Языки культуры в художественном произведении как семиотической системе

Краткое описание

Введение...4

Глава I. Языки культуры: формирование, принципы существования, особенности взаимодействия, возможности интерпретации...23

1.1. Сосуществование и взаимодействие различных языков культуры. Возможные соотношения на семиотическом и семантическом уровне, возможности описания. «Философия символических форм» Эрнеста Кассирера...23

1.2. Возможности исследования литературного и музыкального «языков культуры». Особенности сосуществования в художественном тексте

литературного произведения...28

1.3 Музыка и «музыкальное» - как значимые категории исследования. Обзор представлений и формирование понятия «музыкальный язык». Возможность рассмотрения музыки как семиотической системы особого рода. Музыка как

язык культуры...32

1.3.1. Представления о музыке и «музыкальном» от Романтизма до Томаса Манна: особенности интерпретации...40

Глава 2. Интеллектуальный роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» как репрезентативный образец процессов реинтерпретации символических культурных кодов...49

2.1. Интеллектуальный роман. Поиски нового языка...49

2.2.Основные культурно-философские понятия и категории в Тексте Томаса Манна...62

3

2.2.1. Музыка в философии культуры Томаса Манна. - Интерпретация предмета музыки и использование музыкальных тем и сюжетов. -Музыкально-теоретические рассуждения и «словесное воспроизведение» музыки. - «Музыкальность» литературного стиля Томаса Манна. Соотнесенность структуры художественного текста с музыкальными формами. - Интерпретация культурной традиции при помощи использования музыкальных аналогий...69

2.2.2. Рецепция Т. Манном теоретических идей Теодора Адорно и их

интерпретация в романе «Доктор Фаустус»...,...84

2.3. Анализ представления Томасом Манном эволюции музыкального стиля Адриана Леверкюна в романе «Доктор Фаустус»...91

Заключение...125

Библиография...127
Введение

Введение.

Актуальность исследования подтверждается, с одной стороны, возросшим интересом к проблемам культурной маргинальное™, и, с другой, интересом к проблемам культурного семиозиса. Актуальной остается и проблема интерпретации, частным случаем которой является феномен «перекодирования» в тексте художественного произведения различных «смыслов» и семиотических кодов.

Изучение «языков» культуры ведется в семиотике и в культурной семантике, где «язык» культуры рассматривается как средство выражения смысла. Так, в рамках Тартуско-московской школы семиотики, возглавлявшейся Ю. М. Лотманом, исследовались разнообразные «языки» культуры - «вторичные моделирующие системы» (с точки зрения на нашу проблему, изучалось поле, в котором она существует)1. Однако механизмы взаимодействия, использование возможностей одного «языка» средствами другого, то есть проблемы «переводимости» при этом исследованы недостаточно.

Тему «Языки культуры в художественном произведении как семиотической системе» мы будем рассматривать как работу в проблемном поле существования художественного произведения как культурного Текста, описания его как специальной семиотической системы, в которой различные диркурсы, различные модусы различных дискурсов и символические коды «встречаются» и влияют друг на друга. Причем факт этих «встреч» может быть как запланированным и заданным сознательно, как некий эксперимент, волей Автора, так и являться спецификой жанровой модели.

Возникновение и существование такого рода текстов может быть обусловлено культурной ситуацией: ситуацией «перехода» и смены культурных оснований. Маргинализм подобного рода ситуаций, и являющаяся их адекватным выражением культурная идеология постмодернизма, достаточно часто является предметом описания в современной науке (М. Фуко, Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Б. Гройс, Б. Гаспаров, Л.Г. Ионин, М.Ю. Лотман, Б. Успенский, В.А. Михайлов, В. Руднев, В.А.

1 См: Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб. 2004.

Подорога, В.Л. Рабинович2). Тем не менее, проблемы (особенности, причины и механизмы) реинтерпретации различных символических культурных кодов в связи с этой ситуацией недостаточно изучены.

