| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання дослідження, виділено об’єкт і предмет розгляду, окреслено основний термінологічний апарат дисертації, сформульовано її наукову новизну, теоретико-методологічну базу і практичне значення роботи.
Розділ перший – “Основні підходи до вивчення міфологічного модусу в динаміці культури” – присвячено аналізу функціонування міфу у “постміфічні” епохи та виявленню типологічних схем осмислення його ролі у розвитку культури, зокрема, літератури.
I.1. “Генеза та функціонування міфологічного модусу в діахронному і синхронному аспектах розвитку культури”.
Вивчення філософської та літературознавчої думки, що є дотичною до проблеми міфу, дозволило авторові дисертації зафіксувати схеми лінеарного і циклічного типу в осмисленні буття міфологічного модусу в динаміці культури.
Концепції лінеарного типу, що спираються на ідеї еволюції і прогресу, відносять міф до безнадійно минулої стадії людського розвитку (марксистські постулати), до “пережитків” (Е.Тайлор і послідовники). У контексті лінеаризму літературний процес постає поступовою зміною епох, напрямів, форм, де на зміну ранньому міфологізованому періоду приходить період деміфологізації.
Відповідно до циклічної схеми філософії історії та культури, яка ґрунтується на ідеї круговороту і відтворенні явищ (у ХХ ст. не без впливу ідеї Ф.Ніцше про “вічне повернення”), все більшого поширення набуває ідея циклічної повторюваності у мистецтві, яку співвідносять із побутуванням гомерівського та біблійного стилів (Е.Ауербах), поперемінним чергуванням натуралістичного і анти‑натуралістичного начал (А.Хаузер), міметичним (зображальним) і не‑міметичим, або семіоміметичним (виражальним) стилями (Д.В.Затонський). У контексті циклічної схеми розвитку буття міфа у динаміці літературного процесу (ширше – культури) тлумачиться як навперемінна зміна періодів “підйомів” – реміфологізації та “спадів” – деміфологізації (Є.М.Мелетинський та ін.).
Враховуючи сутнісний характер процесу деміфологізації (який вбачається в апеляції до міфу і його кардинальному переосмислені), не відкидаючи досвіду сучасної літературознавчої науки, що відкриває потужний міфологічний імпульс у творах “деміфологізованих” періодів, вважаємо, що застосування лінеарних або циклічних схем для розгляду побутування міфу в культурі створює певним чином одномірне уявлення, що не відображає специфіку чільних глибинних процесів.
В осмисленні літератури як складної художньої системи, що розвивається під перехресним впливом соціально детермінуючих та іманентних факторів, автор реферованої дисертації виходить із рецепції міфу як універсального семантико-структурного “коду” культури, в якому акумульовано духовний досвід людства, у зв’язку з чим вбачає постійне буття міфологічного модусу впродовж всієї її історії та виокремлює основні фактори, що зумовлюють континуальність міфу і невичерпність міфотворчості (природа і потенціал самого міфу з його універсалізмом, концептуванням буття і людської сутності, поліфункціональністю; специфіка культурної ментальності, людського мислення; генетична “пам’ять” культури, що зберігає творчі зв’язки з власними витоками і продовжує традиції; зрештою, типологічна спорідненість міфу і літератури, чия глибинна конвергенція простежується не лише у зближенні окремих семантико-структурних елементів, але виявляє співвідношення і на рівні функціональності (епістемологічна, аксіологічна та ін.)).
Трансформація міфологічного модусу у “постміфічні” епохи являє зміну функціонального формату міфу, який стає універсальним естетичним феноменом кодифікації культурного сенсу, інтегруючи попередній духовний досвід людства, творчо переплавляючи традицію.
Перспектива розв’язання проблеми побутування міфу в літературному процесі вбачається у дослідженні сутності та механізму трансформацій міфологічного модусу в конкретних культурних епохах, поетичних системах, творчості авторів, завдяки аналізу міфопоетичної парадигматики художніх текстів.
Основу механізму трансформацій міфопоетичного модусу репрезентують одночасні і взаємопов’язані процеси:
1) “асиміляції” (як віддалених, так і наближених) міфопоетичних традицій;
2) деконструкції “відстояних” міфологічних комплексів;
3) креації нових моделей, аж до створення нових міфів.
Таким чином, вважаємо, що принципи реконструкції і деконструкції становлять глибинну сутність самої трансформації у синхронічному аспекті осмислення міфотворчих явищ у літературі.
I.2. “Специфіка міфоцентричності літератури ХХ століття і проблема неоміфологізму”
Узагальнивши накопичений досвід літературознавчої думки (праці Є.М.Мелетинського, В.М.Топорова, Ю.М.Лотмана, З.Г.Мінц, О.Л.Григор’єва, Н.О.Молчанової, О.В.Лаврова, Н.В.Бєляєвої та ін.), автор дисертації окреслює основні особливості міфотворчих тенденцій невіддаленої традиції – літератури межі XIX – ХХ століть – у контексті неоміфологічних спрямувань культури.
Як відомо, певні епохи в історії літератури і стильові системи (наприклад, романтизму, модернізму та ін.) демонструють актуалізацію естетичного переосмислення міфу та посилення міфотворчого “космогенезу”, що зумовлено комплексом екстра- й інтраестетичних факторів (розпадом універсальної картини світу та прагненням подолання катастрофічності буття через апеляцію до “цілісного” світовідчуття міфу, його позачасового духовного досвіду; напруженим пошуком художньою системою адекватних форм для вираження змінного світосприйняття та ін.).
З особливою силою неоміфологічні тенденції проявляються наприкінці XIX ст. і зберігають своє значення для світової культури всього ХХ ст. Вони супроводжуються і зумовлені “культурним вибухом” (Н.Л.Лейдерман): інтелектуалізацією людського буття, розвитком науки, філософської думки, стрімким ростом технічного прогресу і водночас посиленням усвідомлення кризовості цивілізації, стану світу в цілому, нерідко сприйнятого як дезорганізованого, хаотичного, сповненого різноманітних конфліктів. Міфотворчі тенденції активно поширюються в філософії і мистецтві при помітному зближенні та взаємовпливі цих галузей духовної діяльності (філософія Ф.Ніцше, В.С.Соловйова, А.Камю, теорії З.Фрейда, К.‑Г.Юнга та ін.). Спостерігається також зростання інтересу науки до міфу: розвиток етнографії, фольклористики, лінгвістики, психології, літературознавства.
Ментальне потрясіння, “зміщення” (рос. – «сдвиг») сприяють становленню “некласичного” або модерністського типу художньої свідомості й естетики, яка в різних її проявах (у російській літературі на межі XIX–ХХ століть – символізм, акмеїзм, футуризм) провідну роль відводить міфотворчості та власне міфу, нерідко переосмислюючи статус останнього.
У дисертаційній праці окреслено й систематизовано накопичені наукою знання про передумови становлення неоміфологізму ХХ ст., його характерні риси, основні відмінності від романтичного неоміфологізму (багатосвіття, уявлення про безмежність істин, плюралістичність точок зору і багатогранність поглядів на світ, втілених у символі та ін.), особливу увагу приділено виявленій дослідниками сутності неоміфологічного тексту, в якому “міф виступає в функції мови-інтерпретатора історії та сучасності”, а також конструктивним принципам його поетики: полігенетичності (термін В.М.Жирмунського), гетерогенності образів і сюжету, усвідомленій полікультурності, металітературності (метакультурності). Специфіку основних форм вияву інтересу до міфу у літературі ХХ ст. науковці, як правило, вбачають у використанні міфологічних образів і сюжетів, створенні “романів-міфів” та настанові на “авторський міф” (Ю.М.Лотман, З.Г.Мінц, Є.М.Мелетинський та ін.).
В аспекті динаміки неоміфологічних стратегій ХХ ст. дисертант підходить до вивчення міфотворчих тенденцій російської прози 1930‑х років.
Розділ другий – “Модифікації міфопоетичних моделей у контексті естетичних пошуків російської прози метрополії 30‑х років ХХ століття” – присвячено як класифікації типів міфопоетичних моделей у всій повноті їхніх диференційованих складових, так і дослідженню домінантних моделей, їхніх семантико-структурних трансформацій і модифікацій, тенденцій і стратегій міфологізування, що простежені у співвідношенні з розвитком різновекторних естетичних шукань прози метрополії.
II.1. “Критерії класифікації базових міфопоетичних моделей”.
Осмисленню специфіки глибинних міфологічних структур літератури сприяють, вважаємо, класифікаційно-типологічні системи базових міфопоетичних моделей, запропоновані у дисертаційній роботі, бо вони враховують генетичний, онтологічний, структурно-семантичний критерії виокремлення. Так, генетична типологія (I система класифікації) міфопоетичних моделей засновується на виокремленні:
1) суб’єкта креації – a) традиційно-універсальні моделі, що походять з міфів, продукованих колективною свідомістю; б) персональні міфопоетичні моделі, що структурують індивідуально-авторські міфи;
2) генетичної основи формування “каркаса” міфопоетичних моделей: а) архаїчні моделі; б) ритуально-міфологічні моделі (наприклад, модель ініціації); в) класичні: античні, християнські та ін. моделі; г) моделі, сполучені з “низовою”, народною міфологією та демонологією; д) культурно-історичні і е) культурно-літературні моделі.
