович В. Рентгеноскопия души // Искусство кино. М., 1987. № 9. С. 51 70.
29.Брюховецька Ольга. Золоте серце” Ларса фон Трієра // Кіно-Театр. К., 2001. № 1. С. 51 53.
30.Булгакова О. Сергей Эйзенштейн и его психологический Берлин” // Киноведческие записки. М., 1988. № 2. С. 174 191.
31.Бунюэль Луис. Дневная красавица // Искусство кино. М., 1992. № 6. С. 111 142.
32.Бунюэль: Сборник. М.: Искусство, 1979. 295 с.
33.Бунюэль о Бунюэле. М.: Радуга, 1989. 384 с.
34.Бурмэн Джон. Сделать хороший фильм можно только в бессознательном состоянии” // Экран и сцена. М., 1999. Февраль-март. № 8. С. 13.
35.Бурхардт Я. Культура Возрождения Италии: Опыт исследования. М.: Юрист, 1996. 591 с.
36.Вайль Петр. Выход на язык // Искусство кино. М., 1996. № 3. С. 52 54.
37.Верман К. История искусства всех времен и народов. В 3-х тт. СПб.: Т-во Просвещение”, 1896. Т.I. 827 с.
38.Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисл. и рассуждения. М.: Искусство, 1974. 391 с.
39.Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1996. 379 с.
40.Гаузенштейн В. Искусство и общество. М.: Новая Москва, 1923. 336 с.
41.Гаузенштейн В. Искусство рококо: Французские и немецкие иллюстраторы ХVIII ст. М.: Современные проблемы, 1914. 126 с.
42.Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. М.: Новая Москва, 1924. 80 с.
43.Гнедич П. История искусств. В 3-х тт. СПб.: Т-во А.Ф.Маркс, 1906. Т. I. 597 с.
44.Горелик Михаил. Шкатулка Луиса Бунюеля // Искусство кино. М., 1992. № 6. С. 108 110.
45.Гульченко Виктор. Между оттепелями” // Искусство кино. М., 1991. № 6. С. 57 69.
46.Дадун Р. Фрейд. М.: АО Х.Г.С.”, 1994. 512 с.
47.Д’Амико Сузо Чеки, Медиоли Энрико, Висконти Лукино. Туманные звезды Большой Медведицы // Искусство кино. М., 1997. № 5. С. 114 141.
48.Денев Катрин. Грех против правды вовсе не грех” // Экран и сцена. М., 1997. 31 июля 7 августа. № 30. С. 12.
49.Денисов В.В. Социология насилия: Критика современных буржуазных концепций. М.: Политиздат, 1975. 214 с.
50.Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Современный литератор, 1999. 829 с.
51.Добротворская Карина. Цирк” Г.В.Александрова // Искусство кино. М., 1992. № 11. С. 28 33.
52.Добротворский Сергей. Кино: история пространства // Close-up (Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996 1998). 1999. С. 37 58.
53.Добротворский Сергей. Фильм Чапаев”: опыт структурирования тотального реализма // Искусство кино. М., 1992. № 11. С. 22 28.
54.Довженко. Збірник спогадів і статей про митця. К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. 250 с.
55.Довженко О.П. Кіноповісті. Оповідання. К.: Наукова думка, 1986. 710 с.
56.Додельцев Р.Ф. Концепция культуры З.Фрейда. М.: Знание, 1989. 60 с.
57.Дроздова Марина. Бутерброды // Искусство кино. М., 1989. № 12. С. 60 69.
58.Ерофеев Виктор. Прощание с гуманизмом // Искусство кино. М., 1997. № 9. С. 94 96.
59.Зак М. Кино наше” и не наше” // Искусство кино. М., 1989. № 12. С. 93 100.
60.Знаменитые случаи из практики психоанализа / Сборник. М.: REFL-book”, 1995. 288 с.
61.Иванов Вяч. Вс. Проблема искусства по Эйзенштейну и бахтинский карнавал // Close-up (Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996 1998). 1999. С. 10 20.
62.Історія психоаналізу в Україні. Харків: Основа, 1996. 360с.
63.Капельгородська Н.М. Контрасти КІНО. К.: Мистецтво, 1978. 117 с.
