БІНАРНІ КОЛІЗІЇ МОДЕРНІЗМУ ТА АВАНҐАРДИЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ. (ТВОРЧІСТЬ ЛЕСІ УКРАЇНКИ, М. СЕМЕНКА, Б.-І. АНТОНИЧА)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт і предмет дослідження, окреслено проблематику, мету, завдання роботи, основні методологічні засади, теоретичне і практичне значення дисертації, її наукову новизну.

У першому розділі “Співвідношення модернізму та аванґардизму: теоретична неузгодженість” акцентована потреба адекватного розуміння суті модернізму та аванґардизму як антитетичних понять літературного процесу ХХ століття. З’ясування цієї проблеми дозволяє уникнути плутанини під час використання базових термінів, що означають провідні напрями письменства. Вони розглянуті в аспекті бінарної опозиції, що набуває вигляду колізії, а не конфлікту, засвідчує суперечливий рух ідей, поглядів, концепцій відмінних напрямів. В дисертації наголошується, що слід інтерпретувати модернізм та аванґардизм, не протиставляючи їх, а зіставляючи, знаходячи в них відмінні та спільні ознаки. З такою метою проаналізовані наукові студії, в яких дана проблема висвітлена під різними кутами зору. Виявляється, переважна більшість літературознавців ототожнюють ці поняття, на що цілком справедливо вказують Галина Яструбецька, Оксана Капленко та ін. Іноді різні джерела подають відмінні, часто взаємовиключні їх визначення, що викликає стан розгубленості. Поширена практика, за спостереженням Х.Мартісона, коли, наприклад, у слово “модернізм” вкладають “що завгодно”. Така категоріальна недосконалість призводить до термінологічної дифузії, зумовлює деформацію розуміння літературного процесу у дзеркалі багатьох критичних рецепцій.

Водночас спостерігається довільне вживання понять “аванґард” й “аванґардизм”, “модерн” та “модернізм”, уподібнення властивості літературного тексту в аспекті традиції-новаторства із літературним напрямом. Ситуацію їх смислової ідентифікації ускладнює й та обставина, що у термінологічних словниках різних літератур вони мають різне звучання. Виявляючи розбіжності трактування модернізму та аванґардизму, можна прийти до висновку, ніби в даному разі прийнятні лише плюральні судження, що неможливо знайти чітке системне бачення проблеми. Таке припущення безпідставне. Малопродуктивним може бути і компромісний варіант, коли “модернізм у культурно-історичному плані знаменує глибинний переворот естетико-художнього мислення і творчості, то аванґардизм є проявом цього перевороту в найбільш радикальних і навіть екстремальних формах” (Д.Наливайко). У такому тлумаченні аванґардизм виявився тим же модернізмом, але зі зміненою назвою.

Різні погляди на один і той же об’єкт пізнання – цілком виправдані, але за умови, коли йому не приписуються невластиві ознаки. В даному разі, очевидно, доречною може стати концепція герменевтики, коли різними шляхами прокладається шлях до істини, на яку жоден із дослідників не претендує, не поспішає із остаточними висновками. Для віднаходження пошукової відповіді варто скористатися індуктивним методом, тобто рухатися до з’ясування суті модернізму та аванґардизму від творчості конкретних поетів, виявлення у ній елементів певного стилю, його розгортання у відповідній стильовій тенденції конкретно-історичної доби та адекватність провідному літературному напряму. Такий шлях аналізу виправданий уже тим, що “український модернізм складався в найхарактерніших виявах не стільки на рівні загальностильової течії або “школи”, скільки на рівні творчої індивідуальності окремих митців” (Тамара Гундорова, Наталя Шумило).

Багатьма дослідниками підтверджено, що модернізм виник на межі ХІХ–ХХ ст., оформився не лише у вигляді магістрального напряму, а й світогляду, концептуального погляду на світ, що відрізнявся від традиційного, постренесансного. Його поява була зумовлена кризою логоценризму та позитивізму, реалістичного типу творчості, відчуттям епохи fin de siecle, поширенням “філософії життя”, яка трактувала життя як онтологічну першооснову, сприймала його як безперервний процес становлення, а не механічне статичне утворення. Нові філософсько-естетичні віяння пробудили інтерес до музики, поезії, творчої особистості, вищим знанням оголошувалася не наука, а поезія, здатна одуховнювати світ, проникати в його глибини. Реакцією на реалізм з його раціоналізмом став модернізм, проявлений у символізмі групи С.Маларме (80-ті роки ХІХ ст.), що спиралася на досвід романтиків, “проклятих поетів” (Лотреамон, А.Рембо, П.Верлен та ін.), відмовилася від традиційного мімезису, намагалася створити іншу художню дійсність, яка б відповідала внутрішньому сенсу буття, доступному лише музиці та поезії, а не точним наукам. Символісти спростовували тезу служіння митця певній системі, протиставляли їй принцип творчої свободи.