Персональні моделі, що базуються на творчому переосмисленні, трансформації та модифікації традиційно-універсальних, створюють індивідуально-авторський міф про світ, який, у свою чергу, кореспондує до глобальної моделі світу, виявляючи різні системи відношень (тяжіння, відштовхування та ін.), що в підсумку сприяє креаційному розвитку культури. Окрім того, в глибинній структурі різноманітних типів моделей виявляються архетипні комплекси, що становлять своєрідні трансісторичні і транскультурні метамоделі.
Складні кореляції являє система моделей, виділених за принципом культурно-історичного розвитку. Виокремлення тієї чи іншої моделі в художньому творі ускладнено трансмісійним кодом культури, який містить трансформації та модифікації, в цілому забезпечуючи зберігання та неухильне збагачення традицій.
Окрім генетичного, суттєвим вбачається онтологічний критерій, на засажах якого вибудовується II система класифікації, виділяються міфопоетичні моделі, що характеризують:
а) етапи розвитку буття як такого – моделі Хаосу і Космосу, креаційні моделі Початку (походження та виникнення будь-якого явища чи сутності – етіологічні, космогонічні, антропогонічні моделі) і моделі Кінця (есхатологічна, апокаліптична і т. ін.), модель Вічності;
б) структуру універсуму:
– за характером його складових – модель світу, а також антропоморфні, демонологічні, зооморфні, вегетативні (наприклад, світове дерево) моделі, що в комплексі відтворюють глобальну картину універсуму;
– за організацією його компонентів – моделі дуальні, тривимірні (наприклад, вертикальна просторова модель), чотиривимірні (просторова горизонтальна модель) та ін.;
в) взаємовідношення людини та універсуму – особистісні моделі, зорієнтовані на зображення:
– місця людини в універсумі – злиття, нероздільності людини і світу (умовно – модель гармонії), або ж моделюючі усамітнення людини у ворожому їй світі (модель дисгармонії);
– ролі людини в універсумі – міфопоетичні моделі, що виявляють трансформації та модифікації протоміфологічних комплексів культурних героїв, деміургів, трикстерів, богів та ін.;
г) динаміку буття, процесуальність – моделі циклічні, повернення, блукання по світах, Початку і Кінця у процесі його плинності та ін.;
д) характер модельованої картини світу – сакральна, секуляризована (“профанічна”).
Не менш важливою постає система класифікації III типу, що враховує принципи конструювання міфопоетичного модусу:
– структурно-семантичний – міфопоетичні моделі сюжетів, мотивів, часу і простору та ін.;
– стратегій та механізмів моделювання – моделі креації (що виходять з міфопоетичного космогенезу), моделі деструкції (деконструкції) міфів.
Складне художнє ціле літературного твору вбирає в себе чисельні комплекси різноманітних міфопоетичних моделей, представляючи феномен поліструктурного синтезу у формації органічної художньо-текстової єдності. Осмислення міфопоетичного континууму як окремого твору, так і літератури загалом, вбачається плідним завдяки інтегрованому дослідженню, заснованому на застосуванні різноманітних класифікаційних систем моделей, тобто з урахуванням різних диференційних ознак і специфіки їхніх кореляцій. Характеристика як творчості окремого автора, так і певного літературного періоду не виключає можливості або принаймні спроби виділення домінантних міфопоетичних моделей при всій умовності подібного вичленування (у зв’язку з синкретизмом полікультурного міфопоетичного шару) та узагальнення основних стратегій міфологізування.
У II.2. “Стратегії формування і розвитку радянської ідеоміфологічної системи” та II.2.1. “Домінантні міфопоетичні моделі, їх модифікації та динаміка в літературі соціалістичної орієнтації: ранній етап розвитку і 30‑ті роки ХХ століття” проаналізовано міфокомплекси, відображені у творах соціалістичного вибору та виявлені у творчості естетично різноспрямованих авторів.
Міфологізований характер соцреалістичного мистецтва привертає увагу дослідників (К.Кларк, Х.Гюнтер, Є.Б.Скороспєлова, М.А.Чегодаєва та ін.). Робляться спроби накреслити міфологічну домінанту соцреалізму (наприклад, ключовим міфом соцреалістичного роману К.Кларк називає міф про “велику сім’ю”; розвиваючи цю ж концепцію, Х.Гюнтер виділяє чотири архетипи радянської культури: героя (авіатор, полярник, революціонер та ін.), ворога (з обов’язковою наявністю в його образі демонічних рис), батька (Сталіна) і матері (Батьківщини).
У реферованому підрозділі дисертації розглянуто комплекси міфологічних констант, виявлених в літературі 1930‑х років, яка відобразила актуальні ідеологічні настанови часу і ширше – характерні ідеї епохи. Окрім цього, міфопоетичні парадигми, що стверджувалися соцреалістичним мистецтвом прослідковано в динаміці розвитку: окреслено їхню генезу і трансформації у порівнянні з попереднім та наступними десятиліттями.
Проведене дослідження показало, що метод соцреалізму (в самій назві якого відбито зв’язок ідеології з мистецтвом) виявляє модифікації традиційних міфологічних схем.
Домінантну структуру радянської ідеоміфологічної системи складає міф про перетворення світу, секуляризоване переосмислення есхатологічних і космогонічних моделей, що продукує міфи про Абсолютний Кінець Старого світу й Історії, сотворіння Нового світу, що намічає настання Ери блаженства, персоніфіковану моделлю Раю на землі та ін. При цьому міфологічні структури зазнають певних функціонально-семантичних змін, актуальних і характерних для певного часу і періоду.
У 20-ті роки ХХ ст. провідне місце посідає есхатоцентрична тенденція. Проглядається перервність традиційної циклічної схеми та заміщення її лінеарною (націленість на світло майбуття та скасування перспективи майбутнього воскресіння, повернення “гріховного” Старого світу, остаточно приреченого на загибель). Старий світ – Хаос позбавлений життєдайного начала і невзмозі породити новий світ, тобто, позбавлений космогонічної функції.
Початок історії та її сьогодення знаменує боротьба за знищення Старого світу, Кінець історії в майбутньому імпліцитно співвіднесено з реалізацією міфопоетичного комплексу соціалістичного раю на землі, Кінець часів – із настанням Золотого віку, який, на відміну від традиційної схеми, пов’язаний виключно з майбутнім, а не зі втраченим минулим. Література соціалістичного вибору 19З0-х років нерідко переносить риси світлого майбутнього у план теперішнього, надаючи їм статусу реальності. В обох десятиліттях непродуктивною стає модель повернення, заперечується можливість вороття до “темного” минулого. Функціональністю наділено лише героїчне минуле, пантеон героїв якого сакралізовано.
І у 20‑ті, і в 30‑ті роки ХХ ст. сакрального статусу набуває боротьба. Руйнування Старого світу постає як героїчне бойовище, де битва героїв із “невірними” набуває апокаліптичних рис змагання світла і темряви, добра і зла, від результатів якої залежить стан світу. У 1920-ті роки актуальною є міфологема героїчного “останнього” двобою зі “звіром” – ворожим світом, як правило, зображеним у гранично узагальненій формі. У 1930‑ті роки образ ворога, персоніфікований одиничними “уламками” Старого світу, конкретизований шкідниками та шпигунами, котрі провадять приховану деструктивну діяльність.
Концепт боротьби в літературі соціалістичної орієнтації все частіше набуває обрисів трудової борні (трудовий фронт, боротьба за створення колгоспів, битва за врожай).
Міфологізується подвиг, поетизується ідея самопожертви в ім’я “світлого” ідеалу. Причому, якщо у традиційному есхатологічному міфокомплексі інтенціональність жертовності зумовлена бажанням відтермінувати катастрофу, то у соціалістично орієнтованій літературі, присвяченій темі революції та громадянської війни, подвиг самопожертви покликаний наблизити кінець Старого світу, і сам вчинок нерідко забарвлено героїко-романтичним пафосом.
У літературі 1930‑х років особливу роль відведено самопожертві у праці (мотив, що простежується у романі Л.М.Леонова «Соть», М.О.Островського «Как закалялась сталь» та ін.).
Розробляється також мотив будівничої жертви (нерідко – смерть дитини, принесена в жертву новому світоустрою). Література соціалістичної орієнтації ХХ ст., виокреслюючи семантичне поле цнотливості (дитина), акцентує увагу на героїзмі доби, демонструючи, що майбутнє дається нелегким шляхом, ціною боротьби та людських жертв («Соть» Л.М.Леонова; інше осмислення – в «Чевенгуре», «Котловане» А.П.Платонова).
У 1930‑ті роки спостерігається посилення позицій космоцентричної тенденції, скерованої на гармонізацію буття і людського існування. На перший план висувається сам процес творчого діяння. Активізується модель будівництва («великих строек») («Гидроцентраль» М.С.Шагінян та ін.).
Формуються міфи про створення нової людини, перетворювальну силу праці, колективу, популярною стає тема виховання (А.С.Макаренко «Педагогическая поэма», «Флаги на башнях» та ін.).
Розробляється міф про людину-творця, деміурга нового Космосу (причини антропоцентричної міфологізації співвідносні з переосмисленням у ХХ ст. місця і ролі людини в універсумі, ідеєю всесилля творчо-перевтілювального людського розуму, яка позначилась на філософії російського космізму, а в літературі вплинула на розвиток фантастичних жанрів).
