Величко Оксана Богданівна. Музично-інструментальне виконавство доби Просвітництва та Романтизму: історіографічний та інструментознавчий аспекти

Краткое описание

Величко Оксана Богданівна. Музично-інструментальне виконавство доби Просвітництва та Романтизму: історіографічний та інструментознавчий аспекти.- Дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.03, Одес. нац. муз. акад. ім. А. В. Нежданової. - Одеса, 2014.- 227 с.

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
ім. М. В. ЛИСЕНКА

На правах рукопису

ВЕЛИЧКО Оксана Богданівна

МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВИКОНАВСТВО ДОБИ ПРОСВІТНИЦТВА ТА РОМАНТИЗМУ: ІСТОРІОГРАФІЧНИЙ ТА ІНСТРУМЕНТОЗНАВЧИЙ АСПЕКТИ

Спеціальність 17.00.03 − Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
кандидат мистецтвознавства, доцент
Ластовецька-Соланська Зоряна Миколаївна

Львів – 2014

ЗМІСТ

ВСТУП………………………………………………………………..........3

РОЗДІЛ 1. Естетико-філософське підґрунтя плекання виконавської майстерності в добу Просвітництва та Романтизму…………………..…..15

1.1. Науково–теоретичний та джерелознавчий аспекти дослідженності теми. Сфера музично-виконавської діяльності як явище музичної культури……………………...…………………………………………………..15
1.2. Ідеї раціоналізму та Просвітництва у музично-виконавських вимірах…………………………………….……………………………………...23
1.3. Вплив соціокультурних запитів, інструментарію й інноваційних відкриттів композиторської техніки на діяльність виконавців-інструменталістів………..............................…………………...……………..28
1.4. Провідні музично-виконавські осередки доби Просвітництва…....40

РОЗДІЛ 2. Інструментально-виконавські концепції Європи доби Романтизму……………………………………………………..……………….71

2.1. Засади формування концертно-виконавських традицій в контексті естетико-філософських та соціокультурних процесів в добу Романтизму….71
2.2. «Ідеальний образ» музиканта-виконавця у Європі ХІХ століття у провідних естетико теоретичних концепціях….……………………………....83
2.3. Естетико-теоретичні концепції засад діяльності виконавця-концертанта та ансамбліста……………………………………………………..87

РОЗДІЛ 3. Соціокультурна роль виконавців-інструменталістів в Україні на різних етапах історичного розвитку…………………………..108

3.1. Виконавці-інструменталісти в культурному просторі України XVII-XVIII ст…………………………………….…………………………………..………108
3.2. Фахова підготовка інструменталістів у поміщицько-магнатському та козацькому середовищі, магістратських цехах …………………………...131
3.3. Провідні осередки інструментально-виконавського професіоналізму України у ХІХ столітті в європейському та російському контекстах……………………………………………………………………....138

ВИСНОВКИ…………………………………………………………….161
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ….……………………169
ДОДАТКИ……………………………………………………………….204

