ТВОРЧІСТЬ МИКОЛИ ДРЕМЛЮГИ І ПРОЦЕС СТАНОВЛЕННЯ БАНДУРНОГО РЕПЕРТУАРУ

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМЕНІ П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

ОЛЕКСІЄНКО ОЛЕКСАНДР ВАСИЛЬОВИЧ

УДК 787.6/7(477)

ТВОРЧІСТЬ МИКОЛИ ДРЕМЛЮГИ І ПРОЦЕС СТАНОВЛЕННЯ БАНДУРНОГО РЕПЕРТУАРУ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
ДАВИДОВ МИКОЛА АНДРІЙОВИЧ,
доктор мистецтвознавства, професор

Київ 2003

ЗМІСТ
Вступ ................................................................................................................... 3
Розділ 1. Творча постать Миколи Дремлюги у контексті українського музично-історичного процесу.................................................................................................... 17
1.1. Формування та розвиток творчої індивідуальності композитора: соціокультурні умови та особистісні фактори................................................................................................ ........ 17
1.2. М.Дремлюга як представник композиторської школи Л.Ревуцького............................................................................................... 37
1.2.1.Традиції школи Л.Ревуцького у творчості М.Дремлюги............................................................................................ 37
1.2.2. Проблема композитор і фольклор” та стиль М.Дремлюги............................................................................................ 46
1.2.3. Інструментальні жанри у творчості композитора............................................................................................ 68
Розділ 2. Музика для бандури у творчому доробку М.Дремлюги як визначний прояв жанру....................................................................................................... 89
2.1. Традиційний бандурний репертуар та чинники його оновлення у ХХст................................................................................................................... 89
2.1.1. Функціонування бандури у соціокультурному середовищі та формування бандурного репертуару: історичний аспект....................................................................................................... 89
2.1.2. Тенденції оновлення бандурного репертуару (перша третина ХХ ст.)........................................................................................................... 97
2.1.3. 50-ті рр. ХХ ст. як початок нового етапу розвитку академічного напрямку бандурного виконавства........................................................................................... 105
2.2. М.Дремлюга як засновник нової тенденції у розвитку музики для бандури.............................................................................. 112
Висновки............................................................................................................... 151
Список використаної літератури............................................................................................. 158
Додатки ............................................................................................................... 173

ВСТУП
Складні та часом бурхливі процеси розвитку музичного мистецтва України у другій половині ХХ століття стають предметом дедалі більш пильного інтересу дослідників, які працюють у галузі музичної україністики. Пожвавленню такої зацікавленості сприяли, крім іншого, суспільні зміни, що відбувалися протягом останнього десятиліття. Це стало ще одним стимулом до оцінки шляхів народу у галузі музичної культури, аналізу різноманітних культурних тенденцій, у тому числі останнього часу, до осмислення місця української національної культури у системі духовних надбань людства. Перегляд методологічних засад українського музикознавства відкрив нові можливості більш повного, неупередженого дослідження шляху, пройденого національною музичною культурою.
Всебічне дослідження культурологічних процесів передбачає необхідність врахування різних рівнів функціонування музичної культури у діалектичній єдності одиничного, загального та особливого. У цьому зв’язку розгляд загальних тенденцій музичної культури і, зрештою, виявлення специфіки національної традиції неможливі без пильної уваги до конкретних композиторських постатей, вивчення їх місця у музичній культурі, їх ролі у формуванні тих чи інших мистецьких процесів. При цьому методологічною помилкою було б зосередитися лише на висвітленні творчості найвидатніших композиторів, ігноруючи доробок митців, можливо, меншою мірою помітних, але не менш важливих і для культури свого часу, і для подальшого дослідження еволюції музичного мистецтва. На хибність такого шляху справедливо вказує О.С.Зінькевич, зауважуючи, що наші історії музики” порівнянні із типом династичної історії”: у центрі діяння великих, зарахованих до відомства класики”” [53, 47]. Абсолютизація такого підходу може призвести, врешті решт, до суттєвих втрат у науковій інтерпретації мистецьких тенденцій і навіть певних спотворень у створенні цілісного уявлення про музичний процес.
Серед митців, несправедливо обійдених у сучасному українському музикознавстві, композитор Микола Дремлюга, який активно працював на ниві української музичної культури протягом майже п’ятдесяти років. Його творчий шлях охоплює другу половину ХХстоліття, і природно, що занурений у гущу мистецьких подій композитор своєю творчістю не міг, з одного боку, не відбивати тенденції, що були характерні для тогочасної української музики, а з другого, так чи інакше впливав на формування і розвиток деяких з них. Він був митцем свого часу, композитором, який брав активну участь у музичних процесах, що проходили на Україні. Також М.Дремлюга багато років займався викладацькою діяльністю, що безумовно вплинуло і на його індивідуальний композиторський стиль, і на ідейно-творчі уподобання.
Одна з таких тенденцій пов’язана з процесами, що відбувалися у такій важливій галузі музичної культури, як виконавство на народних інструментах. Як і будь-який вид музичної творчості, воно активно еволюціонувало, і у цьому суттєву і безпосередню участь взяв М.Дремлюга. Мається на увазі його звернення до створення оригінального репертуару для бандури, що здійснювалося у тісній співпраці із кафедрою народних інструментів Київської державної консерваторії.
Музика М.Дремлюги для бандури була створена відповідно до об’єктивної соціокультурної потреби, стала частиною процесу розвитку професійно-академічного народно-інструментального виконавства. Аналізуючи місце професійно-академічного мистецтва в умовах сучасного музичного життя, у нинішній культурній ситуації, видатний теоретик і практик цієї галузі музики М.Давидов пише: З одного боку маємо цілком визначений, закономірний, специфічно фольклорний консерватизм, а з іншого боку також цілком правомірний і закономірний процес постійно прискорюваного розвитку творчого потенціалу професійно-академічного виконавства на удосконалених народних інструментах, що йдуть в ногу” з життям, відповідаючи сьогоденним вимогам” [32, 76].
Цей процес, пов’язаний і з прагненням втілення глибокого й різноманітного художнього змісту, і з удосконаленням існуючих інструментів, і з освоєнням різноманітних форм музично-концертної практики та опануванням нових технік композиції, почав активно розгортатися наприкінці 50-х 60-х років. Він став органічною частиною загального оновлення музичної культури. Позитивний сенс тенденцій освоєння народних інструментів у річищі академічної музики є очевидним: Широта розмаїття народно-інструментального мистецтва в його академічному варіанті, сприяє якнайповнішому вираженню загальнолюдських почуттів у музиці та спілкуванню з іншими народами світу” [32, 77], зауважує з цього приводу М.Давидов.