Мистецтво 1930‑х років відображає міф про перемогу людини над Часом і Простором. Останнє реалізовувалося в ідеї перетворення земних рельєфів, створенні нових ландшафтів (“райських садів”) завдяки героїчній праці колективу. Популяризується міф про перемогу над Природою, стихії якої ворожі і протистоять людині, проте зрештою підпорядковуються організованій волі людей. Спостерігається переакцентування міфопоетичної образності: якщо у 1920-ті роки реміфологізація стихій (буревію, вітру, віхоли, заметілі, урагану) і есхатологічних катастроф (всесвітнього потопу та пожежі) наділялася не тільки деструктивною, але й креаційною семантикою, позначаючи глобальні процеси кардинальних змін у житті країни, презентуючи зміну картини світу (при концентрації умовно-метафоричних значень довкола семантичних полів: динамізму (змін), природності того, що відбувається, моці й сили, глобальності масштабу та значень “очищувального” характеру), то у 1930‑ті роки відбувається їх кардинальне переосмислення. У контексті творчо-креативного акту, скерованого свідомою волею людей, неорганізовані стихії стають персоніфікацією деструктивних сил Хаосу, який згодом буде приборкано та космізовано.
Деміургічну роль креації, гармонізації, створення “земель обітованих” (“багатої радянської землі”) виконує колектив. Міф про перемогу над часом, простором, природою виявляє свою стабільність як у літературі соціалістичної орієнтації, так і поза її естетичним каноном (роман В.П.Катаєва «Время, вперед!», повісті К.Г.Паустовського «Кара-Бугаз», «Колхида» та ін.).
У 1930‑ті роки та подальші десятиліття ідеоміфологічна система у метрополії розробляє міфи про радянський народ, який здійснив прорив у майбутнє, і Батьківщину – Союз Радянських Соціалістичних Республік, де люди здобули рівність, свободу, братерство. Названі міфи стають особливо продуктивними у 1940‑ві роки і на новому історичному матеріалі розширюють свою семантику, посилюється міфопоетичний концепт народу-захисника, сина Матері-Батьківщини-Землі. Превалююче у 1930‑ті роки посилення чоловічого начала (Радянський Союз, “батько” народів – Сталін), у 1940‑ві роки не зникає, але в аксіологічному контексті поступається першою позицією жіночому – Батьківщині-Матері. У міфопоетичному ключі синтез жіночого і чоловічого начал (Батьківщина – СРСР, Матір та її сини-захисники) націлений на актуалізацію вітального начала та необхідність збереження Космосу від деструктивних сил Хаосу. У літературі воєнних років ідеалізується довоєнне мирне минуле, наділене рисами безтурботної гармонії, куди підступно вдерся ворог. Підготований попереднім періодом, у 1940-ві роки конкретизується образ ворога (зовнішнього – фашизму, внутрішнього – зрадника, запроданця). Як і раніше, сакральним статусом наділена боротьба, битва, проте помітно підсилюється тенденція розширення ціннісно-онтологічної семантики (бій – “заради життя на землі”). Глобалізується функція радянського народу – захисника миру, що успішно використовується радянською ідеоміфологічною системою у подальші роки.
Поновлюючи домінантні міфокомплекси відповідно до життєвого матеріалу, література, що пропагує соціалістичний ідеал, у своїй функціональній ролі скерована на виховання мас, зіграла неабияку роль в утвердженні колективно-міфологічної свідомості.
У 1930‑ті роки спостерігається тенденція міфологізування функціональної ролі самої літератури, яка стає деміургом соцреалістичного естетичного канону, в межах якого текст неодмінно орієнтований на відтворення характерних ідеологічних міфів. Підтримуючи настанову на “творче перетворення реальності силами мистецтва”, література соціалістичного вибору напрацьовує стратегію художнього перетворення дійсності, співвідносну зі специфічною естетикою фантастичного, де елементи майбутнього привнесені у сьогодення, бажаний ідеал видається за дійсний («настоящее прекрасно, будущее – еще лучше»), створюється умовний світ, у якому кордони правдоподібності інколи нерозрізнимі.
Окрім розвитку міфологічної системи, що спирається на колективну форму свідомості, з її нормативним набором основних міфів, тиражованих “офіційним” мистецтвом, у літературі 30‑х років ХХ ст. спостерігається цікавий феномен активізації індивідуально-авторської міфотворчості, створення персональних міфоцентричних художніх систем, що вбачається імпліцитною формою опозиційного дистанціювання письменників від соцреалістичного канону, творчим продовженням традицій модерністської класики та духовної спадщини всієї російської літератури.
У підрозділі II.3. – “Тенденції естетичного та полікультурного синтезу, технологія і поетика креації індивідуально-авторських міфологічних моделей у прозі модерністської класики (А.П.Платонов та М.А.Булгаков)” – аналіз міфопоетичної парадигми виявив тенденцію синтезу основних форм неоміфологізму: використання міфологічних образів і сюжетів, створення “романів-міфів” та найяскравіші приклади креації індивідуально-авторських міфів.
Особливості міфотворчості письменників багато в чому визначає специфіка функціонування стратегій міфологізування, їхні синтагматичні й парадигматичні комплекси.
Структуру II.3.1. “Стратегії міфотворчості Андрія Платонова” визначають: II.3.1.1. “Технологія міфологізування”, II.3.1.2. “Особливості художнього простору: трансформації моделі центру”, II.3.1.3. “Індивідуально-авторський міф Платонова: функціонування архетипних домінант”, II.3.1.4. “Модифікації національних міфопоетичних комплексів у художньому світі Платонова”, в яких досліджено різні аспекти поетики міфологізованої прози письменника 1930‑х років.
Технологія міфотворчості А.П.Платонова виявляє одночасно процеси: реміфологізації та деміфологізації, корелюючі стратегії реконструкції, трансформації, аж до деструкцій певних міфів, креацію індивідуально-авторського міфу, що демонструє принцип створення амбівалентних моделей “ймовірних світів”. Названі стратегії, як правило, носять не дискретно-замкнений характер, а перебувають у континуальному співвіднесенні, являючи ознаки інтерференції та креолізації.
Міфологізм мислення Платонова демонструє примат універсально-космічного начала. У творах письменника помітні основні властивості міфологічної “логіки”: ізоморфізм мікро- і макрокосму, дифузійність суб’єктної та об’єктної сфер, абстрактного і конкретного, риси персоналізації, анімізму та ін., що, у свою чергу, позначається на поетичній техніці матеріалізації абстрактних сутностей та одушевлення неодухотвореного (персоналізація та анімізм не тільки природних явищ – сонця, дощу, але й матеріальних – машин, механізмів, виробів та пристроїв; константний метаобраз “ речовини існування” – потаємної сутності людського буття у світі).
Часопросторова організація художнього світу Платонова позначена “двоїстістю”. Не втрачаючи параметрів реальності та конкретності, час і простір наділені міфологізованим сприйняттям глобальності і космічності. Якісне розмаїття міфопоетичних уявлень про час і простір реалізується в тексті Платонова завдяки реконструкції і трансформації традиційних часових констант початку і кінця, поєднаних із космогонічним та есхатологічним міфами, модифікації часової циклічної моделі, реконструкції і трансформації міфопоетичного простору, наділеного ознаками відмежованості (кордони свого – чужого світів, зовнішнього і внутрішнього, парадигмальні комплекси замкненого – розімкненого, верху – низу, центру), певною мірою сакральності та ін. Міфопоетичну темпоралізацію простору і спаціалізацію часу демонструє сприйняття платонівських героїв, у якому здійснюється взаємоперехід та злиття часопросторових координат.
Художній світ Платонова репрезентує полігенетичну структуру міфопоетичного, модифікації різних міфів. Ядром “матричної” міфологічної структури у платонівській прозі 1930‑х років стає синтез і трансформація космогонічної та есхатологічної моделей, міфологічних комплексів про сотворіння та загибель світу.
У зображенні міфологізованої свідомості персонажів Платонов відтворює характерний міфокомплекс доби, з його есхатологічною декларацією кінця Старого світу і космоцентричною настановою сотворіння – розбудови Нового (персоніфікованим у «Чевенгуре» образом міста, в «Котловане» – дому). Свідомість персонажів чітко поляризовано, розділення відбувається за принципом бінарної опозиції “свій” – “чужий”, характерної для міфологічного мислення. При цьому “чужі” (“вошва”, “егоїсти”, “єхидни”, “вороги”) приречені на знищення, смерть. Сцени ліквідації в обох творах, розроблені у трагі-гротесковому ключі (розстріл буржуїв, яким оголошено кінець світу за прогнозами метеобюро в «Чевенгуре», винищення куркульства – відправлення на плотах “в океан” у «Котловане»), являючи алюзивні есхатологічні (всесвітній потоп) й апокаліптичні (Суд) плаї, акцентують претензії нових господарів життя на теургічну роль.
Платонов зображує у колективній свідомості людей володарювання злободенного ідеологічного міфу, заглибленого у профанне уявлення про “рай земний”, який водночас набуває рис сакралізації та ознак вторинної семантизації (уявлення про майбутнє героїв «Чевенгура» і «Котлована», риття котловану для загальнопролетарського дому як Центр космогонічного акту сотворіння).