Модернізм при запереченні логоцентичної традиції у мистецтві та обстоюванні відкритості художнього світу наполягав на “перекодуванні” культури, не відкидаючи або епатуючи її. Спрямований на розбудову поетичного космосу, на осягнення трансценденції, доступної “посвяченим” шанувальникам високого мистецтва, він виявляв конструктивні інтенції, відмежовувався від хаосу, від вулиці, від суєти суєт. Елітарність цього мистецтва – самоочевидна, підтверджена творчістю М.Коцюбинського, Лесі Українки, Ольги Кобилянської, П.Тичини, Б.-І.Антонича та ін. Категорія краси – головна категорія модернізму, як і настанова “аристократизму душі”. Орієнтація на новаційність – такий наслідок не арістотелівського, а платонівського мімезису, який полягає у тому, що мистецтво не відображає предметну дійсність, а створює окрему дійсність, яка безпосередньо відбиває ідею, ейдос. Модерністи проголошували принцип “бути в житті митцем”, вдавалися до культивування символів та міфів.

У дисертації розглядається також специфіка аванґардизму, зорієнтованого на відмінні цінності, ніж модернізм, від якого він відгалузився, – на хаос, епатаж, тотальну деструкцію. Він (аванґардизм) відображає настрої мінливого, урбанізованого, змасованого світу з прискореним індустріальним прогресом, намагається знайти і розкрити хворобливі явища у мистецтві, доводячи їх до абсурду, використовуючи дошкульні засоби низової “сміхової культури”; як паразит, висмоктує “соки” того мистецького явища, яким живиться. Недарма сам термін був запозичений із військового словника. Авторка дисертації поділяє думки, що аванґардизм відгалузився від модернізму, бо вони підтверджені  літературним життям. Наприклад, футуристи Т.Марінетті, В.Хлєбніков, М.Семенко та ін. починали свою творчість у середовищі символістів.

Спочатку аванґардизм виразно проявився в образотворчому мистецтві – в кубізмі, експресіонізмі, фовізмі тощо. Всі ці стильові тенденції виявилися недовготривалими. Після скандальної появи та голосних декларацій вони швидко зникали, поступаючись перед іншими. Своїм надзавданням аванґардисти вважали знищення загальноприйнятої нормативно-аксіологічної шкали, руйнування традиційних авторитетів. Їхня критика знаходила своє вираження у формальному негативізмі, відмові від мистецтва, запровадженні “анти-творчості”, “не-філософії”, супроводжувалася скандалами, епатажем, саморекламуванням, застосуванням неадекватних дій, естетизацією “грубих речей”. Щоразу виникала суперечність між теорією і практикою аванґардизму. Майже всі його прихильники проголошували інфантилізм, потребу бунту проти класики і водночас поділяли ідеї соціальної заангажованості митця, підтримували соціальні деструкції, як-от жовтневий переворот чи троцькізм.

Між модернізмом та аванґардизмом можна знайти чимало спільних ознак, зокрема філософську основу “філософії життя”, концепції ніцшеанства, екзистенціалізму, фройдизму. Так, Марія Моклиця називає спільні для них ознаки формалізму, антиреалізму, відрив від реальності, егоцентризм, містицизм тощо, водночас вона чітко розмежовує їх за принципом “конструктивність – деструктивність”, вважає суто аванґардистськими стилями експресіонізм та футуризм. Розрізнення двох провідних напрямів літератури ХХ ст. проходить у межах бінарної опозиції “конструкція – деструкція”, “космос – хаос”, “елітарність – масовість”, “храм – вулиця” і т.п. Цілком очевидно, що аванґардизм не може бути переднім краєм або синонімом модернізму. При спільному неприйнятті арістотелівського мімезису, реалістичного зображення життя, позитивістської філософії, вони виявили різне ставлення до традиції, до розуміння суті і завдань мистецтва. Коли аванґардизм намагався спровокувати масу, неоформлений матеріал, відбуватися на вулиці тощо, то модернізм став мистецтвом для втаємничених, спробою побудови поетичного космосу, храму.

Модернізм та аванґардизм мали свої стильові течії, які іноді збігалися з одним чи іншим напрямом. Так, до модернізму входили неоромантизм, символізм, до аванґардизму – кубізм, футуризм, дадаїзм тощо, але траплялися випадки, коли певна стильова течія переходила з одного напряму в інший, наприклад, сюрреалізм, який в доробку А.Бретона мав аванґардистський характер, а в Б.-І.Антонича та поетів Нью-Йоркської школи – модерністський.

Складні співвідношення між модернізмом та аванґардизмом потребують уважного перечитання. Авангардизм сприймається не лише як опозиційне протистояння модернізму, а швидше як його “задзеркалля”, де відбувається все навпаки. Водночас жоден із компонентів бінарної опозиції не заперечує іншого, вони часто взаємодоповнюють один одного у ситуації відмінного розуміння історико-літературної дійсності.

Другий розділ “Поезія Лесі Українки в аспекті модернізму та неоромантизму” присвячений аналізу творчої спадщини поетеси в контексті ідейно-естетичних шукань початку ХХ ст. Перед цим у дисертації розглядається процес входження модернізму у середовище українського письменства та пов’язані з ним колізії, що найповніше проявилися між старшим і молодшим поколінням, між прихильниками народницької ідеології і  прихильниками свіжих віянь європейського мистецтва. Заперечується думка, ніби “перша модерністська спроба не вдалася” (Соломія Павличко), що спростовується творчістю М.Коцюбинського, Ольги Кобилянської, “молодомузівців”, “хатян”, підтверджується міркуваннями Тамари Гундорової про існування національних варіантів модернізму, що в українській ситуації прокреслив “іншу вертикаль – з України” до європейського магістрального напряму. Специфіка раннього українського модернізму вже була певною мірою висвітлена в літературознавстві (Ю.Ковалів).

