Ліричне в концерті-симфонії 80—90-х років ХХ століття

Краткое описание

Національна музична академія України
ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

Татарінцева Інна Олександрівна

УДК 78.082+785.6.(477)

Ліричне в концерті-симфонії
80—90-х років ХХ століття

Спеціальність 17.00.03 — Музичне мистецтво.

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
кандидат мистецтвознавства
професор
ГНАТІВ Тамара Франківна

КИЇВ 2002

ЗМІСТ

Вступ 3

РОЗДІЛ 1. Багатоскладовість ліричного як художнього феномену. Термінологічна структуралізація поняття 9

РОЗДІЛ 2. Поліфонізація культури як передумова оновлення ліричного у ХХстолітті 35
2.1. Культурологічне осмислення інтровертивного буття сучасної Людини — основного джерела ліричних образів ХХ ст. 37
2.2. Сучасне ліричне в світлі музикознавчих характеристик 47
2.3. Монодіалогічна інтенція ліричного ХХ ст. .. 61
2.4. Лірична константність жанрової сфери камерної симфонії. Монодіалогічна специфіка концерту-симфонії ХХ ст. 67

РОЗДІЛ 3. Особливості сучасного ліричного в концерті-симфонії 80-х років ХХ ст. .. 78
3.1. Монодіалогічно-імпровізаційна основа ліричного епосу «Симфонії пасторалей» № 5 Є. Станковича . 78
3.2. Відчужене ліричне в дзеркалі трагедійного в концерті для альта А. Шнітке ... 88

РОЗДІЛ 4. Специфіка ліричної змістовності ХХ ст. в камерній симфонії-концерті 90-х років .. 111
4.1. Стилістика монодіалогу в камерній симфонії № 4 В. Губаренка як шлях до неомодельованого ліризму 111
4.2. «Комбінований» ліризм камерної симфонії № 7 Є. Станковича 126

Висновки ... 141
Список використаних джерел .. 153
Додатки

ВСТУП

В мистецькому просторі ХХ століття постійно діалогізують явища нові, які є справжнім відкриттям й характерним здобутком сучасності; та феномени «вічні», що незмінно функціонують впродовж століть, зберігаючи недоторканою «граматичну» першооснову, і лише модифікуються, пристосовуючись до зміни епохальних орієнтирів. Саме другі, «традиційні» явища привертають увагу дослідників можливістю виявлення сучасних акцентів на фоні рис, що залишилися з минулого. Мабуть, феномен ліричного і є тією сферою, в якій органічно поєднались багатовікові традиції зі специфічними новаціями ХХ століття. З одного боку, звертаючись до ліричної тематики, митці підкреслюють міцний зв’язок з шедеврами минулого і таким чином висловлюють повагу і шану до класики, не пориваючи з нею (на противагу радикальним методам поставангардних течій). З іншого боку, вираження свого «Я» сьогодні саме ліричним словом сприймається як бажання відкрити таємниці почуттів й переживань сучасної Людини, показати усі суперечності й кризові ситуації, якими наповнюється внутрішній світ митця ХХ століття.

Тема дисертації присвячена проблемі функціонування ліричного в сучасному музичному мистецтві і, зокрема, в жанрі концерту-симфонії, який набув поширення особливо в останній третині ХХ століття. «Я хочу зустріти наступне століття камерною музикою, оскільки у ній можна знайти більше інформації про композитора, аніж у великому творі», — підкреслював Кшиштоф Пендерецький на зустрічі в Києві 1 квітня 1999 року, визначаючи творче кредо більшості сучасних митців, які шукають шлях самовираження у ліричній інтимно-заглибленій атмосфері камерної музики. Можна констатувати той факт, що наприкінці століття лірична сфера виявилась інтегруючою, увібравши в себе епічні, драматичні, трагедійні тенденції і постала своєрідною емфазою сучасної культури. Узагальнюючи відомі визначення терміну «емфаза», виявляється його об’ємність, місткість та багатогранність. Адже, емфаза (гр. еmphasis) — це виразність акценту, сила наголосу, піднесене емоційно-експресивне виділення частини висловлювання з метою надання йому особливого неповторного значення. В зв’язку з цим термінологічне утворення «лірична емфаза» бачиться найбільш влучним та зручним для віддзеркалення ролі ліричного в сучасній музиці, здатним адекватно відобразити образну глибину ліричної змістовності концерту-симфонії та камерної симфонії-концерту 80—90-х років ХХ століття. Тому конкретизуючим підзаголовком до дисертації можна вважати такий: «Лірична емфаза в концерті-симфонії 80—90-х років ХХ століття».
Актуальність теми дослідження випливає з бажання відповісти на два запитання: 1) чи можна організувати термінологічний апарат ліричного з метою виділення конкретних завдань аналізу твору ліричного спрямування (враховуючи, що ліричне — феномен художньо-поетичний, емоційно-чуттєвий і стереотипно вважається непідвладним будь-яким теоретичним обґрунтуванням); 2) якою є лірика сьогодні, наприкінці ХХ — на початку ХХІ століття, в умовах тотальної культурної поліфонізації? З метою заглиблення в область теоретичних засад ліричного мистецтва постала необхідність встановлення ступеня наукової розробки даної теми й аналізу методологічної «бази» феномену ліричного.