Таким образом, центральной проблемой исследования является проблема реинтерпретации смысла, выражаемого в одном «языке» культуры средствами другого, и возникающий в связи с этим вопрос: возможен ли «перевод» с одного языка культуры на другой, каким образом он осуществляется3.

Мы исходим из того, что язык художественного произведения может быть рассмотрен как «язык культуры». В изучении символической организации культуры4,

2 Лотман М.Ю. Культура и взрыв. М. 1992; Михайлов А.В. Языки культуры. М. 1997; Руднев В.П, Морфология реальности: исследование по философии текста. М. 1996; Подорога В. Выражение и смысл. М. 1995; Ионин Л.Г. Социология культуры. М. 1996; Распаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М. 1994; Гройс Б. Утопия и обмен. М. 1994; Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1994; Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Французская семиотика: от структурализма к постструктирализму. М. 2000., с. 407-427; Кристсва Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М. 2004.

3 Здесь необходимо сказать несколько слов о переводе, теоретических основаниях и исторических аспектах применения и исследования его возможностей. Р. Якобсон, говоря о лингвистических аспектах перевода, выделяет три способа интерпретации вербального знака, которых мы считаем возможным придерживаться в данном исследовании. Во-первых, внутриязыковой перевод - переименование. Во-вторых, межъязыковой перевод, представляющий собой интерпретацию вербальных знаков одного посредством иного (вербального) языка. И, наконец, межсемиотический перевод — интерпретация вербальных знаков посредством невербальных знаковых систем. В случае нашего исследования — это наиболее значимый тип перевода, ибо нас интересует возможность выражения смыслов, значимых в одном «языке культуры», средствами другого «языка». В частности, проблемы выразимости «языка» музыкального средствами «языка» литературы, и наоборот. Чаще всего при переводе с одного языка на другой происходит не подстановка одних кодовых единиц вместо других, а замена одного целого соединения другим.

В постструктурализме Ж. Деррида, в книге «Позиции», представляет перевод как осуществление различения между означающим и означаемым. Но так как это различение никогда не дано в чистом виде, то тем более и перевод, и понятие перевода приходится заменять понятием трансформации: упорядоченного трансформирования одного языка другим, одного текста другим. «Мы никогда не будем иметь и, по существу, никогда не имеем дела с каким-то «переносом» чистых означаемых, якобы оставляемых в своей незапятнанной девственности инструментом или «проводником» означающего, из одного языка в другой или внутри одного и того же языка»./ / Деррида Ж. «Позиции». Киев. 1996. с.37.

У. Эко, говоря о семиотическом переводе в художественном творчестве, считает, что художник преображает знаки одного языка в знаки другого, устанавливая, в конечном счете, в произведении искусства новый код, в котором надлежит разобраться. Создание нового кода для каждого произведения часто является неотъемлемой чертой современного искусства. Однако следует отметить, что введение этого нового кода происходит благодаря системе уже сложившихся кодов.// Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Спб.1998. с. 175.

4 Символ представляет собой идею, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной форме некоторое иное содержание. Это такая структура значения, где один смысл, прямой, первичный, означает одновременно и другой смысл - косвенный, вторичный, который может быть понят только через первый. Символ конденсирует множество идей, отношений между вещами, он является свернутой формой высказывания. Характер символизации предполагает: многозначность символа, сложность характера восприятия (рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сопряжение), динамический характер его существования. Структурализм поставил вопрос о культуре как совокупности символических систем и культурных текстов, позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельности применительно к локальным группам культурных текстов.

где культура рассматривается как «совокупность знаково-символических систем, «язык культуры» понимается как совокупность культурных объектов, обладающих внутренней структурой (комплексом устойчивых отношений, инвариантных при любых преобразованиях). Многоуровневая структура семантической информации фиксируется различным образом - в словах, интонациях, образах и т. д. Структура эта обладает явными (формализованными) или неявными правилами образования, осмысления и употребления ее элементов. Эти правила служат для осуществления коммуникативных и трансляционных процессов (производства культурных текстов)»5. Различные «языки культуры» имеют собственные способы означивания (кодирования) значимой для данной области информации, способы оперирования заданными кодами7, способы их трансформации и прочтения.

