Лісогорська Антоніна Альбертівна Інтерпретаційний дискурс жіночих образів у постановках опер Петра Чайковського

Краткое описание

Лісогорська Антоніна Альбертівна, викладач вокалу ІІ категорії Львівської державної хорової школи «Дударик» імені Миколи Кацала. Назва дисертації: «Інтерпретаційний дискурс жіночих образів у постановках опер Петра Чайковського». Шифр та назва спеціальності 17.00.03 музичне мистецтво. Спецрада К 35.869.01 Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка

Міністерство культури та інформаційної політики України
Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка
Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису
ЛІСОГОРСЬКА АНТОНІНА АЛЬБЕРТІВНА
УДК 782.1: 78.071.1 (470)] - 055.2
ВОКАЛЬНО-СЦЕНІЧНА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЖІНОЧИХ ОБРАЗІВ
У ПОСТАНОВКАХ ОПЕР ПЕТРА ЧАЙКОВСЬКОГО
Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво
Подається на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей, результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело А. А. Лісогорська
Науковий керівник: Шуміліна Ольга Анатоліївна
доктор мистецтвознавства, професор
Львів - 2020

ЗМІСТ
ВСТУП 16
РОЗДІЛ 1. ОПЕРНА ТВОРЧІСТЬ П. ЧАЙКОВСЬКОГО: ІСТОРІОГРАФІЯ, МЕТОДОЛОГІЯ, НАПРЯМИ ДОСЛІДЖЕННЯ 23
1.1 Оперна творчість П. Чайковського у наукових
інтенціях 23
1.2 Понятійний апарат дослідження 38
1.3 Оперна творчість П. Чайковського: еволюція оперного
стилю та поглядів композитора на творчий процес 48
Висновки до першого розділу 60
РОЗДІЛ 2. ЖІНОЧІ ОБРАЗИ В ОПЕРАХ П. ЧАЙКОВСЬКОГО В АСПЕКТІ ПРОБЛЕМИ ВОКАЛЬНОЇ ТА СЦЕНІЧНОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ 63
2.1 Психологічна характеристика образів жіночих героїнь:
очевидне і латентне 63
2.2 Музичні характеристики образів Татьяни, Лізи
та Іоланти 75
2.3 Виконавиці жіночих партій в оперних виставах
П. Чайковського 98
2.4 Соломія Крушельницька - українська виконавиця
жіночих партій в операх П. Чайковського 105
Висновки до другого розділу 115
РОЗДІЛ 3. ЖІНОЧІ ОБРАЗИ В КОНТЕКСТІ КОНЦЕПЦІЙ ІСТОРИЧНИХ
ТА СУЧАСНИХ ПОСТАНОВОК 117 
3.1 Перші постановки опер П. Чайковського: новації,
що стали традицією 117
3.2 Постановки П. Чайковського в експериментах
режисерської опери 133
3.2.1 «Євгеній Онєгін» 134
3.2.2 «Пікова дама» 150
3.2.3 «Іоланта» 159
3.3 Опери П. Чайковського в Галичині 166
Висновки до третього розділу 178
ВИСНОВКИ 181
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 187
ДОДАТОК А 213
ДОДАТОК В
В

