ФЕНОМЕН П. Н. ТОЛСТЯКОВА В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ХХ СТОРІЧЧЯ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовуються актуальність теми, наукова новизна проблематики, розкривається зв’язок роботи з науковими планами, програмами, темами, формулюються мета і завдання дослідження. Визначаються методологічні засади, аналітична та теоретична база, розкривається практичне значення роботи, подаються дані про апробацію результатів дослідження та перелік публікацій автора.

             Перший розділ „Постать П. Н. Толстякова – феномен в українській та світовій культурі” складається з двох підрозділів. У підрозділі 1.1. „Історіографія проблеми” надано стислий огляд наукових праць з даної проблематики, визначені джерела, де узагальнюються відомості щодо творчого шляху митця в контексті вітчизняного музично-історичного процесу. 

   Концептуальними є історико-філософські, культурологічні праці Р. Барта,           Г. Гадамера, К. Леві-Строса, Х. Ортеги-і-Гассета, Б. Асаф’єва, М. Бахтіна, О. Лосєва,            М. Арановського, В. Медушевського, Є. Назайкінського та ін. Значним внеском у музикознавчу науку, українське хорознавче музикознавство є ґрунтовні дослідження            Л. Пархоменко, Н. Горюхіної, Н. Очеретовської, Н. Герасимової-Персидської, І. Гулеско. Відкриття нових архівних документів, нотного матеріалу, музикознавчих та історико-культурологічних розробок надали змогу детальніше дослідити як культурно-історичний процес у цілому, так і окремих аспекти функціонування української музичної культури.

  Звернення до музикознавчих розвідок відомих тогочасних українських дослідників М. Грінченка, П. Козицького, відомості, подані в дослідженнях                                 Л. Пархоменко, М. Рахманової, В. Васильєва, Л. Глухова, Є. Конопльової, І. Белзи,                     А. Ольховського деякою мірою розкривають сторінки творчого шляху П. Н. Толстякова, мистецтвознавча реабілітація композиторської спадщини якого, повернення в сучасну науку та широкій аудиторії, є нагальною необхідністю сучасного хорознавчого музикознавства, музичної культурології в контексті відновлюваних процесів української музичної культури ХХІ ст.

  Уперше залучається до процесу дослідження фігури П. Н. Толстякова широкий фактологічний матеріал періодичної літератури кінця ХІХ – першої третини XX ст.: „Артистичний вісник”, „Барикади театру”, „Музика”, „Музика мас”, „Музика масам”, „Молодняк”, „Червоний шлях”, „Нове мистецтво”, „Ежегодник императорских театров”, „Музы”, „Русская музыкальная газета”, „Хоровое и регентское дело”, „Баян”, „Гусельки  яровчаты“, „Музыка и жизнь”, „Музыка и пение”, „Музыкальный труженик”, „Музыкальная новь”, „Музыкальный современник”, „Життя і революція”, „Музагет”, „Радянське мистецтво”, „Шляхи мистецтва”, „Література. Наука. Мистецтво”, „Культура і побут”, та ін. Важливий фактологічний матеріал містять також музично-критичні публікації, документальні свідчення: звіти та афіші концертів, хорових олімпіад, т. з. „дописи з місць”, тощо.

 Осмислення справжнього масштабу творчої індивідуальності митця, його мистецько-культуротворчої ролі на основі культурологічних, історіографічних джерел, музичної критики, композиторського доробку митця, корегує уявлення про значення його багатоаспектної діяльності та стверджує його внесок у збагачення традицій національної культури та світової музичної скарбниці.

У підрозділі 1.2. „Теоретико-методологічні засади дослідження” – наводиться методологічна база дисертаційної роботи, в якій розкриваються сучасні музикознавчі та культурологічні підходи до питання функціонування культури як соціально-художнього феномену духовного життя суспільства.

            Методологія дисертаційного дослідження ґрунтується на комплексному підході, що розглядається у взаємозв’язках культурологічного, компаративного, феноменологічного, естетико-функціонального, семіотичного, музикознавчого підходів (методу інтонаційно-стильового аналізу композиторської творчості), логіко-конструктивного аналізу та методу історико-культурної реконструкції.  