Таким чином, актуальність теми дисертації обумовлена кількома факторами:
1) творча постать Миколи Дремлюги є однією з найменш досліджених в українській музиці ХХ століття (література практично обмежується двома роботами К.В.Майбурової, опублікованими у 1966 і 1968 рр.); це видається невідповідним реальному значенню цього митця для української музичної культури ХХ століття;
2) ім’я і творча доля цього композитора безпосередньо пов’язані з процесами формування музичного репертуару для бандури, що створювався відповідно до художньої та музичної потреби залучення бандури до академічного вжитку і одночасно формувала шляхи та можливості входження інструмент до нового для нього середовища;
3) постановка питання у такій площині дає можливість звернути увагу на важливі аспекти взаємодії та співвідношення фольклорної традиції і композиторської творчості у сучасних умовах та певною мірою теоретично узагальнити спостереження у цій галузі.
В роботі використані рукописні матеріали з архіву композитора, залучені спогади виконавців та викладачів, зібрані нами у спілкуванні з С.Баштаном, В.Кирейком та ін.
Об’єктом дослідження є творчий шлях, доробок та стиль Миколи Дремлюги в їх сутнісних проявах, що визначають творче обличчя митця. Предмет дослідження твори для бандури у спадщині М.Дремлюги в аспекті діалектики взаємодії традицій та новаторства, професійного та фольклорного шарів в музичних авторських композиціях для бандури, що стосується і творчості М.Дремлюги, і процесів становлення жанру музики для даного інструмента у сфері академічного мистецтва.
Матеріалом дослідження виступили, з одного боку, деякі твори композитора, що належать до різних інструментальних жанрів (фортепіанні п’єси, інструментальні концерти, симфонічні твори); природно, що центральне місце серед них належить творам М.Дремлюги для бандури (більшість з вказаних творів аналізується вперше). З іншого боку, не можна було не включити до поля зору матеріали, що характеризували контекст творчості композитора: його власні спогади (зафіксовані у вигляді рукописів), архівні документи, спогади про нього та ті творчі процеси, що були з ним пов’язані.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі народних інструментів України Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського відповідно до плану наукових робіт вказаного навчального закладу.
Мета, поставлена у даному дослідженні виявити значення творчості М.Дремлюги для бандури у двох контекстуальних полях: творчості самого композитора як цілісного художнього феномена та в українській музиці другої половини ХХ століття, зокрема, у процесах формування професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва.
Досягнення цієї мети передбачає необхідність виконання наступних завдань:
визначити місце М.Дремлюги у сучасній українській музиці як яскравого представника композиторської школи Л.Ревуцького;
окреслити риси стилю композитора в ракурсі проблеми композитор і фольклор” та "традиція і новаторство";
простежити творчу еволюцію композитора, звертаючи особливу увагу на жанрові домінанти його творчості у різні періоди та в цілому;
визначити місце інструментальних жанрів у творчому доробку композитора;
охарактеризувати особливості інструменталізму композитора ;
з’ясувати передумови звернення М.Дремлюги до жанру музики для бандури;
виявити специфіку співвідношення кобзарської традиції та бандурного творчості М.Дремлюги;
проаналізувати твори композитора для бандури, виявляючи специфіку композиції та формотворення в художніх рішеннях композитора.
Матеріалом слугують опубліковані і неопубліковані твори М.Дремлюги, зокрема, музика для бандури, а також документи з домашнього архіву композитора, спогади його сучасників та однодумців, що дають підстави судити як про індивідуальні настанови та мотивування творчості митця, так і про сутність його діяльності у контексті процесів, що розгорталися.
Наукова новизна роботи може бути констатована у трьох основних напрямках.
Вперше досліджено внесок М.Дремлюги до національної музичної культури, творчі засади та художньо-естетичні настанови, специфіка стилю композитора; простежені спадкоємність та традиції Л.Ревуцького у творчості М.Дремлюги. На цих засадах до наукового обігу введено ряд цікавих і вельми показових у контексті українського музично-історичного процесу творів.
Простежено характер та динаміку конкретних проявів тенденції включення одного з визначальних для української етнокультурної традиції інструмента бандури до сфери академічної музики, показано актуальний для ХХсторіччя зріз функціонування інструмента фольклор­ного походження у системі світової музичної культури.
Нарешті, на прикладі творчого доробку М.Дремлюги узагальнено і проаналізовано нові аспекти можливих проявів діалектики традицій та новаторства у композиторській творчості, зокрема, у такій специфічній сфері, як взаємодія фольклорної традиції та професійного композитор­ського мислення.
Теоретико-методологічна основа дисертації. У роботі в якості основоположного обрано такий підхід, що реалізується через розгляд творчості М.Дремлюги в її цілісності і як процесу, що розгортався з кінця 30-х до кінця 90-х років ХХ ст. (тобто протягом шістдесяти років), і як художнього результату, важливого за своїм значенням зрізу” української музичної культури ХХсторіччя. У зв’язку з цим принципового значення у виборі засад дослідження набуває необхідність врахування різних шарів контексту, у якому розвивалася творчість композитора. Відтак, у роботі бралися до уваги підходи та теоретичні положення щодо української художньої культури (і музичної культури як її підсистеми), напрацьовані і у класиці української культурологічної думки працях Д.Антоновича [139], М.Грінченка [24; 25], М.Лисенка [88; 89; 90], К.Квітки [65; 66; 67; 68], С.Людкевича [94], Д.Ревуцького [122], Г.Хоткевича [149; 150; 151; 152], і у роботах сучасних дослідників С.Баштана [4; 5], Н.Горюхіної [17; 18; 19], М.Гордійчука [16], С.Гриці [20; 21; 22; 23], М.Давидова [30; 31; 32; 33; 34], М.Загайкевич [49], О.Зінькевич [53; 54; 55; 56], А.Іваницького [61], І.Ляшенка [95; 96; 97; 98; 99; 100; 101; 140], І.Юдкіна-Ріпуна [162; 140] та інших.
