Смородина Полина Владимировна. Название как бифункциональная единица текста : на материале ряда произведений В. Шекспира

Краткое описание

Смородина Полина Владимировна. Название как бифункциональная единица текста : на материале ряда произведений В. Шекспира : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.02.19 / Смородина Полина Владимировна; [Место защиты: Моск. гос. обл. ун-т].- Москва, 2009.- 207 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-10/25

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ им. М.А. ШОЛОХОВА
04.2.01 0 50393 "
На правах рукописи
СМОРОДИНА Полина Владимировна
НАЗВАНИИЕ КАК БИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ
ЕДИНИЦА ТЕКСТА
(на материале ряда произведений В. Шекспира)
Специальность 10.02.19 — теория языка
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ доктор филологических наук, профессор
И.Г. КОШЕВАЯ
Москва 
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ 4
Глава I. НАЗВАНИЕ НА ГЛУБИННОМ И ПОВЕРХНОСТНОМ
УРОВНЯХ 12
§ 1.1. К истории научного рассмотрения названия 12
§1.2. Название как одна из категорий текста 16
§ 1.3. Перспективная направленность в представлении названия 21
§ 1.4. Название в его декодированном выражении 23
§ 1.5. Сюжетная перспектива в ее отношении к названию 46
§ 1.6. О причинах несовмещаемости точки с названием 50
§1.7. О внутренних знаках препинания 55
§ 1.8. Коммуникационные типы лексики в названии 61
Выводы к главе 1 64
Глава II. ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ НАЗВАНИЙ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ЧАСТИ ЗАГО-ЛОВОЧНОГО КОМПЛЕКСА 72
§ 2.1. О связи названия с определенным типом монолога 72
§ 2.2. О месте фабульно-проблематичного монолога при выборе
названия 85
§ 2.3. Факторы, определяющие отсутствие заголовочного комплекса
в определенных видах текста 88
§ 2.4. О характере названий в пьесах В. Шекспира 92
§ 2.5. Название в его отношении к функциональной смысловой
зависимости 94
Выводы к главе II 111
з
Глава III. НАЗВАНИЕ В ЕГО СВЯЗИ С ТЕКСТОВОЙ ФАКТУРОЙ
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 117
§3.1 Речевая ситуация в ее отношении к названию 117
§3.2 Связь названия с внутренней организацией монолога 130
§ 3.3 Название в его отношении к синтаксическим моделям языка... 138
Выводы к главе III 159
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 164
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 174
Словари 205

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе исследования название рассматривается как лингвистическая категория, передающая обобщенно закодированный в нем смысл озаглавленного им текста.
В силу категориальности заключенного в нем значения, название не сводимо к обычному называнию объекта и не равнозначно тем лексико-грамматическим структурам, с помощью которых оно выражается.
В настоящее время существует тенденция отнесения названия к заголовочному комплексу, объединяющему в себе все возможные названия письменного текста.
В данной диссертации речь идет о названии драматургического произведения, в связи с чем в ходе исследования было проведено отграничение названия от заголовка, объяснены причины неупотребительности названия в рекламах, анонсах, объявлениях и в текстах малого литературного жанра.
Названия музыкальных произведений (опер, оперетт, водевилей и певческих текстов) нами не затрагивались, поскольку в силу их особой вокально-тоновой ритмичности они представляют, на наш взгляд, тот особый пласт художественного творчества, который подлежит отдельному анализу и изучению.
В исследовании названия мы основываемся на позиционно¬двухуровневом направлении, согласно которому название трактуется как единица двухуровневого плана, отражающая многомерность относительно самостоятельных сюжетных линий через заключенную в нем идею.
Этим объясняется тот факт, что название дает не столько содержательную, сколько мировоззренческую оценку текста, которая
становится понятной реципиенту только после ознакомления с текстом. Поэтому в названии сконцентрированы две линии: перспективная,
направленная на ознакомление с текстом; ретроспективная, направленная на понимание названия в свете информации, полученной и переосмысленной реципиентом в результате ознакомления с ним.