Аналіз деяких філософських концепцій, зокрема, Г.-Ф. Гегеля, огляд літературознавчих досліджень В. Бєлінського, Б. Ларіна, В. Виноградова, М.Бахтіна, Л. Тимофєєва, Л. Гінзбург, Г. Поспєлова та ін., вивчення музикознавчих праць Б. Асаф’єва, М. Арановського, В. Медушевського, М.Тараканова, В. Холопової, Н. Горюхіної, Є. Назайкінського, В. Конен, М.Сабініної, Л. Гаккеля, М. Лобанової, О. Зінькевич та ін. дозволяє констатувати факт тривалого зацікавлення науковців проблемою ліричного зі встановленням сталих принципів її розкриття, і засвідчує багатоскладовість, об’ємність та поліфункційність художнього феномену ліричного. Водночас можна помітити варіативність й метафоричність визначень ліричного, часом їх номінальну випадковість й недостатність теоретичних обгрунтувань в плані відсутності їх чіткої систематизації й розосередженого функціонування у працях згаданих авторів. Усі методологічні джерела, які були використані в дисертації з метою вивчення теоретичної проблеми ліричного, структуруються в три групи. До першої групи належать праці, в яких ліричне розглядається як феномен літературно-поетичний і в художньо-метафоричному стилі висвітлюється здебільшого образно-змістова сторона ліричного твору: В. Бєлінського, Л. Тимофєєва, І. Грінберг, Л. Гінзбург та ін., вступні статті до збірок поезій російських авторів ХІХ—ХХ століття Е.Винокурова, І.Семенко, В.Іванова, Н.Скатова та ін. До другої групи можна віднести дослідження Г.-Ф.Гегеля, М.Бахтіна, Л.Виготського, Т.Чернової, Л. Заманського, Н. Копилової, І. Чернухіної, О. Забужко та ін., в яких ліричне розглядається як феномен естетично-психологічний, з багаторівневою внутрішньою структурою, і надається до науково-теоретичних характеристик не лише змістової сторони, але й форми, драматургії, рівня експресивності та інших параметрів. Третю групу формують праці В. Конен, М. Гордійчука, М. Сабініної, Є. Назайкінського, Т.Булат, Н. Савицької, О. Зінькевич та ін., що розглядають ліричне як явище музичне і пропонують в історико-теоретичному плані характеристику ліричного в контексті конкретного музичного жанру. Необхідно підкреслити, що в дослідженнях авторів усіх трьох груп «пунктирно» окреслюється межа, що розділяє лірику класичну, уособленням якої постає творчість митців ХІХ століття, та лірику сучасну, репрезентовану культурою ХХ століття.
Отже, з одного боку, виникає необхідність конкретизації й часткового поновлення термінологічного апарату ліричного з метою виділення тих аналітичних параметрів, які допомагатимуть виявляти в сучасній музиці іманентні «класичні» ознаки ліричного й таким чином доводити «ліричне» спрямування того чи іншого твору. З іншого боку, постає проблема систематизації характерних ознак сучасної ліричної змістовності, виявлення джерел її багатомірності, складності й суперечливості за допомогою компаративного зіставлення естетично-філософських сентенцій ХХ століття, віднайдених в дослідженнях З. Фрейда, М. Хайдеггера, А. Бергсона, Б.Брехта, зі специфічно музикознавчими спостереженнями.
Метою дисертації є визначення специфіки та форм функціонування сучасної лірики в концерті-симфонії 80—90-х років ХХ століття. Досягненню даної мети сприятиме вирішення ряду задач:
1) обґрунтування багатоскладовості ліричного як художнього феномену з конкретизацією термінологічного апарату ліричного;
2) розкриття змісту сучасного ліричного в контексті культурологічних та специфічно музикознавчих досліджень;
3) визначення монодіалогічного спрямування ліричного ХХ століття в умовах загальної культурної поліфонізації;
4) виявлення ліричної природи жанрової сфери камерної симфонії й, зокрема, концерту-симфонії ХХ століття;
5) розкриття специфіки сучасного ліричного в концерті-симфонії 80-х років ХХ століття;
6) визначення особливостей ліричної змістовності камерної симфонії-концерту 90-х років ХХ століття.
Наукову новизну дисертації зумовили:
- поновлення термінологічного апарату ліричного з узагальненням іманентних якостей ліричного як феномену культурологічного й виділенням класичних, генетичних, сталих ознак ліричного, які вказують на ліричну змістовність, незалежно від епохи чи стилю;
- обгрунтування аналітичних завдань, що допомагають розкрити рівень і глибину ліричності того чи іншого музичного твору;
- виведення «формули сучасної лірики» — своєрідної квадриги: співіснування двох типів ліризму з двома формами їх композиційного функціонування;
- компаративний підхід до аналізу музичних зразків, з відокремленням класичних ознак ліричного та особливостей нової лірики, характерної саме для художньої творчості ХХ століття.
Аналітичну базу дослідження складають «Симфонія пасторалей» № 5 Є. Станковича, Концерт для альта А. Шнітке, Камерна симфонія № 4 В.Губаренка, Камерна симфонія № 7 Є. Станковича — твори, які належать до жанру концерту-симфонії (з домінуванням саме концертності) й відзначені потужним ліричним спрямуванням, перевагою засобів ліричної стилістики над усіма іншими. Перші два твори написані у 80-ті роки ХХ століття, напротивагу двом наступним, створеним у 90-ті роки, а це відкриває можливість порівняння особливостей втілення ліричного в концерті-симфонії 80-х років та в камерній симфонії-концерті 90-х.