Значна кількість творів Дремлюги була написана після 1968 року, отже тридцять років композиторської роботи на сьогодні ще майже зовсім не знайшли висвітлення у науковій літературі, окрім декількох статей, які присвячені тим чи іншим творам композитора [92] або стислим відгукам на його доробок у цілому (переважно у газетних публікаціях М.Головащенка, В.Довженка, В.Золочевського, Я.Івани­цької, В.Кирейка, С.Лісецького [14; 37; 57; 58; 60; 70; 71; 91]). А найбільш прикрим є те, що до цього часу належним чином не оцінено той внесок, що зробив композитор у галузі музики для бандури, використавши її можливості у руслі європейської професійної традиції. Звертаючись до цього аспекту діяльності митця, ми неминуче стикаємося із цілим масивом питань, пов’язаних із сучасним функціонуванням бандури в усьому багатстві її проявів у річищі національної музичної культури.
Сучасне функціонування народних інструментів, його специфіка та особливості є об’єктом постійної уваги професора М.Давидова, який розглядав ці питання у багатьох своїх працях [30; 31; 32; 33; 34]. Констатуючи закономірний і природний характер залучення інстру­ментів народного походження до сфери академічної музики, дослідник тим самим дав обґрунтування необхідності вивчення шляхів цього процесу.
Проблеми, пов’язані з бандурним мистецтвом, також належать до числа таких, що їх висвітлення у науковій літературі є недостатнім, порівняно з тим значенням, яке ця галузь музики посідає у системі національної культури. Увагу дослідників попередніх поколінь, і наших сучасників переважно привертали історичні та теоретичні аспекти практики автентичного бандурного виконавства та питання сучасної виконавської практики [7; 22; 26; 29; 35; 66; 87; 109; 110; 111; 112; 113; 116; 119; 120; 127; 133; 134; 135; 145; 149; 150; 151]. Серед останніх особливо відзначимо кандидатську дисертацію Н.Брояко Теоретичні аспекти виконавської техніки бандуриста” [7], в якій висвітлюються такі суттєві проблеми, як специфіка звуковидобування на бандурі, психо­фізична характеристика слухомоторних дій бандуриста, артикуляційно-штрихові засоби у формуванні виконавської майстерності. З’явилися також теоретичні дослідження з етноорганології (етноінструменто­знавства): маємо на увазі праці М.Хая, які мають на меті комплексне дослідження специфіки традиційних НМІ (народних музичних інструментів. О.О.), притаманних їм способів, прийомів і манер виконання у щільному взаємозв’язку з виконуваною на них музикою” [147, 177].
Але не менш важливим видається те коло питань, що торкається шляхів професіоналізації інструмента, його переходу зі сфери фольклорного виконавства до академічного середовища. У цьому ракурсі проблеми бандурного та кобзарського мистецтва розглядалися, зокрема, у працях С.Баштана [4; 5] (особистий внесок цього видатного музиканта також висвітлений у науковій літературі [33; 34]. Окремо відзначимо кандидатську дисертацію та численні публікації В.Дутчак [43; 44; 45; 46; 47], яка вважала метою своєї роботи визначення характерних особливостей сучасних стилів гри і репертуару бандуристів відповідно до творчої практики фольклорно-автентичного та академічного виконавства” [46, 5] і дослідила поетапно формування і розвиток професійного мистецтва бандуристів. Однак, ця робота не вичерпує пов’язаної із схарактеризованим напрямком наукового пошуку проблематики.
Очевидно, у теоретичному узагальненні питань входження бан­дури до річища академічної музики не можна обійтися без врахування досліджень, що стосуються інших музичних інструментів фольклорного походження, особливо якщо подібні процеси відбувалися у недавньому минулому. Значний інтерес у цьому відношенні представляє дисертаційне дослідження сірійського науковця Аюба Башара, присвячене місцю інструмента під назвою уд” у сучасній музичній культурі [2]. Як пише цей вчений, він особливо цікавився проблемою еволюційного переходу конкретного інструмента зі сфери суто народ­ного музикування до сфери професіональної музики” [2, 8]. Зазначаючи, що такі явища професіоналізації інструментів і жанрів можна спостерігати у різних країнах Заходу і Сходу” [2, 8], дослідник визначає коло питань, що виникають у зв’язку з ними. Це коло, відповідно до його узагальнень, складають наступні питання: вплив змін умов побутування інструмента на його жанрове” застосування, можливості і перспективи конструктивних трансформацій, диференціація сфер функціонування, динаміка розвитку стильового оформлення, діалектика традиційності й новаторства, виникнення і шляхи реалізації нових музично-естетичних цілей і завдань” [2, 9].
Подібна проблематика, безперечно, представляє значний інтерес, коли йдеться про бандуру. Але для того, щоб наблизитися до рівня теоретичного узагальнення, необхідне проведення досліджень щодо застосування бандури у творчості українських композиторів ХХ сто­ліття. Такі дослідження зараз є на часі, і стосується це не лише творчості М.Дремлюги: наприклад, у літературі про К.Мяскова, композитора, який писав музику для бандури регулярно починаючи з кінця 50-х років, знаходимо у кращому випадку констатацію звернення митця до жанру та перелік творів [132], про В.Кирейка, А.Коломійця творчих однодумців М.Дремлюги.
Творча постать Миколи Дремлюги є однією з найменш досліджених в українській музиці ХХсторіччя: музикознавчі розвідки щодо доробку цього композитора обмежуються двома невеликими за обсягом монографіями К.В.Майбурової, опублікованими ще у 1966 і 1968 роки [102; 103]. Втім, багатогранна діяльність митця, його творча спадщина заслуговують поглибленого музикознавчого дослідження. М.Дремлюга належить до числа таких композиторів, які активно й плідно працювали протягом усього життя; його творчість відбиває важливі тенденції розвитку української музичної культури того часу. Життя і творчість М.Дремлюги цікаві як елемент української музичної культури ХХ століття, вони є відтворенням певних потужних і тривалих тенденцій.
Процес залучення бандури до академічного виконавства, одним з фундаторів якого став М.Дремлюга, у ситуації постмодернізму набув і продовжує набувати інколи найнесподіванішого розвитку, що не минає уваги дослідників. Спостереження щодо застосування цього інструмента у творчості нового покоління українських композиторів, коли бандура вступає у діалоги з іншими інструментами, говорячи” цілком сучасною мовою [126], теж представляють значний інтерес у контексті даної роботи, позаяк висвітлюють продовження тенденції, до започаткування якої мав безпосереднє відношення М.Дремлюга.