ВСТУП

Актуальність обраної теми. Широке звернення митців сучасності до ретроспективних стильових ознак у власній творчості, а також масштабність та багаточисельність активно концертуючих мистецьких формацій у галузі сольного та камерно-ансамблевого музикування, які дедалі активніше залучають до обігу творчість митців минулого, актуальність численних міжнародних фестивалів давнього музичного мистецтва демонструють глибокий інтерес до автентичного чи “історично інформованого” виконавства. Звертаючись до англійських визначень цього явища, зустрічаємо дефініції historically informed performance , period performance , authentic performance , Historically Informed Performance Practice . Все це свідчить про його актуальність, відповідність естетичним запитам найширшої слухацької аудиторії у наш час.
Підтвердженням цього слугують й численні фестивалі національного та міжнародного рівня, які мають на меті реконструкцію музичного мистецтва віддалених епох. Такими є “Trigonale Festival der Alten Musik” (Тригональний фестиваль старовинної музики), “Innsbrucker Festwochen der Alten Musik” (Фестиваль старовинної музики в Інсбуруку) в Австрії, “Festival van Vlaanderen” (Фестиваль Фландрії), “Musica Antiqua section” (Розділ давньої музики) в Брюгге, “Festival de Musique Ancienne en Wallonie” (Фестиваль старовинної музики в Валонії) в Бельгії, “Early-music” (Рання музика), “Московское действо”, “Антикваріум”, Міжнародний Фестиваль-конкурс молодих композиторів і виконавців “Soli Deo Gloria” (Єдиному Богу слава) у Росії, “Rovigno Baroque Music Festiva” (Фестиваль барокової музики в Ровіньйьо) в Хорватії, “Le Festival International de Musique Ancienne de Simiane” (Міжнародний фестиваль давньої музики у Сіміане) у Франції, “Festival alter Musik Bernau” (Фестиваль давньої музики в Бернау) в Німеччині, “Α' Μεσαιωνικό & Βυζαντινό Φεστιβάλ Δήμου Καστοριάς – Αλεξιάδα” / “Medieval & Byzantine Festival” (Середньовічний і візантійський фестиваль Кастор’я-Aлексіада) в Греції, фестиваль давньої музики в польському Старому Сончі. Не менш численними є й українські мистецькі акції подібного спрямування – Міжнародний фестиваль старовинної музики в Ужгороді, міжнародний фестиваль “Organum” в Сумах, “Сollegium musicum”, Фестиваль давньої музики у Львові та численні інші.
В свою чергу актуальність автентично трактованої стародавньої музики поставила у центр уваги виконавців-інструменалістів, керівників колективів, науковців-дослідників та музичних педагогів необхідність переосмислення усталених традицій прочитання музики різних епох з урахуванням естетики, тембро-акустичного образу епохи, темпово-часової драматургії технічно-виконавських засобів, а також послідовної ретроспекції виконавських манер та освітніх систем, викладених у трактатах, методах, інструментальних школах визначними виконавцями-віртуозами, педагогами, конструкторами-органологами минулих епох.
Професіоналізація виконавства музики давніх епох зумовила актуалізацію не лише значного пласту музичної творчості, опанування автентичного інструментарію з відповідними епохам акустично-конструктивними характеристиками. Однак, якщо в більшості західноєвропейських країн та країн Нового світу, як нп. в Австрії чи Швейцарії, вивчення і популяризація стародавньої музики фінансується державою і вважається престижним напрямком в розвитку національної культури, то в Україні цей процес має радше стихійний неформалізований харктер і набув вигляд руху освічених ентузіастів. Його начала припадають на виконавську діяльність київського ансамблю “Ренесанс” (засн. у 1980 р.) під керівництвом Святослава Крутикова, який згодом набув статусу професійного колективу в Ялті під назвою “Camerata taurica”, ансамбль “Silva rerum” під орудою Тетяни Тригуб (засн. у 1993 р.). реконструктивним музикуванням та відтворенням інструментарію займаються представники Київського кобзарського цеху панотець згаданого цеху, очолюваного Миколою Будником.
Серед сучасних формацій, що об’єднують професіоналів та освічених аматорів з метою реконструктивних історично достовірних виконань репертуару давніх епох назвемо Ансамбль давньої музики Костянтина Чечені, “Гуляйгород” та “Хорея Козацька”, “Львівські менестрелі” (“Menestreli Leopolita”, 2000 р. заснування), “A cappella Leopolis” (мистецький керівник ансамблю – Роман Стельмащук, диригент – Людмила Капустіна, заснований 2002 року). Другий важливий аспект даного дослідження стосується проблем автентичності виконавства. У рамках цього аспекту виникає ще два відгалуження. Перше з них – концертне виконання старовинної музики з метою повернення її до повноцінного художнього життя та впровадження у навчально-педагогічний процес. Звідси випливає завдання підготовки виконавців на таких вельми специфічних інструментах, характерних для музики XVI-XVIII сторіч, як лютня, гудок, гуслі, колісна ліра, та організації різних типів ансамблів давньої музики.
Відтак виникає потреба відповідної підготовки таких виконавців, що інспірує подальшу розробку виконавсько-педагогічних концепцій у напрямку виховання фахівців, здатних опанувати старовинними інструментами, обізнаних у галузях експертної оцінки старовинних інструментів, рукописів і стародруків, які могли б долучитись до реставрації, ремонту та виготовлення копій давніх інструментів, підготовки до друку рукописів, факсиміле, репринтів, й редагування нотних видань з виконавськими рекомендаціями до них.
