Музыкальные интерпретации драмы Г.Ибсена «Пер Гюнт»: проблема воплощения художественной концепции человека

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Сидорова Ольга Анатольевна

УДК 785.7 + 78.08

Музыкальные интерпретации драмы Г.Ибсена «Пер Гюнт»: проблема воплощения художественной концепции человека

17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание научной степени
кандидата искусствоведения

(На правах рукописи)

Научный руководитель
кандидат искусствоведения,
профессор Неболюбова Л.С.

Киев 2003

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _с.3.
2. Глава первая.
Гюнт и мир Генрика Ибсена _ _ _ _ _ _ с.25.
3. Глава вторая.
Мир и Гюнт Эдварда Грига _ _ _ _ _ _ _с.48.
4. Глава третья.
Гюнт и мир Вернера Эгка _ _ _ _ _ _ _ _с.63.
5. Глава четвёртая.
Гюнт-мир Альфреда Шнитке _ _ _ _ _ _с.108.
6. Заключение. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ с.176.
7. Список литературы. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ с.189.
8. Приложение. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ с.201.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. «Человек это единственное существо в мире (...), пребывающее в состоянии постоянного зановорождения, и это зановорождение случается лишь в той мере, в какой ему удаётся собственными силами поместить себя самого в свою мысль, в свои стремления, поместить в некоторое сильное магнитное поле, сопряжённое предельными символами»[56][1]. Философия, религия, искусство - области, в которых с наибольшей силой эти «предельные символы» (жизнь и смерть, добро и зло, божественное и профанное...) проступают на поверхность и открывают тайну человеческого «зановорождения» для него самого. Человек же: познающий и познаваемый, именно вследствие своего неизменно повторяемого и всякий раз уникального свершения являет себя в них проблемой вечной.
И ХХ век, и начинающееся ХХI столетие отмечены особым интересом к проблеме человека, активизацией антропологических исканий во всех сферах знания. (Достаточно лишь вскользь упомянуть выдающиеся достижения молекулярной химии и генетики, интенсивное развитие психологии, психоанализа и социологии как связующих звеньев между биологическими и социо-культурными факторами человеческого существования, прогресс медицины и психотерапии, а также поиск связей между генетикой и кибернетикой, - приметы, которые характеризуют именно наше время). Закономерно, что область «тайны» в эпоху, когда исследованию подвергся практически весь окружающий мир, сместилась в пространство самого человека. Ибо «расколдовывание вселенной» (Хоркхаймер, Адорно[119][2]) предпринятое просвещенческим разумом и продолжаемое ныне не могло не поставить его вновь перед наиболее сложной мировой загадкой. К такому выводу приходят многие учёные и мыслители наших дней. Обращённость же современной мысли внутрь человеческого существа обусловила и новый взгляд человека на уже «изученный» им мир внешний.
«Мера всех вещей - человек» - эти слова Ж.-П.Сартра стали своего рода девизом философской и художественной мысли нашего времени. Как известно, среди концептуального плеохроизма современных философских систем, обращённых к человеку как центральной фигуре (исходной точке и конечной цели), выделяются экзистенциализм в его различных преломлениях (Ж.-П.Сартр, М.Хайдеггер, К.Ясперс, Н.Бердяев) и персонализм (Э.Мунье, Ж.Лакруа), философская антропология (М.Шелер), феноменологический метод (Н.Гартман) и психоаналитическая школа (З.Фрейд, В.Райх, Э.Фромм, К.-Г.Юнг). Несмотря на различие методов и философских концепций, все они презентуют человека как сложный и порой внутренне конфликтный феномен, уникальный в комбинации внутренних качеств и одновременно являющийся «не частью, но средоточием и перефокусировкой всечеловеческого»[125][3]. Идеи эти во многом обязаны ещё веку девятнадцатому и его мучительному поиску «истинного» человека в философии Ф.Ницше, С.Кьеркегора, А.Шопенгауэра, поиску, вследствие которого происходит кардинальное смещение как онтологических, так и нравственно-эстетических акцентов в видении мира. «Средоточие всечеловеческого» и соотнесённость понятий «я» и «мы» - эта неоднозначная проблема стала по-своему актуальна в ХХ веке в связи с появившимися в ней новыми направляющими ориентирами. Первый из них так называемый, «человек масс»: феномен, обусловленный унификацией чувств и идей отдельных индивидов в толпе, исчезновением в ней сознательной личности как таковой. (Одни из первых и наиболее интересных исследований, посвящённых этому ракурсу в понимании человека, принадлежат перу Г.Лебона с его концепцией «коллективной души»[46][4], а также Х.Ортега-и-Гассету («Бунт масс»[84][5]). Другой, тесно связанный с предыдущим, аспект обусловлен проблемой существования индивида в тоталитарном обществе и сильнейшим идеологическим воздействием на массы, преображающим человеческую личность по своим стандартам. Ю.Бакаев, рассматривая антропологические концепции тоталитаризма представленные, к примеру, в сочинениях Дж.Оруэлла, Г.Маркузе, а также наших соотечественников М.Мамардашвили, А.Зиновьева и др., - акцентирует общую для всех мысль, что идеология является не столько системой догм, сколько специфической технологией, которая направлена на деструкцию индивидуального самосознания, манипуляцию индивидом и формирование качественно иного типа личности[6][6].