Загальнотеоретичною базою дослідження є концептуальні розробки Р. Барта,       У. Еко, Й. Хейзінги, К. Леві-Строса, Х. Ортеги-і-Гассета та ін. Уведення в контекст роботи загальних естетико-філософських праць, що розкривають шляхи творення діалогу між українською та європейською культурами, зумовило звернення до ґрунтовних наукових досліджень сучасних українських культурологів – О. Забужко,        С. Кримського, А. Макарова, В. Скуратівського, Б. Парахонського, М. Поповича та історико-культурологічних досліджень М. Грушевського, Д. Чижевського, Л. Левчук.

 Основоположне значення для музично-теоретичного осмислення феноменів культури вже з позиції новітньої історико-культурної ситуації, мають фундаментальні праці Б. Асаф’єва, М. Бахтіна, О. Лосєва, Ю. Лотмана, М. Кагана, М. Арановського,        В. Медушевського, Є. Назайкінського, Л. Раабена, С. Скребкова, Н. Герасимової-Персидської, Л. Пархоменко, Н. Горюхіної, О. Козаренка, А. Лащенка, О. Самойленко, Л. Корній, Л. Кияновської, О. Зінькевич, І. Котляревського, та ін.; дослідження в сфері літургічного музикознавства Д. Болгарського, Т. Владишевської, М. Рахманової,             Є. Левашова, В. Мартинова та ін.

Другий розділ „Митець „срібного віку” П. Н. Толстяков у контексті відроджувано-інтегративних тенденцій української музичної культури”. Підрозділ 2.1. „Генезис та еволюція композиторської поетики П. Н. Толстякова” репрезентує особливий ракурс бачення композиторської спадщини митця крізь усвідомлення концептуальності його творчого методу, у філософському осмисленні буття особистості художника на шляху її духовного самовдосконалення, в трансформації образу людини в різних історико-культурних контекстах на прикладі хорових творів 20-30-х рр. ХХ ст.

           Композиторська творчість П. Толстякова мала експериментальну, дослідницьку спрямованість. Він як сучасно мислячий художник, виразник нового світосприйняття, художньо-культурних новацій „срібного віку” апелював у своїй творчості до естетики символізму, позначених прагненням до тематичної вишуканості, яскравості гармонії, хорової фактури, насиченості хорової „інструментовки”. Композиторська поетика           П. Н. Толстякова розкривається крізь призму астрально-космогонічної тематичної лінії хорових композицій на поезії В. Чумака, П. Тичини. Особливо близька філософсько-естетичній позиції П. Н. Толстякова ідея  поклоніння красоті, тайні світу, всеперемагаючої Любові, Всеєдності, екуменізму (за Вл. Соловйовим).

           Визначено основні етапи формування художньо-естетичної платформи, композиторської поетики П. Н. Толстякова

–       джерела – в ренесансному типі художньої. індивідуальності (багатогранна мистецька діяльність, активна соціальна позиція);

–       концептуальність, філософське осмислення проблем сучасного світу в музичному матеріалі, досконала техніка письма у сфері світської і духовної музики;

–      „поліфонічність” музичного мислення П. Н. Толстякова актуалізувалася крізь стилерепрезентативний для його композиторського досвіду хоровий жанр;

–      навчання в Петербурзькій консерваторі зумовило наявність в образному строї та музичному змісті його творів т. з. „петербурзького стилю” (національний характер, пісенно-ліричний склад тем, натурально - ладові гармонії, остинатні ритмічні та мелодичні фігури; поліфонічна насиченість фактури, широке використання імітаційно-контрапунктичних розробок (зближує з гармонічним стилем О. Глазунова, С. Танєєва); особлива витонченість голосоведіння – мелодична фігурація завжди спирається на вільні тони в інших голосах, фонічна чіткість голосоведіння з наявністю хроматизмів у середніх голосах, поліфонізованість хорової тканини);