У наш час ряд суттєвих проблем у виконанні музики давніх епох в рамках усталеної в час її створення інтерпретаційної системи стала очевидною, а питання автентичного стилю виконання набули особливої ваги і значимості. Адже поки що виконання докласичної музики головним чином орієнтується на естетичну систему романтизму, в рамках якої почалось виконавське відродження давнього мистецтва, проте одразу ж воно було переосмислене відповідно до суб’єктивно-емоційного пріоритету романтичного художнього мислення, часто сприймалось і транслювалось в контексті пануючих духовних цінностей тієї доби.
З огляду на вищезазначене, проблема стилістично вірного виконання вимагає дослідження не тільки щодо інтерпретації музичних композицій минулого на автентичних, але й на сучасних інструментах, а отже зумовлює значний запит на педагогів-спеціалістів даної галузі. Проблему нестачі фахівців, здатних навчати адекватному виконанню середньовічної, ренесансної, барокової, класичної музики, частково вирішують майстер-класи в рамках різних фестивалів (як наприклад Міхаела Поспішила, Богдана Шведа, Тадеуша Чехака, Тетяни Польт-Луценко, Пола Ессвуда), Міжнародні літні школи та освітні проекти (як наприклад Міжнародна літня школа давньої музики в в Лідзбарку Вармінському (Międzynarodowa barokowa szkola w Lidzbarku Warminskim, Польща), “Letní slavnosti staré hudby” (Summer festivities of early music) та “Summer School of Early Music Prachatice” в Чехії, чи Освітній проект “Курс західноєвропейської духовної музики” заочно-інтерактивного навчання, організваний з ініціативи російського благодійного фонду “Мистецтво добра”, курси майстерності фундації “La Pellegrina” – Міжнародна літня академія Моцартеум в Зальцбургу (Австрія) тощо.
У Львові у квітні 2012 р. вдруге проводилась ІІ міжнародна лабораторія Ірмосу “Спас” (Перша міжнародна лабораторія Ірмосу відбулася у 2005 році), організатором якої є Львівський муніципальний театральний, художньо-дослідницький та освітній центр “Слово і голос”. В ній взяли участь актори, співаки, музиканти, художники, священики, семінаристи, монахи, науковці, студенти. Вона ставить за мету художнє дослідження давнього духовного співу України – перерваної форми церковної традиції.
У європейських освітніх установах існують складені традиції вивчення стародавнього мистецтва інтерпретації у класах окремих фахівців, в межах спеціалізованих кафедр чи навіть професійних освітніх установ. Одним з найдавніших навчальних закладів, діяльність якого спрямована на вивчення старовинної музики, стала Schola Cantorum Basiliensis (утворена в 1933 році в Базелі, біля його витоків стояли Пауль Захер, Август Венцінгер і Іна Лор). Зараз це Інститут старовинної музики у складі Базельської музичної академії у Швейцарії, подібними є Академія “Санта-Чечілія” (Accademia nazionale di Santa Cecilia) у Брешії та L’Istituto Diocesano di Musica e Liturgia у складі Ufficio Liturgico Diocesano у Флоренції (Італія), Папський інститут сакральної музики в Римі (Італія), Академія старовинної музики в Бремені, Університетет в Тросінгені, Вища школа церковної музики в Тюбінгені (Німеччина), кафедра старовинної музики Віденської консерваторії, Австрійська барокова академія (Зальцбург, Гмунден), Вища академія мистецтв “Моцартеум” та ін.
Значно рідше така змога наявна у рамках академічних профільних навчальних закладів пострадянського простору. Зокрема, активно діють кафедра старовинної музики Латвійської музичної академії під орудою диригента і клавесиніста, доцента Маріса Купча (Māris Kupčs, засновника барокко–оркестру “Collegium musicum Riga”), Литовської музичної академії, Колегія старовинної музики Московської Консерваторії і експериментальний факультет історичного і сучасного виконавського мистецтва Московської консерваторії, кафедра старовинної музики Новосибірської консерваторії, кафедра старовинної музики Латвійської музичної академії, Академія старовинної музики та Школа старовинної музики в Санкт-Петербурзі. Окремі спеціальні курси введено у рамках академічних кафедр: так предмет “Інтерпретація старовинної музики” є в програмах кафедри камерного ансамблю та спеціалізація “орган” – кафедри спеціального фортепіано Білоруської державної академії музики (їх веде Володимир Невдах – головний органіст і капельмейстер Архикатедрального собору Святого Імені Діви Марії в Мінську, доцент та старший науковий співробітник Проблемної науково-дослідної лабораторії музики Білоруської державної академії музики, професор Духовної семінарії в Пінську, керівник Секції церковної музики Мінсько-Могилевської архиєпархії). практичний і теоретичний курси провадяться у складі міжкафедральної секції “Інтерпретація музики бароко” Нижегородської державної консерваторії ім. М. І. Глінки, низка авторських курсів фігурує в діяльності Кафедри історії та теорії виконавського мистецтва МДК ім. П. І. Чайковського Таким, зокрема, є авторський курс С. Грохотова “Клавір і фортепіано: виконавське мистецтво ХVIII – поч. ХIХ ст.”, авторський курс А. Яковлевої “Робота над технікою співу в контексті історичних стилів вокальної музики”, професора Е. Царьової “«Невідоме» ХIХ століття. Опера, пісні, камерно-інструментальні жанри”, доцента, доктора мистецтвознавства Е. Кривицької “Принципи постановок старовинних опер на сучасній сцені (Гендель, Рамо, Люллі)” та ін.