Леся Українка, якій належить запровадження поняття “модернізм” в українську літературу (1899 рік), відстоювала естетику нового напряму не лише своєю поезією та драматургією. Вона брала активну участь у полеміці з прихильниками позитивізму і народництва, зокрема із С.Єфремовим – автором безапеляційної статті “В пошуках нової краси” (1902), який не визнавав за поколінням поетеси, висвітленим у її статті “Українські письменники на Буковині”, права на творчість. Поетеса продемонструвала високу культуру полеміки, довела правочинність нового напряму, обіцяла не зректися “прапора модернізму”. Наведено деякі аналогічні моменти літературних дискусій початку ХХ ст., зокрема між М.Вороним та І.Франком, спробу  Лесі Українки побачити в постаті І.Франка не політичного діяча, а поета (“Не так тії вороги, як добрії люди”). Леся Українка не сприймала реалістичного письма, вважала “униженням хисту” пристосовувати художнє мислення до “реального”, до вимог “фотографувати дійсність”. Її переконання формувалися не лише під впливом оновлення європейської літератури, а й у середовищі українського письменства. Як не парадоксально, Олена Пчілка, М.Старицький, М.Лисенко та ін., будучи переконаними народниками, організували у Києві “Літературно-артистичне товариство”, на основі якого виникла “Плеяда”. Група об’єднувала їхніх талановитих дітей, зокрема і Лесю Українку, які виховувалися в артистичній атмосфері, їм прищеплювалася любов до високого мистецтва, чуття творчої свободи. Недарма група асоціювалася із французькою поетичною школою часів Відродження. У дисертації береться до уваги вплив М.Драгоманова на Лесю Українку, який прищепив їй риси європеїзму, заохочував до перекладацтва, спонукав до переоцінки українофільства. Причетність родини Косачів та М.Драгоманова до формування свідомості поетеси спростовує припущення про конфлікт поколінь на межі ХІХ-ХХ ст., хоч між ними були значні розходження у питаннях мистецтва і дійсності.

Своє життєве кредо вісімнадцятилітня поетеса сформулювала у вірші “Contra spem spero”. Вона не дозволяла собі жодного розслаблення, не переносила жодної фальші, замаскованої інтриги, обстоювала високу культуру, сповнену пафосом “аристократизму духу” та артистизму. Виразна її позиція виявилася співзвучною настановам неоромантизму, який відрізнявся від класичного романтизму здатністю долати прірву між можливим та дійсним. Звертаючись до романтичних традицій, Леся Українка не сприймала мотивів “світової скорботи”, розчарування, нездатність усунути протистояння між великою мрією і реаліями, особистості і натовпу. Вона підкреслювала, що “справжній новоромантик зневажає не натовп, тобто не особистості, що складають його, а той рабський дух, котрий примушує людину добровільно розчинятися у натовпі”. Не випадково в її поезії з’явився ліричний герой нового типу, моральний максималіст, який не опускався до рівня натовпу, намагався одуховнити його. Прихильник героїчної справи, він ніколи не вдавався до крайнього індивідуалізму чи ніцшеанства, у своєму пориві “ins Blau” зважився на екзистенційний вибір, переконаний, що “терновий вінець/ буде кращий, ніж царська корона”. У ліриці Лесі Українки досить помітні інтертекстуальні сліди байронізму, її “Оргії” та “Камінний господар” сприймаються як творча ремінісценція “Облоги Корінфу” та “Дон Жуана” Дж.Байрона.

Леся Українка як лірик еволюціонувала від збірки “На крилах пісень” (1893), де відчувався ще вплив традиційного віршування і народницьких уявлень, до самостійних збірок “Думи і мрії”(1899) та “Відгуки” (1902), де помічалися риси модерністського світобачення. В дисертації зазначені збірки розглядаються під кутом зору модерністської естетики. Вже у першій збірці спостерігалася спроба поетеси до структурування поетичного простору (цикли “Сім струн”, “Подорож до моря” та “Кримські спогади”). Авторка намагалася подолати інерцію ліричних рефлексій традиційного віршування. Цикл “Сім струн” має біографічні алюзії та зв’язок із духовною атмосферою “Плеяди”. Музично обдарована Леся Українка змушена була покинути улюблене заняття через хворобу, про що писала у вірші “До мого фортеп’яно”. Але інтерес до музики як особливого пізнання світу лишився непереборний.

Самостійним автором постала Леся Українка у своїй другій збірці “Думи і мрії”, що мала виразніші премодерністичні ознаки, відкривалася розділом “Мелодії”. У цій збірці мотив музики поглиблювався, пов’язувався із уявленням раннього модернізму, що тільки музика може осягнути істину. У вірші “До музи” відкривався світ прекрасного, вбачалася ідея “чистого мистецтва”. У збірці “Думи і мрії” увиразнилася потреба бунту проти абсурдної дійсності. Ліричні героїні були приречені на нерозуміння оточенням, тому виникали конфлікти між ними та навколишнім світом, породжували душевне страждання. Якщо звернутися до концепції С.Кіркегора, вони представляли три основні стадії поступального руху до справжнього існування людини – естетичну, етичну та релігійну. Самоусвідомлення безкомпромісних персонажів поезії Лесі Українки починалося із засудження комплексу меншовартості, якому протиставляється воля повноцінної особистості, що здобувається ціною життя. Невипадково з’являється образ меча, поданий ангелом помсти. Поетеса мовби перевертає ціннісну ієрархію, як у невеличкій поемі “Грішниця”, де хворою насправді є Черниця, а не Хвора, бунт якої спрямовувався на пошуки істини.  Саме цим екзистенціалізм Лесі Українки відрізнявся від пізнішого екзистенціалізму А.Камю та Ж.П.Сартра, що полягав у проголошенні бунту задля бунту. Такої анархічної тавтології поетеса собі не дозволяла.