–      індивідуальний стиль композитора завжди „контрапунктував” з художнім стилем епохи, апелював до естетики і поетики петербурзької композиторської школи та Нового напряму вітчизняної духовної музики (О. Кастальський, О. Гречанінов,                  С. Панченко, П. Чесноков та ін.). Це об’єктивується у вокально-хорових циклах Літургії, Всенощної (найбільш відомі в сучасній виконавській практиці хори „Приидите, поклонимся”, „Приидите ко мне, все труждающиеся” та ін.);

–      домінантами художнього світогляду П. Н. Толстякова стають „вселенське відчуття”, філософія єдності людини та Всесвіту, поклоніння красоті й тайні світу;

–      концептуальне опановування проблем сучасного йому історико-культурного контексту – у зверненні до актуальної соціальної тематики, що „плакатно” вирішена в поезії М. Філянського, С. Черкасенка, О. Олеся, Г. Чупринки, П. Тичини, В. Еллана, М. Йогансена, М. Рильського, В. Сосюри, В. Чумака, В. Поліщука, В. Ярошенка,       М. Рибацького, Д. Загула та ін.;

–      відбиття в творчості українських ментальних структур, залучення до індивідуального композиторського фонду нових інтонаційних джерел, ладово-гармонічне мислення на основі українського пісенного мелосу (створення фортепіанних творів на українські теми та оригінальних обробок українських народних пісень). У цьому контексті українська ментальність розглядається П. Н. Толстяковим крізь призму музично-кінематографічної стилістики історичних фільмів І. П. Кавалерідзе.

           Остаточна кристалізація самобутньої композиторської поетики                          П. Н. Толстякова пов’язана з художньо-естетичними пошуками в галузі екранної пластики кінця 20-х – початку 30-х років ХХ ст., народженням унікального творчого тандему П. Н. Толстяков – І. П. Кавалерідзе. („Злива” (1933), „Перекоп” (1933), „Коліївщина” (1933), „Прометей” (1936). П. Н. Толстяков плідно співпрацював і з режисерами В. Кучвальським (фільм „Над річкою бережком”) (1936) та                       Б. Каневським („Пісня про пана Лебеденка” (за піснею „Яром, хлопці, яром” (1936).

                 Основою естетики П. Н. Толстякова-композитора стало сприйняття творчого акту мистецтва як вищої правди красоти, де прекрасне перетворюється на вищій життєвий ідеал творця. Психофізіологічна детермінанта, що визначає потужність і динаміку творчого процесу, укорінена в особистісній характеристиці: екстравертності, емоційно-інтелектуальній мобільності, харизмі митця. Такими фарбами намальований творчий портрет П. Н. Толстякова: „Диригує високий (аж зігнувся) чоловік середнього віку. Один ледь помітний порух чи ляскання пальців – і хор співає, як зачарований...”.

                 В історію музичної освіти П. Н. Толстяков увійшов як педагог-теоретик, викладач музично-теоретичних дисциплін, основні педагогічні принципи якого репрезентовані в підручнику „Хорове сольфеджіо” під ім’ям П. Н. Драгомирова. Протягом ХХ ст. підручник Драгомирова (П. Н. Толстякова) витримав десятки перевидань (перше – 1914 р.). У ХХІ ст. не вщухає інтерес до „Сольфеджіо” – з 1996 по 2006 рр. він перевидається щорічно. Затребуваність цього підручника в навчально-методичному плані всіх рівнів освіти (музична школа; училище, коледж; консерваторія, академія університет) свідчить про те, що П. Н. Толстяков (Драгомиров) першим запропонував універсальну модель виховання слуху та музичного мислення всіх спеціалізацій.

                Фортепіанна музика П. Н. Толстякова репрезентує досить великий сегмент його творчості. Перші опуси були створені ще в студентські роки під впливом                                 А. К. Лядова. Сам фортепіанний стиль П. Н. Толстякова був віддзеркаленням, художньою проекцією типу його творчої особистості в світ мистецтва. Його стилістичні джерела знаходились в загальній спрямованості фортепіанного стилю композиторів петербурзької школи, з характерною акцентацією лірично-споглядальних мотивів, відторгненості від буденності життя в погляді художника зі „сторони”. П. Н. Толстяков – прекрасний піаніст, віртуоз, його „пуристичній” виконавській манері були притаманні особлива увага до звукопису, гри світлотінями, майстерність звукових інтерпретацій. У цілому, фортепіанна творчість                                  П. Н. Толстякова презентована численними оригінальними творами та перескладаннями, серед яких вирізняються „Двадцять українських пісень для фортепіано в 4 руки” та ін.