Оба из отмеченных ракурсов: появление на мировой арене «человека масс» и создание искусных и весьма различных методов управления массовым сознанием, - являются лишь частью глобальной проблемы, охватившей наше время, - проблемы отчуждения. Каждое из философских направлений и течений проставляет свои акценты в данной проблеме и предлагает свой выход из ситуации «тотальной отчуждённости» века двадцатого. И поэтому совершенно по-иному, нежели предыдущим ему столетием мыслится достижение необходимой гармонической целостности человека и мира - «я» и «другого», «я» и «иное я» (неосознанное собственное пространство души) и т.д., - будь то: требование нравственного отношения к действительности как возможность возрождения человека и культуры, выдвигаемое А.Швейцером[131][7], или же понимание М.Бахтиным[7][8] жизни как ответственного свершения, поступка, способность к «экзистенциальной свободе», полагаемая М.Шелером[93][9], осознание глубинных пластов «коллективного бессознательного» по К.-Г.Юнгу[146][10] или же «жажда расширенного существования» П.Тейяра де Шардена. По-новому начинает звучать и характерная для романтического мировоззрения предыдущего столетия проблема творческой любви, искажённой в нынешнем мире в сообществе человеческих индивидов, основанном на «организованном безлюбии» (О.Хаксли). «Человеком нельзя быть, не прикасаясь к общечеловеческому, не «перетекая» в других и не черпая от них, но человеком нельзя быть и без своеобразия, индивидуальности, без неслиянности с другими»[89][11]. Осознание глубины этой дилеммы и породило множественность взглядов на проблему человека в современной философской мысли.
Перечисленные, немногие из возникающих в наше время (и обречённых на «вечное возвращение»), вопросы и аспекты такого объёмного понятия, как «человек», особенно актуальны в контексте данного исследования, посвящённого отражению проблемы человека в музыкальных интерпретациях драмы Г.Ибсена «Пер Гюнт», вариативности её интонационно-концептуальных воплощений.
В изучении проблемы человека в рамках современных научных исследований, безусловно, лидирующие позиции занимает историография и культурология. И «школа Анналов» во главе с М.Блоком и Л.Февром, и «историческая антропология» 70 80-х годов ХХ века (в частности Ж.Дюби, Ж.Ле Гофф, Р.Мандру), и мощная отечественная историко-культурологическая школа, представленная именами А.Гуревича, Л.Баткина, В.Библера, М.Бахтина, Ю.Лотмана, А.Михайлова, - все они склонны понимать историю как науку «о людях во времени», акцентируя при этом активную роль человеческого сознания в созидании исторического процесса. Человек как «вместилище социально-культурной системы своего времени» (А.Гуревич)[12] становится центральной фигурой новой методологии исторического исследования, которая позволяет перенести внимание с историко-экономических на историко-культурные проблемы. Она также даёт возможность изучения того потенциала, который данная культура предоставляет личности для её развития, и тех культурных форм, в которые личность выливается.
Литературоведению принадлежит первенство в создании методологии исследования проблемы человека в её художественном образно-концептуальном ракурсе. Учёные именно этой области осуществили первые попытки различного рода сравнений и классификаций произведений и стилей на основе данной проблематики. Проблема человека находит здесь своё отражение в ряде разрабатываемых понятий, таких как: «художественный образ», «тип героя», «характер». Все они, имеющие различные смысловые оттенки, но в данном контексте близкие, находят своё преломление в общем понятии - «художественная концепция человека» («художественная концепция личности»). Синтетическое понятие «художественной концепции человека» - по мнению О.Завгородней[30][13], стоящее на стыке философского и художественного человековедения - было введено в обиход отечественного искусствознания в 60-е годы ХХ столетия (Ф.Фёдоров, В.Щербина). Однако активно разрабатываться как понятие, интегрирующее различные грани в исследовании проблемы человека, оно начало лишь в конце 70-х 90-х годах в работах Н.Жулинского [29][14], Л.Киракосяна [39][15], Л.Колобаевой [40][16], Н.Федюковой [107][17], Л.Зельцер [122][18], А.Гончаровой [122][19], В.Марко [65][20] и других авторов. Все они (авторы) сходятся на том, что концепция человека главное, чем заявляет о себе каждый метод. Как разноуровневая целостность художественная концепция человека вырисовывается в контексте:
-философско-эстетических идей времени («человек», понимаемый, к примеру, А.Белым как «чело века»);
-индивидуально-авторского стиля;
-образной системы данного конкретного произведения.
Являясь «мировоззренческим ядром творческого метода» (О.Завгородняя), она способна стать ключом к пониманию целостной художественно-образной картины мира художника, направления, эпохи и т.д..
«Человек организующий формально-содержательный центр художественного видения... Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершённый (...) как его ценностное окружение. Эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создают его эстетическую реальность»[7][21], - считает М.Бахтин, акцентируя взаимообусловленность моделируемого художественного «мира» и концепции отражённого в ней человека. Именно человек является центральным понятием и в историко-культурных исследованиях В.Мириманова[74][22] и В.Петрушенко[88][23]. Для первого из них история изобразительного искусства связана с изменением картины мира и «центрального образа», её организующего, - с эволюцией концепции человека от антропоморфного существа к живописным воплощениям Человекобога, Кесаря, Героя и «абстрактного человека», который, как замечает исследователь, в ХХ веке всё чаще уподобляется монстру. Для другого автора интерес к проблеме связан с уникально-авторским воплощением человека в символической «зеркальной» концепции кинотворчества А.Тарковского.
Цель и задачи исследования. Конечной целью данной работы является попытка выявить особенности «художественной концепции человека» как преломление всех трёх контекстуальных уровней (время автор - произведение) и как ядро целостной картины мира в музыкальных