64.Капралов Георгий. Катастрофический оптимизм” и подновленные иллюзии // Искусство кино. М., 1981. № 1. С. 134 148.
65.Капралов Г.А. Человек и миф: Эволюция героя западного кино (1965 1980). М.: Искусство, 1984. 397 с.
66.Каравайчук Олег. Порядок нот // Искусство кино. М., 1995. № 2. С. 107 111.
67.Карахан Л. Канн как типичный представитель // Искусство кино. М., 1998. № 10. С. 96 103.
68.Карахан Л. Kuck doch mal! // Искусство кино. М., 1992. № 10. С. 149 168.
69.Карцева Е.Н. Голливуд: Контрасты 70-х: Кинематограф и общественная жизнь США. М.: Искусство, 1987. 317 с.
70.Карцева Е. Хичкок для всех // Искусство кино. М., 1990. № 11. С. 130 132.
71.Кассовиц Матье. Фильм больше режиссера // Экран и сцена. М.: 2001. Январь-февраль. № 4. С. 12.
72.Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. М., 1990. № 2. С. 109 117.
73.Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И.Юткевич; редкол.: Ю.С.Афанасьев, В.Е.Баскаков, И.В.Вайсфельд и др. М.: Сов. энциклопедия, 1986. 640 с.
74.Клейман Наум. Неосуществленные замыслы Эйзенштейна // Искусство кино. М., 1992. № 6. С. 9 21.
75.Клейман Наум. Эйзенштейн, Бежин луг” (первый вариант): культурно мифологические аспекты // Close-up (Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996 1998). 1999. С. 20 37.
76.Клейман Н., Косолапов О., Сиривля Н. Эйзенштейн сегодня // Искусство кино. М., 1996. № 5. С. 10 21.
77.Клер Р. Размышления о киноискусстве. М.: Искусство, 1958. 230 с.
78.Козлов Л. Гипотеза о невысказанном посвящении // Вопросы киноискусства. М., 1972. № 12. С. 109 133.
79.Козлов Леонид. Творчество и биография. Заметки к исследованию истории фильма Иван Грозный” // Киноведческие записки. М., 1998. № 40. С. 90 95.
80.Кокарев И.Е. На экране Америка. М.: Прогресс, 1978. 472 с.
81.Комаров С.В. История зарубежного кино /Учебное пособие. Т.І. М.: Искусство, 1965. 416 с.
82.Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. К.: Факт, 1998. 469 с.
83.Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино от Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. 319 с.
84.Кроненберг Дэвид. Чтобы понять игру, нужно в нее играть” // Экран и сцена. М.: 1999. Июль. № 27. С. 13.
85.Крэйвен Уэс. Фильмы ужасов не люблю!” // Экран и сцена. М.: 1997. 2 9 октября. № 37 38. С. 12.
86.Кудрявцев С.В. Все кино: Справочник. М.: Каскад, 1995. 376 с.
87.Кудрявцев С.В. 500 фильмов. М.: СП ИКПА”, 1991. 380 с.
88.Кузнецов Э.Д. Вера Игнатьевна Мухина. Л.: Художник РСФСР, 1966. 57 с.
89.Кулаков Андрій. Символ риби у фільмі Еміра Кустуріци Arizona Dream” // Кіно-Театр. К., 1999. № 3. С. 43 45.
90.Культурология: Учебное пособие / Составитель и ответст. Редактор А.А.Радугин. М.: Центр, 1999. 304 с.
91.Левин Ефим. Об Эйзенштейне // Искусство кино. М., 1996. № 5. С. 27 33.
92.Левин Ефим. Пепел и огонь // Искусство кино. М., 1989. № 8. С. 68 79.
93.Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика ХХ століття. К.: Либідь, 1997. 224 с.
94.Левчук Л.Т. Мистецтво у боротьбі ідеологій. К.: Політвидав України, 1985. 149 с.
95.Левчук Л.Т. Психоанализ и художественное творчество. К.: Выща школа. Изд-во при Киевск. ун-те, 1980. 159 с.