3 Шейкин А.Г. Языки культуры. // Культурология XX век. Словарь. Спб.1997. с.588.

6 Знак традиционно рассматривается как минимальный носитель языковой информации: «знак -материальный объект (артефакт), выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе аналогом другого объекта, замещающий его. Знак является основным средством культуры, с его помощью осуществляется фиксация и оценка индивидуальной и общезначимой информации о человеке и мире в культурных текстах. Знак тесно связан с такими более сложными формами фиксации значимой информации как символ, художественный образ, культурный код. Изучением знаков и знаковых систем занимается семиотика». // Культурология. XX век. Словарь. Спб.1997. с. 125.

Роман Якобсон считает, что конститутивная черта знака вообще, и лингвистического знака в частности, покоится в его двоякости: всякая лингвистическая единица двухчастна и обладает двумя аспектами, один чувственный, а другой умопостигаемый, - с одной стороны signans (соссюровское означающее), с другой стороны signatum (означаемое). // См. Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. с.41.

В постструктурализме Ж. Деррида считает знак и обозначаемое им явление разделенными во времени. В ходе применения знака в языке (системе знаков) временной интервал превращает знак в «след» явления. В результате слово теряет свою изначальную связь с обозначаемым. Таким образом, знак обозначает не столько предмет, сколько его отсутствие, в конечном счете, его принципиальное отличие от самого себя. // Деррида Ж. О грамматологиии. М. 2000.; Деррида Ж. Позиции. Киев. 1996. См. также: Фреге Г. Избранные работы. М, 1997; Степанов Ю.С. Семиотика. М.,1972; Руднев B.IL Словарь культуры XX века. М., 1997. с. 105-107.

7 Код существует как совокупность правил и ограничений, обеспечивающих функционирование какой-либо знаковой системы. С помощью кода распознается эквивалентность частей и их корреляция с целым, в значительной мере код является известным, предписанным набором параллелизмов, которые признаны данной эпохой, культурой или направлением.

Р. Барт, интерпретируя в работе "S/Z." (М., 2001. с.44-45) понятие кода художественного произведения, рассматривает коды как ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представления об определенной структуре. Это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо. В текстовом анализе Р. Барта понятие кода размывается, теряет определенность, анализ текста, оперирующий понятием «кода» - является своего рода переходной ступенью теоретической рефлексии от структурализма к постструктур ализму.

У. Эко, исследуя существование и функционирование культурных кодов в работе «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (СП.,1998), также считает, что код действует упорядочивающее. Благодаря коду определенное означающее связывается с определенным означаемым. Когда код устанавливается, говорящий начинает неизбежно соотносить одни и те же знаки с одними и теми же понятиями, комбинируя их по определенным правилам. Коды могут быть сопоставлены между собой на базе общего кода, более простого и всеобъемлющего. Часто при артикуляции кода его смыслоразличительными

Предположим, что в одном художественном произведении, художественном тексте, могут сосуществовать несколько различных «языков культуры». Точнее, возможности различных «языков» могут быть использованы для «построения» одного культурного текста. Таким образом, мы допускаем возможность своего рода «перевода» информации с одного «языка» культуры на другой. В этом случае «язык культуры», культурный порядок мы рассматриваем не как изначальный принцип определенного среза культурного пространства, но как модель для представления механизмов кодирования и реинтерпретации смысла , выражаемого в одном языке культуры средствами другого.