                В інтерпретації народнопісенного матеріалу П. Н. Толстяков розкривається як вдумливий і чутливий художник, що гідно продовжує традиції „Могутньої купки”. Метод його фольклорних обробок розкривається в прозорості музичної фактури, крізь яку легко „читається” малюнок оригіналу, у вільній манері обробки, що наближується до народної музичної аутентики.

               Велику увагу композитор приділяв музиці для дітей та юнацтва. Своєрідний дитячий  альбом – це видання МУЗО „Песни юных пионеров” (Ленінград, 1924).  

              У підрозділі 2.2. „Неоромантичний контекст хорової творчості                                         П. Н. Толстякова” в якому світські хорові твори митця розглядаються крізь призму романтичного світогляду, характеризуючись особливим ліричним началом, „розмовляючи мовою почуттів”, розкриваючи нові грані Всесвіту в гармонії з навколишнім світом. Звернення романтиків до хорових форм – як носіїв національних звукообразних архетипів, що транслюються в культурно-історичному просторі – це відродження зв’язків з минулим, його смислообразним „культурним генокодом”. Основа музичного архетипу – інтонація – як історично сформований першообраз, що віддзеркалює національну етнокультурну традицію та особливості української ментальності.

          Одним з вагомих джерел хорової творчості П. Н. Толстякова є український фольклор. (календарно-обрядові пісні, народна епіка). У стилерепрезентативному для   П. Н. Толстякова хоровому жанрі на прикладі обробок українських народних пісень („Ой, піду я понад лугом”, „За горою кам’яною”, „Ой, коли б я знала”, „Туман яром”, „Ой, знати, знати” та ін.), в оригінальних хорових творах – хоровій сюїті “Соціалізм”, хорах “В космічному оркестрі”, “Удари комунара”, “Пісня кузні” на тексти українських поетів (П. Тичини, О. Олеся, В. Чумака, та ін.) розкриваються риси української ментальності. Особливості етнопсихології української душі (кордоцентризм, поетичність, чутливість та сентиментальність, проникнення у внутрішній світ, особливий лірико-суб’єктивний настрій, неспокій і рухливість) близькі психологічному типу митця. Тому невипадково саме П. Н. Толстякову доручається редагування української оперної класики: „Утоплена” М. Лисенка, „Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського, в яких яскраво відбиті національно-самобутні особливості музичного мислення.

              „Ренесансний романтизм” початку ХХ ст. являв собою культурно-історичний компонент художньо-естетичної системи ХІХ ст., черговий „рецидив” романтичних тенденцій в українській музичній культурі. Тим самим П. Н. Толстяков вніс своє неповторне начало, залучившись до процесу гуманізації, духовного удосконалення людства. Не викликає сумніву включенність П. Н. Толстякова-композитора в систему художньо-стильових координат „срібного віку”. Митцеві близьке символістське світосприйняття, „видение мира в духе музыки” (за Б. Асаф’євим), звернення до стилістики романтизму, естетики символізму, пошуки „нової якості художнього осягнення світу”.

   Філософське осмислення проблем сучасності, концептуальність композиторського мислення П. Н. Толстякова, втілена засобами символістської поетики, розкривається в інноваційних композиціях – „Восторг”, „Сосна”, „В космічному оркестрі”, хоровій сюїті „Соціалізм” з їх європейською орієнтацією на жанри. Жанровий феномен хорової творчості П. Н. Толстякова – у створенні жанру інтермеццо-прелюдії на прикладі хору „Восторг” та сюїти „Соціалізм” – хорового твору крупної форми, що не мав аналогів у фонді європейської хорової літератури. Шкала емоційної виразності хорів П. Н. Толстякова полягає в поєднанні витонченості та підвищеної експресивності. Композитор збагатив, індивідуалізував хорову фактуру, хорове письмо, його твори для хору – досконалий камерний вокальний оркестр, де вокальне та інструментальне начала злиті воєдино, розвинув колористичні засоби хору, насичуючи їх романтичними “фарбами” гармонічного плану.