Практичне значення дисертації полягає у можливості використання аналітичного плану з параметрами виявлення класичних, постійних ліричних ознак, а також у застосуванні компаративного підходу до аналізу сучасної музики з пошуком у ній ліричного та в плані підкреслення індивідуально-авторських ідей, стилістичних «знахідок» та новацій у втіленні ліричної образності.
Напрямки дослідження сучасної ліричної музики, запропоновані у дисертації, можна розширювати, відкриваючи для даної теми нові перспективи і таким чином збагачувати здобутки музично-аналітичної методології в сфері «лірології». Матеріали дослідження можуть бути використані в курсі історії музичної культури, музичної естетики та аналізу музичних творів.
Апробація результатів дисертації відбувалась у звітах на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім.П. І. Чайковського, у виступах з доповідями на міжнародних наукових конференціях: «Вагнер і сучасність» (Київ, 1998), «Мова і культура» (Київ, 1998), всеукраїнських конференціях: «Молоді музикознавці України» (Київ, 1999), «Методи виконавської та наукової інтерпретації сучасної музики» (Київ, 1999), на конференції Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського, присвяченій творчості В. Губаренка (Київ, 2000), в статті «Монодіалогічно-імпровізаційна основа ліричного епосу «Симфонії пасторалей» № 5 Є. Станковича», надрукованої в збірнику наукових і науково-методичних праць професорсько-викладацького колективу школи та академії («Дослідження. Досвід. Спогади». Вип. 2. Київ, пошуково-видавниче агентство «Книга Пам’яті України», 2000).
Основні положення дисертації викладено в публікаціях:
1. Початок кризи романтичної лірики в опері «Тристан та Ізольда» Р. Вагнера. — Наукові записки 2 (3). — Тернопіль, Тернопільський пед. університет ім. В. Гнатюка, 1999. — С. 53—57.
2. Стилістика монодіалогу в камерній симфонії 90-х років ХХ ст. (на прикладі камерної симфонії № 4 В. Губаренка). — Київське музикознавство. Збірка статей. Вип. 3. — Київ, 2000 р. — С. 51—62.
3. Є. Станкович. Камерна симфонія № 7 (до питання сучасної лірики) — Науковий вісник. Вип. 12. — Київ, 2000 р. — С. 71-80.
4. Ліричне ХХ століття в світлі музикознавчих характеристик. — Київське музикознавство. Збірка статей. Вип. 6. — Київ, 2001 р. — С. 243—252.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Проведене дослідження, перш за все, дозволяє відповісти на запитання, поставлені у вступі — щодо поновлення і конкретизації наукового апарату поняття ліричного та розкриття специфіки сучасної лірики.
Музикознавство ХХ ст. особливо тісно «співпрацює» з областю філософії та психології (на відміну від ХІХ ст., в якому музикознавство пов’язувалось з літературою та естетикою); мистецтво, наближаючись до науки, інтелектуалізується, що дає змогу розглядати художній феномен ліричного, застосовуючи саме наукові методи пізнання.
Поновлення на основі аналізу деяких культурологічних досліджень термінологічного апарату — тезаурусу ліричного з включенням категорій і понять, що допомагають виявити специфіку ліричної змістовності у музичному творі — особливий крок на шляху розвитку лірології як галузі культурології з науковим обґрунтуванням явища художньо-естетичного. Виділені на матеріалі тезаурусу ліричного аналітичні завдання постали основою для віднайдення в обраних музичних творах перманентних ознак ліричного й допомогли довести глибинне ліричне спрямування даних композицій.
Розгляд музичних творів з позиції поставлених аналітичних завдань виявився вдалим і корисним і, таким чином, засвідчив можливість функціонування ліричного як феномену науково-методологічного.
Компаративний підхід до вивчення сучасного ліричного — з боку загальнокультурологічних засад та специфічно музикознавчих характеристик, привів до висновку, що лірика ХХ ст. має «двостороннє» обличчя й функціонує у формі діалогу модельованого та контемпорального ліричних типів. Модельований ліризм постає продовженням «одноголосної» лірики ХІХ ст., наповненої здебільшого позитивно-просвітленою емоційностю. А контемпоральний ліризм виявляється результатом загальної культурної поліфонізації, тісної «співпраці» мистецтва з психологією, й відзначається широтою образного спектру, багатоскладовою змістовністю, полемічною концепційністю.
Відображення позасвідомих процесів, гіперчуттєвість до найменших емоційних порухів, розкриття психологічних моделей стрес-синдрому й піднесено-екстатичного поривання, багатомірне тлумачення явища відчуження, посилена увага до інтуїтивно-«стихійних» відчуттів, інтелектуалізму й аналітизму можна знайти в кожному з творів, обраних об’єктами дослідження, та спостерігати їх специфічно-авторське індивідуальне втілення. Зв’язок ліричного з трагедійним — обов’язковий компонент сучасної ліричної змістовності, її своєрідна «константа», єднає лірику класично-романтичного взірця з «поліфонічною» лірикою ХХ ст., постаючи областю перетину модельованої та контемпоральної ліричних сфер.