Закрепление смысла в языке, его означивание предполагает не только формализацию, но и метафоризацию9. Данная ситуация усугубляется при переводе информации с одного языка на другой, и искажение тем значительнее, чем сильнее различаются принципы означивания в этих языках. Разнообразие выразительных средств языка, а, следовательно, и принципов означивания, делают вопросы «переводимости» (возможности выражения смысла средствами разных языков) весьма сложными. Отметим, что исследующий всегда должен учитывать

единицами становятся синтагмы другого, более аналитичного кода, или напротив, что в одном коде считается синтагмой, пределом его комбинаторных возможностей, в другом, более синтетичном коде окажется единицей смыслоразличения.

8 Общее значение языковых выражений расщепляется на две части: предметное значение (денотат) и смысл. Предметным значением выражения называют тот предмет или класс предметов, которые обозначаются данным выражением. Вместе с тем, каждое выражение несет в себе некоторое мысленное содержание, которое и называют смыслом. Смысл выражения задает его денотат. Выражения могут иметь одно и то же значение, но различаться по смыслу. (См.: Словарь по логике. М. 1998 с.312). Понятия «значение»-«смысл» (significance — meaning) лежат в основе многих литературно-критических школ западного литературоведения и проясняют, каким образом критики постигают объект своего исследования. Представители структурализма и семиотики (Эко, Каллер) видят источник смыслового значения произведения в общности культуры писателя и читателя. Ж. Деррида понимает «значение» текста как навязывание ему этого значения читателем, «вкладывание» его в текст, якобы этого смысла не имеющий. Произвольность интерпретации текста со стороны воспринимающего субъекта связана с тем, что слово и обозначаемое им понятие никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутствует, не «наличествует» в знаке.

Ж. Деррида рассматривает смысл как бесконечное подразумевание, отсылку от одного обозначающего к другому. Ведется постоянная игра на взаимодействии между смыслом, обусловленным контекстом анализируемого произведения и безграничным контекстом «мировой литературы», что дает возможность для провозглашения принципиальной неопределенности любого смысла. (См. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М. 2000.С.407-427.)

9 Метафоризация - это перенесение свойств одного предмета на другой по принципу их сходства или контраста. Обладая неограниченными возможностями в сближении или неожиданном уподоблении разных предметов и явлений, по существу, по новому осмысливая предмет, метафора помогает прояснить его внутреннюю природу. (См.: Ивин А.А., Никифоров А.Л. Словарь по логике. М.,1998. с.193).

представления о значимых смыслах, понятиях и категориях, которые существовали в культуре10 во время создания исследуемого текста. Необходимо учитывать и представления Автора, и то, что может вложить (или извлечь из текста) читающий, понимающий, интерпретирующий.

Принципиальной новизной данной работы представляется ее необычный ракурс подхода как к Тексту Томаса Манна как культурному образцу, представляющему вышеозначенные процессы, так и дальнейшая разработка проблемы «культурного инсценирования»11 в семиотическом аспекте, что позволяет увидеть новые перспективы в расширении границ интерпретационных процессов. Создаваемая модель позволяет, используя возможности культурной семантики и культурной динамики изучать микропроцессы, происходящие в художественном тексте как семиотической системе и видеть больше взаимосвязей между различными уровнями текста, что вполне вписывается в современную познавательную научную стратегию.

Методология исследования12. В данной работе используется комплементарная методология. Исследование Текста Томаса Манна13 ведется как с позиций

10 Смыслы культурные представляют собой некие идеациональные конструкты, связанные с культурными объектами (денотатами) как со знаками, то есть являющиеся их информационным и экспрессивным содержанием (значением). Классифицировать культурные смыслы можно по типу (выделяя информационное, экспрессивное содержание), по ориентации на способ восприятия, по уровню адресации, по специфике языковой представленное™ (средствами того или иного языка культуры), по приоритетности и популярности на том или ином уровне культуры. Отсюда следует отметить неизбежный полисемантизм культурного объекта. Исследование культурных смыслов ведется по направлениям их генерации (производство) и означивания. Рассматривается в гештальтпеихологии, психоанализе и психологической антропологии, структурализме, неопозитивистской лингвистической философии (языковые теории Л. Витгенштейна). Понимание (интерпретация) культурных смыслов рассматривается в герменевтике, а также в лингвистической философии, опирающейся на контекстуальный анализ словоупотребления. // Культурология XX век. Словарь. Спб. 1997. с. 428-429. " См.: Ионин Л.Г. Социология культуры. М. 1996.