Інтерес до бандури, виявлений митцем і реалізований у його творчості, був логічно обумовлений власними творчими настановами композитора, що сформувалися у річищі української музичної культури ХХ століття, і, зокрема, у тому її напрямку, що був репрезентований школою Л.Ревуцького. Треба зазначити, що творча постать Ревуцького як потужного представника української музичної культури мала значний вплив не тільки на своїх безпосередніх учнів, до яких належав і Дремлюга, але і на музично-історичний процес взагалі. Розуміння цього визначило звернення до літератури про Л.Ревуцького (його стиль та творчі принципи) і деяких його учнів [8; 18; 19; 74], що допомогло сформувати уявлення про той контекст, у якому відбувалося творче становлення М.Дремлюги.
Окремий блок питань, яких торкається наше дослідження, об’єднує проблема композитор і фольклор”. Ці питання, завжди важливі для української музичної культури, і донині не втрачають своєї актуальності, отримали глибоке теоретичне осмислення у концепції академіка І.Ляшенка, особливо у його працях останніх років [95; 96; 97; 98; 99; 100; 101]; зокрема, особливої теоретичної ваги набуває висновок про цілісність національного соціокультурного процесу, що у проекції на музичну культуру постає як консеквентна, тобто послідовна неперервна тенденція до максимально-адекватного самовияву етносу (його естетичної реалізації) через створення національного стилю й художньої мови як певних чинників реалізації української національно-духовної ідеї (ментальності)” [101, 5]. Сприйняття фольклору і музики академічної традиції як невід’ємних і нероздільних частин єдиного національного культурного процесу є однією з важливих методологічно значущих настанов, що мають велику вагу при розгляді проблеми взаємодії народного і професійного мистецтва.
Цінними стали також спостереження І.Земцовського [50; 51; 52], врахування яких дало можливість осягнути шляхи та особливості опосередкованого втілення фольклорних джерел у стильовій ситуації другої половини ХХстоліття. Дослідник сприймає фольклор і музику композиторської традиції як автономні, відокремлені одне від одного чинники, що, втім, не виключає їхньої взаємодії та взаємних впливів. Стверджуючи, що повне їх злиття є принципово неможливим, дослідник висвітлює характер контактів, що виникають між ними.
Окреслене коло проблем, з одного боку, характеризує стан дослід­женості творчості М.Дремлюги та того комплексу питань, у руслі яких ми вважаємо за необхідне його розглядати, а з іншого, становить відправну точку для подальших міркувань.
Сформульовані мета та завдання дисертації визначають структуру роботи. У Вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження, його об’єкт і предмет, наукова новизна отриманих результатів, визначаються теоретико-методологічні засади дослідження. У Розділі І, Творча по­стать Миколи Дремлюги у контексті українського музично-історичного процесу”, розглядаються як найширші, так і більш конкретні ракурси заявленої проблематики. Особлива увага приділяється характеристиці висвітлення проблем творчості М.Дремлюги та бандурної музики у сучасному музикознавстві. Предметом пильної уваги стали також соціокультурні умови та особистісні фактори формування та еволюції стилю композитора. Висвітлюються різні аспекти діяльності М.Дрем­люги як представника композиторської школи Л.Ревуцького: відтво­рення традицій одного з корифеїв української музичної культури у доробку та самому способі творчої діяльності його учня М.Дремлюги, характер вирішення проблеми композитор і фольклор” у творчості цього митця; особливості інструментальної музики композитора.
Другий розділ, Музика для бандури у творчому доробку М.Дремлюги як визначний прояв жанру”, присвячений висвітленню процесів формування професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва і відповідного репертуару та внеску М.Дремлюги до його скарбниці. Звертаючись до проблеми традиційного бандурного репертуару та чинників його оновлення у ХХстолітті, ми повинні були торкнутися питань функціонування бандури у соціокультурному середовищі та формування бандурного репертуару, тобто висвітлити історичний аспект, розглянути тенденції оновлення бандурного репертуару у першій третині ХХстоліття; звернути особливу увагу на 50‑тірр. ХХстоліття як початок нового етапу розвитку академічного напрямку бандурного виконавства. Найбільш вагомим став підрозділ, присвячений творчому внеску М.Дремлюги як засновника нової тенденції у розвитку сучасного бандурного репертуару.
Апробація результатів дисертації. Основні ідеї та положення роботи знайшли відбиття у доповідях на наступних наукових конфе­ренціях: Всеукраїнська науково-практична конференція Професійна мистецька освіта: діалог традицій та інновацій” Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв та Київська дитяча Академія мистецтв, 15-16 грудня 2000 р. (опубліковано тези доповіді Твори М.Дремлюги у професійній підготовці бандуриста-виконавця”), Всеукраїнська науково-практична конференція Музичний твір як твор­чий процес” Київ, Національна музична академія України, 6-10 листопада 2001 року, Наукова конференція Музична освіта України в контексті світового досвіду” (Національна музична академія України, 3грудня 2002 р.); Науково-практична конференція в рамках Другого міжнародного фестивалю народно-інструментального мистецтва Південна пальміра” (Одеса, 5-7 грудня 2002р.).
По темі дослідження опубліковано 3 наукові статті:
1) Оркестрова сюїта Щедрівки” у творчій спадщині М.Дремлюги (до проблеми композитор і фольклор”) // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету імені Воло­димира Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. 1999. № 2 (3). С.35-39.
2) Твори М.Дремлюги у формуванні школи академічного бандурного виконавства // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. Вип.8: Музичне виконавство. Кн. п’ята. К., 2000. С.146-153.

3) Художньо-естетичні засади стильової системи Миколи Дремлюги // Проблеми сучасного мистецтва і культури. Харків: Каравела, 2000. С.177-185.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Процеси, що відбувалися з бандурою протягом ХХ століття, стали логічним продовженням побутування бандури у фольклорній традиції: адже саме формування феномену кобзарства було проявом динаміки того, що С.Гриця назвала професіоналізацією творчо-виконавського начала у фольклорі” [21, 46]. Перехід бандури до нової якості, що відбувся із залученням її до сфери професійно-академічної музики, мав, таким чином, цілком природний характер і був глибинно обумовлений особливостями самого інструмента в аспекті його соціокультурного призначення.