В Україні подібними напрямками діяльності вирізняються одиничні навчальні заклади. Діяльність кафедри старовинної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (створеної у 2004 р.) зосереджена насамперед на дослідницькій діяльності. Виконавським в її складі є лише клас клавесину (відкритий у 1994 р., у 1997 р. з’явилась асистентура-стажування, керівник – професор С. Шабалтіна), практичне виконавство (без відповідної навчальної спеціалізації) реалізують струнний квартет “Perola barocca” на чолі з випускником НМАУ ім. П. І. Чайковського В. Пономарьовим, студентський ансамбль ренесансного співу “Vox animae” (2009 р. створення, керівник – Н. Хмілевська), ансамбль студентів історико-теоретичного факультету “Dominica” (керівник – О. Зосім, спеціалізація – традиція григоріанського співу). Можливість опановувати автентичні манери виконавства старовинного музичного мистецтва реалізується через авторські навчальні курси серед яких низка практично-ужиткових дисциплін: “Основи орнаментики” (О. Шевчук, С. Шабалтіна), “Генерал-бас (теоретичний та практичний курси)” (О. Шадріна-Личак), “Розшифровка табулятур” (О. Шевчук), “Текстологія і палеографія” (О. Шевчук), “Європейські музичні нотації” (О. Шевчук, О. Зосім). Лабораторію давньої музики засновано у національній Києво-Могилянській академії. Окремі клавесинові класи ведуть Наталя Фоменко у КССМШ ім. М. Лисенка, Олена Жукова у КДВМУ ім. Р. Глієра, Наталя Сікорська у КДШМ № 2 ім. М. Вериківського, Лариса Бондар у Вінницькому музичному училищі.
Кожен з подібних курсів передбачає необхідність опанування інструментального виконавства давньої музики з урахуванням педагогічних принципів, репертуару, інтерпретаційних традицій. конструкції і різновидів інструменту, звуковидобування, інтонування, строю, акустичних умов виконання тощо.
Таким чином, актуальність поданого дослідження обумовлена необхідністю зіставити, порівняти, узагальнити як історичні виконавські системи, які сформували спосіб інтерпретації докласичної музики в його автентичному варіанті, так і опертись на сучасні дослідження, присвячені цій різносторонній тематиці.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами. Дисертацію виконано на кафедрі історії музики згідно теми № 3 “Українська музика в контексті світової музичної культури” перспективного плану наукової дослідницької діяльності ЛНМА ім. М. В. Лисенка на 2007-2012 рр.
Метою дослідження стало визначення особливостей історичного розвитку й засад музичного виконавства доби Просвітництва та Романтизму в країнах Європи та Україні.
Відповідно до поставленої мети в роботі вирішуються наступні завдання:
• Здійснити дискурс історичного шляху формування і розвитку музичного інструментарію окреслених періодів та його обумовленість звуковими ідеалами відповідних епох;
• Простежити вплив естетичних засад та філософії епох Просвітництва та Романтизму на становлення нових виконавсько-інструментальних парадигм;
• Виявити специфіку та спадкоємність у еволюції розвитку професійних засад та естетичних пріоритетів виконавців-інструменталістів різних епох;
• Окреслити відмінності соціального статусу музиканта–виконавця досліджуваних періодів, зумовлені соціокультурним середовищем;
• Здійснити компаративний аналіз музично-естетичних традицій діяльності професійних інструменталістів Європи і України.
Методологічну базу склали наукові роботи, збірки й публікації з:
• музичної філософії та естетики: Б. Асаф’єв, Є. Бабошина, С. Бабишин, О. Барило, Л. Ваховський, С. Єгоров, Б. Год, Б. Митюров, Д. Пащенко та ін.;
• історії музичного мистецтва, еволюції становлення національних виконавських шкіл: А. Алексеев, В. Апатський, І. Бахтіярова, А. Бородін, Л. Гінзбург, І. Глібовицький, В. Григорьєв, М. Імханицький, Є. Зінгер, Н. Кашкадамова, О. Кушнір, Є. Мединський, О. Михайличенко, Т. Молчанова, В. Музалевський, І. Розанов, Ю. Рудчук, О. Сташевська, О. Стріхар, Ю. Толмачов та В. Дубок, П. Харченко, К. Шамаєва та ін.;
• музично-виконавської діяльності, концертного виконавства, інтерпретації: Л. Баренбойм, Н. Бєлявіна, Є. Бурундуковська, Я. Вольдман, Л. Горенко, Т. Грум-Гржимайло, Н. Жайворонок, Н. Жукова, Н. Кашкадамова, А. Мазіков, К. Мюльберг та Е. Дагілайська, Е. Нармур, Дж. Рінк та Р. Голловей, Г. Фергюсон, С. Цюлюпа, К. Чеченя, Ю. Шелудякова та ін.;
• висвітлення окремих авторських музично-виконавських систем досліджуваних періодів, що теоретично концентруються у школах (клавірної, скрипкової, флейтової) гри: Л. Ауер, А. Баганц, Ф. Барфорд, С. Грінштейн, Й. Ельгісер, А. Захваткін, Д. Колбін, Н. Кушка, Я. Комаровський, К. Сваричевська, А. Норст, А. Мондри, Ф. Нікс, Н. Шохірєва, О. Фрісландер, З. Яхимецький та ін.;
• музичних теорій виховання: Е. Абдуллін, Н. Акбергенова, Т. Анікіна, С. Бакай, Л. Баренбойм, О. Вишневський, Є. Гуревич, В. Безекирський, С. Грінштейн, З. Глядєшкіна, Л. Пушкарьов, С. Салдан, С. Уланова та ін.
Методи дослідження. Використовувалися різні методи, серед них: аналітичний метод – при вивченні наукової літератури; історичний – при аналізі особливостей формування інструментальних традицій, вимірів виконавства в контексті культурно-мистецьких процесів Західної Європи та України; ретроспективний і структурно–системний в аналізі джерел; теоретичний (аналіз, синтез і узагальнення історичної, інтерпретологічної, мистецтвознавчої літератури) – у вивченні концептуальних принципів музичного виконавства.
Об’єкт дослідження – музично-творчі засади діяльності виконавця-інструменталіста.
Предметом дослідження стали провідні аспекти музичної творчості виконавця-інструменталіста у країнах Європи та України періодів Просвітництва та романтизму.