12 Отметим, что всякое исследование предполагает некоторое упорядочивание, обобщение и специализацию. Естественно, модель не способна объяснить и описать «вещи такими, как они существуют; какими они являются нам в опыте». Всякая модель вторична по отношению к своему предмету, и в конечном итоге, не адекватна ему, ибо не учитывает всего многообразия проявлений. Но создание рационально упорядоченных моделей необходимо, ибо предоставляет обобщающие наименования различных аспектов существования данного предмета, необходимые для любых размышлений и рассуждений об этом предмете, для понимания его. Обычно модель оперирует не понятиями о реальных объектах, а конструктами, не выводимыми непосредственно и однозначно из опытных данных. Формальная модель связывается с опытными данными посредством той или иной интерпретации (позиция, артикулированная в истории науки М. Вебером).

13 В исследовании целесообразно рассматривать не отдельные произведения какого-либо автора, а всю совокупность его созданий как некий единый текст. Можно уделять большее или меньшее внимание тому или иному аспекту творчества, тому или иному конкретному произведению, но это всегда следует делать,

познавательной модели структурализма (анализ структуры текста через познание формообразующих принципов символической деятельности), где культура рассматривается, прежде всего, как языковая и текстуальная деятельность, так и с позиций постструктуралистского текстового анализа и философии текста (используются идеи и методы деконструкции, привлекающие внимание к динамике и изменчивости текста, аспектам, выпадающим за рамки структурного анализа). Подобная методология позволяет восстанавливать интертекст анализируемого нами романа.

Специфика структурного анализа как исследовательской методологии заключается, прежде всего, в том, что все явления рассматриваются здесь как внешнее проявление («манифестация») глубинных и потому «неявных» структур, вскрыть которые - задача анализа. Таким образом, цели исследования художественного произведения определяются не как попытка выявить его неповторимую уникальность, но как поиски внутренних закономерностей его построения. Или, на более обобщенно-абстрактном уровне — как стремление описать сам «процесс формирования смысла» (Р. Барт). «Структурализм, как попытка выявить общие структуры человеческой деятельности, нашел свои основные аналогии в лингвистике. Структурная лингвистика основана на проведении четырех базовых операций. Во-первых, она переходит от исследования осознаваемых лингвистических феноменов к изучению их бессознательной инфраструктуры. Во-вторых, воспринимает термы оппозиции не как независимые сущности, а как свою основу для анализа отношений между термами. В-третьих, она вводит понятие системы и, наконец, она нацелена на обнаружение общих законов»14.

Ключевым понятием структурализма является понятие «структуры», традиционно рассматриваемой как модель, отвечающая условиям целостности (подчинение элементов целому и независимость последнего), трансформации (упорядоченный переход одной подструктуры в другую на основе правил порождения), и саморегулирования (внутреннее функционирование правил в пределах

предполагая наличие контекста и, соответственно, Текста всего творчества, и идя дальше, -общекультурного контекста.

10

системы). Структура существует (моделируется) как комплекс устойчивых отношений, инвариантный при любых преобразованиях. В лингвистически ориентированном структурализме языковые структуры отождествлялись со структурами мышления, и им приписывался характер законов, адекватных принципам организации мира, существующего, якобы, по правилам «универсальной грамматики».