Музично-аналітичні нариси побудовані в компаративному плані, адже, з одного боку, передбачають зосередження уваги на пошуку класичних іманентних ознак ліричного, виділених на основі тезаурусу, та з іншого — розкривають специфіку втілення в даному творі сучасної ліричної змістовності і супроводжуються конкретними розширеними висновками. Тому в даному заключному розділі необхідно подати лише деякі узагальнення, що торкаються засобів і форм функціонування ліричної «діади», особливостей співіснування модельованого та контемпорального типів сучасної лірики.
Об’єктивно-інтелектуалізована лірика «Симфонії пасторалей» № 5 Є.Станковича є зразком контемпорально-модельованого ліризму, який функціонує в розосереджено-концентрованій формі. Повищі понятійні «діади» утворюються внаслідок «синкретичної» єдності явищ, віддзеркалюючи їх «нерозчленовану» взаємодію. Адже, традиційна модель лірико-епічної симфонії з рисами драматичного та скерцозно-танцювального ускладнена новим розумінням епічного як пантеїстично-інтелектуального осмислення інтровертивного світу — мікромоделі природного середовища. Схема модельованого ліризму, що синтезує традиції ліричного епосу Л.Ревуцького та драматично-експресивної лірики Б. Лятошинського, розростається і «підривається» зсередини символічним інтелектуалізмом притчі та складнодіалогічною змістовністю.
Органічний сплав класичного й сучасного ліричного відображає художня ідея твору — монодіалогічно-імпровізаційна стилістика, і підкреслене співіснування нового з традиційним віддзеркалено на різних рівнях побудови композиції, а саме:
1) тематична стабільність як виділення незмінних «ключових» інтонацій, що функціонують протягом усього твору, співіснує з мобільністю, прогресуючим збільшенням тематичних одиниць й появою нових похідних інтонаційних утворень;
2) традиційні тематичні «персонажі», такі, як хорал, коломийка, репетиція-імпровізація постають оздобленням для тем, складених з елементів інтонаційного «словника» ХХ ст. — терцево-тритонової та хроматичної тризвукової, причому притаманні епічному симфонізму варіантно-варіаційні методи тематичного розвитку збагачуються засобами мікроваріаційної техніки (зокрема, «звуковою парономазією»);
3) терцева моноінтонаційність — знак класичної лірико-епічної змістовності — «розцвічується» варіантно-варіаційною «звукогрою» мікротематичних елементів, завдяки чому на основі терційного звукоелементу народжується розмаїта гама модифікацій;
4) одночастинна композиція симфонії ускладнена двочастинністю з кодою та п’ятичастинністю, концертна симфонічна поема виказує ознаки сонатності, рондальності, варіацій, і, таким чином, поліморфізм та синтетична жанрова природа також своєрідно відтворюють особливості монодіалогічно-імпровізаційної стилістики «Симфонії пасторалей».
Театральний монополілог Концерту для альта А. Шнітке демонструє майже енциклопедичний перегляд різних образних аспектів сучасного ліричного з модуляцією ліричного в трагедійне, лірики контемпорально-модельованого типу (І—ІІ частини) в модельовано-контемпоральну (ІІІчастина). Причому, концентрована форма її функціонування у ІІІ частині є результатом поступового накопичення ліричної енергетики з її розосередженням у ІІІ частинах.
У першому розділі І частини яскраво окреслена лінія контемпорального ліризму концентрованої форми, яка у другому розділі тимчасово «уривається», ніби приховуючись за тінню-негативом, що відображено на тематичному рівні (агресивне маршове tutti є своєрідним оберненням до теми-motto, а мотив «спокуси» — до мотиву-монограми).
«Афоризмом» ІІ частини є середній розділ «псевдоромантичної» змістовності, який можна вважати зразком quasi-модельованого ліризму чи контемпорально-модельованого (якщо зосередити увагу на такій образній стороні монодіалогічного ліризму, як відчуження — іронічно-саркастичному осмисленні класичного ліричного й, «ліриці навиворіт чи ліричному цинізмі» (М. Бахтін [ , 225]). Концентрованому втіленню ліричного середнього розділу відповідає розосереджений контемпоральний ліризм контрастно-складених крайніх розділів, диференційною ознакою яких постає опора на жанрові моделі (складова «театральних» ефектів А. Шнітке). «Переродження» токатно-маршової інтонаційності першого розділу ІІчастини в хорально-маршову третього відтворює на мікрокомпозиційному рівні модуляцію ліричного в трагедійне, демонструючи завершення театрального ігрового дійства справжнім трагедійним фіналом. І саме трагедійний ліричний монізм утверджується в ІІІ частині в формі модельовано-контемпорального ліризму концентрованого типу.