Наукова новизна дослідження полягає в розгляді розмаїтих історичних систем формування виконавця-інструменталіста різних епох з позицій трансформації виконавської естетики під впливом загальнокультурних процесів. Цей процес розглянуто як складову комплексу філософсько-естетичних позицій та соціокультурних запитів, а також взаємозв’язку виконавських принципів, форм концертування, конструктивних відмінностей інструментарію, виконавського репертуару, співвіднесення фіксованого нотного тексту та традицій його прочитання в контексті національних шкіл, особливостей засобів музичної виразності (темп і ритм, динаміка, артикуляція, прикраси, звуковидобування).
Інструментальне виконавське мистецтво досліджується з позиції барокової, класичної та романтичної традицій інтерпретації, суспільних запитів щодо інструментальної музики і форм її функціонування як цілісної взаємопов’язаної системи. В рамках теорії виконавства виявляються відмінні риси виконавських стилів різних епох, зокрема імпровізаційна складова та рівень інтерпретаторської свободи й ініціативи стилістик бароко, рококо, класицизму, романтизму тощо.
Практичне значення дослідження полягає у можливості використання його матеріалів при вивченні предметів “Історія виконавства”, “Історія і теорія виконавства на духових/струнно-симчкових/клавішних інструментах”, “Музична інтерпретація”, “Інструментознавство”, “Історія музики”, “Музична соціологія” та ін. Положення та висновки дослідження можуть стати основою для подальших пошуків в галузі музикознавства, музичної культурології, історії музичної педагогіки та виховання, історії інструментального виконавства різних спеціальностей, створення підґрунтя щодо осмислення ролі і місця своєї професії в сучасній культурі та побудові власної стратегії творчого розвитку інструменталістів-виконавців.
Особистий внесок здобувача. Вперше до наукового обігу вводиться компаративний аналіз праць, які відображають прогресивну комплексну систему складових діяльності виконавця-інструменталіста в руслі філософсько-естетичних позицій, соціокультурних запитів та виконавських традицій своєї епохи.
Апробація. Окремі теоретичні та методичні положення дисертації пройшли апробацію на засіданнях кафедри історії музики ЛНМА ім. М. В. Лисенка, а також на Всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях: Друга міжнародна науково-практична конференція присвячена п’ятиліттю створення кафедри музичного мистецтва “Музична освіта 21 століття: тенденції, проблеми та інновації” (Львівський національний університет імені Івана Франка, 19.05 2010 р., Львів), Звітна наукова конференція за 2010 рік (Львівський національний університет імені Івана Франка, 08.02 2011 р., Львів), Третя міжнародна наукова конференція до 350-ліття ЛНУ імені Івана Франка “Педагогічна інноватика в музичній освіті” (Львівський національний університет імені Івана Франка, 10.10 2011 р., Львів), П’ятий Всеукраїнський науково-практичний семінар “Історія, теорія та практика музично-естетичного виховання” (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка, музично-педагогічний факультет, 14.04 2011 р., Дрогобич), Наукова конференція “Образи Ференца Ліста у львівській культурі (до 200-річчя з дня народження композитора)” (Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка, кафедра історії музики, 2-3.11 2011 р., Львів), Сьома Всеукраїнська науково-практична конференція “Українська культура: стан і проблеми функціонування у світовому просторі” (Рівненський державний гуманітарний університет, кафедра культурології, 10-11.11 2011 р., Рівне), Звітна наукова конференція за 2011 рік (Львівський національний університет імені Івана Франка, 24.01 2012 р.), XIV międzynarodowa sesja naukowa «MUSICA GALICIANA» (Uniwersytet Rzeszowski, Instytut Muzyki, 6.12.2012), Міжнародна наукова конференція “Януш Корчак in memoriam” (Львівський національний університет імені Івана Франка, Жешівський університет педадогічно-артистичний факультет, 17-18.01. 2013 р., Львів), Звітна наукова конференція за 2013 рік (Львівський національний університет імені Івана Франка, 06.02 2014 р.)
Публікації. Ключові тези дослідження опубліковано у шести одноосібних публікаціях, з них чотири – у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених МОН України, одна – у науковому періодичному виданні іноземної держави (Російська Федерація):
1. Величко О. Б. Вольфганг Амадей Моцарт як втілення феномену вундеркінда / О.Б. Величко // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені В. Гнатюка. Серія : Мистецтвознавство : [зб. наук. статей / гол. ред. О.С. Смоляк]. – Тернопіль : Вид-во ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2010. – № 1. – С. 61–65.
2. Величко О.Б. Історичні рефлексії «Досвід ґрунтовної скрипкової школи» (Versuche grundliche Violinschule Auspurg : gedruck bei Johan Jacob Lotter 1756. – 264s.) Леопольда Моцарта як джерело формування ерудиції музиканта – виконавця / О.Б. Величко // Українська культура : Минуле, сучасне, шляхи розвитку : Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету : у 2-х т. : [зб. наук. праць / гол. ред. В.Г. Виткалов]. – Рівне : РДГУ, 2010. – Т. 1. – Вип. 16. – С. 135–138.
3. Величко О.Б. Ніколо Паганіні – віртуоз-новатор доби романтизму / О. Б. Величко // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім. В. Гнатюка : Серія : Мистецтвознавство : [зб. наук. статей / гол. ред. О.С. Смоляк]. – Тернопіль : Вид-во ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2011. – Вип. 1. – С. 39–43.
4. Величко О.Б. Виконавський геній Ф.Шопена та Ф,Ліста крізь призму романтизму / О.Б. Величко // Музикознавчі студії інституту мистецтв Волинського національного університету ім. Лесі Українки та Національної музичної академії України ім. П. І.Чайковського : [зб. наук. пр. / ред. кол. В.І. Рожок, В.Т. Посвалюк та ін. ; упоряд. О.І. Коменда]. – Луцьк : Волин. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2011. – Вип. 8. – С. 87–93.