интерпретациях единого сюжета. В основные задачи исследования входит
следующее: на основе интонационного анализа избранных сочинений проследить особенности воплощения концепции человека в каждой из музыкальных интерпретаций, обусловленных различием и уникальностью историко-художественного контекста, их породившего. А также выявить константные и вариативные особенности интерпретируемого в музыке художественного символа (Пера Гюнта).
Объектом данного исследования является «художественная концепция человека» в музыкальном произведении, выявляемая методом интонационно-образного анализа музыкального текста, сопоставлений и сравнений композиторских интерпретаций единой символической модели (драмы и героя Г.Ибсена).
Для музыковедения сама проблема человека, по сути, не нова. Она в своеобразном рассредоточенном виде присутствует в каждом серьёзном историко-теоретическом или монографическом исследовании. Однако целенаправленно посвящённых именно ей работ очень мало, что в сравнении с глубиной и объёмом проблемы, а также уникальной языковой спецификой её преломления представляется явлением недостаточным.
В общем же в музыковедческой мысли о проблеме человека можно выделить два направления. Первый представлен именем В.Медушевского[68][24], который настаивает на принципиальной антропоморфности музыкальной интонации. В его теории об опредмечивании в музыке и распредмечивании в восприятии слушателя сущностных сил человека, основные установки базируются на понимании глубинной укоренённости музыкальных средств выразительности в природе самого человека. «Музыка как мир человека» (не случайно именно так названа работа В.Суханцевой[103][25], чьи идеи во многом близки рассматриваемым здесь) является не столько метафорическим выражением, сколько воплощением реальной бытийственно-художественной ситуации. Музыкальная же интонация в исследовательских интерпретациях Медушевского и Суханцевой представляется свёрнутой моделью человека. По-своему приближается к этой мысли и Л.Шаповалова[129][26], рассматривая особенности рефлексивного метода А.Шнитке и Г.Уствольцевой и определяя музыку как аналог человека.
Другая ветвь преломления проблемы человека в современном музыкознании представлена теорией жанрово-стилевых мутаций М.Арановского[3][27], которые, по его мнению, связаны в первую очередь с историческими сменами концепции человека. Ей также близок, к примеру, С.Шлезингер[123][28] с его идеей симфонии как концепции человека.
Особый ракурс в проблеме человека, тяготеющий в своей методологии к общекультурологическому, - автор и герой (персонаж, образ) в данном исследовании представляется целесообразным затронуть в контексте конкретных музыкальных сочинений.
Предмет исследования - «художественная концепция человека» в музыкальных интерпретациях драмы Г.Ибсена «Пер Гюнт». В качестве же материала работы были избраны одноимённые музыка к драме Э.Грига, опера В.Эгка и балет А.Шнитке.
В ряду так называемых «вечных» образов, среди которых - доктор Фауст и Дон Хуан, Медея и Кармен, Ромео и Джульетта, Макбет, Дон Кихот, Манфред, Гамлет, Эдип, - Пер Гюнт появился сравнительно недавно, а именно: в середине ХІХ столетия. Однако и ему суждено было обрести жизнь символическую, стать своеобразной мифологемой, «вечно возвращаясь» в творчестве художников разных исторических периодов и национальных культур, фокусируя в своём образе миры, воскресившие его к новой жизни. Наиболее ярко судьба этого образа преломилась в творчестве четырёх выдающихся мастеров ХIХ и ХХ столетий: Генрика Ибсена и Эдварда Грига, Вернера Эгка и Альфреда Шнитке[29]. Она отразилась в различных видах искусства — литературно-поэтическом и музыкальном, в разных по специфике жанрах (драматической поэме, музыке к драме, опере и балете), хронологически охватив более столетия и отметив «возвращениями», пожалуй, самые сложные и неоднозначные периоды европейской истории и культуры конца тысячелетия. Эта многоплановость художественной судьбы Пера Гюнта, свидетельствующая о концептуальной объёмности и огромном интерпретационном потенциале ибсеновского героя, обусловила и настоящее обращение к его музыкальным воплощениям. Именно Пер Гюнт как сложный художественный символ и явился ключом к раскрытию концепции человека в каждом из них.
Это тем более актуально, так как в исследовательской литературе (как литературоведческой, так и музыкально-аналитической), столь яркий образ нашёл весьма скромное отражение. Это приобретает оттенок парадоксальности, если учесть, что Пер Гюнт является, пожалуй, одним из наиболее популярных и знакомых почти каждому с детства героев. К примеру же, такие разные в творческом отношении художники, как Григ и Шнитке, по значимости концепции и внутреннему размаху сравнивали ибсеновскую драму с «Фаустом» Гёте, а Пера Гюнта вообще видели фигурой более загадочной, нежели сам доктор Фауст. Реальная ограниченность аналитического материала, непосредственно связанного с предметом настоящего исследования, заставила расширить круг общепроблемных поисков и обратиться к литературе разнообразных областей творческой мысли: философско-культурологической и художественной, историко-политологической и мемуарной.
Упоминания о «Пере Гюнте» в литературоведении и музыковедении в основном связаны с именами Ибсена и Грига. Однако даже в исследованиях, посвящённых этим художникам, и, в частности, творчеству Генрика Ибсена, драматической поэме «Пер Гюнт» не всегда уделяется должное внимание (к примеру, в работах Е.Мелетинского[70][30], Ф.Меринга[72][31]). Зачастую оно ограничивается лишь констатацией особого значения этого произведения для драматурга и акцентированием его переходной функции в стилевой эволюции автора. Во многом именно популярность драмы обусловила, как правило, однозначную и упрощённую оценку этого сочинения. К сожалению, на сегодняшний момент всё ещё остаются непереведёнными и многочисленные работы западноевропейских литературоведов и критиков, посвящённые драматургии Г.Ибсена. Исключение составляет один из первых монументальных трудов, принадлежащий перу современника драматурга Г.Брандеса (изданный, однако, ещё в начале века)[32]. Но и в отечественном аналитическом наследии всё же существует ряд серьёзных исследовательских работ, непосредственно обращённых к проблемам драматического театра Ибсена. В этом ряду, прежде всего, необходимо выделить монографию В.Адмони[1][33], а также подготавливающие её развёрнутые статьи-очерки автора в издании полного собрания сочинений Ибсена и Истории всемирной литературы (т. 7). Эта монография к текущему моменту является едва ли не единственным трудом, в котором осуществлена попытка по возможности полного анализа жизни и творчества норвежского драматурга, его мировоззрения и сложной стилевой эволюции, вписанных в контекст современности и развития художественно-философской мысли последующих поколений. Значительная часть труда посвящена и поэме «Пер Гюнт»: особенностям её драматургии, образного содержания, трактовки героя, жанровых истоков и языка. Немаловажна и попытка автора выявить общие черты «Пера Гюнта» и драматургии Ибсена в целом: хронологически близких «Бранда», «Союза молодежи», «Кесаря и Галилеянина» и драм «нового типа» 70-80х годов. Значительным шагом в осмыслении Ибсена как мировоззренческого феномена является и стремление исследователя вписать творчество драматурга в контекст современных ему философско-эстетических течений, и, в частности, миропонимания С.Кьеркегора и Ф.Ницше. Однако именно здесь ощущается ещё достаточно сильная зависимость автора от предшествующих идеологических авторитетов. (К примеру, - в оценке философского учения Ницше, безоговорочно трактованного как учения антигуманистического. В его понимании: «Ницше категорически утверждал невозможность и ненужность свободы для большинства людей, для народа, для трудящихся, объявлял рабство необходимым условием всякой культуры», представал «восхваляющим неравенство людей, войну и насилие...»; «общий же смысл позиции Ницше был полностью враждебен и гуманистическим традициям, и гуманистическим перспективам развития человечества»[34]) Однако это отнюдь не умаляет многочисленных достоинств монографии.