Відтворюючи міф про створення Нового світу, Платонов засобами поетики послідовно деконструює його, перетворює на антиміф, який, у свою чергу, відтворює антисвіт, де Космос обертається Хаосом, – космогонічна модель у «Чевенгуре» та «Котловане» секуляризується, при цьому активізується варіація есхатологічного ряду, поєднаного з семантикою загибелі, яка охоплює і минуле (кінець Старого світу), і теперішнє (поетика лейтмотиву смерті і низки мотивів: занепаду, зів’яння, порожнечі, холоду, мучеництва, забуття та ін.; образи-символи гробів, котловану-могили; алюзія міфу про Вавилонську вежу), і майбутнє (мотив будівничої жертви – дитини у підвалинах нового всесвіту).
Деконструйовано модель, що містить утопічний комплекс уявлень. Дім постає антидомом, місто – антимістом, “рай земний” обертається антираєм, “пекельним дном”, оскільки людьми занапащено “людське в собі”. Принцип деконструкції проявляється в організації художнього простору. Піддаючи суттєвій трансформації універсальні міфологеми, поєднані з ознакою центру, Платонов у структурі образу світу акцентує профанічний простір завдяки десакралізації та деструкції єдності центру як у горизонтальній (зміщення локусу), так і у вертикальній проекціях (єдність осі, що зв’язує низ – середину – верх, розпадається). Розробляється та семантизується просторова парадигма низу (смерті), яка також сприяє деконструкції космогонічної моделі та активізації есхатологічного варіанту, де сильну позицію відведено семантиці загибелі.
У загальній деструктивній схемі домінує одна частина бінарної опозиції: не світло, а морок, не верх, а низ, не щастя, а недоля, не життя, а смерть, яка стає характерною ознакою дисгармонії світу. Виокремлення з бінарності та художня розробка парадигм одного структурно-семантичного ряду репрезентує деміфологізацію міфокомплексу епохи про створення Нового щасливого світу.
Найважливішою рисою просторової організації художнього світу Платонова є співвіднесеність простору з аксіологічною парадигмою. У створюваній письменником моделі “порожнього” світу актуалізується душевна спустошеність людей. Втраті світом гармонії відповідає втрата істини людиною. Пошук “речовини існування” (яким децентрований профанічний простір, позбавлений аксіологічного комплексу, мусить бути заповнено) активізує архетипний мотив шляху, що структурує твори письменника («Сокровенный человек», «Усомнившийся Макар», «Чевенгур», «Афродита» та ін.). Сюжетотворчою моделлю постає мандрування (рос. – странствие) і його модифікації. Причому концептуальним у філософському та художньому світі творів виступає мандрування-пошук (рос. – странствие-поиск) сенсу життя, істини. Улюблені платонівські герої – філософи-мандрівники (рос. – философы-странники), шукачі правди – ведуть напружений духовний пошук аксіологічних орієнтирів. Семантичним ядром моделі мандрування-пошуку постає ходіння по муках, його філософсько-онтологічний статус позначає екзистенціальний стан світу і людини, які потерпають від втрати істинності існування. У структурі відповідної моделі константними постають архетипи шляху і немовляти, які відтворюють картину світу й актуалізують ціннісну систему координат. Концептуальною в платонівській прозі вбачається смерть дитини, для героїв-правдошукачів вона стає драматичним моментом потрясіння і осягнення істини – нового Космосу, в якому сакральний центр переноситься на саму людину і намічає аксіологічний вектор буття.
Найважливішим принципом платонівської міфотворчості вбачається створення автором варіантних моделей “ймовірних світів”, що продукують кілька альтернативних напрямків майбутнього, реалізацій накреслених ліній, заданих засобами поетики. Креація індивідуально-авторського міфу Платонова базується на принципі створення кількох варіантів можливого розвитку світу. Один із них структурований лінією прийдешнього, що продовжує модель дисгармонії реального світу, де смерть (дитини і Саші Дванова у фіналі «Чевенгура», дівчинки Насті в «Котловане») стає закономірним кінцем краху утопії, виступаючи трагічним попередженням зодчим майбутнього світу, які прагнуть на кістках будівничих жертв звести новий всесвіт. Другий варіант представляє можливість здійснення іншого світу – “батьківщини життя і дружелюбності” (модель гармонії). Продукована міфологічним мисленням автора, який творчо переосмислив ідеї М.Ф.Федорова про можливе подолання смерті через відродження почуття любові (у широкому значенні), ця модель структурована міфопоетичними мотивами повернення (із забуття), відродження (варіації – переродження, нового народження), сполученими з духовною сферою людської сутності. Саме у поверненні “людського в собі” (мотив вороття до “батьківщини почуттів”) Платонов вбачає запоруку внутрішнього відродження людини, завдяки якому намічається розвиток можливого майбутнього світу, перспектива народження гармонії. Розглянута модель має проективний характер, відтворюючи світ таким, яким він мусить бути.
Полігенетизм художнього світу Платонова представляє синтез різноманітних міфопоетичних традицій, серед яких помітне місце посідає орієнтація на національні міфокомплекси, художнє осмислення яких у творах письменника 1930‑х років виявляє функції:
1) деконструкції сучасного авторові ідеологічного міфу, що простежується, наприклад, завдяки зображенню ведмедя у повісті «Котлован». Переосмислюючи слов’янську народнопоетичну традицію, Платонов використовує прийом двоєдності образу ведмедя-молотобійця, чий зооантропоморфізм, як видається, підпорядковано, по-перше, розкриттю теми індустріалізації – метафоричній ідеї “зворотного” перевтілення людини у тварину як закономірного результату бездумної праці та безсловесного існування. По-друге, зробивши напівлюдину-напівтварину ключовою постаттю в сценах розкуркулювання, автор завдяки прийому реалізації метафор (“класова інтуїція” та ін.) оголює не тільки принципи процесів колективізації, але ширше – показує небезпеку появи на історичній арені напівлюдини-напівтварини – нового “хазяїна” життя.
2) структурування, креації індивідуально-авторського міфу.
У реферованій дисертаційній праці висунуто гіпотезу, що семантика гіпотетичного гармонійного розвитку світу за умови повернення до духовних основ у структурі «Котлована» і «Чевенгура» репрезентована творчою модифікацією національного міфокомплексу про Кітеж.
Здійснений аналіз кітезької легендарно-міфологічної традиції в історії російської культури дозволив з’ясувати, що, пройшовши певні етапи розвитку, міф про Кітеж, претендуючи на статус всенародного міфу, втіливши аксіологічні орієнтири та сподівання національної свідомості й енергію поетичного сприйняття, сублімуючи ідеї торжества життя над смертю, безсмертя, спасіння, моральної цноти й духовності, набуває особливого поширення в мистецтві к.XIX–п.XX ст. і стає одним із базових міфів про Росію.
Міфопоетична ремінісценція кітезького “града” прослідковується в «Котловане» Платонова, зокрема, у баченні інженером Прушевським міста майбутнього. Творча модифікація міфу про Кітеж, контамінована з переосмисленням наукових ідей М.Ф.Федорова про можливість прийдешнього воскресіння, стає невід’ємною частиною художньої структури «Чевенгура», включена у моделювання оригінального авторського міфу, метаідеєю якого виступає необхідність активного духовного пошуку людиною своєї потаємної сутності – визискуваного «града духовного» (у даному міфологічному ключі дешифрується завершення сюжетної лінії Саші Дванова у фіналі роману).
Стратегії та принципи міфологізування “споріднюють” прозу Платонова з модерністською парадигмою і водночас накреслюють певний відхід від неї. Відтворення і послідовна деконструкція та деміфологізація радянського ідеологічного міфу знаменують “перехідний” тип художнього мислення, співвіднесений із “предпостмодерністським” комплексом (Г.Ю.Мережинська).
II.3.2. “Міфопоетичний космос М. А. Булгакова” включає наступні структурні блоки: II.3.2.1. “Проблема міфологізму спадщини письменника та основні вектори наукового пошуку у булгакознавстві”, II.3.2.2. “Міфопоетична складова художньої поліструктури «Мастера и Маргариты» (§1. Іншосвіття: Міфопоетичний комплекс у структурі інфернальної образності; §2. Земний світ у світлі поетики астральної образності в романі; §3. Світ “спокою”: структура моделі гармонії в індивідуально-авторському міфі Булгакова (символіка Вічного Дому)).
Дослідження найбільш міфоцентричного роману М.А.Булгакова, створеного у 1930‑ті роки – «Мастера и Маргариты» – дозволило виявити:
– співголосність булгаковського тексту розвиткові неоміфологічної романної стратегії ХХ ст. з притаманними їй тенденціями гетерогенності, полігенетичності, металітературності і метакультурності;
– посилення поліфонічних структур, які інтенціонально розвивають уявлення про багатосвіття, релятивність буття;
– співвіднесеність зображуваного з міфом і в плані змісту, і в плані вираження.
Звернення і творче переосмислення автором полігенетичного матеріалу світової культури, апеляція до широкого міфологічного, історичного, літературного контексту, синтез різноманітних традицій і схем, розробка міфопоетичних мотивів, сюжетів, символів та ін. почасти зумовлюють факт креації міфологізованої текстової дійсності, яка при всій полісинтетичності жанрових форм дозволяє виокреслювати в «Мастере и Маргарите» також риси роману-міфу. Специфікою булгаковського тексту вбачається надмірна семіотичність, гіпернасиченість кодами та знаками культури, що простежена у дисертаційній праці завдяки аналізу міфопоетичних парадигм, дослідженню функціонування міфологічного модусу, його структури і семантики у креації індивідуально-авторської художньої моделі універсуму у безпосередньому співзв’язку з аксіологічною системою осмислення буття.