Сучасна лірична «діада» в Концерті для альта А. Шнітке постає як своєрідне віддзеркалення ліричного в трагедійному й реалізується стилістичною ідеєю театрального монополілогу.
Поліфонізм образно-змістової концепції зі співіснуванням різних «сюжетних» дихотомій, багатошаровість тематичного комплексу «ключових» інтонацій (тематичну основу концерту утворюють потрійно-складена тема-motto, тема-монограма з «подвійним» лексичним значенням, мотив і тема «спокуси», тема покаяння та інші похідні тематичні сентенції), театральні інтонаційні форми, гра жанровими моделями, політематизм, поліморфізм (тричастинний цикл об’єднує двочастинну І частину, ІІ частину складної тричастинної форми з рисами сонатності, одночастинну ІІІ частину), поліостинатність в організації оркестрової тканини, виняткова роль секундової моноінтонації як основи побудови «ключових» тематичних елементів та засобів мікротематичного розвитку, співіснування типових для А. Шнітке компонентів лексичного словника концертної жанрової лінії з новими засобами втілення сучасної ліричної змістовності. Усі ці явища розкривають монополілогічність концепції твору, і таким чином підкреслюють його театральну природу.
Аналізуючи ліричне Камерної симфонії № 4 В. Губаренка, можна спостерігати модуляцію контемпорального ліризму в модельовано-контемпоральний — своєрідний перехід від лірики «синтетичної» драматично-зосередженого плану до «органічно-цілісної» трагедійно-просвітленої ліричної змістовності. Причому, даний модулюючий процес підкреслено рядом важливих ознак:
1) переродженням мобільної за засобами І частини в стабільну ІІІ частину через «спільно-модулюючий акорд» — ІІ частину, в якій мобільне та стабільне врівноважено співіснують;
2) перетворенням лейтмотиву «сповідальності» І частини в лейттему «сповідальності» ІІІ частини за рахунок відновлення класичної ролі мелодичного фактору та контрапунктичним зближенням цих двох тематичних елементів у ІІІ частині;
3) протиставленням контрастно-складеної І частини з драматургічною тріадністю цілеспрямованого наростання та побудованої з трьох розділів ІІІ частини з драматургічною тріадністю симетричного типу.
Оскільки Камерна симфонія № 4 — твір наскрізно-ліричний (на противагу композиціям, в яких ліричне постає однією зі складових образно-змістової площини), можна сміливо стверджувати, що тут ліричне функціонує в концентрованій формі.
Цікавою знахідкою композитора є новий тип сучасної лірики, що продовжує контемпорально-модельовану «діаду», постаючи її прямим наслідком — утвердження неомодельованого ліризму. Ідея бачення В. Губаренком сучасної лірики як неомодельованої відкриває можливість пошуку в сучасній музиці нових «похідних» ліричних форм. Аналіз Камерної симфонії № 4 обумовив введення ще одного поняття — «неомодельованої лірики», яка виникає внаслідок взаємодії, розвитку та перетворення контемпорального й модельованого типів сучасної лірики і утверджує своєрідну «фінальну розв’язку» модельованого ліричного плану, коли модельований ліризм органічно продовжує контемпоральний (а не співіснує з ним паралельно як рівнозначна категорія).
В Камерній симфонії № 7 Є. Станкович ніби узагальнено декларує усі існуючі на сучасному етапі форми ліричного й способи його функціонування. Контемпоральний ліризм горизонтально-вертикальної розосередженої структури І частини, контемпорально-концентрований — ІІ-ї та модельовано-концентрований — ІІІ-ї співіснують, формуючи своєрідну ліричну «квадригу» — «діалог подвійностей». Композитор пропонує монодіалог вищого рівня — комбінацію контемпорального, модельованого й розосередженого, концентрованого типів сучасного ліричного й таким чином висвітлює саме поліфонізовану природу «нової» лірики останньої третини ХХ ст.
Драматургічною ідеєю твору можна вважати монодіалог поміж лірикою сучасною — контемпоральною, що яскраво виражена в І частині та лірикою неокласичною — модельованою в дусі барокових традицій, яка концентровано втілена ІІІ частиною «Якось в гостях у великого Вівальді».
Мобільність формоутворення, що полягає у вільній циклізації частин одна з одною, дає можливість співставлення стилістично далеких площин І й ІІІ частин та, водночас, осмислення поступової модуляції від сучасної за засобами І частини через «синтетичну» ІІ частину, в якій стилістика І частини «декорується» засобами наступної, до ІІІ частини, що репрезентує особливу форму полістилістики — «змішаний стиль» (М. Лобанова [106]). Адже, композитор «вживається» в роль майстра бароко, створюючи власний матеріал, винятково подібний до атрибуції письма А. Вівальді.