Список литературы

ВИСНОВКИ
Підсумовуючи результати дослідження, зазначимо окремі важливі узагальнюючі положення.
1. Оперна творчість П. Чайковського є питомою складовою сучасної театрально-сценічної культури, а створені композитором жіночі образи вважають ідеалами вокального і сценічного мистецтва, об’єктом постійної уваги з боку найвідоміших виконавиць. Аналіз наукових праць показав, що вивчення оперної творчості П. Чайковського почалося вже в кінці ХІХ століття. Історіографічні знання накопичувалися поступово, і кожна наступна публікація ставала новим щаблем у процесі пізнання феномену популярності оперної спадщини композитора.
Огляд існуючих досліджень показав, що у вивченні оперної творчості митця дотепер існують нерозв’язані питання, що перебувають у площині сценічного втілення оперної вистави. Вони є дискусійними, позаяк опери П. Чайковського мали величезну кількість сценічних постановок, у яких режисери або продовжували традиції перших прижиттєвих вистав, або робили зміни на користь режисерських новацій сьогодення. Розв’язання цього блоку питань було зроблене у дисертації на прикладі вокально-сценічної інтерпретації образів головних жіночих героїнь.
2. Специфіка авторського прочитання і музичного втілення жіночих образів в операх П. Чайковського у роботі вивчена з позицій психології творчості митця та еволюції його поглядів на оперу як театральний жанр. Ставлення композитора до жіночих образів визначалося особистими пріоритетами. Ідеалом жінки П. Чайковський вважав свою матір, яку він втратив у підлітковому віці, і впродовж життя схилявся перед подібними до неї сильними жіночими характерами, цінував здатність до сміливих доленосних кроків і шляхетних вчинків. В оперній творчості П. Чайковського трапляються приклади по-справжньому сильних жіночих натур (наприклад, Іоанна з опери «Орлеанська діва»), тоді як образи головних героїнь оперної тріади «Євгеній
Онєгін» - «Пікова дама» - «Іоланта» відповідають жіночому ідеалу композитора лише частково.
Зроблено висновок про зв’язок між операми вказаної тріади, що полягає у репрезентації типів ліричної драми та утворенні власної лінії еволюції в межах оперної творчості П. Чайковського. Аналогічні зв’язки було виявлено також між образами головних героїнь: образ інтравертної та стриманої Татьяни отримує своє продовження й завершення в образі Іоланти; їм протиставляється образ Лізи, доля якої визначається проти її волі через вторгнення фатуму, непідвладного людській свідомості.
Вивчення вказаних питань дало підстави уточнити періодизацію оперної спадщини П. Чайковського, довести доцільність її поділу на три етапи. Творчі пошуки першого періоду (1867 - 1877) були спрямовані на створення ліричних сцен. Протягом другого (1878 - 1890) композитор надавав перевагу жанрові великої опери з історичним контекстом та психологічною драмою головних героїв, у яку вплітається містичний елемент. Від початку третього періоду (1891 - 1893) у П. Чайковського виник інтерес до малих оперних форм, що сформувався під впливом новітніх тенденцій розвитку західноєвропейського музичного мистецтва та італійської опери 1890-х років. Кожен твір оперної тріади перебуває у «своєму» періоді, або тріумфально завершуючи його («Євгеній Онєгін», «Пікова дама»), або розпочинаючи («Іоланта»), тоді як загалом оперна спадщина П. Чайковського постає як єдина лінія творчої еволюції, що розвивалася разом зі своїм творцем.
3. Аналіз психологічного та музично-сценічного трактування образів головних жіночих героїнь надав підстави виявити в цих образах співвідношення очевидного і латентного. Було з’ясовано, що кожен образ має глибинну, почасти приховану сутність, що ґрунтується на початкових прото- ідеях і прото-формах колективних несвідомих уявлень про певні психологічно- поведінкові явища, які у подальшому «проростають» у свідомі прояви і формують ментальні поведінкові моделі. Це створило умови для визначення соціального статусу та поведінкових мотивів кожної героїні залежно від віку, походження й оточення, для з’ясування міри психологічної стійкості та адаптованості до певних життєвих ситуацій, а також для виявлення зв’язків із відомими поширеними міфологічними та літературними сюжетами - як давніми, так і тогочасними. Було виявлено спільні архетипові моделі (архетип жінки, архетип нареченої) та їх індивідуальні прояви в образі кожної героїні, що лежали у площині родинно-соціальних стосунків (походження, дошлюбні родинні стосунки, проблема соціалізації, ін.) і позначалися на психологічно- поведінкових мотивах учинків, прийнятих рішень, здійснених чи нездійснених дій, формуючи як особисту драму, так і долю кожної героїні.
Психологічно-поведінкові моделі образів головних жіночих героїнь утілено в індивідуальній музично-інтонаційній характеристиці, що подається крізь призму драматичного (Татьяна), трагічного (Ліза) і ліричного (Іоланта), які вони репрезентують. Комплекс музичних інтонацій, що характеризує кожну героїню, має чітку жанрову основу, визначене коло тональностей та оркестрових тембрів, що вказує на цілісність музичної характеристики. Водночас П. Чайковський як досвідчений музичний драматург дуже органічно підкреслює зовнішні та внутрішні зміни, що відбуваються з героїнями в міру розвитку сюжету.
В образах кожної з трьох героїнь композитор підкреслив автобіографічність деяких ситуацій. В образі Татьяни було втілено тему забороненого кохання та пригнічених емоцій, в образі Лізи змодельовано ситуацію, коли героїня йде далі і дозволяє собі заборонене кохання, що обертається для неї повним крахом. В образі Іоланти втілено ідею зцілення, фізичного та духовного прозріння, до чого П. Чайковський прагнув усе своє життя.