Немалый интерес представляют фундаментальные работы Г.Храповицкой «Ибсен и западноевропейская драма его времени», «Основные пути развития норвежской драмы второй половины ХIХ начала ХХ веков»[120,121][35] и Б.Зингермана «Очерки истории драмы 20 века»[31][36]. Так как, именно эти исследователи вплотную приближаются к основной проблеме настоящей работы, рассматривая творчество Ибсена, его современников и последователей с точки зрения эволюции типа героя и концептуальных трансформаций образа человека.
Немаловажным художественно-аналитическим материалом для понимания духовного мира Г.Ибсена представляются работы современников драматурга, художников иных национальных школ и стилевых направлений[37]. Среди них эссе И.Анненского «Бранд-Ибсен»[2], очерки А.Блока[13], статьи А.Белого («Г.Ибсен», «Ибсен и Достоевский», «Кризис сознания и Г.Ибсен» из «Арабесок» его «Критики. Эстетики. Теории символизма»[9]), а также ярого почитателя творчества драматурга — Б. Шоу с его «Квинтэссенцией ибсенизма» и рецензиями на ибсеновские спектакли во Франции и Англии[136,137]. Неоднократно к оценке творчества Ибсена обращался и Т.Манн — художник и мыслитель века ХХ. Своеобразный художественный портрет драматурга можно найти в его статьях «Страдание и величие Рихарда Вагнера», «Опыт о театре» и в ряде других[60,62,63].
Особо интересным материалом для понимания Ибсена - художника и человека - являются его собственные статьи, речи и письма[35], в определённой мере приоткрывающие тайны душевного мира и творчества этой достаточно замкнутой и неоднозначной личности. К достижению той же цели направлен во многом популяризаторский труд-воспоминания его современника Х.Хейберга[115], не претендующий, однако, на глубокую аналитичность.
Уже сквозь призму такой, всё же явно небогатой по объёму, как для масштаба Ибсена-художника, доступной литературы драматург и его творчество предстаёт как явление яркое, способное увлечь за собой не один великий ум. Наследие Ибсена являет себя феноменом многоплановым и внутренне разнородным, что подтверждает и огромное количество различных позиций по отношению к его творчеству, ещё при жизни художника отмечавшихся резкой полярностью различных точек зрения на его стилистическую принадлежность. Так, для художников русского «серебряного века» Ибсен предстает провозвестником большинства идей, обусловивших эстетику символизма. Для многих он является одним из корифеев натуралистической школы западноевропейского театрального искусства. В нём чувствуют и романтический бунтарский дух и даже определённую «революционную героику» (Мелетинский о «Бранде»). В понимании же Б.Шоу и Т.Манна Ибсен величайший художник-реалист своего времени. Парадоксально, но все эти суждения в определённой мере оказываются справедливыми в оценке столь сложного, внутренне подвижного «полипластового» феномена, как театр Ибсена, в котором каждый мыслящий зритель и читатель способен найти сокрытые глубоко родственные и столь же глубоко чуждые тени. Однако именно такая калейдоскопичность взглядов на творчество драматурга по-своему даже помогает приблизиться к видению и пониманию целостной картины мира художника и роли в её созидании одного из центральных образов-символов — Пера Гюнта, к которому вслед за Ибсеном обратился другой норвежский мастер — Эдвард Григ.
Грига можно отнести к числу тех композиторов, восприятие творчества которых отличается редким постоянством и незавидной одноплановостью. А потому, даже в исследовании такого масштабного (как для жанрово-стилевой направленности композитора) произведения, как музыка к драме «Пер Гюнт», из работы в работу «кочуют» единообразные по своей сути оценки и описания. О Григе и его «Пере Гюнте» писали многие исследователи. Среди них: О.Левашёва[47], Б.Асафьев[4], Ю.Кремлёв[44], А.Глумов, С.Летова, В.Музалевский. Но ответить на вопрос, который ставит в названии своей статьи Н.Мохов, — «Известен ли нам «Пер Гюнт»?»[75], — именно по причине, казалось бы, основательной «изученности» этой музыки нелегко. К сожалению, практически во всех работах исследование проблемы «музыки к драме» Грига сводится к описанию истории создания этого сочинения, его сценической жизни, структурных закономерностей и общих черт драматургии, как, к примеру, в монографических книгах Ю.Кремлёва и даже О.Левашёвой, норвежских музыковедов Ф.Бенестада и Д.Шельдерупа-Эббе[10]. При всех положительных качествах этих работ именно проблеме главного героя «Пера Гюнта», определяющего лицо драмы Ибсена, как ни странно, уделяется минимум внимания. И лишь однажды эта проблема затрагивается в цитированной статье Н.Мохова. Однако, к сожалению, во многом справедливые выводы не подтверждаются автором конкретным интонационным анализом музыкального текста Грига, а потому вполне могут восприниматься как выводы спорные. Музыка к драме «Пер Гюнт» не находит развёрнутого анализа и в интереснейшей работе Б.Асафьева «Григ», однако, несомненно, что при столь глубоком проникновении в духовный мир композитора, исследователь не мог пройти мимо одного из его наиболее знаменитых сочинений. Вся эта своеобразная недосказанность заставляет ещё раз обратиться к знакомой музыке и, быть может, попытаться несколько расширить диапазон представлений об «известном» «Пере Гюнте» Грига.
В отличие от норвежского композитора, имя Вернера Эгка второго из избранных интерпретаторов, до настоящего момента несправедливо остаётся своего рода «белым пятном» в отечественном музыкознании. Упоминания о нём крайне малочисленны и осторожны, встречаются же они преимущественно в контексте исследования творчества более известных мастеров его времени: в работах О.Леонтьевой и Т.Левой[48-50], М.Друскина[27]. Ещё меньше упоминаний об одной из наиболее интересных опер композитора - «Пере Гюнте». Счастливым исключением в этом отношении является статья Эрнста Краузе «Опера без мелодии ничто!»[43], в которой автор в виде обзора-описания пытается представить музыкально-драматическое творчество В.Эгка, а также частично затрагивает проблемы эстетических воззрений немецкого художника. Более широкий спектр фактологических сведений об опере «Пер Гюнт» Эгка имеется в развёрнутой статье-аннотации к CD Карла Шумана «Peer Gynt: Werner Egk’s opera of the prodigal son»(«Пер Гюнт»: опера Вернера Эгка о блудном сыне»)[151] и статье самого композитора «The composer and his work» («Композитор и его труд»)[149]. Безусловно такая ограниченность сведений о мастере и его сочинении связана с длительным умалчиванием его имени как, в определённой мере, «сопричастного&raqu