Становлення професіонально-академічного напрямку бандурного мистецтва протікало із значними труднощами як об’єктивного, так і суб’єктивного характеру. До перших віднесемо цілком природні проблеми, що виникають при взаємодії фольклорного і професіонального начал, при становленні нової галузі професіонального мистецтва: налагодження системи навчання з врахуванням набутків народної традиції; накопичення певної кількості видатних виконавців і передача їх мистецьких надбань майбутнім поколінням, тобто формування виконавської школи; удосконалення інструмента; накопичення нового, відповідного до нових реалій функціонування інструмента, репертуару. Характерно при цьому, що всі перелічені проблеми складають своєрідний комплекс і мають вирішуватися одночасно.
Серед труднощів суб’єктивного характеру назвемо ті, що виникли ззовні”, не мали специфічно музичної природи, а обумовлювалися характером протікання соціокультурних процесів в Україні ХХ століття. Маємо на увазі той розрив у становленні нових форм функціонування бандурного мистецтва, що відбувся починаючи з середини 30-х і до 50‑хроків (так само це стосується і традиційного бандурного виконавства), викликаний негативним ставленням до бандури керівних кіл суспільства як до інструмента націоналістичного” з усіма відповідними наслідками.
На даний час можна говорити про подолання перелічених труднощів і досягнення значних результатів. Конструктивні удосконалення бандури, що стали результатом діяльності видатних майстрів І.Скляра, П.Гончаренка, С.Ластовича-Чулівського, В.Гераси­менка, Р.Гриньківа, обумовили суттєве збагачення технічного і виразового потенціалу інструмента, збільшили його можливості. Бандура розширила ареал свого побутування не тільки у суто культурному відношенні, зайнявши значну нішу в професійно-академічному мистецтві, але і в географічному відношенні нині вона, всупереч народній традиції цього регіону, інтенсивно культивується у Галичині.
В Україні сформувалися дві потужні школи академічного бандурного виконавства: Київська на чолі з С.Баштаном і Львівська, яку очолює В.Герасименко, а зараз Л.Посікіра. Класи бандури існують нині майже в усіх вищих музичних навчальних закладах України різних рівнів акредитації.
Бандурний репертуар нині є багатим і різноманітним, він представлений творами різних форм і жанрів, втілює різні індивідуальні стильові настанови своїх авторів, зберігаючи при цьому глибинні зв’язки із фольклорними джерелами. Розвиваючись у двох руслах суто інструментальному і вокально-інструментальному музика для бандури в її професіонально-академічній іпостасі має вже власну скарбницю, до якої увійшли твори К.Мяскова (Варіації на тему білоруської народної пісні Перепілонька”, Концерт і два Концертино для бандури з оркестром, Концертна фантазія на дві українські народні теми, Концертні варіації на українську тему), М.Дремлюги (Сюїти для бандури, Поема-рапсодія” для бандури з оркестром, Концерт для бандури з оркестром, цілий ряд п’єс), А.Кос-Анатольського (Дума про золоті віки”, Дума про козацькі могили”, балада Князівна Лебідь”), В.Тилика (два Концерти для бандури з оркестром), Ф.Кучеренка (балада Плач Ярославни”), В.Годзяцького (Концертні варіації для бандури), М.Волинського (Дума про вдову і трьох синів”), В.Зубицького (Камерна сюїта і Концертний триптих для бандури), численні п’єси С.Баштана.
Цей далеко не повний перелік свідомо складений без дотримання хронології та якихось спроб класифікації матеріалу він повинен показати жанрову та індивідуально-стильову різноманітність творів, написаних для бандури.
Скарбниця бандурної музики нині постійно поповнюється. Чотири концерти для бандури з оркестром написав американський композитор Ю.Олійник. У період з 1994 по 1999 роки були написані нові твори для бандури В.Власова (Летів пташок понад воду” фантазія на тему української народної пісні для бандури соло), А.Гайденка (Шість концертних етюдів”), М.Денисенко (Серпень серп” для бандури та струнних, Колядки та щедрівки” для бандури та ударних), Л.Донник (Поема” пам’яті Г.Хоткевича для бандури та фортепіано, Цвіти, цвіток, межі горами”, Ой, в Харкові на риночку”), Л.Думи (Музика” для бандури), Є.Мілки (Три п’єси” для бандури соло, Нічна фантасмагорія”), К.Мяскова (Імпровізація” для бандури та фортепіано, концертна п’єса на українську народну тему Марусю, ти чесного роду є”, Байда” рапсодія для кобзи, бандури та оркестру народних інструментів, Українські візерунки” для бандури, кобзи та оркестру народних інструментів, Концертіно №3 для бандури та оркестру народних інструментів), І.Тараненко (A prima vista” імпровізаційна музика для квартету саксофонів, солюючих перкусіоніста, бандуриста й автора /рояль/), В.Тилик (Козацькі картини” цикл п’єс для бандури соло), а також численні твори видатного виконавця Р.Гриньківа (який не є членом Спілки композиторів України).
Як бачимо, бандура бере участь у різноманітних інструментальних ансамблях, виступає у найнесподіваніших тембрових поєднаннях. Серед авторів музики для бандури як композитори старшого покоління, так і представники молодої генерації. Бандура включається до музичної тканини творів, в яких застосовується найновітніша техніка (так, наприклад, в A prima vista” І.Тараненка примхливо поєднується алеаторика й імпровізаційність, що має джазову природу [126, 6]).
Сказане дозволяє зробити висновок, що бандура посіла достойне місце у сучасному українському професійному інструментарії нарівні з іншими інструментами, що виглядають більш звично у цій іпостасі.
У досягненні такого становища діяльність М.Дремлюги стала одним з історично необхідних факторів. Саме його творчий доробок склав необхідну і дуже значну ланку, відповідаючи вкрай необхідним за цих обставин умовам: це високий професіоналізм, знання інструмента, заглиблення у фольклорну інтонаційність, можливість продукування нових музичних ідей.
Новаторство М.Дремлюги полягало у використанні потенціалу бандури в руслі європейської композиторської традиції. Внесок, зроблений М.Дремлюгою до скарбниці репертуару для бандури, важко переоцінити. Композитор був одним з перших серед тих, хто започаткував і розвинув тенденцію створення оригінальної музики, призначеної для виконання на цьому інструменті. Для бандури, яка історично в автентичній традиції грала роль акомпануючого інструмента, а пізніше, при формуванні академічного (концертного) напрямку стала використовуватися для виконання перекладень творів, написаних для інших інструментів, діяльність М.Дремлюги мала справді історичне, революційне значення: вона знаменувала собою початок шляху бандурного виконавства до осягнення загальноєвропейської музичної традиції і, в свою чергу, до входження бандури до річища академізму у широкому сенсі слова. Висока якість творів була обумовлена не тільки рівнем творчого обдарування композитора, але і його плідною співпрацею із засновником київської академічної школи бандурного виконавства С.Баштаном, яка дозволила композитору досконало вивчити і в подальшому врахувати специфіку інструмента та його виразові можливості.