На глубинном уровне название выступает как наиболее объемная величина авторского ракурса, сконцентрированная в инварианте, расширение которого приводит к слиянию названия с целевой установкой. При этом сам процесс слияния завершается в смысловом узле.
На поверхностном уровне, где имеет место декодирование названия, все компоненты авторского ракурса (которые в драматургическом тексте стилистически раскрываются через мизансцены, сцены и акты) завязываются в целостный текст, возглавляемый названием как единицей, с минимальной по количеству составляющих его знаков, но, в то же время, как единицей, максимальной по насыщенности заключенного в нем категориального значения.
Таким образом, именно название, связывая все составляющие текст? компоненты (структурные, семантические, композиционные и др.), превращает текст в завершенное художественное произведение.
Будучи явлением бифункциональным (то есть относящимся и к глубинному, и к поверхностному уровням), название представляет собой одну из форм выражения функциональной смысловой зависимости, выступая как результат действия этой зависимости и представляя собой единицу текстологического плана.
Преломленные в названии три составные части функциональной смысловой зависимости (начальная, ключевая и итоговая), по-разному преломляясь в названии на глубинном и поверхностном уровнях, позволяют говорить о названии не только как о кодовой единице текста, но одновременно как и о его декодирующей единице.
В силу вышесказанного название не допускает после себя тех же нормативных правил в использовании пунктуационной системы, которая употребляется в грамматическом строе языка. Поэтому семантическая нагрузка знаков препинания внутри текста и в названии существенно различается.
Название, как известно, несовместимо с точкой. Этот факт находит, на наш взгляд, то объяснение, что название несет на себе абстрактный смысл, детализированное содержание которого раскрывается в следующем за ним тексте, после которого ставится точка. В этом плане точка выступает тем внешним знаком препинания, которым исчерпывается вся заложенная в тексте и воплощенная в названии целевая установка драматурга. Это позволяет условно отнести название к разряду темы, а саму текстовую, то есть фабульную часть - к разряду ремы.
Особенно близко к такому противопоставлению «название - тема» и «текстовое содержание - рема» подходят названия, заканчивающиеся вопросительным знаком, где за поставленным в названии вопросом следует текст, выступающий в виде ответа, то есть следует та информация, запрос на которую сформулирован в названии.
Характерно, что названий драматургических произведений, завершающихся восклицательным знаком, вообще нет и, как мы полагаем, быть не может, поскольку восклицательный знак в силу своей семантики призван выразить полностью законченную мысль. Никакого текстового продолжения он не требует и поэтому внутренне несовместим с названием. Естественно, мы не говорим о заголовках рекламного порядка: анонсах, объявлениях, обращениях и т.п., где восклицательный знак реализует свою значимость в плане привлечения внимания к объекту, следующему за такого рода заголовком. По своему существу, все эти заголовки, относящиеся к рекламируемым объектам, однозначны по своему содержанию и не имеют того глубинного характера, который передает перспективно расширяющуюся линию авторского ракурса и композиционно выражен на линии сюжетной перспективы.
В этом смысле можно утверждать, что заголовок в текстах рекламного плана (в тех случаях, где он встречается) - является однозначным, а название в текстах драматургического характера является многозначным.
Запятая и тире, употребляемые как внутренние знаки препинания в рамках названия, разделяются по коммуникативной и языковой функции.
Языковая функция связана с соблюдением в названии грамматических норм построения предложения (типа: «Человек, который смеется»), а
коммуникативная функция характеризирует тот общий спектр значений, который присущ названию, выделяя в нем требуемую часть как противопоставление и уточнение содержания, присущего только лишь тексту, следующему за ним.
Используемые в названии словарные единицы относятся главным образом к конкретизирующей и в меньшей степени к ассоциативной лексике и не представлены лексикой синтезированной (как эмоциональной или логической по своей сути).