У створюваній письменником картині світу засадничим семантико-структурним положенням онтологічної моделі виступає сприйняття релятивності універсуму, що проявляється в осмисленні законів буття і людської екзистенції. Охоплюючи гносеологічну та сутнісну сфери буття, релятивність виявляється у відносності різних констант (уявлення про Добро і Зло, осмислення яких завбачає характер антиномічних взаємо- та співвідношень).
Актуалізується одна із фундаментальних філософських проблем – Істини та її адекватного сприйняття (персонажі виявляють власну причетність або непричетність до “вічних істин”). Декларовані персонажами Москви 1930‑х років “істини” насправді виявляються хибними, знання постає незнанням і т. п., що на сюжетно-образному рівні розвінчується фортелями Воланда та його почту, на рівні поетичної техніки – пародією, гротеском та іншими засобами комічного.
Релятивністю в булгаковському світі наділені Час, Простір, екзистенція. Оформлюється оригінальна проекція семантики “ймовірних світів”, яка, на відміну від платонівської художньої моделі, спрямована не на прогностичну лінію, що накреслює стан світу у майбутньому, а структурує вираження сутнісного іманентного характеру буття взагалі. При цьому продукується модифікаційна схема співприсутності світів, межі яких відкриті та взаємопроникні: земний, реальний та “потойбічний”, інфернальний, світи історії, сучасності та вічності. Художньо перестворюючи дійсність та моделюючи альтернативну реальність, Булгаков апелює до широкого міфопоетичного контексту.
Відповідно до уявлень про релятивність буття припустимим стає існування п’ятого виміру, можливими – трансформації просторових параметрів, миттєві зміни топосного перебування персонажів, часові зсуви та ін.
Багатосвіття й “дифузійність” світів актуалізують художню поліструктуру, яка виявляє багатолінійність сюжету, кореляцію хронотопів, полігенетизм та суміщення різних культурних кодів, у тому числі міфопоетичних комплексів.
Завдяки зближенню кризових історичних епох, різних культурних періодів: сутінок античності, початку християнської ери і 30‑х років ХХ ст. в Росії – у художньому світі роману посилюється традиційна для світової (надто російської) літератури есхатологічна модель концептування реальності, зближена з апокаліптичною ситуацією “передодня”, що маркує завершення одного циклу і початок другого. Розробка Булгаковим містико-фантастичного пласту, пов’язаного у романі з творчим переосмисленням світу демонології, сприяє деконструкції сучасного письменникові міфу про планомірний поступовий рух історії, керованої “всесиллям людського розуму”, і, відповідно, деконструкції лінеарної схеми. Акцентована циклічна модель руху історії пронизується колізією часу та вічності, репрезентуючи думку про двоєдність всесвітнього життя людства, про одвічну боротьбу добра і зла.
Дослідження міфопоетичних плаїв структури “дифузійного” багатосвіття (інфернальний, земний світи та ін.), їхньої символічної образності дозволило виявити протоміфологічні компоненти, творчі трансформації та модифікації як традиційно-універсальних, класичних, так і культурно-історичних та культурно-літературних міфопоетичних комплексів. Полігенетична стратегія булгаковської міфотворчості являє тенденцію використання автором широкого ареалу етноміфологічних контекстів: слов’янської, фінікійської, єгипетської, ацтекської та ін. міфологій (наприклад, міф про вмираючого (зниклого) та воскресаючого (поверненого) бога, який являє зв’язок із потойбічним або “нижнім” світом і персоніфікований в етнокультурних традиціях Озірисом, Таммузом, Уїцилопочтлі та ін.).
У художньому світі Булгакова поліструктура міфопоетичної символіки простежується у:
– номінальних позначках (Воланд – “дух зла”, “князь мороку”, “повелитель тіней”, “змій” та ін., що співвідносять персонажа зі світовим демонічним началом та підкреслюють ідею чисельних уособлень зла);
– портретних характеристиках, як стилістично розлогих, так і ситуативних (лінія викривлення, суголосна хтонічній асиметрії; динаміка чорного кольору, мерехтливі вогнем погляди та ін., вкорінені в інфернальній сутності у портретуванні князя мороку і його бандерії);
– конкретизації предметного та уречевленого світу (враховуючи якісні позначки, параметри), насичені імпліцитним зарядом (одяг, атрибути, деталі інтер’єру та ін. Подовження одягу і шпаги Воланда – знак збільшення переліку жертв);
– різноманітних відтінках кольористичної символіки, які часто проявляють динаміку розвитку (накопичення кольорів за принципом градації, трансформація сенсів залежно від характеру явища чи персонажа);
– пейзажній символіці;
– просторовій парадигмі (суттєвими стають маркери: праворуч–ліворуч; верх–низ);
– астральній (солярній і лунарній) образності та їхніх похідних (сонячний і місячний промінь, смеркання, світанок та ін.). Особливо значущими є реакції персонажів на ті чи інші астральні об’єкти, а також якісні зміни цих об’єктів, що “реагують” на вчинки людей, ширше – на стан світу, баланс у ньому добра і зла, попрання істини (розколоте сонце, розбитий на частини місяць, які у поетиці символічної означуваності репрезентують переключення умовних значень);
– геометричній символіці фігур (трикутники Воланда та ін.),
– вегетативній, зооморфній образності.
Багатомірна поліструктура символічних елементів, розроблена до найдрібніших деталей, у їх комплексному сприйнятті створює специфічне заломлення сенсів, гру відтінків імпліцитних значень, “мерехтливих” у поетиці булгаковського тексту.
Розгляд поліваріантної семантики у єдності з функціональними особливостями образів-символів та символічних деталей виявляє домінування комплексу виконуваних характерологічних і сюжетно-композиційних (кодових) функцій, що передують подальшим подіям у романі (наприклад, вогненні погляди, піднята вгору шпага виступають передвісниками трагічних подій, маркують перехід Духа зла до активної дії; продовжений у романі символічний ряд шпага – голка в умовному плані стає ознакою небезпеки, уколи голок стають для людей, що обрали шлях зла, знаком-попередженням про прийдешні контакти з інфернальним світом).
Виявлені композиційні принципи використання символу у текстовому просторі являють кілька варіантів структурного розвитку: неодноразові згадки одного й того самого символічного знака, що актуалізують рецептивну увагу; вибудови з використанням подальшого уточнення і градації, що, безумовно, підсилює динаміку образу в контексті етико-філософської проблематики роману; дублювання тих самих і варіювання аналогічних символічних елементів в інших образних структурах (наприклад, окремі символічні деталі нерідко продубльовані у структурі образів-супутніків Воланда – представників його почту). Подібне “відлунювання”, втілене у символіко-семантичних повтореннях та варіаціях, робить сутність створюваного смислу впізнаваною.
Здійснений аналіз текстового матеріалу дає підстави для запропонованого у дисертаційній праці коригування не лише окремих інтерпретаційних положень, що побутують у сучасному булгакознавстві (зокрема, щодо функцій, виконуваних Воландом у романі), але і для уточнення етико-філософських векторів авторської інтенціональності, завдяки якій демонічне зло виявляється менш небезпечним, аніж те, що витворяє людська когорта “дрібних бісів” (лінія Москви 1930‑х років) та персони, наділені владою (Пілат та ін.). Влада усвідомлена автором «Мастера и Маргариты» як особлива форма насильства над людьми. В осмисленні Булгакова, перед людиною завжди стоїть вибір між добром і злом, і від результату вибору залежить, чи потрапить індивід до сфери впливу розпорядника тіней, чи, навпаки, залишиться непідвладним йому, оскільки проявить добро та милосердя, перед яким зло відступить. Воланд у романі не є всевладним. Індивідуально-авторський міф Булгакова антропоцентричний, адже милосердя і добро, на думку письменника, належать до сфери людини (цьому підпорядковано й переосмислення християнської традиції, посилення в образі Ієшуа людської еманації; милосердя в романі проявляють Маргарита, Майстер, філософ Га‑Ноцрі та ін.). Письменник вибудовує духовну вертикаль, у якій ціннісну шкалу формують ідеї любові, внутрішньої свободи, творчості, які для Булгакова стають неперехідними, вічними цінностями.
Міфопоетична символіка як ємнісна форма полілогу з константами людського одухотвореного буття у 1930‑ті роки актуалізує внутрішньо опозиційний авторський діалог із сучасністю та її деформаціями, виступає продуктивним засобом вираження художньої свідомості письменника.
Індивідуально-авторські міфи Платонова і Булгакова, попри явні відмінності, зближені як в аксіологічно зорієнтованій антропоцентричності, так і у прагненні створення духовного Космосу і вбачаються творчим продовженням традиції російської та світової літератури.
II.4. “Міфопоетичні проекції у прозі 1930‑х років письменників реалістичної спрямованості (М.Горький та М.О.Шолохов)”.
Хоча міфотворчі тенденції значною мірою репрезентовані творами соціалістичної орієнтації і літературою, що тяжіє до модерністського типу, проте традиційні міфопоетичні структури, безумовно, виявляє мистецтво реалістичної спрямованості.
Важко не погодитися із зауваженням Т.Н.Денисової: “Фактично в жодній літературі не було (і навряд чи може бути) “чистого”, повноформатного реалізму. Навіть у творчості одного автора, як правило, перехрещуються, запліднюють одна одну, вступають у діалог різні, часом, здавалося б, абсолютно несумісні традиції і тенденції” .