У. Эко анализирует структуру как модель, выстроенную с помощью некоторых упрощающих операций. Структурный метод не столько обнаруживает структуру, сколько выстраивает ее, изобретает в качестве гипотезы и теоретической модели15. В дальнейшем Ж. Деррида критикует сам принцип «структурности структуры» и традиционные семиотические представления, выявив «неизбежную» с его точки зрения, «ненадежность» любого способа языкового обозначения. Его основные идеи, составившие впоследствии «обязательный канон» теории постструктурализма, таковы: децентрация структуры, идея следа, критика многозначного понятия «наличие» и концепции «целостного человека», а также утверждение ницшеанского принципа «свободной игры мысли» и отрицание самой возможности существования какого-либо первоначала.16

Структурное направление в интерпретации может быть критикуемо в основном за его «нетерпимый детерминизм», игнорирующий принципиальную множественность ходов, по которым движется интерпретирующая мысль. Структурализм как методология одним из центральных принципов имеет принцип бинаризма - концепцию, согласно которой все отношения между любыми структурами сводимы к бинарным оппозициям, то есть к модели, в основе которой лежит наличие или отсутствие какого-либо признака, или различия. Постструктуралисты сняли проблему различий как доминантное представление лингвистически ориентированного структурализма, воспринимавшего мир по аналогии со структурой языка как систему различительных признаков и

14 См.: Sarup M. An introductory guide to post-structuralism and postmodernism. / Цит. По: Структурализм// Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М, 2004. с. 392.

15 См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СП.,1998.

16 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. с.407-427.

и

экстраполировавшего лингвистические теории до уровня мировоззренческих. Постструктурализм предполагает критику метафизики (понятий причинности, личности, субъекта и истины). Нигилистическая в определенном смысле метафизика постструктурализма также лингвистистически ориентирована, так как исходит из предпосылки о существовании «текста культуры», вне которого практически ничего не существует. Чтение в глазах постструктуралистов утратило статус пассивного потребления продукта и стало актом деятельности. Специфика постмодернистской трактовки языкового сознания состоит уже не столько в его текстуализации, сколько в его нарративизации, то есть в способности человека описать себя и свой жизненный опыт в виде связного повествования, выстроенного по законам художественного текста. Главным методологическим принципом постструктурализма становится деконструкция17.

Предметом исследования является взаимодействие различных культурных парадигм и моделей реальности в художественном тексте (выявляемое через описание динамики взаимодействия различных семиотических кодов), и в свете этого взаимоотношения различных «языков» культуры. В качестве объекта анализа используются феномен и Текст Томаса Манна, для которого (в построении текста) одной из актуальнейших проблем явилась проблема взаимопереводимости символических «языков», что, в частности, может быть прочитано на материале его романа «Доктор Фаустус» (1947).

Цель предпринимаемого в диссертации подхода к изучению художественного текста заключается в выявлении внутренних законов в построении этого текста, различных «голосов» текста («языков культуры»), исследовании принципов и особенностей «перевода», состоящего в переозначивании и реинтерпретации одного

17 Термин был предложен М. Хайдеггсром, введен в оборот в 1964 г. Ж. Лаканом, и теоретически обоснован Ж. Деррида. Смысл деконструкции как специфической методологии исследования литературного текста заключается в изучении процесса его порождения и выявлении внутренней противоречивости текста. В обнаружении в нем скрытых, ускользающих и от самого автора («спящих» по выражению Деррида), «остаточных смыслов», доставшихся в наследие от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые, в свою очередь, столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи. Деррида анализирует традиционные бинарные оппозиции, однако цель его не в том, чтобы поменять местами ценности оппозиций, но в том, чтобы уничтожить противостояние, релятивизовав их отношения. Всякое художественное произведение может быть рассмотрено как поле столкновения трех противостоящих сил: авторского намерения, читательского понимания, семантических структур текста.

12

семиотического кода другим. В качестве материала при этом рассматривается как специфический «язык» музыки, так и «языки» литературы.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

- описание и иерархизация основных семиотических и культурно-философских подходов к тексту в классической и постклассической науке;

- определение понятия «язык художественного текста»; описание музыки как специфического «языка культуры» в синхроническом и диахроническом аспектах;

- представление о семантическом перекодировании в связи с проблемой перевода как интерпретации (анализ функционирования кода музыки и концепта музыкального, реинтерпретированных по законам «языка» художественной литературы);

применение полученной «рабочей модели» для исследования микропроцессов, происходящих в результате подобной реинтерпретации в художественном тексте (на материале Текста Томаса Манна).