5. Величко О.Б. Музично-виконавська діяльність епохи Просвітництва / О.Б. Величко // Львівсько-Ряшівські наукові зошити : [наук. вид. Львівського національного університету ім. І. Франка; Ряшівського університету / гол. ред. Т. Мазепа, Ю. Медведик, Т. Дубровний]. – Львів – Ряшів : ЛНУ ім. І. Франка, 2013. – № 1. – С. 213–217.
Публікація у науковому періодичному виданні іноземної держави (Російська Федерація):
1. Величко О. Б. Методическое обеспечение ведущих центров инструментально-исполнительского профессионализма Восточной Галиции и Буковины / О. Б. Величко // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики : в 2-х ч. Ч. І : [научно-теоретический и прикладной журнал / ред. кол. А.А. Слезин, С.Е. Бирюков и др.]. – Тамбов : Грамота, 2014. – № 2 (40). – С. 35–39. Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, переліку використаних джерел, що містить 325 позицій (з них – 56 іноземними мовами) і додатків. Обсяг основного тексту 168 с.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Шляхом компаративного співставлення естетичної і філософської думки, виконавської теорії та практики Європи та України суміжних епох – Просвітництва та Романтизму – стало можливим визначення особливостей історичного розвитку й характеру засад музичного виконавства та формування особистості музиканта-інструменталіста доби Просвітництва та романтизму в Україні та країнах Європи.
Здійснений дискурс історичного шляху формування і розвитку музичного інструментарію окреслених періодів виявляє його обумовленість “звуковими ідеалами” відповідних епох. Період Просвітництва знаменний активним еволюційним процесом конструктивного вдосконалення низки струнно-смичкових та клавішних музичних інструментів (в тому числі й фортепіано), флейти, органу. Внаслідок цього зазнає змін семантика їх тембрального образу, виконавська функціональність, а отже, відповідним чином докорінно переосмислюються засади інструментального виконавства:
• флейта еволюціонує від поперечної флейти від Zwerchpfeiff (Schweitzer Pfeiffen, Schweitzerpfeife) до flauto traverse (flûte traversière, Querflötten, flute allemangé), та “барокової флейти” у першій половині ХVIII ст.;
• конструктивне вдосконалення струнно-смичкових інструментів призводить до ґрунтовного переосмислення смичкової техніки, розробкою відповідних новітнім конструкціям технічно-виразових прийомів;
• орган поза храмовою ужитковістю постає у ролі світського концертного інструменту;
• клавішні інструменти та орган проходять фазу формуавння національних шкіл, з притаманними їм засобами виразовості, пріоритетами у жанровій системі, принцами формотворення, виконавській техніці, і методико-педагогічними напрацюваннями.
Оскільки на період романтизму припадає реформа Теобальда Бьома, з нею пов’язане вдосконалення гобоя і фагота, утвердження нового кларнету А. Е. Клозе та вдосконалення кларнету німецької системи, хроматизація валторн і труб та запровадження інструментів з вентильною системою, винайдення саксофона, корнет-а-пістона та туби. Комплекс вдосконалених хроматизованих інструментів слугує для формування симфонічного оркестру. Камерно-ансамблеве виконавство (зокрема за участю духових) у ХІ-му столітті поступається за значенням сольним формам концертування, клавір повністю витісняється фортепіано.
Епоха Романтизму пов’язана з максимальним поширенням різноманітних форм музикування насамперед на фортепіано та скрипці, як демократичних універсальних інструментах, що набули поширення у численних європейських країнах поза національною приналежністю. Водночас, Україна позначена специфікою широко демократичних форм музикування, оскільки умовах іноземного панування відсутність коштовного фортепіано значною мірою компенсується поширенням аматорських та фахових форм виконавства на бандурі, лірі, торбані, цитрі, гітарі.
Становлення нових виконавських парадигм відбувається під впливом естетичних засад та філософії виховання епох Просвітництва та Романтизму. Епоха Просвітництва привнесла істотні зміни у світоглядні позиції європейського суспільства, привернувши увагу до етичних аспектів соціальної ієрархії, процесів демократизації у сфері фахової освіти та потенціалу самореалізації особистості, прагнення здобуття індивідуумом права на відповідне до її здобутків місце у суспільстві. Звідси – секуляризація мистецтва і наповнення його соціальним змістом, енциклопедизм, як уособлення ідеалів свободи та рівності на інтелектуальному рівні, пов’язані з ними процеси розвитку філософії становлення творчої особистості, в тому числі й у галузі інструментального виконання, – з одного боку, та осмислення музичного виконавства як засобу розкриття індивідуальності, вихід за межі осмислення його лише як ремесла – з іншого. При цьому музична теорія і практика функціонують як автономні системи. В цю добу відбувається перехід до відкритих громадських форм концертування, орієнтованих окрім церкви та придворного середовища на приватних осіб і громадські організації, муніципальні форми підпорядкування, виникнення клубно-гурткових фахових спілок.