Вчені вказують на взаємодію та взаємозбагачення у ХХ ст. естетичних феноменів реалізму та модернізму, посилення у реалізмі минулого століття філософічності, кореляції буттєвого та соціально-конкретного світобачення з розвинутою стратегією превалювання першого над другим, поглиблення особистісного начала, активізацію образного мислення, тяжіння до універсалізму та умовності тощо. При цьому реалізм своєї “мімезисної природи таки не втрачає”.
З-поміж традиційних структур, які творчо розвиває реалістичне мистецтво ХХ ст., неабияку роль відігравали і міфопоетичні, розглянуті у реферованій дисертації на прикладі романів «Жизнь Клима Самгина» М.Горького і «Тихий Дон» М.О.Шолохова. Зокрема, у роботі доведено, що, художньо осмислюючи доленосні події історії, письменники створюють міф про Росію “на зламі”, не позбавлений драматичного (Горький) і трагедійного (Шолохов) начал. В обох романах тип загального стану буття кризових епох тяжіє до моделі дисгармонії, фіксується втрата орієнтирів, актуалізується ситуація роздоріжжя, центром зображення стає втрата і пошук людиною опертя у розхитаному світі. Структуротворчим виступає мотив шляху у варіаціях духовного блукання (рос. – блуждания) “порожньої душі” (Горький), поневіряння (рос. – скитальчества) (Шолохов), і накреслюються їхні підсумки.
В «Жизни Клима Самгина» М. Горького, у зв’язку з концентруванням авторської уваги на феноменології “порожньої” душі, розширюється та розростається архетипний мотив зради, який у тексті роману виявляє міфопоетичні проекції на християнську традицію, зокрема, на образи новозавітного Іуди та біблійного Каїна. У широкому філософсько-змістовному контексті твору вказаний мотив репрезентує авторське сприйняття “хвороби світу”, сутність якої полягає у зраді людиною своєї одвічної сутності, невідповідності високому ідеалу, поєднаному у свідомості Горького з типом “прометеївської людини”.
В «Тихом Доне» М.О.Шолохова яскраво представлені вектори й орієнтири народної свідомості, що наділяють землю сакральним статусом (функціональне поле міфологеми у романі традиційне – Матір, материне лоно, годувальниця, вмістище мудрості, миру, народної спільноти, втілення праці і гармонії). Відгомони соціально-історичних катастроф – подій війн і революції – накреслюють руйнування Космосу, вторгнення Хаосу. У романі розгортається мотив зламу, яким марковано в імпліцитному значенні роз’єднання людей, від’єднання від землі, Дому, мирного життя і т.д. З’являється образ розіп’ятої та роздертої землі, що стала об’єктом перекрою (аж до узагальнення всієї землі–Росії). Порушуються одвічні зв’язки людини (сина) з матір’ю-землею, і в художньому світі роману з’являється образ мертвої землі. Руйнація універсальних цінностей народного космосу стає знаком трагедії світу і людини. У своїх глибинних витоках народно-міфологічна свідомість спирається на уявлення про єдність та нероздільність роду (народу), відтак війна між членами однієї спільноти постає “братовбивчою”. Розрив зв’язків (сина і матері-землі, між братами і т.д.), втрата одвічних ціннісних орієнтирів, згуба «почвы под ногами» продукує сутнісний аспект моделі дисгармонії. Пошук духовних основ формує у художньому світі «Тихого Дона» лейтмотив духовних поневірянь людини, актуалізується мотив роздоріжжя і ходіння по муках. Продуктивною у романі Шолохова стає модель повернення, яка реалізована сюжетно у творі. Повернення героя в рідний Дім, що на концептуальному рівні знаменує необхідність повернення до правічних ціннісних констант народного буття, з особливою силою акцентованих письменником у фінальних рядках «Тихого Дона»: «…вот и сбылось то немногое, о чем …мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына… Это было все, что осталось у него в жизни, что …еще роднило его с землей и со всем этим огромным... миром». Виокреслена тут низка семантичних ядер – образних концептосфер: дім – син – життя – земля – світ (у всій повноті корелятивних зв’язків ідейно-філософської насиченості) структурує каркас аксіологічно центрованого буття народної свідомості, репрезентуючи вектор авторської інтенціональності.
Виходячи з концепції цілісності національної культури, суттєвим постає осмислення стратегій розвитку і процесів, що відбувалися не тільки в літературі метрополії, але й діаспори. Дослідженню ключових тенденцій міфологізування в літературі російського зарубіжжя присвячено третій розділ дисертаційного дослідження “Стратегії міфологізування і домінантно-репрезентативні міфопоетичні моделі прози російського зарубіжжя 30‑х років ХХ століття”.
У підрозділі III.1. – “Основні модифікації і трансформації міфу про Росію у прозі першої хвилі еміграції” – розглянуто один із ключових міфів, що панував у художній свідомості російських письменників, які опинилися за межами своєї батьківщини. Показано, як міф про Росію, увібравши безліч модифікованих схем, демонструє певну трансформаційну динаміку.
У 1920-ті роки сильну позицію концептування особистісного та всезагального буття посідає апокаліптична модель. Те, що відбулося і відбувається з Росією (у контексті релігійно-філософських ідей “месіанізму”, особливо характерних для творчої свідомості к.XIX–п.ХХ ст.) нерідко сприймається як тимчасове потрясіння, випробування, що випало на її долю, домінантним міфокомплексом виступає ідея воскресіння Росії та повернення російської еміграції Додому. У 1930‑ті роки, у зв’язку з очевидною невідворотністю змін у метрополії, втратою ілюзій та надій на поновлення колишньої Росії та повернення російської еміграції Додому, посилюється трагізм сприйняття всього, що відбулося, і це вже поціновується не як тимчасове потрясіння й випробування, що випало на долю батьківщини, а осмислюється як глобальна есхатологічна катастрофа. Поглиблюється характерна для літератури російської еміграції опозиція минулого – сьогодення, нового – старого. Розробляються лейтмотиви прекрасного минулого, “далекого – близького”, детерміновані часопросторовою конкретизацією, співвідносні з колишньою Росією – батьківщиною молодості, юності, дитинства, де аксіологічну домінанту складають не стільки політичні цінності (історичне минуле), скільки духовні. Характерна для російської інтелігенції підвищена рефлексія, сприйняття нероздільності особистої долі та історичного потрясіння Росії спричинили комплекс різних варіативних моделей, серед яких, перш за все, міф про Росію як втрачений Рай. Накреслений ще літературою 1920-х років (В.В.Набоков), цей міф підсилює свої позиції в прозі 1930‑х (І.О.Бунін, І.С.Шмельов, Б.К.Зайцев та ін.).
Набуває розвитку міф про “легендарну” Росію. Сприйняття долі батьківщини у контексті національно-ментальної, православно-філософської традиції (потужно відродженої мистецтвом і філософією к.XIX – п.ХХ ст. у творах Ф.М.Достоєвського, Л.М.Толстого, М.С.Лєскова, Н.О.Клюєва, у працях В.С.Соловйова, С.М.Булгакова, М.О.Бердяєва, М.Ф.Федорова, П.О.Флоренського та ін.) сприяє у 1930‑ті роки подальшим пошукам етико-естетичних домінант, духовний вектор яких, спираючись на християнські парадигми Істини, Божого Провидіння, Господньої Благодаті, примирення, милосердя, терпимості і т.п., будучи зверненим до чуттєво-душевного сприйняття читача, продовжує творчу рефлексію щодо російської душі, її “хресного” шляху-прочанства. Помітною стає тенденція сакралізації образу Росії, міфологізація православної Святої Русі (особливо у романах Б.К.Зайцева, І.С.Шмельова). Повернення ж до духовних витоків православ’я генерує ідею спасіння не тільки російської душі, але всього світу, продукуючи думку про майбутнє невідворотне воскресіння. Варіації міфів про Росію (“втрачений Рай” та “легендарну”) у поєднанні зі світосприйняттям божественних засад світу, тяжіють до моделі гармонії навіть у ситуації “післягріхопадного” світу. Набуття батьківщини у глибинних пластах російської духовної культури являє емігрантська проза І.О.Буніна, І.С.Шмельова, Б.К.Зайцева – головним чином представників “старшого покоління” літератури російського зарубіжжя.
Дещо інший варіант модифікації міфу про Росію та її долю в європейській історії крізь призму філософії та моралі, зображення підміни і втрати духовних цінностей являє трилогія М.О.Алданова «Ключ», «Бегство», «Пещера». Згідно з історіософською концепцією автора ставиться під сумнів ідея об’єктивності історичних законів (що активно насаджувалась ідеологією в метрополії). У творах Алданова стан світу детерміновано етико-духовним станом суспільства та людини, у якому письменник виділяє тенденції морального та розумового здичавіння.
Присвячені долям російської інтелігенції у драматичних подіях історії, що проявляють характери людей, романи «Ключ» та «Бегство» зосереджені на зображенні «полной пустоты деятельных жизней», у «Пещере» ж авторську увагу сконцентровано на “порожнечі бездіяльності” представників російської еміграції, чия байдужість не сприяє спасінню духовної культури, а, навпаки, являє ознаки бездуховності. На думку Алданова, не тільки Росії, але й усьому світу загрожує небезпека виродження та загибелі; зовнішньому хаосу відповідає хаос внутрішній – “розпад душ”.