Успішне звернення до жанрів бандурної музики обумовлювалося багатьма факторами, головними серед яких були особливості творчої особистості композитора. М.Дремлюга був учнем і переконаним послідовником Л.Ревуцького. Принципи школи цього корифея української музики ґрунтувалися на уважному, підкреслено шанобливому ставленні до фольклорної традиції; народна пісня в усіх її проявах сприймалася як головне джерело, інтонаційний виток композиторської творчості. Тому бандура як втілення самого духу народної традиції була близькою композитору, а відтак стала для нього джерелом творчого натхнення.
Звернення до музики до бандури для М.Дремлюги стало далеко не випадковим: воно було підготовлене усім ходом його творчого становлення.
Твори для бандури стали з’являтися у композиторському доробку М.Дремлюги на початку 60-х років. Цьому передував тривалий період роботи з народною піснею адже протягом попереднього десятиліття митець послідовно і плідно працював у жанрі обробки народної пісні. Саме цей досвід став для нього важливим і корисним при зверненні до жанрів музики для бандури, що стало новим етапом у осягненні фольклорної традиції, зміцненні зв’язків між народною та академічною сферами української музичної культури, незалежно від того, наводив він фольклорні цитати чи використовував власні теми, просякнуті духом народної пісні. Показово, що робота над творами для бандури не стала епізодом у творчості М.Дремлюги: органічно вписавшись до нової жанрової домінанти” композитора інструментальної музики, вони стали об’єктом його інтересу на цілі десятиліття, аж до останніх років життя композитора.
Інструментальні жанри займають у композитора провідне місце, акумулюючи головні риси його творчості: тяжіння до програмності чи принаймні до визначеності характеру музичних образів, переважання піднесеного тонусу музичного висловлення у втіленні оптимістичного погляду на життя як домінуючого, мелодика як головний виразовий засіб і багата гармонія, опора на народнопісенний матеріал, різноманітність фактурних засобів, тяжіння до віртуозності, засноване на доброму знанні особливостей інструмента, похідне від народних принципів розвитку варіантно-варіаційне розгортання музичної тканини, концепційна довершеність і т. ін.
В еволюції бандурного виконавства поява творів М.Дремлюги мала велике значення. Вони, зрештою, стали важливим фактором формування школи академічного бандурного виконавства, склавши основу педагогічного та концертного репертуару у своєму жанрі. Композитор послідовно намагався розкрити виразові, віртуозні можливості інструмента. У його доробку твори для бандури у різних жанрах та різного ступеня складності, починаючи від невеликої п’єси, мініатюри, до концерту для бандури з оркестром. Таким чином, вони можуть мати і інструктивне значення, використовуючись у педагогічній практиці навіть на початкових етапах підготовки бандуриста-виконавця, і широко застосовуватися у концертному репертуарі. Характерно, що, незалежно від обсягу та рівня виконавської складності твору, композитор послідовно проводив єдині естетичні настанови, намагаючись втілювати ідеали добра і краси. Бандурна музика М.Дремлюги здобула високу оцінку фахівців і з точки зору її художньої вартості, і з точки зору історичного значення. Вона становить важливий вузловий етап у формуванні естетично і технічно досконалого репертуару, необхідного для новоутвореного мистецького напрямку у вітчизняній музичній культурі.
Тенденції подальшого розвитку професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва продовжують набирати силу. Потужний художній потенціал, закладений у ньому, дає підстави прогнозувати значні творчі досягнення, які ще попереду. Ім’я Миколи Дремлюги як одного з фундаторів бандурного репертуару навіки залишиться в історії української музичної культури як взірець дбайливого ставлення до її духовності та зразкового професіоналізму.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Архімович Л., Гордійчук М. М.Лисенко: життя і творчість. 3-є вид. К.: Муз.Україна, 1992. 256с.
2. Аюб Башар Нор-Альдин. Уд в современной арабской музыкальной культуре: исполнительское и композиторское творчество: Дисс. канд. искусствовед. К., 2000. 240 с.
3. Балабольченко А., Хоткевич Г. Гнат Хоткевич: Спогади. Статті. Світлини. К.: Кобза, 1994. 168с.
4. Баштан С., Івахненко Л. Бандуристе, орле сизий”: Віночок спогадів про Володимира Кабачка. К. Музична Україна, 1995.
5. Баштан С.В. Кафедра народних інструментів НМАУ як осередок кобзарського академізму // Актуальні напрямки розвитку академічного народно-інструментального мистецтва. К., 1998. С.21-23.
6. Білокінь С. У пошуках української душі // Українська душа. К.: Фенікс, 1992. С.120-126.
7. Брояко Н.Б. Теоретичні аспекти виконавської техніки бандуриста: Дис. канд. мистецтвознавства. К., 1997. 167 с.
8. Бялик М. Л.Ревуцький. Риси творчості. К.: Музична Україна, 1973. 199 с.
9. Вертков К.К. К вопросу об украинской кобзе // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. М., 1973. С.275-284.
10. В.С.Косенко. Листи // Віктор Степанович Косенко: погляд з 90-х років: Сб.ст. К., 1997. С. 8-17.
11. В.С.Косенко. Спогади. Листи. К.: Музична Україна, 1975. 296 с. Вид. 2-е.
12. Герасимова Н. Про деякі закономірності впливу тематизму на фактуру // Українське музикознавство. К.: Музична Україна, 1968. Вип.3. С.168-178.
13. Гозенпуд М. // Молодь України. 16 липня 1946 року.
14. Гойхман Л. Про взаємодію народних і професіональних джерел гармонічного мислення в хорових творах М.Лисенка // Микола Лисенко та музичний світ: Тези Міжнародної наукової конференції. С. 39-41.
15. Головащенко М. В руслі класичних традицій // Культура і життя. 4 липня 1992 р.
16. Гордійчук М. Про музичні особливості народних дум та історичних пісень // Історичний епос східних слов’ян. К.: Вид-во АН УРСР, 1958. С.164-168.