         Романтичний контекст – визначальна художньо-естетична домінанта композиторської творчості П. Н. Толстякова. В семантиці хорових творів 20-х рр.  ХХ ст. яскраво виражене особистісне композиторське начало в осмисленні світобудови: „Людина – Всесвіт” у контексті явища хорових монологів                                   (П. Толстяков, Ф. Надененко, М. Радзієвський). Естетичний ідеал П. Н. Толстякова як безумовну цінність визначав категорію прекрасного в мистецтві. Митець прагнув до яскравої індивідуально-стильової реалізації своїх задумів. „Ренесансний” романтизм композиторської поетики П. Н. Толстякова втілив стан гармонії в її “вселенських” масштабах, що знайшло органічне відображення як у світської хорової творчості, так і в духовно-музичних композиціях. Отже, стильовий плюралізм композиторського мислення П. Н. Толстякова зумовлював апеляцію митця до різних художньо-стильових пластів. Його композиторський фонд поповнювався творами, в яких „переінтоновуються” романтичні традиції ХІХ ст. у пізньоромантичні „звукообрази” перших десятиліть ХХ ст. У вирішенні своїх творчих завдань П. Н. Толстяков звертається до поетичного доробку українських поетів-символістів, створивши, по суті, новий хоровий стиль, нову інтонаційну семантику, нові жанрові вирішення, що відродяться у вітчизняній музиці в 60-70-ті рр. ХХ ст. Тема незнищенності Слова стає одною з провідних у творчості В. Чумака, В. Еллана, О. Олеся. В. Сосюри,                 П. Тичини – джерела натхнення українських композиторів П. Толстякова,                          Л. Ревуцького, М. Радзієвського, П. Козицького.

    У підрозділі 2.3. „Літургічна творчість П. Н. Толстякова: Новий напрям вітчизняної духовної музики” розглядаються духовно-музичні композиції митця в контексті відроджуваних тенденцій у духовній музиці кінця ХІХ – початку ХХ ст.

          Багатомірність, інтенсивність проявів культурного ренесансу кінця ХІХ – початку ХХ ст. об’єктивується у відроджуваних тенденціях в усіх сферах художньої культури, посиленням ролі церковно-співацького мистецтва в загальній системі видів і форм музичної творчості. Серед композиторів „Нового напряму вітчизняної духовної музики” постать П. Н. Толстякова вирізняється саме сміливим синтезом традиційних для духовної музики канонів письма з сучасними настановами музичного мислення національної композиторської школи.

            Так, у сучасний аудіофонд православної бібліотеки ввійшла досить значна частина літургічної спадщини П. Н. Толстякова в перевиданнях з літографічних збірників Синодального хору, музичних додатків до журналу „Хоровое и регентское дело”, публікаціях Товариського хорового видавництва в Петербурзі, інших церковно-музичних виданнях. Музичне видавництво „Живоносный источник”, починаючи з 1991р., неодноразово перевидавало збірники духовно-музичних творів П. Н. Толстякова.

        У процесі аналізу основних етапів підготовки фахівців у системі диригентсько-хорової освіти Синодального училища церковного співу, Петербурзької співацької капели, Регентського училища та “загальнодоступних хорових класів” С. В. Смоленського (СПб., 1907-1915), Літніх регентсько-учительських курсів П. О. Петрова-Бояринова (СПб., 1909-1915) розглядається інноваційна методика викладання сольфеджіо П. Н. Толстяковим. Нами відзначається вагомий внесок П. Н. Толстякова у створення моделі фахівця хорової справи широкої спеціалізації: хормейстер, хоровий диригент і композитор, учитель церковного та світського шкільного хорового співу, вчитель теорії музики, спеціаліст хорового аранжування, методист шкільного хорового співу. Як співробітник журналів „Хоровое и регентское дело”, „Баян”, П. Н. Толстяков сприяв закріпленню цієї педагогічної системи в контексті становлення вітчизняної хорової освіти.