Ранні поезії Лесі Українки мали вигляд внутрішнього діалогу, в них лірична героїня полемізувала із собою. Лірика як така поетесу не задовольняла, вона прагнула реалізувати свої творчі пошуки у синтетичному жанрі – драматичній поемі. Такі жанрові зацікавлення вперше з’явилися у драматичній сцені “Іфігенія в Тавриді”, яка цікава тим, що в ній використано специфіку античної драми, зокрема художні якості строфи і антистрофи. Поетеса відійшла від інтертекстуальної основи троянського циклу, вбачаючи у своїй героїні протестантку, яка трактувала своє перебування у Тавриді як заслання, як нове поневолення.

Драматичні колізії викликали семантичну напругу в багатьох поезіях збірки “Думи і мрії”, були найпомітніші у розділі “Відгуки”. Третя збірка під такою ж назвою засвідчила модерністську зрілість Лесі Українки. Коли “Єврейські мелодії”, що входили до циклу “Невольницьких пісень”, мали аналогії з українською дійсністю “лицарів без спадку”, то цикл  “Ритми” привертав увагу спалахом чистої лірики, навіяної краєвидами Буковини. Поетеса іноді вдається до провокативних прийомів, які сюрреалісти назвуть “абсолютним відхиленням”. У “Пісні без звуку” Леся Українка зважилася на експеримент, заявляючи, що пісня “без слова” може більше розповісти, ніж “вся оця довга розмова”. Розділ “Легенди” доповнює інтимні цикли артистичним коментуванням давньоєгипетських, біблійних та провансальських інтертекстів.

Характерні особливості неоромантизму проявилися у драматичних поемах Лесі Українки, починаючи з “Одержимої”, в якій розкривався байронічний тип в образі Міріам. Будучи послідовною в утвердженні свого високого ідеалу, вона шукала шляхів перетворення його у дійсність, не йдучи на компроміс з нею, відстоювала свій духовний космос, підкреслювала внутрішні риси “аристократизму духу”. Новий тип героя з’явився і в “Вавилонському полоні” та “На руїнах”, де порушено проблеми мистецтва у неволі. В образі Тірци поетеса утверджувала внутрішньо не розслаблений характер, прототипом якого була вона сама. Леся Українка особливого значення надавала не абстрактному народу, а свідомому індивіду, здатному у критичні хвилини взяти всю відповідальність за історичну долю нації на себе. Не випадково у драматичних поемах з’являються одержимі натури, які не вписуються у загальноприйняті стандарти поведінки. Такою була Кассандра, профетичний дар і особиста трагедія якої проаналізовано в дисертації, розглянута традиція троянських мотивів в українській літературі від новолатинської поезії до Лесі Українки.

Орієнтальні та античні ремінісценції, які переповнювали драматичні поеми Лесі Українки, були глибоко пов’язані із українською сучасністю, збагачувалися стилістикою неоромантизму. На жаль, сучасники не могли адекватно сприйняти її творів, що зумовило провали їх сценічного втілення, починаючи з драми “Блакитна троянда”. Причини колізій неадекватної рецепції модерністських творів корифеями українського театру розглядаються у даному дослідженні. Майже ніхто із сучасників не звернув увагу на те, що Леся Українка не просто зверталася до інтертекстуальних джерел та вічних образів, наприклад Дон Жуана, а й запропонувала власну художню версію, полемізуючи з Т. де Моліною, Мольєром, О.Пушкіним та іншими драматургами, подаючи своє бачення відомої фабули, відповідне “філософії життя”.

Понад усе цінуючи свободу творчості, Леся Українка заперечувала будь-які регламентації естетики, вказувала на несумісність “святого хисту” й утилітарних вимог. Найповніше така позиція була окреслена у драматичній поемі “У пущі” (1894-1908), яка виявилася твором майже всього літературного життя письменниці. Не поділяючи повністю тези “мистецтво для мистецтва”, Леся Українка також не визнавала вимог абсолютизованої заангажованості таланту, полемізувала сама із собою, із народницькою настановою служити народу, а не гнобителям, що прозвучала у її ранній поемі “Давня казка”. У дисертації принципова опозиція між прихильником справжнього, високого мистецтва скульптором Річардом Айроном та утилітаристом, проповідником пуритан Годвінсоном розкрита як драматичне протистояння її покоління, що потребувало творчої свободи, та  прихильниками як небезпечної утилітаризації мистецтва, так і його імітації, до чого був схильний Джонатан, висвітлено еволюцію твору від символістського трактування порушеної теми. У постаті Річарда Айрона слід вбачати представника ранніх модерністів – сучасників Лесі Українки, бунтівника проти вульгаризації мистецтва. Очевидно, прізвище Айрон було усіченням прізвища англійського поета Байрона, адже ознаки байронізму наявні у її поезії та драматургії. Драма “У пущі” відбивала якнайповніше основні колізії раннього українського модернізму, умонастрої покоління письменників, які намагалися розбудувати духовний космос, засвідчували пробудження художньої свідомості. Тому аналізом цього твору підсумовується розділ про специфіку нового літературного напряму на прикладі неоромантизму.