4. Оперні партії написані для високого жіночого голосу (сопрано) різної специфікації: партія Татьяни - для ліричного або лірико-драматичного сопрано, партія Лізи - для лірико-драматичного або драматичного сопрано, партія Іоланти - для ліричного сопрано. Залежно від цього у репертуарі виконавиць зазвичай наявні по дві партії - Татьяни і Лізи або Татьяни та Іоланти. Так, наприклад, славетна українська співачка С. Крушельницька (драматичне сопрано) мала у своєму репертуарі партії Татьяни і Лізи, а Іоланту не співала.
Окрім досконалих вокальних даних виконавицям, які беруться за ці партії, треба мати високу акторську підготовку, щоб створити різні образи, не змішуючи амплуа кожної з героїнь.
5. Еволюція сценічно-виконавського трактування жіночих образів у перших (прижиттєвих) і наступних постановках опер П. Чайковського пов’язана із поступовими змінами статусу оперних вистав, які з передових, багато в чому новаторських (для свого часу) у подальшому перетворилися на класику жанру. Кожна опера отримала сценічне рішення, яке для нашого сприйняття вже здавна стало традиційним. Такі постановки є надзвичайно поширеними, їх можна побачити у фільмах-операх, а також у більшості театрів, до репертуару яких входять опери з тріади «Євгеній Онєгін» - «Пікова дама» - «Іоланта» П. Чайковського. Традиційних принципів постановки також дотримуються педагоги оперних класів при вокальних кафедрах вищих музичних навчальних закладів України, де ставляться вибрані сцени з цих опер і повні вистави. Враховуючи зв’язок з епохою П. Чайковського та першими прижиттєвими постановками цих опер, які відвідував композитор, а також відображення на сцені епохи, вказаної в оперному лібрето та літературному джерелі, ми визначаємо такі вистави як історичні.
Специфіка образів головних жіночих героїнь у контексті оперної вистави багато в чому позначена традиціями вокально-сценічного втілення опер П. Чайковського, що сформувались від часів перших постановок і копіюються дотепер. Особливості вокального і сценічного втілення жіночих образів є сталими і практично незмінними, а самі образи створюються виконавицями відповідно до існуючого уявлення про них. Ця ситуація є небезпечною через перспективу перетворення традиції сприйняття та втілення цих образів на певний шаблон.
6. Нові виконавські трактування жіночих образів виникають лише останнім часом, що пов’язане з діяльністю оперних режисерів, їхнім прагненням до нового бачення відомої вистави, до створення іншої сценічної версії, до переосмислення або подолання традиційних і багато в чому застарілих режисерських прочитань. Постановки такого типу належать до напрямку сучасної режисури, який визначається як «режисерська опера» і позначений намірами режисерського осучаснення оперної класики на основі оригінальних сценічно-візуальних новаторських (не завжди виправданих) рішень. Режисерська опера створює нові можливості для осучасненого сценічного втілення оперної класики, що робить оперу актуальним і конкурентоспроможним видом мистецтва. Міра співвідношення новизни погляду режисера-постановника має бути узгодженою зі смисловим навантаженням авторського задуму і музичного тексту, в іншому разі буде порушеним баланс між початковою ідеєю та її режисерським утіленням. Ця проблема має безпосередній стосунок до трактування образів головних жіночих героїнь.
7. Театр Львівської опери у постановках опер П. Чайковського дотримується історичних режисерських версій. У своєму репертуарі він мав оперну тріаду, а також опери «Мазепа», «Чародійка» і «Черевички», однак на сьогодні у його репертуарі лишилася тільки «Іоланта». Враховуючи ту обставину, що керівництво театру останнім часом активно долучається до процесу нового режисерського прочитання оперної класики, запрошуючи для цього зарубіжних режисерів, можна сподіватися й на цікаві експериментальні постановки опер П. Чайковського.
Проведене дослідження показало, що класичне оперне мистецтво, чиїм репрезентантом виступає оперна творчість П. Чайковського, є затребуваним у сучасному світі і є предметом творчих зацікавлень музичних театрів, оперних співаків і режисерів, а нові постановки відомих оперних вистав не залишають байдужими ані публіку, ані критиків і доволі часто викликають значний резонанс, спонукаючи до плідних дискусій і пошуку істини у питаннях доречності нових підходів до прочитання оперної класики і міри творчої свободи учасників цього процесу. Така ситуація є доволі несподіваною для культури ХХІ століття, більше інтегрованої на задоволення потреб масового слухача/глядача шляхом пропонування мистецького продукту, розрахованого не на елітарне, а на масове «споживання». Для того, щоб зацікавити масову публіку, режисерам і виконавцям доводиться у той чи інший спосіб
осучаснювати оперні вистави і вдаватися до неоднозначних, іноді провокативних рішень. Унаслідок таких постановчих новацій оперні шедеври позбавляються традиційної режисури й одержують нове сценічне втілення. Дискурсивний характер цього процесу визначається кількістю і якістю таких постановок.
Отже, проблема класичного оперного твору як об’єкту театральної інтерпретації актуалізувалася саме зараз, в добу постмодерну, що багато в чому зумовлено відмовою сприймати класичні твори як щось остаточно сформоване, усталене й незмінне. Аналіз опери в аспекті її сценічного існування доводить, що текст класичного твору зазнає екстраполяції, адаптації й асиміляції з іншою, сучасною культурно-історичною ситуацією, іншим часовим простором, а сама опера як об’єкт сучасної режисерської інтерпретації виявляє свій прихований потенціал і змінює початковий статус, відповідно до багатовекторних тенденцій розвитку сучасної музичної культури.
Питання нового прочитання оперної класики у сучасних постановках має безпосередній вихід на проблему вокально-сценічної інтерпретації жіночих образів, у чому ми мали можливість переконатися на прикладі аналізу оперних шедеврів П. Чайковського.