96.Левчук Л.Т. Психоанализ: от бессознательного к усталости” от сознания. К.: Выща школа. Изд-во при Киевск. ун-те, 1989. 181 с.
97.Лейбин В.М. Фрейд, психоанализ и современная западная философия. М.: Политиздат, 1990. 397 с.
98.Леонова Елена. Експресс проследует без осановки // Экран и сцена. М.: 1998. Февраль. № 7. С. 14 15.
99.Лепроон П. Современные французские режиссеры. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. 842 с.
100. Лигачева Наталья. Кира Муратова: Зачем угождать кому-то, не угодив себе?” // Киевские ведомости. К., 1995. 25 января. С. 13.
101. Лоренц К. Агрессия (Так называемое зло”). М.: Изд. группа Прогресс, Универс”, 1994. 272 с.
102. Лоренцер А. Археология психоанализа: Интимность и социальное страдание. М.: Прогресс-Академия, 1996. 304с.
103. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. 623 с.
104. Лотман Ю. Язык кино и проблемы семиотики // Киноведческие записки. М., 1988. № 2. С. 131 137.
105. Лук А.Н. Эмоции и личность. М.: Знание, 1982. 175 с.
106. Лукиан. Собрание сочинений. В 2-х тт. М.-Л.: Academia, 1935. Т. I. 738 с.
107. Макавеев Душан. Нипочем не угадаешь, у кого в кармане лягушка” // Искусство кино. М., 1992. № 8. С. 159 165.
108. Маковецкий Сергей. Для актера самое важное умение слушать режиссера // Искусство кино. М., 1996. № 8. С. 65 69.
109. Маль Луи. Чем дольше я живу, тем меньше доверяю идеям” // Искусство кино. М., 1995. № 10. С. 76 85.
110. Мамет Дэвид. О кинорежиссуре // Искусство кино. М., 1996. № 8. С. 170 177.
111. Манн К. Мефистофель. История одной карьеры. М.: Молодая гвардия, 1970. 304 с.
112. Маньковская Н.Б. Шизоанализ вместо психоанализа?: (структур.- психоаналит. эстетика): Цикл Заруб. эстетика”. М.: Знание, 1991. 62 с.
113. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. К.: ИСА, 1995. 352 с.
114. Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. Л.: Искусство, Ленинградское отд-ние, 1978. 191 с.
115. Матизен В. Кинокритика: попытка структуры // Искусство кино. М., 1995. № 6. С. 68 70.
116. Машкова Анастасия. Еще одним Психо” больше // Экран и сцена. М.: 1999. Октябрь. № 39. С. 4.
117. Мельвиль Л. Секс политика и коммерция // Кино и время. М.: Искусство, 1977. Вып. 1. С. 219 240.
118. Михалкович Валентин. Естественная соприродность. К проблеме ониричности кино // Киноведческие записки. М., 1998. № 40. С. 6 46.
119. Михалкович Валентин. Мисс Электра, героиня Фронтира”// Искусство кино. М., 1992. № 8. С. 35 43.
120. Муни Джошуа. Прирожденный убийца бульварного чтива // Экран и сцена. М.: 1994. 15 22 декабря. № 49. С. 12.
121. Муратова Кира. Мне всегда не хватает одиночества” // Комсомольская правда. М., 1997. 14 ноября. С. 20.
122. Муратова Кира. Мне всегда хотелось сделать тихий, скромный, нормальный фильм ” // Искусство кино. М., 1997. № 11. С. 59 63.
123. Муратова Кира. Искусство родилось из запретов, стыда и страха” // Искусство кино. М., 1995. № 2. С. 90 98.
124. Мусієнко О.С. Апокаліпсис Кири Муратової // Культура і життя. К., 1997. 9 квітня. № 14. С. 3.
125. Мусієнко О.С. У лабіринті ілюзій: Міфи та реальність кінематографа Заходу: Нариси. К.: Мистецтво, 1987. 170 с.
126. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. С.-Пб.: Типография Акц. Общ. Тип. Дела, 1913. 373с.
127. Нусинова Н., Цивьян Ю., Ямпольский М. Дискуссия (обсуждение доклада Ю.Лотмана Язык кино и проблемы семиотики”) // Киноведческие записки. М., 1988. №2. С. 137 150.