Імпровізаційність мислення, особливо притаманна Є. Станковичу, в Камерній симфонії № 7 виявилась у поєднанні сучасної лірики І частини з неокласичною (бароковою) у ІІІ частині й, таким чином, довела своє функціонування як генетичної ліричної ознаки, іманентної якості ліричної моделі будь-якої епохи. Аналіз Камерної симфонії № 7 підтвердив бачення Є. Станковичем сучасної лірики, з одного боку, як «квадриги» — комплексного поєднання різних ліричних типів, та з іншого — як процесу еволюції лірики контемпоральної, насиченої психологічною кризовістю, емоційним негативізмом, суперечливістю почуттів до лірики модельованої з аурою класичного світосприйняття й безконфліктністю споглядання навколишньої дійсності, раціональним осмисленням власного буття та подоланням інтроспективного антиномізму шляхом філософської оцінки позитивного досвіду минулого.
Аналіз повищих творів довів доцільність використання на сучасному етапі саме компаративного підходу, що віддзеркалює монодіалог у сфері музикознавчої методології, яка, в свою чергу, також є поліфонічною, відзначаючись плюралізмом аналітичних концепцій. Зокрема, оцінка специфіки ліричного в «Симфонії пасторалей» № 5 Є. Станковича стала можливою завдяки паралельному пошуку класичних ліричних ознак та особливостей монодіалогічно-імпровізаційної стилістики. Компаративний підхід до аналізу Концерту для альта А. Шнітке виявився у підкресленні функціонування знакових символів концертної жанрової лінії композитора як складових театрального монополілогу. В камерних симфоніях В. Губаренка та Є. Станковича пошук класичних ознак ліричного супроводжувався дослідженням рис стилістики монодіалогу. Таким чином, музикознавчу компаративістику можна вважати початком розвитку ліричного стилю аналітичного дослідження, який відображає поліфонізм сучасної лірики, особливо ідею монодіалогу, і може використовуватись в процесі аналізу композицій різного образно-змістового спрямування та стилістично-композиційного типу.
Компаративний підхід відображено в дисертації й на рівні її структурного оформлення, а саме — в побудові аналітичних розділів як співставлення пошуків особливостей сучасного ліричного в концерті-симфонії 80-х років та камерній симфонії-концерті 90-х років ХХ ст. В зв’язку з цим необхідно підкреслити диференціацію поміж функціонуванням сучасного ліричного у цих двох «родових жанрах» «музичного роду» (Т. Щербо [183]) камерної симфонії.
Симфонія-концерт відзначається широтою образної перспективи і її доволі великий об’єм дозволяє втілення різних змістових аспектів сучасного ліричного, переплетення кількох паралельно функціонуючих образних ліній. Звідси — й поліфонізм тематичного плану з виділенням багатьох тем-символів (як у А. Шнітке) чи прогресуючим збільшенням кількості «ключових» тематичних утворень (як у Є. Станковича). Симфонія-концерт в одному творі може поєднати різні образні типи сучасного ліричного, стати своєрідною «енциклопедією» нових ліричних форм (на зразок Концерту для альта А. Шнітке). А це резонує з процесом культурної поліфонізації й відображенням ліричного полілогу як взаємодії кількох діалогів в просторі загального монодіалогу.
В камерній симфонії-концерті менша кількість образних типів компенсується надзвичайною стислістю, лаконізмом й концентрованістю авторського висловлювання. Зосередження на одному змістовому векторі сучасного ліричного в зоні загального монодіалогу супроводжується високим рівнем експресії та імпульсивністю «емоційних реакцій». Завдяки граничній гіперболізації деталей камерної симфонії-концерту, стилістика монодіалогу тут постає надзвичайно рельєфною й «досконало відшліфованою».
В симфоніях-концертах ліричне — обов’язковий образно-змістовий компонент поліфонічного контексту, а в камерній симфонії-концерті воно є фактором домінуючим й інтегруючим. Тут наскрізно лірична композиція лише збагачена елементами «неліричних» барв та відтінків. Якщо симфонія-концерт демонструє явище образно-змістової поліфонії з полістилістичними ефектами тематизму типу псевдоцитати чи адаптації, то камерна симфонія-концерт тяжіє до образно-змістового монізму «змішаного стилю». Музична тканина симфонії-концерту побудована методом «крупного мазка» з елементами мікротематизму, а фактура камерної симфонії-концерту наскрізь мікротематична й демонструє різні форми мікромутації й варіантно-варіаційних структур мікротематичного типу, а саме — мікрополідинаміку, мікрополіфонію та ін. Таким чином, звернення композиторів до камерної симфонії-концерту, особливо у 90-х роках ХХ ст. засвідчує процес поглиблення ліризації, розпочатий в симфонії-концерті 80-х років. Саме наприкінці ХХ ст. камерна симфонія «очищується» і набуває ознак ліричного жанру згідно всіх художніх параметрів, постаючи першорядним джерелом дослідження особливостей сучасної ліричної змістовності й стильової атрибуції.
Аналітичне дослідження стильових засобів «Симфонії пасторалей» № 5 Є. Станковича, Концерту для альта А. Шнітке, Камерної симфонії № 4 В. Губаренка, Камерної симфонії № 7 Є. Станковича відкрило можливість виявлення комплексу виразової атрибуції сучасної лірики зі встановленням домінуючих фактурних компонентів та методів тематичного розвитку. Стилістику творів, відзначених ліричною інтенційністю, не можна вважати цілком сучасною. Тут традиційні й сучасні засоби органічно співіснують, взаємодіють, утворюючи щоразу новий оригінальний синтез.