Исследовательская гипотеза. Мы исходим из того, что различные виды искусства обладают собственным кодом и собственным методом кодирования, собственным культурным «языком». Следовательно, так же, как возможен перевод с одного естественного языка на другой, возможен и перевод с одного «языка» культуры на другой, (понимаемый как реинтерпретация смысла).

Основные защищаемые положения работы состоят в следующем:

- при исследовании художественного текста возможно выделение и описание взаимодействий различных «языков» культуры.

- в определенные периоды времени, связанные с изменением культурных оснований (сменой культурных парадигм), в рамках одного текста возможно использование средств различных «языков» культуры. Это дает возможность выражения значимых смыслов, которые появляются в культуре как инновация и для выражения которых имеющихся традиционных средств уже недостаточно.

- за счет реинтерпретации старых символических кодов и ситуаций, осуществляемой путем деконструкции и анализа интертекстуальных связей текста, определяется его (текста) место в пространстве культуры, с одной стороны, и с

13

другой, анализируется его подвижность и изменчивость в процессе создания и последующих интерпретаций. В целом это позволяет расширять пространство интерпретационных возможностей художественного текста.

Теоретические результаты исследования: проведенный в работе с использованием структуралистских и постструктуралистских методологий и с. выявлением интертекстуальных связей анализ художественного текста позволяет, определяя принципы создания и особенности интерпретации художественного текста в периоды смены культурных парадигм, глубже изучить актуальные проблемы философии текста в контексте современной культуры.

Методологические результаты исследования: Использование широкого спектра и комбинаторики методологических подходов к изучению культурного текста позволяет более адекватно строить теоретические модели процессов, происходящих внутри художественного текста (как частного случая культурного текста), что дает возможность расширения границ интерпретационных процессов.

Практические результаты исследования: Материалы исследования могут быть использованы при подготовке лекций и учебных пособий по теории и истории литературы и культуры XX века (по проблемам философии текста).

Апробация исследования. Результаты исследования были апробированы в докладах на научных конференциях (Институт искусствознания МК РФ, РИК МК РФ) и в работе методологического аспирантского семинара под руководством доц. Н. Г. Полтавцевой. По теме диссертации опубликован ряд статей в научных изданиях.

Структура работы определяется логикой исследования, его целью и решаемыми для достижения этой цели задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении определяется тема и описывается познавательная ситуация в заданном проблемном поле, представляются пути решения и основные операциональные понятия. В первой главе рассматривается проблема сосуществования и взаимодействия в художественном тексте различных «языков культуры», музыкального и литературного, особое внимание уделяется концептам музыки и музыкального. Данный анализ в рамках философии текст позволяет подтвердить теоретическую возможность исследования

14

музыки как семиотической системы особого рода. Во второй главе рассматривается феномен «интеллектуального романа», и роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» анализируется как репрезентативный образец процессов реинтерпретации символических культурных кодов. Выделяются основные культурфилософские категории в Тексте Томаса Манна. В качестве примера приводится «музыкальный Текст Адриана Леверкюна» как реализация авторского представления эволюции его музыкального стиля, а также как образец реинтерпретации символических кодов музыки и литературы. В заключении приводятся основные выводы исследования. К работе прилагается библиография.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи: «Томас Манн и Ф. Достоевский». // Россия и Запад: Диалог или столкновение культур. М., РИК. 2000. с.205-219.;

«Языки культуры: начала взаимодействия в новоевропейском пространстве». // Языки культур: взаимодействия. М., РИК. 2002. с.44-56;

«Методологическая ирония». // Феноменология смеха: Карикатура, пародия, гротеск в современной культуре. М., РИК. 2002. с. 196-206.