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«...Судьбой предписана изменчивость тьмы и света. Но беда в том, что они уверены, будто пребывают в свете...»
(Дж. Бруно)

«Пер Гюнт» Г. Ибсена - драма и герой - для художников-интерпретаторов стал идеальной знаковой системой воплощения своей реальности, с только ей присущей символикой и проблематикой. Уникальность каждой из авторских интерпретаций обусловлена поиском новых акцентов в единой системе координат «художник время культура», где всякий раз творческое преобразование схемы приводит к изменению точки пересечения этих векторов к рождению иной, неповторимой концепции человека.
Генрик Ибсен в данном случае не является исключением, ибо он также интерпретирует нечто, бывшее до него, а именно - норвежский фольклорный героико-романтический образ. Как отмечалось, прототип его Пера Гюнта - герой идиллический, живущий в гармонии с природой, миром людей и фантастики, оживающей в повседневности благодаря его богатому воображению. Но он так и остаётся только прототипом, чисто внешней оболочкой ибсеновского Пера. Духовная же ипостась последнего преобразилась неузнаваемо. Ибсеновский персонаж - это человек нового, только зарождающегося в Норвегии конца ХIХ века, современного мира. «Сухость души, чёрствость сердца, решительное равнодушие ко всему, что не имеет отношения к его личным интересам, ...абсолютный, законченный аморализм, ...отношение к окружающим: дураков подчиняй и эксплуатируй, умных и сильных старайся сделать своими союзниками, будь всегда с хищниками, а не с жертвами, презирай неудачников, поклоняйся успеху»[104][1], - с такой программой выступил на арену истории вполне типичный по времени человек - сэр Гюнт, «самим собой довольный».
Ибсеновский Пер рождён противоречием мира былой романтики (старого, обветшалого, покрывшегося пылью повторений и подражаний) и мира, где правит дух капитала и власти (молодого и более сильного в своей одержимости заботой об удобстве существования). Этот период коренной ломки человеческих отношений и переоценки ценностей для Ибсена стал временем борьбы за истинную духовную свободу, за неповторимое Богосозданное «я» личности, в реальной жизни поглощаемое хаосом отчуждения, исчезающее в толпе «средних», в каждом «среднем». Его видение, Гюнт - обособленный одиночка с осколком зеркала троллей в глазу и сердце, погибающий в погоне за иллюзией свободы, а по сути - бегущий от свободы. Как видно, этот «человек перерастает своё первоначальное единство с природой и с остальными людьми, становится индивидом.(...) Он должен суметь воссоединиться с миром в спонтанности любви и творческого труда или найти себе какую-то опору с помощью таких связей с этим миром, которые уничтожают его свободу и индивидуальность»[112][2]. Из этой альтернативы ибсеновский человек избирает второй путь, путь «средних».
Выбор пути в поиске истинного человеческого предназначения на земле - это лишь одна составляющая целого спектра идей, раскрытых сэром Гюнтом перед современниками и последующими поколениями. В его судьбе отразился вечный конфликт творческого и инерционного начал, символически воплощённый Ибсеном в оппозиции: «будь самим собой» - «будь самим собой довольным». В ней заключено и противостояние полярных миров, структурированных по принципу власти (для драматурга - зависимости) и любви (свободы).
В духовном коде Пера Гюнта изначально слиты воедино и особым образом взаимообусловлены человек романтический и филистер, желающий благополучно устроиться на земле, человек природы и человек социума, «освобождённый» от её уз. В нём потенциально заложены свободная личность и раб (причём, не только внешнего мира, но, прежде всего себя). Для Ибсена он - возможность Сверхчеловека и человека толпы, - альтернативы, с которой уходящее ХIХ столетие встретило новый период истории, период сэра Гюнта.
Художественная сила этого образа и состоит во внутренней равнозначимой полярности, переменчивости, в страшной неуловимости грани нравственного перехода, в кажущейся внезапности искажений и, одновременно, чёткой обусловленности его судьбы однажды совершённой ошибкой выбора. Пер Гюнт - истинно ибсеновский герой, «странный персонаж, ключа не имеющий»[12][3]. Он - человек формирующийся, человек нового буржуазного мира, постепенно вырастающего из старых, ветхих одеяний. Он и попытка компромисса между двумя мирами (старым и новым), компромисса ценой личности. «Но получилось так, что этот половинчатый, неокончательный человек - в силу своей половинчатости - как раз вместил больше жизни, чем некоторые окончательные и очищенные»[4].
Именно эта неоднозначность «неокончательного» и «неочищенного» Гюнта-человека и обусловила столь разные музыкальные интерпретации его образа. Они же в свою очередь явились ярким дополнительным подтверждением многослойности Гюнта-символа, его огромного культурного потенциала.
Поэтому в принципе вполне закономерна столь контрастная трактовка драмы и героя Ибсена Эдвардом Григом. Моделируя своего человека и его мир, в парадоксальном Пере Гюнте норвежский композитор избирает ту грань души, которая оказалась близка ему как художнику, ту забытую сэром Гюнтом частицу души изначального романтического Пера, которую сам Ибсен вочеловечивает в образе Сольвейг.
Творческой натуре Грига, преклонявшегося перед мировой красотой и естественностью и в полной мере воплотившем это в своей музыке, ибсеновский сэр Гюнт - непоэтическая по свой сути фигура - чужд. Совершенно ясно, что ему гораздо ближе оказался другой Пер - сказочный, гармонично сосуществующий с действительностью, принимающий её, не отрекаясь. Композитор, в отличие от драматурга, и мир, окружающий героя, созидает именно из этой, «природно-гармоничной» сферы сложного внутреннего пространства Гюнта. Он, скрытый в Пере, вырастает в поэтический мир Сольвейг. Он же становится импульсом и целью музыки к драме Грига.
Решая проблему идеально-гармоничного со-бытия мира и человека, в окружающей действительности своего героя Григ акцентирует не конфликтность, а целостность. В ней последовательно складываются красочные картины-вариации, изначально родственные и внутренне непротиворечивые. Григ, как и Ибсен, огромное внимание уделяет национальному колориту, создавая картины быта, природы, фантастики, вырастающие из норвежской песенно - танцевальной стихии. (В это же русло, впрочем, попадает и весь экзотический пласт, лишь сугубо формально - и без учёта качества музыки - являющий собой не норвежское начало). Но, в отличие от драматурга, все грани многолико-единого, калейдоскопического мира Грига предстают не в иронично - гротесковом осмыслении, а максимально опоэтизировано.
Этот мир творит и одухотворяет иного рода, нежели сэр Гюнт, человек. Это человек романтический, в любви созидающий, человек природы - её часть и её творец. В его творческой фантазии - его свобода, в его любви - его творение, в его творении - его личность. И таким творцом мира в музыке к драме «Пер Гюнт» становится отнюдь не ибсеновский центральный персонаж, а Сольвейг. Она - исток и синтез всех особенностей интонационного строя этого мира, она - главный образ, образ идеальный. И именно благодаря ей Норвегия - гротеск-издёвка над тем, что могло бы быть идеальным, не окажись оно во власти деятельности сэра Гюнта, - преображается в Норвегию-идеал, в Норвегию Сольвейг. Национальное же, преломляющееся в образах природы и культуры (быта и народной фантазии), входит в единую для романтического художника систему творческого освоения и преобразования мира, целью и истоком которого есть человек, любящий человек.