Зокрема, мелодизм постає доволі важливим виразовим компонентом, функціонуючи у трьох різновидах: модельованому, розсіяному та імпульсивному.[1] Модельований мелодизм передбачає побудову на неокласичній основі мелодики, типової для попередніх епох з деформацією класичної моделі (порушенням інтонаційної змістовності, діатонічної основи та ін.). Розсіяний мелодизм — тенденція розосередження мелодизму в складних фактурних утвореннях. В імпульсивному мелодизмі (лаконічному, концентрованому) особливої ролі набуває конкретний інтервал, і в процесі його розвитку відсутніми стають моменти деконцентрації. Окрім цього, полімелодичні фактурні утворення, темброво-поліфонічні ефекти, природно, віддзеркалюють особливу роль мелодичного фактору як носія ліричної образності. В побудові метро-ритмічного плану — при всій його імпровізаційності, свободі, складності поліритмічних й поліметричних нашарувань, неперіодичній метричній перемінності, відчувається організуючий стрижень, метро-ритмічна «опора» (наприклад, синхронно-«римовані» каденційні завершення речень, періодів, частин твору — засвідчують важливу формотворчу роль метро-ритмічного плану).
Особливу увагу привертає явище метро-ритмічної геміолічності, коли дводольність й тридольність поєднані в формі:
1) горизонтального чергування фрагментів-тактів дводольних та тридольних;
2) вертикального співставлення — контрапункту дво- і тридольності як різновиду поліметрії;
3) змішаних метричних структур — домінування в творі п’яти- і семидольних розмірів;
4) синтетичних утворень, коли в межах дводольної метрики функціонують тридольні ритмічні фігури, і навпаки; та ін.
Метро-ритмічна геміолічність, з одного боку, засвідчує імпровізаційну свободу, властиву сучасній музиці й, зокрема, ліричним творам, а з іншого — постає ускладненою і оновленою формою засобів традиційної такто-метричної системи ХVІІІ —ХІХ ст.
В побудові гармонічного плану переважають структури типу «складної сторонньої консонантності» (С. Скребков [153]): коли консонуючі лінії-співзвуччя окремих голосів чи партій напластовуються одна на одну, організуючи дисонуючу вертикаль кластерного типу, зокрема, заповнену хроматичну гаму та ін. Кластерні утворення переважно з’являються у важливих каденційних відрізках, окреслюючи межі фактурних блоків-фрагментів, з яких складається композиція. Причому, найбільш поширеними є прогресуючий та канонічно утворений кластери. Прогресуючий кластер, (В.Холопова [171]), — це засіб нагнітання фактурного crescendo (типово у струнних) шляхом розростання фактури по діагоналі, що приводить в кінці до ущільнення в кластері, а канонічно-утворений кластер можна визначити як прийом організації кластеру шляхом нашарування горизонтальних ліній голосів, що вступають канонічно.
Своєрідне поєднання традиційного та нового демонструє побудова ладотонального плану творів, відзначених ліричною інтенційністю. Переважає хроматична тональність з рухливою мелодичною тонікальністю, що є явищем проміжним поміж тональною й атональною системами організації звуковисотної тектоніки. Алеаторично-сонористичні епізоди органічно «вплітаються» у quasi-тональну тканину, елементи серійної техніки функціонують у пантональному контексті з мігруючою звуковою опорою-мезою.
У, здавалося б, позатематичній фактурній площині, в якій «одиницею виміру» постає, здебільшого, звукоблок, функціонують мелодико-ритмічні чи темброво-гармонічні утворення, що й набувають значення тематичних.
Мелодичний тематизм формульного, модального чи опорно-стрижневого типу надається до методів мікроваріативного розвитку в формах пермутації, обертально-поступального руху за принципом «пружини», звуковисотної афіксації, ротації, деривації та хроматичного «обігрування», яке можна вважати звуковою парономазією (про неї мова вже йшла раніше в аналітичних розділах).
Засоби тематичної мікромутації віддзеркалюють явище деталізації письма й гіперболізації найменших мовних одиниць, стислість й лаконізм висловлювання в межах спіралеподібного розвитку, що відповідає іманентним якостям ліричного слова й ліричної драматургії. Таким чином музична тканина творів ліричного спрямування побудована традиційно, тут майже усі засоби постають як оновлення вже існуючих стилістичних прийомів. Сучасна музика ліричного спрямування позбавлена лексичних радикалізмів, де навіть нововідкриті засоби відповідають «класичним» генетичним ознакам ліричної стилістики.
Проведене дослідження дозволяє засвідчити той факт, що, незважаючи на всі мутаційні процеси сучасної культури, лірична сфера все-таки зберегла статус академічного феномену з його експресивною чуттєвістю та зрештою в цілому позитивним емоційним спрямуванням, в той час, як, на думку К.Юнга, «холодні абстракції [] авангардних течій спрямовують пророчий дух мистецтв на виявлення темних й хаотичних передумов суб’єктивності [] послідовно руйнуючи комунікативні функції мистецтва» [185].