128. Оніщенко О.І. Східноєвропейська модель творчості: теоретичний досвід В.М.Фріче // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб.наук.праць. К.: Вид. Центр КДЛУ, 2000. С. 5664.
129. Оніщенко О.І. Творча спадщина О.П.Довженка (Естетико-мистецтвознавчий аспект). Автореф. дис. К., 1993. 17 с.
130. Оніщенко О.І. Художня творчість як естетичний феномен // Наукові записки: Релігієзнавство. Культурологія. Філософія: Зб.наук.праць. К.: НПУ ім. М.П.Драгоманова, 2000. С. 6875.
131. Павличко С.Д. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. 2-ге вид., перероб. і доп. К.: Либідь, 1999. 447 с.
132. Персонс Дэн. Зубная щетка для маньяка // Искусство кино. М., 1992. № 8. С. 43 45.
133. Платон. Сочинения. В 3-х тт. М.: Мысль, 1970. Т. 2. 610 с.
134. Плахов А. В сторону мифа и вглубь истории // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. М.: Искусство, 1989. Вып. 11. С. 188 213.
135. Плахова Елена. Муратова и Мадонна // Искусство кино. М., 1997. № 9. С. 96 98.
136. Плачинда С.П. Олександр Довженко. Життя і творчість. К.: Радянський письменник, 1964. 319 с.
137. Полум’яне життя. Спогади про Олександра Довженка. К.: Дніпро, 1973.
719 с.
138. Поцца Н. Тициан. М.: Искусство, 1981. 207 с.
139. Почепцов Г.Г. Паблик рилейшнз для профессионалов. М.: Рефл-бук, К.:
Ваклер, 2001. 622 c.
140. Почепцов Г.Г. Профессия: имиджмейкер. К.: НВФ Студцентр”, 1998.
255 с.
141. Психология цвета. М.: REFL-book, К.: Ваклер, 1996. 349 с.
142. Разлогов К. Психоаналитическая теория киноискусства Франции //
Вопросы философии. М., 1985. № 8. С. 112 124.
143. Рассел Б. История западной философии. Ростов н/Д.: Феникс, 1998.
992 с.
144. Ренуар Ж. Моя жизнь и мои фильмы. М.: Искусство, 1981. 236 с.
145. Ренуар Жан. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий / Сборник. М.: Искусство, 1972. 256 с.
146. Рубанова Ирина. Иштван Сабо вчера и сегодня // Искусство кино. М., 1984. № 4. С. 116 131.
147. Рубанова Ирина. Ты, Моцарт // Искусство кино. М., 1997. № 9. С. 91 94.
148. Руткевич А.М. От Фрейда к Хайдеггеру: Критический очерк экзистенциального психоанализа. М.: Политиздат, 1985. 175 с.
149. Рутковский Александр. Ноль за цивилизацию // Искусство кино. М., 1997. № 9. С. 99 102.
150. Рязанцев С. Танатология: Учение о смерти. СПб.: Вост.-европ. ин-т психоанализа, 1994. 383 с.
151. Светоний Г.Т. Жизнеописание двенадцати цезарей. М.-Л.: Academia, 1933. 640 с.
152. Скуратівський В.Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століття: Генеза. Структура. Функція: У 2-х чч. Ч.І. К.: КМЦ Поезія”, 1997. 224 с.
153. Скуратівський В.Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століття: Генеза. Структура. Функція: У 2-х чч. Ч. ІІ. К.: Іван Федоров, 1997. 240 с.
154. Слободяник А.П. Психотерапия, внушение, гипноз. К.: Здоровья, 1982. 376 с.
155. Соболев Р.П. Голливуд. 60-е годы. М.: Искусство, 1977. 319с.
156. Стишова Елена. Приключения Золушки в стране большевиков // Искусство кино. М., 1997. № 5. С. 99 107.
157. Тавернье Бертран. Американские друзья // Искусство кино. М., 1996. № 8. С. 35 43.
158. Теплиц Е. История киноискусства, 1934 1939. М.: Прогресс, 1973. 271 с.
159. Тирдатова Е. Розовое кин