Третій розділ “Поезія М.Семенка: український варіант футуризму” присвячений з’ясуванню проблеми аванґардизму на прикладі однієї із яскравих його стильових течій. На відміну від модернізму, де панували ідеї конструювання космосу, принцип “аристократизму душі”, концепція високого мистецтва, тут визначальним був пафос деструкції, настрої плебсу, рефлексії вулиці. У дисертації на прикладах творчої еволюції Т.Марінетті, В.Маяковського, В.Хлєбнікова виявлено, що аванґардизм відгалузився від модернізму, зберігаючи спільну для обох напрямів основу “філософії життя”, яка у кожному разі мала відмінне трактування. Зауважено причини калейдоскопічного існування різних аванґардистських утворень, які швидко зникали, не встигнувши після голосних декларацій як слід утвердитися в літературі. Вони полягають у тому, що кубісти, футуристи, дадаїсти та ін. живляться енергією інших художніх явищ, які зазнають з їхнього боку постійної епатації та безоглядного руйнування. Про створення нових цінностей мистецтва вже не йдеться. Програмові маніфести футуристів насичені елементами некрофілії (досліджувані Е.Фроммом), що виявляються у формах неприхованої агресії, намаганнях знищити культуру, якій протиставляються знедуховлені технічні здобутки, ідея “нової релігії швидкості”, “поява механічної людини в комплекті із запчастинами”. У своєму прагненні деформації дійсності, у переживаннях катастрофізму, компенсованому оптимістичним баченням технізованого майбутнього, футуристи були близькими до англійських вортистів (Т.С.Еліот, Е.Паунд та ін.), які, поділяючи потребу динаміки життя, стрімкого “вихору”, не сприймали епатажної пози.

У дисертації простежено еволюцію українського футуризму на прикладі творчості М.Семенка, спростовано його залежність від сторонніх, насамперед російських впливів, обґрунтовано український варіант цього стилю, що виник на підставі “зустрічних течій”, обстоюваних академіком О.Веселовським. Зазначено вихід футуристів із символізму, в колі якого вони формувалися, проведено порівняння між егофутуризмом, “Гілеєю”, кубофутуризмом, будетлянством та кверофутуризмом М.Семенка, який він утверджував після появи символістської збірки “Prelude” (1913). Поет глибоко пережив вплив поезії В.Маяковського, почутої на вечорі 24 листопада 1913 р., знайшов свій варіант аванґардизму, протиставлений українофільській традиції. Навіть у своїх епатаціях М.Семенко не був таким радикальним, як Т.Марінетті чи кубофутуристи, у намаганні спалити “свій” “Кобзар”, за словами Ю.Івакіна, мав “щире бажання очистити Шевченкову постать від просвітянсько-народницького іконопису”. На жаль, цю метонімію сучасники (М.Євшан та ін.) прочитали надто прямолінійно.

Теоретична основа кверофутуризму будувалася за відмінними джерелами, на підставі концепції лімітивного, спонтанного руху для руху, про яку дізнався М.Семенко на лекціях К.Жакова під час навчання у Петербурзькому психоневрологічному інституті. Сприйнявши її положення, поет намагався реалізувати їх у своєму кверофутуризмі як перехідному етапі від класичної літератури. У збірках “Дерзання” та “Кверо-футуризм” за 1914 р. він відчув радість експериментування з різними віршовими формами – дольниками, верлібрами тощо, відмежувався від традиційних поетизмів, захоплювався прийомом семантичної аглютинації (“сонцекров”, “експресовітер” тощо). Типовий екстраверт, він був на “ти” із сонцем, намагався реалізувати свій юнацький запал: “Чому не можна перевернути світ?/ Щоб поставити його догори ногами?”. Неприхованими були його емоції, пов’язані із майже екзотичною для українців урбаністичною дійсністю, з відчуттям розчеплення свого “я” у натовпі (“Авіатор”, “Місто”, “Асфальт” і т.д.). Романтизація міста у поезії М.Семенка була щирою. Привертає увагу застосування нової для української поезії техніки “самовитого слова” (“Автопортрет”, “Стало льо тало”), що була не лише запозиченням із словесної деструкції кубофутуристів, а й ремінісценцією курйозної поезії доби бароко, зокрема І.Величковського, асоціювалася з анаграмами.