Інструментальне виконавство постає як компонент багатогранного образу музиканта-універсала (нерідко – мультиінструменталіста, а також композитора, інтерпретатора, педагога, психолога, диригента, організатора мистецького процесу), спроможного розкривати зміст музики через універсальну для суспільної свідомості семантику системи афектів, підпорядковуючи їй виконавські засоби й співпереживаючи їх разом зі слухацькою аудиторією. Виконання відповідних духові епохи концертних жанрів за участю високоякісного вдосконаленого інструментарію (органу, клавішних та струно-смичкових інструментів) зумовлює потребу на фахову підготовку виконавців під орудою спеціалістів.
У галузі музичної освіти відбувається заміна дидактоцентричних технологій навчання на особистісно-орієнтовані. Протягом XVIII століття відбувається процес створення, вдосконалення практичних посібників гри (“методів”, “шкіл”, “рукоставів”, “керівництв”, “мистецтва гри”) на тогочасних інструментах, популярних у церковній, придворній та ужитковій міській практиці. Орієнтація на технічно-практичні проблеми, доповнюється в них підпорядкованим дидактичним інструктивним матеріалом та учбовим художнім репертуаром.
При масиві праць, присвячених формуванню ідеалу інтерпретації у відповідні епохи, в яких розглядаються часткові виконавські та педагогічні проблеми, можемо відзначити і появу універсальних систем виховання виконавця-інструменталіста, що вийшли з-під пера таких беззаперечних метрів як Ф. Куперен, К. Ф. Е. Бах, Й. Й. Кванц, Й. Г. Тромліц, Л. Моцарт, чиї праці є узага¬льнюючими з теорії та практики виконавства будь-яких музичних спе¬ціальностей.
Епоха Романтизму ставить вимоги значно глибшого рівня суб’єктивності у інтерпретаторському процесі. У цей період здійснюється диференціація функцій виконавця-віртуоза, композитора, організатора концертної діяльності, а праця педагога виокремлюється в автономну царину музичного професіоналізму. Однією з важливих функцій концертного виконавства стає просвітницький характер концертних програм, відповідна спрямованість композиторської творчості, вагомими установками у виконавстві є демонстрація нових звукових ефектів та прийомів гри, гра напам’ять, утвердження сольних речіталів, тематичних та авторських програм.
Інтерпретологічні системи відрізняє увага до всебічного розвитку особистості, різнобічний і гармонійний розвиток всіх природних сил та здібностей музиканта-професіонала, в т.ч. багатогранна загальномузична підготовка. Відповідно до цих завдань на загальну і спеціальну диференціюється освіта. Суспільні запити щодо інструментального виконавства диктують розподіл підготовки до аматорського музикування чи професійної діяльності, До виконавців-мислителів та рівночасно педагогів цієї епохи належать І. Гуммель, К. Черні, Ф. Вік, К. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Ліст, Т. Лешетицький, П. Роде, П. Байо, Р. Крейцер, Й. Йоахім та ін.
Окремим завданням постає вияв специфіки та спадкоємність у еволюції музично-професійних принципів виконавців-інструменталістів різних епох. У XVIII столітті фахова освіти й концертна діяльність пов’язані з академіями як музичними товариствами, які поєднували функції навчальних закладів, концертних організацій, фахових об’єднань представників різних видів мистецтва з виконавськими колективам при них. Вони мали за мету просвітницьку освітню і культурну діяльність, функціонували як незалежні від церковної та міської влади організації. При них функціонували фахові осередки музичної освіти. Іншу групу складають метризи при католицьких храмах та подальше відкриття національних інститутів.
Ідеал музиканта XVIII ст. характеризує раннє і планомірне виховання творчої індивідуальності, у сукупності зі здобуттям практичних навичок сольної та ансамблевої гри.
Формування концертно-віртуозного та салонного напрямків у виконавстві ХІХ століття, розробка численних новітніх видів техніки на різних інструментах ставить насущну вимогу формування принципів принципово спеціальної фахової підготовки. Протиставлення аматорського та професійного музикування зумовлює диференціацію освітніх цілей та формування багаторівневої музично-педагогічної системи: з одного боку – включення музики до загальноосвітніх програм, підготовки до потреб аматорського ужиткового музикування, з іншого – заснування академій, консерваторій, вищих музичних шкіл, коледжів для дітей і дорослих, що готують фахівців вузьких спеціалізацій, головним чином — виконавців. Основною метою є досягнення високої технічної оснащеності виконавця на підставі оригінальних індивідуальних методик.
Звідси – трансформація методів підготовки,поява дидактичної та інструктивної літератури, комплексів вправ і тренувальних композицій (studii, studies, lessons, еssercizi, еxercise), поява численних взірців педагогічної та методичної літератури – шкіл і методів гри на інструментах XIX століття, які закладають підвалини педагогічних спадкоємних авторських та національних педагогічних систем викладачів наступних генерацій.
Відмінні історично-стильові епохи виявляють принципові відмінності соціального статусу музиканта-виконавця досліджуваних періодів, зумовлені соціокультурним середовищем. Вихідними у позиціонуванні виконавця XVIII ст. є роль музиканта нового типу – освіченого інструменталіста-практика, публічного концертного виконавця, добір відповідних форм відтворення афектів і ставлення до нотації не як до фіксації нотного тексту, а як до комплексу виконавських рекомендацій. На музиканта доби Просвітництва покладається значно більша відповідальність у виборі доцільних форм прочитання нотного запису (розшифровки табулятур, генерал-басу, мелізматики, варіаційного розвитку тощо) та мистецтва імпровізації (прелюдіювання, кадансування, вараційні розділи, варіантні репризи, вільна орнаментика). Вона орієнтована на практику прочитання письмово фіксованого нотного тексту як інваріанту, що детермінує множинність виконавських та слухацьких версій, відмінних у різних виконавських національних та інструментальних школах.