                 У третьому розділі „Культурно-просвітительська діяльність                                     П. Н. Толстякова як соціально-художній феномен в українській хоровій культурі 20-30-х рр. ХХ ст.”, який має підрозділи „Концертно-хорове виконавство: шляхи оновлення вітчизняних традицій” та „Жанрово-стильові особливості репертуару” розглядається багатогранна творча діяльність П. Н. Толстякова в широкому музично-культурологічному контексті.

           У підрозділі 3.1. „Концертно-хорове виконавство: шляхи оновлення вітчизняних традицій” проаналізовано стан хорової справи в українському музично-культурологічному контексті 20-х рр. ХХ ст.

           Особливий статус хорового мистецтва як соціально-художнього феномену духовного життя суспільства визначався такими чинниками, як демократичність мистецького спілкування, концептуальність в опануванні проблем сучасного історико-культурного контексту, можливість висловити авторсько-композиторську думку в “особистій інтонації” хорового колективу. В контексті „включеності” в образно-стильову сферу епохи формувався виконавський портрет провідних професіональних хорових колективів, серед яких найбільший мистецький резонанс мали „РУХ” (П. Толстяков), „Думка” (Н. Городовенко), „РУХ” (Б. Левитський), „Сурма” (Є. Мариківський). Своїм виникненням хор ознаменував якісно новий щабель розвитку національних хорових традицій. Як визнання творчих досягнень              П. Толстякова Музей Музичної культури при Товаристві ім. М. Леонтовича помістив на своїх стендах в 1924 р. звіт про діяльність хорового колективу “РУХ”, афіші та фотокартки виступів.

           Хорове мистецтво розглядалось музикознавцями як одна з пріоритетних сфер української музичної культури другого-третього десятиліть ХХ ст., об’єктивуючись у таких інноваційних формах концертно-хорового виконавства, як хорова олімпіада; музично-хорова виставка; конкурси музичних творів (виконання доручалося кращим хоровим колективам); концерт-мітинг; концерт-лекція; концерт-вечір(ка) (комплексний характер дійства, що охоплював кілька напрямів музично-творчої діяльності); музичний агітпоїзд; музичний агітсуд; перше культурно-мистецьке свято „День музики” (щорічно з 1926 р.).

                Актуалізація тенденцій синтезу мистецтв у галузі хорового виконавства, перспектива оновленого подання хорового матеріалу визначились у площині театралізації виконавської форми. Спробу поєднання мімопластичної виразності тіла з музичним матеріалом здійснив студентський „Хор дійства” (кер. М. Тараканов, Київ) з метою „динамізувати музичний зміст рухом і тим підсилити сприймання ідеї твору”. Хорова капела Робмису (керівник П. Коханський) акцентувала пластику рухів солістів та декоративну частину. В одному експериментальному ряду перебувають концептуальні пошуки „Ансамбля красноармейской песни ЦДКА”. Літературно-музичний монтаж „Первая конная в песнях” звів у синтетичне дійство „пісню з оповіданням, музикою, освітленням та уривками кінофільму”. Квінтесенцією новаторського прочитання хорових композицій стає музичне дійство у 3-х ланках „Путь Октября” (1927). Цей музичний артефакт колективної творчості „проколлівців” – перша ораторія „радянської доби”, де хори О. Давиденка „На десятой версте” та „Улица волнуется” активно продовжують новації П. Н. Толстякова у сфері революційно-агітаційного мистецтва (хорова сюїта „Соціалізм”, хор „В космічному оркестрі” як перші спроби в радянський період).

                У руслі цих процесів відбувається становлення особливого пласту української масової пісні, – пісенної публіцистики, – що близька музагіткам та репрезентована в пісенно-хоровій творчості П. Н. Толстякова. Так, „Пісня кузні” П. Н. Толстякова ввійшла до обов’язкового репертуару всіх хорових колективів.