17. Горюхина Н.А. Методика анализа национального стиля // Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Музична Україна, 1985. С. 81-99.
18. Горюхина Н.А. Творчество Л.Ревуцкого (черты стиля) // Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Музична Україна, 1985. С. 100-109.
19. Горюхіна Н.О. Симфонізм Л.М.Ревуцького. К.: Мистецтво, 1965. 89 с.
20. Грица С.Й. Думы выдающееся достояние украинской культуры // Musica antiqua. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1969. S.413-436.
21. Грица С.Й. Мелос української народної епіки. К.: Наукова думка, 1979. 248 с.
22. Грица С.Й. Народний професіоналізм // Фольклор у просторі та часі. Тернопіль: СМП Астон”, 2000. С.137-168.
23. Грица С.Й. Про стильові нашарування в музиці дум // Фольклор у просторі та часі. Тернопіль: СМП Астон”, 2000. С.105-120.
24. Грінченко М.О. Українська народна інструментальна музика // Вибране. К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. С.55-103.
25. Грінченко М.О. Українські народні думи // Вибране. К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. С.15-54.
26. Гуменюк А. Українські народні музичні інструменти. К.: Наукова думка, 1967. 243c.
27. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. 2-е изд., испр. и доп. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1989. 496 с.
28. Гуслистий К.Г. До питання про історичні умови виникнення українських дум // Історичний епос східних слов’ян. К.: Вид-во АН УРСР, 1958. С.119-128.
29. Гуцал В. Інструментовка для оркестру народних інструментів. К.: Музична Україна, 1988.
30. Давидов М.А. Київська академічна школа народно-інструментального мистецтва // Актуальні напрямки розвитку академічного народно-інструментального мистецтва. К., 1998. С.5-11.
31. Давидов М. Народний інструментарій сьогодні // Музика. 1995. №4. С. 14-16.
32. Давидов М. Народно-інструментальна культура України (здобутки та проблеми) // Українське музикознавство. К., 1998. Вип. 28. С. 74-80.
33. Давидов М. Фундатор кобзарського академізму // Музика. 1997. № 5. С. 21-22.
34. Давидов М. Фундатор кобзарського академізму ХХ ст. (до 70-річчя С.Баштана) // Бандура. Нью-Йорк, 1998. № 63-64. С. 20-29.
35. Дейчаківський М. Проповідник кобзарського мистецтва (До 90-річчя від дня народження Г.Т.Китастого) // Мистецькі обрії’98: Альманах / Академія мистецтв України. К.: ВВП Компас”, 1999. С.355-359.
36. Деміденко А.Микола Дремлюга талант національний // Мистецтво та освіта. 1999. №1. С.2-3.
37. Довженко В. Лірика М.Дремлюги // Культура і життя. 4 січня 1973р.
38. Дремлюга М.В. Автобіографічний нарис: Рукопис. [Кінець 60‑хрр.] Архів Марії Дремлюги.
39. Дремлюга М. Голос бандури // Радянська Україна. 10 лютого 1983р.
40. Дремлюга М. Думки про обробку народної пісні // Мистецтво. 1959. № 2. С.22-25.
41. Дремлюга М.В. Українська фортепіанна музика (дожовтневий період). К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1958. 168 с.
42. Дубас О.І. Становлення та розвиток кобзарських шкіл в Україні (XVII перша половина ХХ століття): Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства. К., 2002. 20с.
43. Дутчак В. Кобзарський підручник” Зіновія Штокалка: Теоретичне і практичне узагальнення // Бандура. 2000. №71-72. С.21-23.
44. Дутчак В. Конкурс бандуристів // Народна творчість та етнографія. 1993. №2. С.93-95.
45. Дутчак В. Методико-виконавський аналіз III сонати для бандури М.Дремлюги // Підготовка до музично-виконавської діяльності в умовах музичного факультету. Івано-Франківськ, 1995.
46. Дутчак В.Г. Розвиток професіональних засад бандурного мистецтва 1970-1990-х років. Творчість і виконавство: Дис. канд. мистецтвознавства. К., 1996. 240 с.
47. Дутчак В. Українська бандура: Минуле і майбутнє // Музика. 1993. № 4. С. 20-21.
48. Дяченко В. М.Леонтович: Малюнки з життя. К.: Мистецтво, 1941. 139с.
49. Загайкевич М. Функціонування української мови в музичному мистецтві // Мистецтвознавство: IV Міжнародний конгрес україністів. Кн.2. Одеса-Київ: Вид-во Асоціації етнологів, 2001. С. 315-325.
50. Земцовский И. Социальное и музыкальное: от форм музицирования к формам музыки // Советская музыка. 1981. №1. С.84.
51. Земцовский И. Текст Культура Человек: опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. № 4. С.3-6.
52. Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды. М.-Л., 1978. 174 с.
53. Зинькевич Е. Безымянное пространство русской оперы (1879-1880-е годы) // Чотири століття опери / Науковий вісник НМАУ. Вип. 13. К., 2000. С. 40-49.
54. Зинькевич Е.С. Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиций и новаторства (1970-е начало 80-х годов). К.: Музична Україна, 1986.
55. Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом, 1997. С. 49-55.
56. Зинькевич Е. От истории-рассказа к истории-проблеме // Музыкальная академия. 2000. №1. С.84-89.
57. Золочевський В. Життя у творчості // Прапор комунізму. 21 червня 1987 р.
58. Золочевський В. Композитор-педагог // Культура і життя. 26 червня 1977 р.
59. Золочевський В.Н. Ладо-гармонічні основи української народної музики. К.: Наукова думка, 1964. 163 с.
60. Иваницкая Я. Они были известны и талантливы // Киевский вестник. 23 ноября 1999 года.
61. Іваницький А.І. Українська музична фольклористика (методологія і методика). К.: Заповіт, 1997. 397 с.
62. Історія української музики. У шести томах. Т.3. Кінець ХІХ початок ХХ ст. К.: Наукова думка, 1900. 424 с. Т.4. 1917-1941. К.: Наукова думка, 1992. 615 с.
63. Історія української радянської музики: Муз. культура Рад. України / Л.Б.Архімович, Н.І.Грицюк та ін. К.: Муз. Україна, 1990. 296с.
64. КатричО. Стиль музиканта-виконавця (теоретичні та естетичні аспекти). Київ Дрогобич, 2000. 98с.