Исходя из того, что одной из основных проблем исследования является непроясненность проблемы реинтерпретации смысла, выражаемого в одном «языке» культуры средствами другого, а также из того, что язык художественного произведения может быть рассмотрен как специфический «язык» культуры, ясно, что одним из центральных понятий диссертации становится понятие «язык». Поэтому необходимо кратко очертить историю формирования основных представлений о языке вообще (вербальном, естественном), проследив историю его исследований, основные ее вехи, и выяснить содержание как самого понятия, так и отношений между его составляющими.

Интерес к изучению языка зародился в недрах греческой философии и изначально был исключительно философским. Исследователей более волновала

15

проблема происхождения языка, нежели его функционирование.18 В Средневековье различные подходы к пониманию языка воплотились в дискуссиях реалистов и номиналистов. В XVII в. (И. Ньютон, Ф. Бэкон, Р. Декарт) появляется идея «универсального языка» (что, в свою очередь связано с поисками мировой гармонии), понимаемого, прежде всего, как «язык смыслов». Основная идея этого подхода: каждой вещи «по природе» (то есть по природе вещей) соответствует правильное имя, отражающее ее сущность. В XIX веке Вильгельм фон Гумбольдт говорит уже о различном членении мира различными языками. «Мышление не просто зависит от языка вообще, оно определяется каждым отдельным языком», язык при этом является не только средством выражения познанной действительности, но и средством познания неизвестной. Особенно подчеркивается Гумбольдтом творческий характер языка: язык рассматривается как «вечно порождающий себя организм», где законы порождения определены, объем произволен19.

В XX веке происходят существенные изменения в подходах к изучению языка, связанные в первую очередь с идеями Фердинанда де Соссюра20 и их дальнейшим развитием. Лингвист XX века верит в идеальную модель, построенную на отношениях, и относится к языку как к заданному объекту, построенному закономерным образом из заданных единиц. Произошел и качественный скачок в изучении языка. Его суть состояла в осознании того, что язык представляет собой нечто большее, чем упорядоченный инвентарь форм, поскольку определяющую роль в нем играют не материальные элементы, а релятивные по своей природе знаковые ценности, отношения между которыми образуют структуру. Эта идея, с наибольшей полнотой и отчетливостью сформулированная Ф. де Соссюром задала господствующее направление лингвистике XX века21. Не философия языка, не эволюция языковых форм становится объектом изучения, а, прежде всего,

18 Платон пишет об этом в диалоге «Кратил», в котором ведется спор о том, насколько имена людей и предметов отражают их действительные природные свойства (так называемая платоновская точка зрения о «естественной» связи между звучанием и значением слова). Аристотель же напротив, говорит о произвольности связи между звучанием и значением слова // См. об этом: Алпатов В.М. История лингвистических учений. М., 1998. с.31.

19 Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. М. 1984; Алпатов В.М. Вильгельм фон ГумбольдтУ/Алпатов.В.М. История лингвистических учений. М., 1998. с.62-77;

20 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М. 1977.

21 Алпатов В.М. История лингвистических учений. М., 1998. с. 129-141.

16

имманентная реальность языка. Общим методологическим основанием стало служить представление о языке как идеальном, то есть недоступном наблюдению, системном устройстве, интуитивное владение которым разделяют все говорящие на этом языке. Очертив ситуацию в целом, рассмотрим основные направления.

Ученые Пражского лингвистического кружка исследовали отношение языка к внеязыковой действительности; к другим языкам; отношение языка к его частям, то есть проблему языковой структуры, используя два основных методологических принципа: функциональный и структурный (ни одно явление в языке не может быть понято без учета той системы, к которой оно принадлежит). В качестве основных функций языка выделялись функция общения, где речевая деятельность направлена на означаемое, и функция поэтическая, где речевая деятельность направлена на знак (проблемы литературного языка).22

Л. Ельмслев, представляющий копенгагенскую ветвь структурализма (глоссематика), акцентировал семиотическую сущность языка в установлении соответствия между универс