    Особливого значення набуває діяльність П. Н. Толстякова в контексті відродження національних оперних традицій. 25 травня 1925 р. П. Н. Толстяков переїжджає до Харкова. Його запрошено головним хормейстером Держопери. Наказом НКО від 4.VIII.1925 р. до складу Художньої ради Харківської опери увійшов                          П. Н. Толстяков. Голова художньої ради – М. Хвильовий, заступник – Б. Ліфшиць, члени: М. Боголюбов, П. Берлін, М. Єгоров, П. Козицький, С. Каргальський,                       П. Тичина, Л. Штейнберг, С. Пилипенко. Один сезон (1925-1926) працює композитор у Харківському театрі опери і балету. В день відкриття Держопери 3 жовтня 1925 р. відбувся прем’єрний показ опери М. Мусоргського „Сорочинський ярмарок”, підготовку якої здійснив П. Н. Толстяков як головний хормейстер-постановник у рамках „нового художнього експерименту...драматизації, осучаснення опери...”. Як неодноразово зазначалося в пресі: „...хор опери за талановитим керівництвом хормейстера П. Толстякова...поповнений талановитим молодняком, зріс до рівня цінного мистецького колективу, що красою тембрів своїх голосів, дисципліною звуку, культурою виконання, значною мірою прикрашав вистави”. Сучасна редакція „Сорочинського ярмарку” В. Шебаліна (1931) – абсолютно самостійний твір, що не має нічого спільного з оригінальною постановою опери на харківській сцені творчим тандемом П. Толстяков – Л. Штейнберг. Сміливі редакційні пошуки відбили нові завдання, що постали перед оперним мистецтвом у 20-ті рр. XX ст.: руйнування оперних традицій; створення „нових форм”; акцентування семантичного поля опери як суто українського в контексті відродження національних традицій.

         На видатну подію в житті України – відкриття Державного оперного театру з метою репрезентації і утвердження в українському культурному просторі національних пріоритетів з привітальною статтею „Сорочинський ярмарок: Державна опера” (1925), виступив П. Козицький, де детально проаналізував співтворчість                        П. Н. Толстякова – Л. П. Штейнберга, вказуючи на реформаторський підхід до творчої спадщини М. Мусоргського, тонке проникнення в самий „дух”, семантику твору. Редакція П. Н. Толстякова – Л. П. Штейнберга новаційно розкрила сутність оригінального твору М. Мусоргського: „жарт, гротеск, пересипаний натяками на побутову правду, створив цільне своєю формою видовище, що набагато років випередило всі „Сорочинські ярмарки” минулого і сучасності”. Значна підготовча робота була проведена П. Н. Толстяковим при оновленні опери Д. Верді „Аїда”, прем’єрний показ якої відбувся 3.ХІ.1925 р. на харківській сцені. В сезоні 1926 – 1927 рр. у Києві оперою Д. Верді „Аїда” (хормейстер-постановник П. Н. Толстяков) відкритий Державний український оперний театр. Заключний період діяльності                    П. Н. Толстякова пов’язаний з Одеським оперним театром, де він як головний хормейстер готує постановки „Бориса Годунова”  М. Мусоргського, „Князя Ігоря”                   О. Бородіна, „Лоенгріна” Р. Вагнера та ін., плідно співпрацюючи з С. Столерманом, Н. Покровським. П. Н. Толстяков редагував українську оперну класику (М. Лисенка, С. Гулака-Артемовського).

                Неодноразово П. Н. Толстякова досягав беззаперечних успіхів, створюючи з аматорських хорових об’єднань професіональні мистецькі одиниці – злет хору „РУХ”    м. Лохвиці був створений наполегливою творчою працею митця менше ніж за дев’ять місяців. Так, П. Козицький, у полемічній статті „Перспективи в галузі хорового мистецтва на Україні” зазначає, що створений у провінції хор „РУХ” за своїми професіональними якостями не поступається „зразковим державним столичним хоровим колективам (“Думка”, „ДУХ”, „РУХ”), та визначає його як „значну хорову організацію”.