В «Пере Гюнте» Ибсена-Грига удивительным образом переплетаются, отражаясь, «осень романтизма» и его зрелый этап, образуя сложный биконцептуальный художественный феномен. А сами Ибсен и Григ уже в трактовке своего «Гюнта» отчётливо проявляют себя как резко контрастные творческие натуры: конфликтный тип драматурга-аналитика и гармоничный - художника лироэпического. Однако при всём типологическом различии, цель творений обоих авторов едина: пробудить в человеке чувство идеального, вернуть и усилить в нём потребность в духовном, вечном. Разнятся лишь намеченные пути в достижении этого. Путь Грига - не в отрицании, а в утверждении, он пролегает не через противопоставление, но через объединение. Ибсеновский чаемый синтез для романтического человека Грига существует изначально. Он, романтический человек, устами самого композитора говорит: «Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это для меня самое высокое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как природу!»[10][5]
Совершенно иного человека сумел увидеть в Пере Гюнте Ибсена художник ХХ века Вернер Эгк. Его неоднозначный герой вновь, в отличие от Грига, облекается в маску гротескового сэра Гюнта. Он меняет жанровую окраску своего нового бытийного одеяния, воплощаясь в опере (точнее, музыкальной драме). Он меняет также свою географию и временные координаты. Для Эгка «Пер Гюнт» - это его Германия, обладающая многовековой культурной Традицией, но, тем не менее, породившая в ХХ столетии феномен, называемый «нацистской духовностью». И потому его герой так по-новому внутренне противоречив, потому так остра для него ибсеновская проблема выбора: в данном случае - между феерическим, помпезным и шумным настоящим и тихим, но нравственно глубоким прошлым. Эту альтернативу Эгк воплощает в символах звукомира Тролль-Райха и интонационной сферы Сольвейг, в оппозиции современной модели культуры нацистской Германии и духовного наследия страны.
Композитор выявляет принципиальную противоположность мира низовой культуры (образующих в совокупности жанров-символов маршей-парадов, канканов, полек, танго и пр. специфический маршево-танцевальный драматургический пласт) и мира высокой традиции, воплотившейся в жанровой паре «хорал-Lied». Но оба мира - с одной стороны, кривозеркальный, фальшивый и истинный, идеальный, с другой, - суть порождение одного феномена, немецкого духа. И потому совершенно оправдана, логична монотематичность оперы Эгка, и взаимодействующие конфликтные музыкально-драматургические сферы её вырастают из единого интонационного комплекса Пера. Выбор Гюнта, породившего столь полярные миры, становится выбором во имя его же будущего. Вступив в кривозеркальный «храм» Тролль-империи, отрекшись от прошлого, он сам утрачивает истинный аристократизм духа, теряет индивидуальную интонацию, «растворяясь» в пошло-балаганном, но бодром и самоуверенном звукомире Тролль-Райха.
Такую судьбу своей Германии увидел в пути Пера Вернер Эгк. Аналогичный выбор стоял и перед ним самим. Как для Ибсена и Грига, так в свою очередь и для Эгка, Пер Гюнт - это отблеск его собственного внутреннего мира, его собственного душевного конфликта. Он, художник внутренней эмиграции, сам вынужден был выбирать между успехом признанного официальным режимом «истинно народного» композитора и зовом совести, зовом, до конца жизни им охраняемой высокой классической традиции. Опасность кривозеркального пути Гюнта (на который он сам чуть было не ступил) была его опасностью, опасностью каждого немца.
Гротесковый сэр Гюнт Вернера Эгка в новом историческом контексте стал ярким воплощением особой человеческой ментальности, вырвавшейся на авансцену европейской истории в первой трети ХХ столетия и именуемой «немецко-фашистской», или «нацистской ментальностью».Для воплощения своей сакральной миссии нацистская Германия, жаждавшая появления Сверхчеловека, создала для себя нового человека (человека-слугу, мнимого аристократа). Высшей его доблестью стало повиновение, идеалом - наглая посредственность, уверенная в своей богоизбранности, потакающая любым своим тёмным инстинктам и снисходительная к всепроникающей лжи. Воспитывая из народа массу верноподданных, фюреры всех рангов не уставали повторять, что личность должна раствориться в высшей силе, неизменно ощущая гордость от служения идее. Но это чувство экзальтированной покорности и страха сполна компенсировалось и возможностью повелевать «низшими». Включаясь в общую иерархию власти, каким предстало нацистское общество («фюрер-принцип»), её новый, усовершенствованный человек обретал права Keiser’a и обязанности Knecht’a, оставаясь в душе всё тем же человеком толпы.
«Фашистская ментальность - это ментальность «маленького человека», порабощённого, стремящегося к власти и в то же время протестующего. Не случайно, что все фашистские диктаторы происходят из среды маленьких людей... Этот «маленький человек» досконально изучил поведение «большого человека» и поэтому воспроизводит его в искажённом и гротескном виде. Фашизм - это сержант колоссальной армии глубоко больной, промышленно развитой цивилизации. Высокая политика превратилась перед «маленьким человеком» в балаганное представление. Маленький сержант превзошёл генерала империалиста во всём: в маршевой музыке, в «гусином шаге», в умении командовать и подчиняться; в умении одеваться и проводить парады; в знаках отличия и почётных наградах. Увешивая всю грудь медалями, он показывает, что «маленький человек» ничем не хуже настоящего «большого генерала»[95][6]. Эти слова В.Райха как нельзя точно характеризуют тот тип человека, который культивировала «обновлённая» нацистская Германия и который заполонил всю структуру её общества: от верхушки «коричневого Парнаса» до самих низов иерархии. «Быть самим собой довольным» - стало всеобъемлющим девизом государства, чаемого «властелина» мира, общества, где многократно отразилась тень кривозеркального Keiser’a - Knecht’a Эгка, тень сэра Гюнта.
И всё же для композитора, акцентирующего конкретно-исторический ракурс нового «Пера Гюнта» (человека и сюжета), более важными представились не проблемы политической профанации «немецкой идеи», но проблемы культурной деградации человека и Германии середины столетия, связанные с искажением идеи национальной Традиции. Закономерно, и это понял Эгк, что фактический подлог изначальных идей, осуществлённый в нацонал-расистской идеологии, кривозеркально отразился и в их реально-бытийственном преломлении. Закономерен потому и аналогичный немецкой истории путь искажений, который прошёл Гюнт В.Эгка меж нравственно-эстетическими полюсами своего «чёрно-белого» естества.