Окремому розгляду відведено проблему амбівалентності М.Семенка, невідповідності радикальних маніфестів та розуміння традиції. Драма роздвоєння душі його героя була виявлена вже у далекосхідному циклі “Осіння рана” (1915-1916), що вражає несподіваним для футуриста захопленням класичною музикою. Постійні посилання поета на відомих композиторів та їхні твори зумовлювалися тим, що він сам був неабияким скрипалем. Його самохарактеристика “І футурист, і антиквар” досить точно розкриває стильову і світоглядну суперечність. М.Семенко не був байдужим і до образотворчого мистецтва, намагався створити синестезійні образи. Музичний колорит часто переплітався із акварельними зоровими враженнями, зраджував “пензель лубка-пуантиліста”. У дисертації проаналізовано арлекінаду М.Семенка, романтизовану богему,  сердечні переживання, відображені у збірках “П’єро задається. Інтимні поезії, Кн.1”, “П’єро кохає. Містерії (1916-1917). Інтимні поезії. Книжка 2-га”, “П’єро мертвопетлює. Футуризи. 1914-1918. Поезії. Книга 3-а”. Ліричний герой перейнятий поривами в екзотичні краї, схильний до одивнення, занурений у світ музики та життєвих імпресій. Аби приховати свою амбівалентність, “мрійник фантаст” вдається до постійної гри, одягає різні маски. Карнавальний настрій трьох книжок контрастує із “Селянськими сатурналіями”, в яких помітна розгубленість поета під час революційних подій, що тимчасово привела його до символістів “Білої студії”, спонукала до написання творів, неприйнятних для футуризму: “В садах безрозних” чи “Гімни Св.Терезі”.

У дисертації простежено шляхи переходу М.Семенка від кверофутуризму до панфутуризму, перші ознаки якого були наявні у книзі “Дев’ять поем” (1918), зокрема у поемі “Дим і грюк”. Соціальна деструкція, що асоціювалася із жовтневим переворотом, була співзвучною із деклараціями аванґардизму, припала поетові до душі і привела його до небезпечного розмивання меж мистецтва, намагання використати його можливості на службі диктатурі пролетаріату, що супроводжувалося втратою поетичної свіжості та різноманітності кверофутурного періоду. Агресивні віяння стали визначальними для ревфутпоеми “Тов. Сонце” і поезофільмів “Весна” і “Степ”. Незважаючи на бадьорий настрій, ліричний герой обрав собі “сатурновий знак”, який не лише асоціювався із “золотим віком”, що обіцяли побудувати більшовики, а й із постаттю Кроноса, який нищив своїх дітей. Те, що вчорашні бунтарі В.Маяковський, Т.Марінетті та М.Семенко пішли служити деспотичним режимам, нічого дивного не має. Ліві авангардисти завжди вітали руйнівні тенденції як у мистецтві, так і в суспільстві. Пафос деструкції негативно позначився на поезії М.Семенка, перетвореної на віршову риторику політичних гасел, на спробу міфізувати більшовика, що робили і революційні романтики. Короткочасне повернення поета до експериментального візуального віршування (наприклад, “Каблепоема за океан”) було незначним моментом його творчої еволюції, інтенсивність якої швидко падала, розпорошувалася у надуманих формулах “метамистецтва”, у галасливих деклараціях “деструкції – екструкції – конструкції”. Тому футуризм, адаптований до утилітарних інтересів, позбавлявся майбутнього.

Четвертий розділ “Стильові модифікації сюрреалізму та аванґардизму (європейський та український контекст)”  умовно поділений на дві частини. У першій – простежено появу сюрреалізму із надр дадаїзму, їхні спільні ознаки та відмінності, що призвели до конфлікту між ними, розглянуто специфіку сюрреалізму як типової стильової течії аванґардизму у французькій літературі. Виявлено, що в її основу покладено систему філософських поглядів, зокрема інтуїтивізм А.Бергсона, концепція “потоку свідомості” В.Дільтея та особливо теорія психоаналізу З.Фройда. Вимога “чистого психічного автоматизму”, що супроводжувався постійними скандалами, утвердження семантичних ігор проголошувалися у маніфестах А.Бретона, у поезіях його однодумців, реалізувалися у “параноїдально-критичному методі” С.Далі. Аналіз такого сюрреалізму з використанням елементів сновидіння, ірреальних візій, техніки колажу тощо, з нетерпимістю до будь-яких інших стилів і класики, з обстоюванням семантичного хаосу дає підстави вважати його типовим явищем аванґардизму.

Проте сюрреалізм може мати інші характеристики, що підтверджує творчість Б.-І.Антонича, який сформував свій індивідуальний стиль, синтезований, універсальний, гармонійний, позбавлений агресивних проявів, без деструкції, бо, на його переконання: “хаос можливий в реальній дійсності, але не в мистецькій”. Концепція поета, обґрунтована у статті “Національне мистецтво. Спроба ідеалістичної системи мистецтва” (1933), відповідає спробам модернізму побудувати духовний космос, утвердити мистецтво, яке “не відтворює дійсність, а створює окрему дійсність” зі своїми законами. Доцентрова структура композиції досить виразна у вірші з лунарною символікою “Дівчина з диском”, де події розгортаються, ніби в уповільненому фільмі зі стрімко розв’язаною кульмінацією. Привертає увагу використаний прийом симультанізму, характерний для аванґардизму, від якого Б.-І.Антонич ніколи не відмежовувався. Водночас він  називав себе “надреалістичним натуралістом”, що викликає асоціації між двома ознаками сюрреалізму: сюрреалізм і є “надреальністю”, а надреальність та натуралізм означали поєднання непоєднуваного. Проте вбачати в ньому лише сюрреаліста не варто, адже для йому була властива полістильність. Та й сам поет скептично ставився до спроб розкласти творчість у “шухлядки”.