65. Квітка К. М.Лисенко як збирач народних пісень // Повідомлення музично-етнографічного кабінету УАН. Ч.1. К., 1923. 18с.
66. Квітка К. Народні співці і музиканти на Україні: Програма для досліду їх діяльності й побуту. К., 1924. 114 с.
67. Квітка К. Потреби у справі дослідження народної музики на Україні // Музика. 1925. №2. С.67-73. №3. С.115-120.
68. Квітка К. Фольклористична спадщина Миколи Лисенка // Збірник музею діячів науки та мистецтва України. Т.1. Присвячений Миколі Лисенкові. К., 1930. С.10-45.
69. Кирдан Б., Омельченко А. Народні співці музиканти на Україні. К.: Музична Україна, 1980. 182 с.
70. Кирейко В. Майстер мелодійності // Прапор комунізму. 1982. 20 липня.
71. Кирейко В. На творчій ниві // Музика. 1997. № 4. С. 10.
72. Кияновська Л. Український музичний романтизм в європейському контексті // Мистецтвознавство: IV Міжнародний конгрес україністів. Кн.2. Одеса-Київ: Вид-во Асоціації етнологів, 2001. С.326-334.
73. Кінько А.М. Балади // Українська народна поетична творчість. К.: Рад. школа, 1958. Т.1. С.571-601.
74. Клин В. Л.Ревуцький композитор, піаніст. К.: Наукова думка, 1972. 239 с.
75. Козаренко О.В. М.В.Лисенко як основоположник української національної музичної мови: Дис. ... канд. мистецтв. К., 1993. 129с.
76. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. Львів, 2000. 286 с.
77. Козицкий Ф.Е. Композиторская молодежь столицы Украины. Інститут рукопису НБУВ, ф. XXXIX, од. зб. 101.
78. Козицкий Ф.Е. Рецензия на кандидатскую диссертацию Н.Дремлюги. Інститут рукопису НБУВ, ф. XXXIX, од. зб. 161.
79. Колесса Ф. Кілька слів про збиранє і гармонїзованє українських народних пісень з доданєм листів Миколи Лисенка. Львів: Накладом Редакції Артистичного Вістника”, 1905. 35с.
80. Колесса Ф.М. Мелодії українських дум. К.: Наукова думка, 1969. 591с.
81. Колесса Ф.М. Українські народні думи. 1-е повне вид. з розвід, поясн., нотами і знімками кобзарів. Львів, 1920. 158c.
82. Конен В. Третий пласт // Советская музыка. 1990. № 4. С. 75-83.
83. Корифей української музики // Прапор перемоги. 4 листопада 1988 року.
84. Кошиць О. Листи до друга (1904-1931). К.: Рада, 1998. 190 с.
85. Кошиць О. Спогади. К.: Рада, 1995. 387 с.
86. Кульчицький О. Світовідчування українця // Українська душа. К.: Фенікс, 1992. С.48-65.
87. Лавров Ф. Кобзарі: Нариси з історії кобзарства України. К.: Мистецтво, 1980. 254с.
88. Лисенко М. Народні музичні інструменти на Україні. К.: Мистецтво, 1955. 62 с.
89. Лисенко М. Про народну пісню і про народність в музиці. К.: Мистецтво, 1955. 67с.
90. Лисенко М. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні кобзаря Вересая. К.: Музична Україна, 1978. 95 с.
91. Лісецький С. Вперше для бандури // Культура і життя. 1997. 19 лютого.
92. Лісецький С. Третя симфонія М.Дремлюги // Музика. 1987. № 3. С.7-8.
93. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 312с.
94. Людкевич С. Відродження бандури // Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т.2. Львів: Дивосвіт, 2000. С.182-184.
95. Ляшенко І.Ф. Етнофольклорна зорієнтованість національного стилеутворення у вітчизняній музиці // Мистецтво та етнос: Зб. наук. праць. К.: Наукова думка, 1991. С. 93-125
96. Ляшенко І.Ф. Історико-стильові та етнофольклорні джерела формування української композиторської школи // Українська художня культура / За ред. І.Ляшенка. К.: Либідь, 1996. С.235-258.
97. Ляшенко І.Ф. Музична україністика в світлі сучасної культурної політики: аспекти гуманізації та гуманітаризації національної освіти // Українське музикознавство: Науково-методичний збірник. Вип. 28. К.: НМАУ, 1998. С. 3-8.
98. Ляшенко І.Ф. Народно-інструментальне професійно-академічне мистецтво в контексті музичної україністики // Актуальні напрямки розвитку академічного народно-інструментального мистецтва. К., 1998. С. 61-62.
99. Ляшенко І.Ф. Національне та інтернаціональне у музиці. К.: Наукова думка, 1991. 269 с.
100. Ляшенко І.Ф. Національні традиції в музиці як історичний процес. К.: Музична Україна, 1973. 326 с.
101. Ляшенко І.Ф. Проблема національного в українській художній культурі // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету імені В.Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. 1999. № 1 (2). С. 4-9.
102. Майбурова К. Батьківщина” цикл симфонічних поем М.Дремлюги. К.: Мистецтво, 1966. 36 с.
103. Майбурова К.В. Микола Васильович Дремлюга: Нарис про життя і творчість. К.: Музична Україна, 1968. 86 с.
104. Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Музыкальная культура народов. Традиции и современность. М., 1973. С. 56-67.
105. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С.5-17.
106. МенонН. Традиционное музыкальное мышление и современная музыка // Международный музыкальный конгресс, 7-й. Музыкальная культура народов. Традиции и современность. М., 1973. С.25-34.
107. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Сов. композитор, 1981. 264с.
108. Мізинець О. Конкурс виконавців на народних інструментах // Бандура. 1989. №27-28. С.27-31.
109. Мішалов В. Бандура в Україні сьогодні // Бандура. 1987. №21-22. С.8-10.
110. Мішалов В. Бандура на Україні сьогодні // Бандура. 1984. № 7-8. С.16-21.
111. Мішалов В. Іще про бандуру на Україні сьогодні // Бандура. 1985. №11-12. С.41-48.
112. Мішалов В. Про бандуру в сучасній Україні // Бандура. 1986. №15-16. С.22-25.
113. Морозевич Н.В. Музикознавчий аспект бандурного виконання // Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку: Матеріали наукової конференції / Академія мистецтв України. К.: ВПП Компас”, 2000. С.115-118.
114. Москаленко В.Г.