Своеобразным синтезирующим итогом ушедших ХIХ и ХХ веков в контексте предыдущих интерпретаций являет себя «Пер Гюнт» Альфреда Шнитке. Его «неочищеный» Пер, ищущий себя в «мирах», также стремится к самоосуществлению. Однако его «само-» уже не есть душевный опыт отдельной личности или нации, но представляет собой некое всеобще-личностное пространство, которое на равных включает в себя индивидуально-мифологический и культурно-мифологический слои, а также опыт воздействия социально-идеологической (культуриндустриальной) мифологии. Полнота бытия этого нового «мира-человека» способна осуществиться по мнению Шнитке лишь в гармоничном сосуществовании всех срезов, обеспечивающих продуктивную взаимосвязь «я» и «мы». Поэтому-то ибсеновская модель пути-поиска у композитора становится «самособиранием» (Л.Шаповалова) человека, его собственных зеркальных отражений в многочисленных мирах «магического театра» жизни. Ибсеновский парадокс изначальной незаданности и одновременно предопределённости судьбы Пера, а также требование ответственного существования («быть самим собой») Шнитке заставляет звучать по-новому, помещая всё происходящее в ментальное поле героя (его моноинтонационный звукомир) и отождествляя путь самосознания Гюнта с мифом. Проявляющиеся же в мифическом пространстве «Пера Гюнта» образы конкретно-исторического призваны в символической форме воссоздать экстравертную направленность человеческой души, а также опасность «духовной прелести» (о.П.Флоренский), ложного пути «самоочищения». Гюнтовский «подвиг самоочищения» Шнитке связывает с современной и общечеловеческой проблемой отчуждения - человека от человека, человека от самого себя, человека от культуры. Последний из ракурсов наиболее актуален для Шнитке-композитора. Так как в «романтическом» порыве к новому, отсекая груз «ненужного» внутреннего интонационного опыта, его Гюнт приходит к тождеству со шлягером, с маской подчинившись лжереальности и пустоте одномерного мира. (Как отмечают исследователи, в мировой мифологии пустота «личина», «маска», «бесхребетность», «астральный труп», «бессубстанциональное клише», видимость реальности и т.д. - всегда почиталась свойством нечистого и злого, предстающего перед человеком в качестве подобия истинного, «обезьяны Бога». Интересен тот факт, и это вскользь упоминает В.Адмони, что ибсеновская Женщина в зелёном, сюжетно приобщающая Пера к миру троллей, является образом, производным от хульдры. Хульдра же в скандинавской мифологии, как правило, являлась человеку в облике «красивой женщины без спины», то есть, как некая обманчивая сущность, воплощение пустоты, как существо мира зла).
Гротесковая антифаустовская устремлённость сэра Гюнта и ирония Ибсена, сатирический путь искажений Тролль-империи Эгка и трагическая подоплёка одномерности абсолютно внешнего существования в мире шлягера Шнитке различные в своих историко-философских и интонационно-стилистических воплощениях, но схожие в главном позволяют приблизиться к разгадке «имени» Пера Гюнта, его мифической инвариантной сущности.
Возникший в результате перекомбинирования знаков и моделей вековой культуры, осуществлённого гением Ибсена, Пер Гюнт как сложное символическое образование не является абсолютно новым. Напротив, схема его судьбы близка мифологеме «истории героя», объединяющей многие сюжеты в единый мономиф (Дж.Кэмпбелл) о путешествии души. Используя тот же структурный фрейм: «отделение» (уход из обычного мира) «инициация» (приобщение к некоему источнику силы, триумф) «возвращение» (смерть и преображение), - Ибсен, тем не менее, выдвигает на первый план несколько иные черты, нежели те, что формируют привычный облик странствующего героя. По сути же драматург создаёт зеркальную общей модели картину, в которой Гюнт не последовательно приближается к себе (к истине), но столь же последовательно себя теряет. Такое противодвижение осуществляется за счёт фактического отсутствия движения в душевном мире Пера и обусловлено двуплановостью «смешения образов восхождения и нисхождения» (о.П.Флоренский) в нём. Это приводит к тому, что герой становится лишь подобием героя (маской, антигероем), а мифический путь духовного совершенствования и преображения ложной дорогой деформаций и искажений. Идея искажений и внутренних трансформаций образа-человека лежит в основе концептуальных решений и Эгка, и Шнитке[7]. Григ же в силу своей индивидуальности обособляет и абсолютизирует иной, не менее значимый пласт парадоксального «имени» Гюнта его внутреннее зеркало, его «Другого». Спасение через «Другого», будь то любовь женщины, возрождение духа традиции культурного прошлого нации или же обретение возможности осознать многомерность собственного «я», становится той внутренней альтернативой, которая и обуславливает уникальность Пера Гюнта символической модели человека: мифического и современного.
Генрик Ибсен с его трагическим смехом, с его парадоксальностью, во многом не принятый ещё веком ХIХ, стал натурой, близкой именно нашему столетию. На смену Доврскому Деду, изгнанному из своих владений, пришёл новый век с новыми кумирами, век, который поэзии любви и сказок предпочёл жестокие законы власти и иллюзии славы. Его Пер Гюнт, пройдя свой относительно недолгий в масштабах истории путь, символически очертил и пути развития европейского индивидуализма. Они - опасные пути борьбы за призрак свободы, приведшие в своём нынешнем итоге к тотальной плоской материализации и рационализации мира, теряющего нить общения с Тайной, с природой, толкающего к стандартизации и отчуждённости человека, опустившегося до уровня количества.
Художественные интерпретации Генрика Ибсена, Эдварда Грига, Вернера Эгка и Альфреда Шнитке - своеобразные вехи этого пути человечества, избравшего тропу сэра Гюнта. Он же, одержимый идеей перекроить мир по-своему, стал истинным хозяином ХХ века с его мировыми войнами и революциями, тоталитарными империями и бесправными народами, лжепророками и лжеучениями, равнодушием и беспринципным практицизмом каменных сердец. Оказавшись в замкнутом круге фальшивых ценностей мира материального, в страхе бунта масс «современный мир одержим чудовищной манией оригинальности, и ей подвержен каждый из нас, ... с возрастающей силой и болью отзывается в нас жажда обессмертить своё имя и славу. И отсюда эта ожесточённая борьба за то, чтобы выделиться... Эта борьба в тысячу раз более жестокая, чем борьба за существование, и она придаёт особый тон, колорит и характер нынешнему нашему обществу, которое утрачивает средневековую веру в бессмертие души. Каждый жаждет самоутверждения, хотя бы иллюзорного»[106][8]. Но в итоге, «уверенный, будто пребывает в свете», этот мир всё так же продуцирует усреднённого, несвободного человека, продолжая гюнтовский путь.
Генрик Ибсен воплотил образ, сопричастный вечности. По своей силе, внутреннему потенциалу преображений он действительно стоит в одном ряду с Фаустом и Дон Жуаном, являясь их продолжением и отрицанием одновременно. Сэр Гюнт - филистер-идеалист, человек, убивающий в себе человеческое во имя эгоистической цели. Но ибсеновский Пер - и требование покаяния, необходимость реставрации Духа, ибо рождён иллюзией человеческой «свободы от», пренебрегшей целостностью мира, в угоду лишь ничтожной его части. Вечный Гюнт - одно из «я» человечества, которое, как тень, всегда сопутствует личности любящей и познающей.
В наше же время, что одним из первых смог предслышать Генрик Ибсен (а вслед за ним и Эдвард Григ, Вернер Эгк и Альфред Шнитке), эта неисчезающая Тень как никогда прежде приобретает глобальные масштабы, выступая в главной роли общечеловеческой драмы и поглощая мир своим кривозеркальным отражением.