Друга частина розділу має на меті з’ясувати, на скільки Б.-І.Антонича можна вважати сюрреалістом. Елементи сюрреалізму найповніше були втілені у посмертно виданій збірці “Ротації”, назва якої вказує на механічне відтворення стереотипних текстів. Заглиблена в урбаністичні пейзажі, позбавлена душевного тепла темпоритмами “рахункової цивілізації” (М.Новикова), вона викликає враження абсурду, позбавленого будь-якої логіки. У монотонній картині міського краєвиду, яку заповнює деперсоналізована маса “велетенських стадіонів”, єдиним і останнім пунктом спочинку стає цвинтар машин (“Мертві авта”). Місто перетворюється на безвихідний лабіринт, над яким нависає “сонце, як павук”, втілюючи в собі категорію потворного. Тут сновидіння сприймаються за дійсність, що стає ілюзорною, заповненою лиховісними знаками. Поет вказує на небезпеку деструктивної сили: “подумай мимохіть, як чобітьми/ є легко розчавити цілий світ”. Очевидно, на збірці позначилися погляди О.Шпенглера про цивілізацію та Х.Ортеги-і-Гасета про дегуманізацію суспільства. У фінальному вірші “Закінчуючи” поет не тільки переживав відсутність адресата, здатного зрозуміти його лірику, а й наголошував на неможливості порозуміння між людиною аристократичної культури та часто безликим вихованцем позитивістської доби.

Місту-спруту протиставлено Чаргород зі збірки “Книга Лева”, який втілює у собі міфи втраченого і віднайденого раю (“занебо”), онтологічного космосу, осягнути який можна тільки через сон. Реалії міфу дозволяють поетові заглиблюватися в архетипи, сягати первинних основ буття, як у “Пісні про незнищенність матерії”. Світ підсвідомого постійно реалізується в текстах Б.-І.Антонича, який досить активно цікавився принципами психоаналізу. Свідчення цьому – сонет “Підсвідомість” зі збірки “Привітання життя”, в якому окреслено лише два поняття – свідоме і підсвідоме, але ще немає тричленної формули, запровадженої З.Фройдом у праці “Я і Воно”. Поетична ремінісценція психоаналітичної практики, коли людська душа звільняється від травм, є і в сонетоїді “Гіпнотизер”. При мінливості художньої системи Б.-І.Антонича, відображеної у щоразу не схожих книжках, вона лишалася сталою, плюральною у своїй суті.

Сталим лишався і визначальний код його лірики – сновидіння. Майже всі вірші були художньо зафіксованими снами автора, який сам у цьому зізнавався. Вони часто виконували сюжетотвірну функцію, іноді і провіденціальну, як у поезії “Дім за горою”, відображаючи, якщо звернутися до З.Фройда, “бажання у формі галюцинаторного переживання”. Прихований зміст проявляється у частковому видінні, яке, мов нитка, проводить до конкретизації змісту, що ділить твір на дві антитетичні частини – контекст сновидця, заповнений буйною природою, “законами біосу”, та передбачення чогось невідворотного. Б.-І.Антонич, перебуваючи в оніричному стані, сприймав себе тимчасовим у цьому світі, трактованому як “міжбуття”, передбачав своє відродження в істинному світі: “Мабуть, мій дім не тут. Мабуть, аж за зорею”. Він немовби передчував свою смерть, що справді сталася через рік після написання цього твору, у 1937 р. Здібності віщування не були винятковими для поета, вони проявлялися і в творчості В.Свідзинського, Є.Плужника, Є.Маланюка, В.Стуса, досліджені у дисертації “Профетичні мотиви в українській поезії ХХ століття…” Наталі Плахотнік. Проте у Б.-І.Антонича вони випливали з оніричної основи, що відповідала концепції психоаналізу та поетиці сюрреалізму, але позбавленій деструктивних інтенцій,  вульгаризмів, агресивної епатажності. На прикладі його творчості простежено, як сюрреалізм “дрейфував” від авангардизму до модернізму, змінюючи своє семантичне наповнення, стаючи конструктивним елементом художнього космосу. Засобами сновидіння користувалися ще задовго до цього стилю, наприклад, у добу бароко І.Величковський – автор рукописної збірки “Зегар цілий і полузегарик”, про існування якої, очевидно, знав Б.-І.Антонич, тому що користувався прийомом каталогізації.

Сюрреалізм, позбавлений деструктивних  ознак, став не  лише  набутком  Б.-І.Антонича.  Досвід поета використовували сучасники – Ф.Потушняк, В.Лесич, пізніше – О.Зуєвський, В.Барка, поети Нью-Йоркської групи, які були типовими модерністами. У дисертації фрагментарно висвітлено поезію найзагадковішої постаті серед цієї групи – Емми Андієвської, в експериментальних творах якої метафора часто переходить у симфору, ускладнюється замкненими на собі семантичними та синтаксичними конструкціями. Про складність декодування її герметичних  віршів писали Д.Г.Струк, Тетяна Антонюк та ін. Тривале існування сюрреалізму в українській літературі засвідчує його життєздатність. Зіставлення цього стилю у французькій та українській літературі дозволяє побачити його динаміку, його зміни під час “дрейфування” від аванґардизму до модернізму, коли він, перебуваючи в тому чи тому напрямі, набуває відмінних характеристик, не втрачаючи своїх сутнісних ознак.