У літературі російського зарубіжжя 30‑х років ХХ ст. помітна тенденція розширення параметрів у осмисленні онтологічних аспектів світу і людини.
У підрозділі III.2 реферованої дисертації – “Міф про світ і провідні модуси його моделювання у контексті художньої свідомості екзистенціального типу” – розглянуто поглиблення у художній свідомості літератури еміграції сфери екзистенціального осмислення буття та проаналізовані характерні міфопоетичні моделі і стратегії їх функціонування.
Дослідження довело, що проза 1930‑х років Г.В.Іванова, Б.Ю.Поплавського, В.С.Яновського та ін. являє розвиток міфопоетичної моделі дисгармонії людини та універсуму, яка увібрала чимало міфопоетичних комплексів, індивідуально-авторських модифікацій і трансформацій. При безперечній оригінальності та самобутності кожного митця спільною для них виступає домінанта есхатоцентричного осмислення буття.
У III.2.1 – “Міфопоетичні структури в «Распаде атома» Г.В.Іванова” – прослідковано, як у складній та неоднозначно інтерпретованій критикою “поемі у прозі” письменника структуру моделі дисгармонії формує модифікація есхатологічного міфу у різних варіаціях. Домінантною стає трансформація міфопоетичного контексту, де розроблено ідею загибелі світу, кінця світу без надії на подальше відродження, сутнісно близька до так званого “атеїстичного” (“знебоженого”) відгалуження екзистенціальних уявлень, які, в свою чергу, будучи потужним культурогенним фактором доби, своїм глибинним корінням сполучені з концепцією “смерті Бога” Ф.Ніцше і активно проявлені у творчості Ж.–П.Сартра, А.Камю та ін.
У тексті Іванова розвиток та зближення моделі есхатологічного міфу з комплексом екзистенціальних ідей та мотивів реалізується у метафорично згущеному вигляді і втілюється завдяки образу світової потворності, художньому відтворенню численних “машкар” смерті, у яких Танатос, нерідко поєднаний з Еросом, являє збочення людських почуттів. Ідея невідворотності смерті набуває характерного для екзистенціалізму статусу закономірності.
Завдяки зображенню трагічно насиченої та пережитої особистісної екзистенції Іванов фіксує існування людини в світі тотальної ірраціональності, поза встановленими моральними законами і табу, у напружених спробах збагнути сенс життя, у виборі між примиренністю з абсурдом та бунтом проти нісенітниці буття. Внаслідок цього усвідомлення ліричним героєм власного і ширше – людського існування загалом набуває рис “помежової ситуації”. Розроблені в «Распаде атома» мотиви чужинності світові, одинокості, журби та відчаю, богополишеності, безтямного існування й бунту супроти тотального абсурду формують екзистенціальне поле світовідчуття героя.
Модифікації есхатологічної моделі простежуються у:
– варіаціях старіння світу (мотив розпаду), всесвітнього потопу (образи потоків);
– трансформаціях апокаліптичної теми (поетика алюзій і ремінісценцій; метафізичні образи чорної порожнечі, вічної пітьми, безодні та відповідні мотиви згасання світла, мороку, спустошеності, смерті, розвиток яких підпорядковано принципу градації; комплекс мотивів, якими передано екстатичний стан переляку, жаху, остраху, болю, мучеництва людини);
– функціонуванні моделі Хаосу в її варіативних протосемантиках (базованих на значеннях порожнечі, пітьми, мороку, ознаках дезорганізованості, невпорядкованості, відчуження елементів та ін.). При цьому в тексті Іванова хаос роз’єднаного, дискретного світу корелює з душевним хаосом та подрібненою свідомістю героя, тобто, охоплює сфери макро- і мікрокосму.
Семантико-структурним ядром екзистенціально-есхатологічної моделі у “поемі” Іванова виступає деструкція універсальної картини світу, що вияскравлюється завдяки поетичному варіюванню ідіоми розпаду (людини, світового порядку, гармонії, всесвіту), що продукує в тексті функціонування відповідного структуротворчого лейтмотиву. При цьому спостерігається характерна для неоміфологічного мистецтва ХХ ст. тенденція інтеграції міфопоетичного шару з художнім осмисленням наукових ідей, що в «Распаде атома» позначається на естетичному осмислені атомарної теорії (і таких її складових, як дискретність матерії та подільність найдрібніших часток, складна структура атому і його розщеплення). Дискретність, семантично возведена у “поемі в прозі” до характеристики стану світу і людини, проявляється і у специфічному конструктивному принципі побудови самого тексту, розділеного на безліч мікротекстових структур, простежується у стильовій організації, на мовному рівні (де логічний “атомізм” свідомості героя передається за допомогою дискретної структури фраз, впритул до “розпаду слова” і заміщення його звуком). Спираючись на теорію розщеплення атому, що має заряджену структуру, Іванов створює оригінальну модель світобачення, в якій генератором “вибухової сили” постає енергія руху душі людської, протиставлена душевній статиці, бунтівна супроти абсурдності буття.
Появою героя «Распада атома» Іванов фіксує розвиток типу свідомості, що торує відхід від традицій класики та Срібного віку з їх орієнтацією на створення моделі художнього Космосу, скерованого на красу і гармонію. Переосмислюються ціннісні парадигми, які ще нещодавно “живили” культуру: ідея світової душі поступається ідеї світової потворності, ставиться під сумнів естетизація краси, яка мусила “врятувати світ”; травестійній трансформації, підпорядкованій естетиці “глуму”, підпадає “пушкінський міф”; запроваджується шокуючий фізіологізм як деконструктивний принцип, звучить ідея вмирання мистецтва. Художня рефлексія зосереджується на естетизації страждання як форми екзистенціальної реакції бунту супроти світового Хаосу, відобразивши тектонічний “зсув”, що відбувся у свідомості людини ХХ ст., глибоко розчарованої у реальності та можливості досягнення світової гармонії в сучасному світі.
У III.2.2 – “Міфопоетична парадигма роману В.С.Яновського «Портативное бессмертие»” – розглянуто специфіку функціонування міфів про світову огидність, хвороби бездуховності європейської цивілізації і “творчої” есхатології, сполученої з різними способами і спробами перетворення світу і людства.
Розвиток образу світової огидності в романі Яновського вбирає комплекси семантико-структурних ланцюгів, з-поміж яких одним із провідних виступає зображення людської екзистенції, підпорядкованої механічно-інертному існуванню, яке являє риси автоматизму, знеособленої стадності (зооантропоморфний ряд, розроблений на рівні деталей і образно-типологічних характеристик). З ним корелюють семантико-структурні ланки патології, хвороби, смерті, які функціонують і в прямому, і у метафоричному регістрах, охоплюючи і сферу фізіології, і сферу душі. Характерна двоїстість героя сполучає тверезе усвідомлення неухильної присутності смерті (так само як у Г.І.Газданова) та відчайдушну жагу до життя. Тотальна доля світу осмислена героєм як цикл виродження – повернення у небуття – опісля відродження до механічної повторюваності земного гріховного кола існування. Рефлексії і вчинки героїв являють спробу відторгнення ідеї всезагальної приреченості, боротьбу за гармонізацію буття, прагнення досягти безсмертя (активізується ситуація бунту і вільного вибору). Константна модель дисгармонії корелює з моделлю перетворення, формуючи міфопоетичну поліструктуру роману. Розгортається випробування ідей та різних (антирадикальних і радикальних) способів спасіння-перетворення світу, їх послідовна художня деконструкція, що віддзеркалює абсурдність неістинного існування (як у варіації автоматичного, так і нав’язаного “згори” чужою волею). Перегляд аксіологічних орієнтирів продукує осмислення, що базується на сумнівах у можливості спасіння світу і людини як одвічними (Бог, мораль, мистецтво, любов), так і сучасними (ідеї технічного прогресу) засобами, марність досягнення не тільки Абсолютної гармонії, але і самих спроб гармонізації буття, деструктивну лінію у рецепції вічності й безсмертя (що підкреслено оксюморонністю концепту, винесеного у назву роману Яновського).
Зображення типу свідомості, чиєю домінантою виступає сумнів, передує розвитку “постмодерної чуттєвості” в літературі та мистецтві ХХ ст.
Специфічне бачення складного душевного життя людського “я” у межах постійно змінної свідомості, зображення неухильного духовного пошуку людиною сенсу буття і власної екзистенції репрезентує творчість одного з найяскравіших представників “молодого” літературного покоління російської еміграції, якого сучасниками визнано ідеологом російського Монпарнасса, “паризької ноти” – Б.Ю.Поплавського.
У III.2.3. – “Міфопоетична складова художньої прози Б.Ю.Поплавського: «Аполлон Безобразов», «Домой с небес»” – прослідковано, що втілені у романах письменника ідеї богополишеності світу і його гіркоти, напруженого пошуку виходу із усталеного “гріховного” статусу буття, структурують пошуки-випробування персонажами різноманітних шляхів духовного визволення від безнадійності нестерпного людського існування: християнсько-екзистенціального співчуття (Тереза) і бунту (Роберт), стоїчно-екзистенціального відстороненого споглядання (Безобразов) і т.д. Полярні грані світосприйняття віддзеркалюються у розгорнутій динаміці внутрішнього світу героїв-оповідачів Васеньки («Аполлон Безобразов») і Олега («Домой с небес»), що представляють поліфонічну структуру свідомості, у зображенні якої простежуються прототипні кореляції “підпільної” людини, “підлітка”, біблійного Йова, стражденного Христа та ін. Художньо відтворюючи специфіку духовного стану людини ХХ ст., кардинальний перегляд ціннісних засад індивідуального і всезагального існування, Поплавський звертається до світового культурного досвіду, твори письменника насичені міфокомплексами давньогрецької, римської, єгипетської, старонімецької та ін. міфологій, “вічними” образами європейської літератури, апеляцією до духовного досвіду християнства, буддизму, давніх і сучасних авторові філософських систем.