У епоху романтизму інструменталіст – насамперед сольний виконавець-віртуоз та учасник камерного складу солістів з великим технічним потенціалом, чиї технічні і виконавські характеристики інспірують композиторську творчість. На зміну процесу співтворчості попередньої доби він тяжіє до якнайповнішої фіксації авторського творчого задуму у нотному тексті, інтерпретаторська свобода виявляється лише в агогіці.
Традиції підготовки професійних виконавців-інструменталістів у Європі та Україні мають як риси органічної спадкоємної спільності, так і питомі відмінності, зумовлені різними соціокультурними умовами. Визначальними сферами, які визначили засади плекання професіоналізму національного інструментального музикування стали потреби придворних колективів, ужиткові функції магістратських потреб, умови цехової професійної діяльності, військова музика, театральне мистецтво.
Провідними носіями українського музичного мистецтва у країнах Європи були саме виконавці-інструменталісти на струнно-щипкових інструментах (бандурі, столовидних гуслах, торбані, цитрі, гітарі), вони здійснили внесок у їх музично-інструментальне мистецтво власною творчістю (насамперед наявністю фольклорного тематизму у європейських жанрах побутового та концертного музикування), концертним виконавством та педагогічною діяльністю.
Високий суспільний статус у Росії сольного виконавства у XVIII ст. засвідчують численні присвоєння дворянських титулів та кар’єрний ріст представників цієї сфери серед українців-інструменталістів є муніципальне, побутове міське, салонне та придворне музикування, ужиткові потреби і традиції січової та державної військової музики.
Професійна підготовка найбільш успішних виконавців –інструменталістів несе мультикультурний характер (через навчання у зарубіжних фахівців на батьківщині та у навчальних закладах на у ході приватних лекцій представників інструментального виконавства в Європі.
У цей період спостерігаємо перехід від форм аристократичного освіченого аматорства до професійних форм, появу низки віртуозів-інтерпретаторів з національним та європейським визнанням, які постають також як творці оригінального концертного репертуару у актуальних стильових орієнтирах, жанрах та формах. Унікальним є перелік інструментів, який принципово відрізняється від загальноєвропейських тенденцій: торбан, бандура, цитра, класична, семиструнна та експериментальні різновиди гітар та скрипка, і лише наприкінці ХІХ століття – фортепіано. Сам характер концертної діяльності набуває підкреслено національного характеру як за змістом, метою репертуару, так і за національним позиціонуванням його представників. Інструментальна музика глибоко входить в театральну сценічну практику, а національний інструментарій стає об’єктом вивчення фахових фольклористів.
Розбудови системи національної інструментальної освіти, орієнтована на вузькі ужиткові потреби конкретних виконавських колективів (цехових, січових, магнатських, кріпацьких, військових тощо) відбувається як вшир так і вглиб: від компоненту початкових етапів загальної освіти, колегій та університетів до спеціалізованих музичних навчальних закладів вищого типу (Катеринославська-кременчуцька музична академія, Глухівська школа, консерваторії та Вищі музичні інститути різноманітних товариств, а також їх численні філії, інструментальні класи, приватні і державні музичні школи з комплексним навчанням).
Поряд з запрошенням до викладання іноземних педагогів та практикою співпраці з доїжджаючими професорами, формується потужний апарат національних виконавських кадрів. Їх провідні представники не лише здійснюють опрацювання і практичне застосування у власній роботі обширного досвіду зарубіжних колег, але й формулюють випрацювані на підставі багатого досвіду та національних естетичних ідеалів у сфері інструментального виконавства засади плекання інструменталіста у оригінальних виконавських “школах”, створюють національно орієнтовану літературу (віночки, в’язанки, фантазії на народні теми), а навіть комплекси конструктивних вправ, побудованих на інтонаційних комплексах фольклорного походження ([І. А.] (І. Хандошкін), М. Вербицький, М. Кумановський, Є. Купчинський, Г. Хоткевич).
Особливим явищем в інструментальній практиці стала поява літератури для потреб регіонального музикування (Г. Г. де Кальве, Й. К. Умлауфа) і на підставі досвіду набутого на українських землях: до таких належать школи О. Шевчіка, В. Курца, та праці різнонаціональних фахівців у мультикультурних регіонах (К. Мікулі, М. Розенталь, Р. Кочальський, Л. Марек) тощо.
Література, присвячена проблемам інструментального виконавства, яка постала на українських територіях у XVIII та ХІХ століттях демонструє наявність різноспрямованих праць, орієнтованих на вузькі питання виконавської практики, самовчителів, інструктивної допоміжної літератури для вчителів, оригінальних самобутніх концепцій, комплексів інструктивного матеріалу з обширними коментарями демонструють багатство сфер застосування накопиченого досвіду виконавців, пов’язаних з ними своєю практичною діяльністю, різноманітністю ужиткових потреб, вирішених з позицій оригінальних методів, спроможність асимілювати, переосмислити, творчо спрямувати європейський досвід на вирішення насущних проблем підготовки національних фахових інструментальних виконавських кадрів.