Отсутствие последней, как мы полагаем, связано с несовместимостью эмоционального фактора (равно, как и логического) с теми значимыми компонентами, которые лежат в основе формирования названия и его соотношения с внутренней структурой текста (внешнюю, то есть композиционную, мы в данном случае не затрагиваем).
Как свидетельствует фактический материал, первый этап проявления названия в тексте делается драматургом отнюдь не в первой мизансцене пьесы, а в некотором интервале, но непременно в начальной части функциональной смысловой зависимости, где линия авторского ракурса совпадает с линией сюжетной перспективы.
При этом наблюдается четко выраженная зависимость, типологически прослеживаемая во всех проанализируемых пьесах, между названием и его местом в монологе. Таким монологом выступает не итогово-резюмирующий монолог, и не проблемно-наводящий, а исключительно монолог фабульно-инструктирующий. Именно в нем формулируется та целевая установка, которая служит своеобразной нитью, определяющей развитие сценического действия.
Запрограммированная на этом этапе сюжетная динамика имеет, естественно, кодовый характер, который получает свое декодирующее раскрытие, постепенно разворачиваясь в двух других типах сценических монологов и таким образом приводят к художественно воплощенной дешифровке названия.
Мы не случайно заостряем основное внимание на анализе монологов, хотя, естественно, не можем пройти мимо диалогов и полилогов, хотя не ставим их в доминантный объект исследования, поскольку наличие нескольких.' коммуникантов снижает ту концентрацию мысли, которая, как известно, свойственна монологу.
Выдвижение главного персонажа в позицию титульного героя, запечатленного в названии, вызвано необходимостью закрепить за его образом ту мировоззренческую направленность, которую драматург считает нужным передать зрителю, превращая имя собственное в имя нарицательное. Такая идентификация имени заглавного действующего лица с целевой установкой драматурга (в которую как бы «завернут» сюжет произведения) осуществляется в зависимости и в соответствии со степенью художественного исполнения, на которую способен драматург.
Если исходным основанием для разделения названия и заголовка являлся по сути, формальный момент: объемности текста (малого - в заголовке и большого - в названии), а критерием их объединения выступал также формальный момент: их фронтальная позиция, предваряющая текст, то мы, бесспорно признавая оба эти моменты, попытались отыскать и проанализировать те отличительные черты названия, которые позволяют выделить название в самостоятельную часть заголовочного комплекса.
В названиях пьес В. Шекспира используются имена существительные как собственные, так и нарицательные. Имена собственные предваряют названия исключительно пьес трагедийного характера.
Имена нарицательные, как правило, предваряют комедийный текст, где наличие множества сюжетных коллизий не мешает драматургу привести все события к их положительному завершению.
Такое же положение присуще использованию в названиях- пословиц, , поговорок и слов со сказочно иллюзорным значением (типа: “The Midsumer Night’s Dream”), где превалирует комедийная фабула. <
Для объяснения этого явления необходимо посмотреть на три компонента, лежащие в основе функциональной смысловой зависимости:
1) содержательный, 2) мировоззренческий, 3) психолого-интригующий (или иначе: коммуникативно-эмоциональный).
На поверхностном уровне первый и третий компоненты синтезируются в один сюжетно-психологический компонент, то есть они оказываются подверженными той модификации, которая позволяет выделить второй - мировоззренческий компонент в относительно самостоятельный. Этот компонент, как слепок идеологической позиции драматурга, не подвержен тем фабульным метаморфозам, которые происходят в сценическом представлении. Поэтому мировоззренческий компонент остается константным, в то время как
сюжетный компонент фабульно расширяется и, будучи связанным с психологическим, как коммуникативно-эмоциональный, используется для того, чтобы своим фабульным содержанием влиять на реципиента, привлекая его на идеологическую платформу драматурга.