[1] [104] Тарле Е. Талейран. М.: Изд. АН СССР, 1957; с.24.

[2] [112] Фромм Э. Бегство от свободы. (Изд. 2-е). М.: Прогресс, Универс, 1995; с.29.

[3] Шнитке А. // [12] Беседы с Альфредом Шнитке; с.171.

[4] Шнитке А. // Там же. Уместно заметить, что мысль, заключённая в цитированных словах, совсем не противоречит некоторым положениям Первой главы настоящей работы, ибо Сольвейг также не является «окончательным» человеком, а по-своему нуждается в Гюнте, призванная ждать.

[5] Из письма Э.Грига Фр.Бейеру от 10 марта 1890 года // Цит. по: [10] Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ человек и художник. М.: Радуга, 1986; с. 269.

[6] [95] Райх В. Психология масс и фашизм. СПб.: Университетская книга, 1997; с. 14.

[7] И Эгк, и Шнитке пользуются средствами иносказания, что также сближает эти две трактовки. Однако если для первого иносказание направлено на обнаружение конкретного времени, то для второго является путём его (времени) превращения в мифическое всевременное.

[8] [106] Унамуно М. де Цит. изд.; с. 69, 70.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. (Изд. 2-е). - Л.: Худ. литература Л.О., 1989. 272 с.
2. Анненский И. Бранд Ибсен // Избранные произведения. - Л.: Худ. литература Л.О., 1988. с.582 591.
3. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 - 1975 годов: исследовательские очерки. - Л.: Советский композитор, 1979. 287 с.
4. Асафьев Б. Григ. (Изд. 4-е). - Л.: Музыка, 1986. 87 с.
5. Бабешко В. Карл Орф. Музыкальные пьесы-сказки «Луна» и «Умница» (к вопросу «художник и время»): Дипломная работа. - К., 1979.
6. Бакаєв Ю. Тоталiтарне суспiльство: соцiально-фiлософський аналiз. Автореферат диссертацiї ... кандiдата наук з державного управлiння. - К., 1997. 17 с.
7. Бахтин М. Работы 1920-х годов. - К.: Next, 1994. 384 с.
8. Бахтин М. Человек в мире слова. - М.: Изд. Российского открытого университета, 1995. 140 с.
9. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х томах. - М.: Искусство, 1994. Т.1 478 с.; Т.2 571 с.
10. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ - человек и художник. - М.: Радуга, 1986. 375 с.
11. Бердяев Н. Духовное состояние современного мира // «Новый мир», 1990 №1. с.207-232.
12. Беседы с Альфредом Шнитке. (Сост. А. Ивашкин.) - М., 1994. 352 с.
13. Блок А. Собрание сочинений. В 6-ти томах; т.4: Очерки, статьи, речи. - Л.: Худ. литература Л.О.,1982. 462 с.
14. Блок В. Об Эдварде Григе и не только о нём // «Музыкальная академия», 1994 №4. с. 132-141.
15. Брехт Б. О театре: Сборник статей. - М.: Иностранная литература, 1960. 363 с.
16. Вебер М. Протестантська етика i дух капiталiзму. - К.: Основи, 1994. 261с.
17. Вейнингер О. «Пер Гюнт» и Ибсен // Последние слова. Пол и характер: Сборник. - Минск, 1997. с.83-97.
18. Взгляд из предыдущего десятилетия. (Интервью с А.Шнитке и С.Слонимским) // «Музыкальная академия», 1992 №1. с.20-26.
19.Галкин А. О фашизме - его сущности, корнях, признаках и формах проявления // «Полис», 1995. с.10-13.
20.Гармоничный человек: Из истории идей о гармонически развитой личности. Сборник статей. - М.: Искусство, 1965. 322 с.
21.Гессе Г. Игра в бисер. - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1991. 464 с.
22.Гессе Г. Степной волк. Роман, повести. - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1990. 352 с.
23.Глебов И. Элементы стиля Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века. - М.: Музыка, 1975. с.198-209.
24.Гозенпуд А. Музыкальная культура и фашизм // «Советская музыка», 1943. с.31-40.
25.Гордиенко А. Проблема человека в современной борьбе эстетических идей: Автореферат диссертации ... доктора философских наук. - К., 1977. 49 с.
26.Григ Э. Избранные статьи и письма. - М.: Музыка, 1966. 448 с.
27.Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ столетия. - М.: Сов. композитор, 1973. 271 с.
28.Желев Ж. Фашизм. Тоталитарное государство. - М.: Изд. «Новости», 1991. 336 с.
29.Жулинський М. Людина як міра часу: Концепція людини і проблема характеру в сучасній радянській літературі. К.: Дніпро, 1979. 275 с.
30.Завгородняя О. Художественная концепция человека как эстетическая проблема: Автореферат диссертации ... кандидата философских наук. - К., 1992. 17 с.
31.Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. - М.: Наука, 1979. 392 с.
32.Зубарева Н. «Пер Гюнт» Г.Ибсена на балетной сцене // «Art line», 1998 №1. с.7-8.
33.Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути // «Советская музыка», 1991 №1. с. 29-35.
34.И.Б. Краткие сообщения. (О западногерманском композиторе Вернере Эгке) // «Советская музыка», 1985 №1. с.88.
35.Ибсен Г. Собрание сочинений. В 4-х томах. - М.: Искусство, 1958. Т.1 730 с.; Т.2 773 с.; Т.3 856 с.; Т.4 823 с.
36.История всемирной литературы. В 9-ти томах; т.6,7. - М.: Наука, 1983. Т.6 1989. 880 с.; Т.7 1990. 830 с.
37.Калашникова С. Универсальность и - лаконизм? Парадоксы и тайны звуковысотного письма Альфреда Шнитке // «Музыкальная академия», 1999 № 2. с.84-90.
38.Кантор Ю. К нам едет Ноймайер // «Известия», 19 апреля 2001.
39.Киракосян Л. Концепция личности и герой литературы. Ереван: Совет. грох, 1982. 303 с.
40.Колобаева Л. Концепция личности в русской литературе рубежа ХІХ ХХ веков. М., 1990. 336 с.
41.Консерватизм как течение общественной мысли и фактор общественного развития (Материалы «круглого стола») // «Полис», 1995 №4. с.33-52.
42.Краснов Г. Литературный герой в преддверии ХХI века. Диалог: Достоевский и Лев Толстой // Искусство ХХ века: Диалог эпох и поколений. Сборник статей. В 2-х томах; т.1. Нижний Новгород, 1999. с.243-250.
43.Краузе Э. Опера без мелодии - ничто! // «Советская музыка», 1972 №11. с.126-132.
44.Кремлёв Ю. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. - М.: Музгиз, 1958. 237 с.
45.Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. - К.: София, 1997. 336 с.
46.Лебон Г. Психология масс // Психология масс: Хрестоматия. - Самара: «Бахрах», 1998. с. 5-130.
47.Левашёва О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. (Изд. 2-е). - М.: Музыка, 1975. 622 с.
48.Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. - М.: Музыка, 1974. 448 с.
49.Леонтьева О. Западноевропейские композиторы ХХ века. - М.: Музыка, 1964. 126 с.
50.Леонтьева О. Карл Орф. - М.: Музыка, 1984. 334 с.
51.Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. 670с.
52.Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель // М.: Алгоритм, 1997. 477 с.
53.Лосев А. Миф - Число - Сущность. - М.: Мысль, 1994. 919 с.
54.Лотман Ю. Внутри мыслящих миров: человек - текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1996. 464 с.
55.Майниеце В. Вечное кольцо возврата. Мир в балетах Джона Ноймайера // «