У Висновках підсумовано результати дослідження. На основі проведеного в дисертації аналізу можна стверджувати, що модернізм та аванґардизм мають відмінні семантичні, функціональні та стильові ознаки. Будучи паралельними магістральними напрямами в літературному процесі ХХ ст., вони ставили перед собою власні цілі, користувалися власними засобами їх досягнення. Аванґардизм як відгалуження модернізму спирається на спільну для обох утворень основу – “філософію життя”, концепції ніцшеанства, екзистенціалізму, фройдизму, що мали різне тлумачення та застосування у кожному окремому випадку. Так чи інакше, майбутні футуристи починали свою творчість у колі символізму, від якого потім відійшли і який заперечували.

Головне завдання дослідження полягало у з’ясуванні іманентної суті модернізму та аванґардизму не лише для уточнення термінології, для усунення небажаної плутанини цих понять, що перешкоджає адекватному оперуванню ними при аналізі конкретних художніх творів та розумінню літературного процесу. Теоретичні проблеми порушені у роботі мимобіжно, тому що вони досі належно не з’ясовані теорією літератури, не розмежовані у своїх дефінітивних та смислових значеннях, часто ототожнюються, викликають постійні полеміки та непорозуміння.

Дисертація присвячена аналізу модерністської та авангардистської поезії першої половини ХХ ст., спирається на її емпіричні факти, що потребують узагальнення, висвітлюють у наочній формі колізії між двома напрямами – на прикладі неоромантизму, футуризму та сюрреалізму. Аналіз поглядів та творчості Лесі Українки підтверджує її причетність до модернізму, розкриває визначальну ознаку напряму, що полягає у розбудові доцентрового поетичного космосу, у несприйнятті хаосу. Властивий йому конструктивний принцип, обстоювання вічних цінностей, риси “аристократизму духу”, вольові імперативи, характерні як для самої письменниці, так і для її персонажів. Таким був неоромантизм, що знімав напругу між мрією і дійсністю, підносив її до високих ідеалів, а не опускався до буденщини. Незмінним лишався статус високого мистецтва, найповніше розкритий у драмі “У пущі”, яка на прикладі життя американських пуританів відображала істотні події раннього українського модернізму.

Протилежні інтереси проявлялися в аванґардизмі, зорієнтованому на хаос, епатаж, нігілістичне ставлення до будь-яких цінностей, тотальну деструкцію. Віднаходячи у мистецтві хворобливі явища, він вчасно вказує на них, використовуючи засоби “сміхової культури”, намагаючись зруйнувати загальноприйняту нормативно-аксіологічну шкалу, що розкрито на прикладі М.Семенка, який запропонував свій варіант українського футуризму, пережив разом із ним еволюцію від кверофутуризму до панфутуризму та Нової Ґенерації. Найцікавішим виявився кверуфутурний етап, сповнений активними пошуками несподіваних для української поезії зображально-виражальних засобів, запровадженням теми романтизованого урбанізму, естетизацією арлекінади. М.Семенко переживав своєрідну драму між класикою і аванґардизмом, що зумовило амбівалентність його натури, яку він самоусвідомлював. Для його ранньої лірики характерні музичні ремінісценції, асоціації з образотворчим мистецтвом. Обґрунтування деструкції призвело до руйнування здобутків колоритного кверофутуризму, зумовило формування панфутуризму, небезпечне розмивання “берегів” мистецтва, практику служіння тоталітарними режимам, несприйняття “аристократизму духу”, спробу розчинитися у деперсоналізованому натовпі, позбавивши мистецтво і себе в ньому будь-якої перспективи.

Теоретичні міркування Марії Моклиці про розрізнення модернізму та аванґардизму у межах бінарної опозиції “конструкція – деструкція” підтвердилися при аналізі творчості та концепцій Лесі Українки і М.Семенка.

У дисертації виявлено відкритість систем модернізму та аванґардизму, що сприяло “дрейфуванню” тих чи інших стильових течій від однієї до іншої. При цьому спостерігалися зміни у семантиці та функціональному наповненні стилів, які опинялися у відмінних напрямах, не втрачаючи при цьому істотних стильових характеристик. Таким був зокрема сюрреалізм. Виявлено його відмінність у французькому варіанті, що відповідав вимогам аванґардизму, та в українському. З’ясовано, що цей стиль у ліриці Б.-І.Антонича набув ознак, відповідних концепції модернізму, обґрунтованої поетом у статті “Національне мистецтво”, розгортався у просторі доцентрового поетичного космосу, позбавленого пафосу деструкції та епатажу. Б.-І.Антонич користувався тими джерелами, що й французькі письменники – психоаналізом, але тлумачив їх у конструктивному ключі. Основним кодом його лірики були сновидіння, які виконували сюжетотвірну функцію. Досвід поета на стільки був переконливим, що мав своїх послідовників, засвідчив життєздатність сюрреалізму у модерністському варіанті.

Аналіз бінарних колізій модернізму та авангардизму на конкретному матеріалі творчості Лесі Українки, М.Семенка, Б.-І.Антонича, на осмисленні специфіки неоромантизму, футуризму та сюрреалізму дає підстави говорити про спільні та відмінні характеристики визначальних напрямів української (і світової) літератури ХХ ст., про багатство їх форм, про потребу адекватного розуміння та інтерпретації загальних тенденцій літературного процесу і його кожного факту зокрема, не допускаючи плутанини ні в поняттях, ні у визначеннях. Запропонований у дисертації варіант історичного та смислового розмежування аванґардизму і модернізму не може бути остаточною відповіддю на порушене питання, він має дискусійну пропозицію на шляху наближення до істини.