Тенденцію ліризації у мистецтві останньої третини ХХ ст. можна вважати своєрідним катарсисом, що наступив внаслідок пережитої трагедії ХХ ст. — гострої безупинної боротьби поміж стильовими орієнтирами в зоні полярності й плюралізму образно-змістових концепцій. Лірична сфера відіграла роль післямови чи «тихого» фіналу культурологічної симфонії ХХст., поставши особливо довго очікуваним просвітленням після напружених драматичних пошуків на шляху подолання хаосу, уособленням простоти, ясності, органічної єдності цілого на противагу складності й амбівалентній розрізненості сумбурного минулого.
[1] Формули мелодизму й наступних засобів виразності виведені на основі вивчення теоретичних праць Н. Гуляницької, Е. Денисова, В. Задерацького, Ю. Кона, С. Курбатської, О. Руч’євської, Е. Рибакіної, Н. Рижкової, В. Холопової та ін.

Список використаних джерел

1. Адорно В. Теодор. Избранное: Социология музыки (Книга Света). — М.—СПб.: Университетская книга, 1999. — 445 с.
2. Александрова Н. Самойленко А. Трагедийность в квартетах Д.Шостаковича: К проблеме семантического анализа музыки. //Одесский музыковед ’93. — Одесса, 1993. — С. 124—138.
3. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960—1975 гг. Исследовательские очерки. — Л.:Сов. композитор, Ленингр. отделение, 1979. — 287 с.
4. Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 4. Поэтика. — М.: Мысль, 1983. — 830 с.
5. Арнаудов М. Психология литературного творчества. — М.: Прогресс, 1970. — 654 с.
6. Асафьев Б. «Евгений Онегин». Лирические сцены П. И. Чайковского. //Избранные труды. Т. 2. — М., 1954. — С. 92—97.
7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. — Л.: Музгиз (Ленингр. отделение), 1963. — 378 с.
8. Асафьев Б. О народной музыке. — Л.: Музыка, 1987. — 248 с.
9. Асафьев Б. Русская музыка начала ХХ века. Рахманинов. Скрябин. //Омузыке ХХ века: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. — Л.: Музыка, 1982. — 199 с.
10. Балланш П. О чувстве. //Эстетика раннего французского романтизма. — М.: Искусство, 1982. — 237 с.
11. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — 615 с.
12. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. — М.: Худ. лит., 1975. — 502 с.
13. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Худ. лит., 1972. — 470с.
14. Бахтин М. Работы 1920-х годов. — К.: Next, 1994. — 384 с.
15. Белая Г. Задачи критики — познавать эпоху в образах ее художников (кисследованию критериев анализа современной прозы). //Актуальные проблемы методологии литературной критики. Принципы и критерии. — М.: Изд-во «Наука», 1980. — С. 137—167.
16. Белая Г. Художественное открытие и литературный процесс. //Методология анализа литературного процесса. — М.: Наука, 1989. — С.138—160
17. Белая Г. Художественный мир современной прозы. — М.: Наука, 1983. — 191 с.
18. Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды. //Собрание сочинений в 13-ти томах. Т. 5. Статьи и рецензии 1841—1844. — М.: Изд-во АН СССР, 1954. — 862 с.
19. Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии. — М.:Книга, 1991. — 446 с.
20. Бердяев Н. Смысл творчества (опыт оправдания человека). Собр. соч. в4томах. Т. 2. — Paris: УMCA-PRESS, 1991. — 452 с.
21. Берн Э. Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных. — СПб оркестр: Талисман, 1994. — 432 с.
22. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. — СПб: Спец. лит-ра, 1996. — 399 с.
23. Библер В. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. — М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. — 413 с.
24. Бобровский В. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Д. Шостаковича. //Дмитрий Шостакович. — М.: Сов. композитор, 1967. — С. 359—396.
25. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. — М.: Музыка, 1978. — 332 с.
26. Богданов В., Роднянская И. Лирика. //БСЭ. В 30 томах. Изд. 3-е. Т. 14. — М.: Сов. энциклопедия, 1988. — С. 487—489.
27. Борев Ю. Художественный процесс (проблемы теории и методологии). //Методология анализа литературного процесса. — М.: Наука, 1989. — С.4—30
28. Борев Ю. Эстетика. — М.: Изд-во полит. лит-ры, 1981. — 399 с.
29. Борев Ю., Стафецкая М. Социология, теория и методология литературной критики. //Актуальные проблемы методологии литературной критики. Принципы и критерии. — М.: Изд-во «Наука», 1980. — С. 62—136.
30. Брехт Б. О литературе. — М.: Худ. лит., 1977. — 430 с.
31. Брехт Б. О театре. Сборник статей. — М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. — 363 с.
32. Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. //Библиотека всемирной литературы. Серия 3. Т. 139. — М.: Худ. лит., 1972. — 815 с.
33. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. — М.: Музыка, 1966. — 206 с.
34. Булат Т. Український романс. — К.: Наук. думка, 1979. — 319 с.
35. Бушмин А. Методологические задачи литературоведения. //Вопросы методологии литературоведения. — М.—Л.: Изд-во «Наука», 1966. — С.5—55.
36. Вагнер Р. Статьи и материалы. — М.: Музыка, 1974. — 199 с.
37. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки (Вопросы истории, теории, поэтики). — М.: Музыка, 1988. — 80 с.
38. Виноградов В. О языке художественной литературы. — М.: Гослитиздат, 1959. — 654 с.
39. Винокуров Е. Лирика. — М.: Гослитиздат, 1962. — 311 с.
40. Волькенштейн В. Драматургия. — М.: Худ. лит., 1969. — 85 с.
41. Выготский С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1986. — 573 с.
42. Гаккель Л. А. Н. Скрябин. //Фортепианная музыка ХХ века. — Л.: Сов. композитор (Ленингр. отд-е), 1990. — 286 с.
43. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. — М.: Изд-во «Знание», 1982. — 62 с.
44. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Ч. 1. — М.: Искусство, 1972. — 200 с.
45. Гегель Г.-Ф. Сочинения. Т. 14. Лекции по эстетике. Кн. 3. — М.: Соцэкгиз, 1958. — 440 с.
46. Гегель Г.-Ф. Эстетика. В 4-х томах. — М.: Искусство, 1971. — Т. 3. — 621с.
47. Гердер И.-Г. Идеи к философии истории человечества. — М. Наука, 1977. — 704 с.
48. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины ХХ века. //Проблемы музыки ХХ века. — Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1977. — С. 59—94.
49. Гинзбург Л. О лирике. — М.—Л.: Сов. писатель (Ленингр. отд-е), 1964. — 382 с.
50. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. — К.: Муз. Україна, 1969. — 427 с.
51. Горський В. Історія української філософії. Курс лекцій. — К.: Наук. думка, 1996. — 288 с.
52. Горюхіна Н. Симфонізм Ревуцького. — К.: Мистецтво, 1965. — 78 с.
53. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. — К.: Муз. Україна, 1973. — 310 с.
54. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ в. 50—80-е годы. — М.: Сов. композитор, 1989. — 206 с.