Дослідники творчості Б.Ю.Поплавського А.Н.Богословський, І.Менегальдо, С.Г.Семенова та ін. звертають увагу на полісинкретизм художнього світу письменника, проте, як правило, виділяють генетичний контекст російської (Достоєвський) і французької (Лотреамон) літературних традицій. Автор реферованої дисертації висуває та обґрунтовує гіпотезу, що сутнісним аспектом створюваного Поплавським міфу про світ і людину є художнє переосмислення аполлонічного і діонісійського міфокомплексу античної традиції та ідеї Ф.Ніцше про аполлонічний і діонісійський принципи і начала буття. Зобразивши духовний стан своїх сучасників і специфіку їхньої антинонімічної свідомості, письменник репрезентує міф про новітню людину, контамінуючи “аполлонічне” – умоглядно-впорядкувальне і “діонісійське” – життєво-оргаїстичне світоставлення. Нескінченна боротьба аполлонічних і діонісійських принципів, розуму і почуття складає динаміку внутрішнього світу й екстатичних переживань героїв-оповідачів Васеньки й Олега.
Синтез аполлонічного (що символізує розум і спокій) та діонісійського (свавілля і хаосу), “краси й потворності” прослідковується у ключовому образі двох романів Поплавського – Аполлоні Безобразові, чия філософська позиція ґрунтується на бажанні визволення від життя-ілюзії завдяки стоїчно-непохитному розумовому спогляданню людини, що перебуває “по той бік добра і зла”. У романах подібне світоставлення осмислено автором водночас у поєднанні рятівних (захист від світу) і згубних (“сон душі” – «омут безобразовщины») функцій, варійованих у міфопоетичній образності сонця й тіні, світла й мороку, простежуваних у структурі створюваного характеру, з помітною тенденцією накопичення хтонічних (піфонічних) і люциферичних рис.
Створюючи міф про паризьку “асфальтову Росію”, уподібнивши емігрантське життя діонісійській вакханалії, підкресливши спорідненість трагічної долі живленого спогадами й ілюзіями “старшого” і нігілістично налаштованого “молодшого” покоління діаспори, Поплавський розробляє яскравий міфопоетичний образ Орфея у пеклі, який виступає узагальненим символом російської еміграції. У роздуми про долі паризької Росії вплітається потужний пласт російської культури, поліфонічним трагедійним хором звучать ремінісценції із «Мёртвых душ» М.В.Гоголя (рос. – «кибитка», «птица-тройка» – «эмигрантская кибитка», «шоферская тройка», «душенька-самокатка»), «Преступления и наказания» Ф.М.Достоєвського (про “загнану шкапу”) та ін. Названі ремінісценції в прозі Поплавського сягають умовно-символічних позначень емігрантської долі. В антинонімічній свідомості героя-оповідача образ Росії структуровано також символічним ланцюжком діва–яблучко–молодість–весна, який, будучи поєднаним із семантикою життя і молодості, репрезентує осмислення “молодшим” поколінням діаспори власної месіанської ролі в духовному відродженні Росії. При цьому у не позбавленій надії “паризькій ноті” все таки превалює почуття гіркої безпритульності.
Простежується семантичне розширення стійкого в літературі російської еміграції мотиву “бездомності” (відсутності Дому), семантика якого у прозі Поплавського співвідносна не тільки з чужиною і ширше – з домом–Землею (що доведено символікою назви твору «Домой с небес», де спроба здобути Дім – земну радість буття – завершується розчаруванням героя, який відчуває бездонну самотність), у філософському контексті обох романів рис “бездомності” набуває екзистенція людини в світі.
Аналіз романів Поплавського дав змогу з’ясувати аксіологічні проекції авторської свідомості, яка осмислює глибинну сутність людського життя як безперервний процес духовних мандрів, виражений на метафоричному рівні в ідіомі подорожування “додому з небес” і “з землі на небо” – від аполлонічної споглядальної вольової відчуженості до діонісійського життєп’янкого хаосу земних пристастей і переживань, і навпаки, – в ході якого мандрівна душа переживає безліч перевтілень (від розпаду на численні “я”, аж до розподібнення особистості до «Ничто–Никогда–Никто», що осмислює себе поза часом, історією, пам’яттю тощо). Виявляючи своєрідну кореляцію векторів європейської і російської традицій, авторська інтенція не виключає можливість набуття внутрішнім світом людини духовного Дому за умови повернення до моральних основ. У даному контексті полісемантична символіка назви «Домой с небес» співвідносна з думкою про необхідність одухотворення буття і людської екзистенції, метафорично втіленої в ідеї повернення Бога – “з небес” – “на землю”, своєрідного духовного пришестя, привнесення ціннісного начала, здатного наділити сенсом існування.
Художньо переосмисливши характерну тенденцію часу, панівне в умах сучасників «леденящее европейское барство» – нігілістичне світосприйняття ніцшеанського типу, – проза Поплавського репрезентує напружений пошук аксіологічних перспектив. Авторська свідомість являє енергію надії на невідворотний творчий початок життя. Процес “сотворіння себе”, нескінченний духовний пошук людиною свого призначення становить, на думку письменника, основний зміст людського життя і конституює філософське кредо Б.Ю.Поплавського.
У “Висновках” підбито підсумки дослідження.
Розгляд російської літератури метрополії та діаспори одного із найдраматичніших періодів – 1930‑х років – виявляє функціонування різноспрямованих міфологізуючих потоків і відповідних стратегій, тенденцій, комплексів домінантних міфів, процесів трансформацій і креацій нових моделей, сполучених з естетичним пошуком, динамікою стильових систем.
Активізація міфотворчих процесів у літературі 1930‑х років метрополії, яка відчувала тиск державної політики на мистецтво, нав’язування ідеологічної доктрини, позначалася, з одного боку, у виробленні естетичного канону радянської міфологічної системи, орієнтованої на масову, колективну свідомість, і, з другого боку, в опозиціонованому розвитку естетичних шукань, співвідносних з індивідуально-авторським міфологізуванням, креацією персональних міфопоетичних моделей універсуму, створенням романів-міфів (що в контексті досліджуваного періоду найяскравіше втілено у творчості А.П.Платонова і М.А.Булгакова).
Література соціалістичної орієнтації 1930‑х років виявляє тенденцію послаблення характерного для мистецтва попереднього десятиліття есхатоцентричного вектору міфологізування (де початок історії та її сьогодення знаменує боротьба за знищення Старого світу), і являє посилення космоцентризму. Домінантною стає модель сотворіння-будівництва Нового світу гармонії, сутнісною виступає міфологема життєбудови, щасливого Дому (що тяжіє у своїй семантиці до масштабного осмислення Дім – Радянська Батьківщина – СРСР). У зображенні процесу гармонізації буття завдяки зусиллям творчої енергії мас сильну позицію посідає міфологема перетворення, міф про радянський народ і людину-творця, деміурга, героя, переможця простору і часу. Як і у 1920‑ті роки, у 1930‑ті продуктивними виступають міфологеми боротьби, подвигу, самопожертви, проте спостерігаються певні трансформаційні зрушення смислових акцентів: по-перше, названі міфологеми все частіше набувають контурів трудової боротьби, двобою і т.д.; по-друге, конкретизується образ ворога, представленого одиничними “уламками” старого світу, які ведуть приховану деструктивну роботу з дисгармонізації буття, але в результаті приречені на поразку.
Художня стратегія соціалістично орієнтованої літератури 30‑х років ХХ ст. продукує створення естетичного канону, націленого на тиражування комплексу ключових ідеологічних міфів, креацію умовного світу, пропаганду соціалістичного ідеалу, і в своїй функціональній ролі спрямованого на виховання й утвердження форми колективно-міфологічної свідомості.
Динаміка трансформаційних процесів у російській літературі 1940‑х років виявляє генералізовану стратегію розширення і поглиблення ціннісно-онтологічної семантики, пов’язаної з сакральним захистом вітального начала, рідного Дому, Матері-Землі, Батьківщини, Миру, яка об’єднує творчість письменників різних естетичних уподобань.
У 1930‑ті роки, попри посилення позицій у метрополії соціалістичного реалізму й заборону творів, що не вписувались у рамки канону, пишуться “вершинні” твори А.Платонова і М.А.Булгакова, полігенетичний і гетерогенний художній світ яких, продовжуючи традиції модерністської класики, піддає художній деконструкції космоцентричну модель, заміщає її есхатоцентричною. Розроблений письменниками принцип семантики “ймовірних світів” продукує можливість відродження, втілення світу гармонії за умови повернення до вічних універсалій – неперехідних людських духовних цінностей, вибудовуючи традиційну для російської літератури аксіологічно центровану духовну вертикаль (в індивидуально-авторському міфі Платонова втілену завдяки творчій модифікації національного міфу про Кітеж, контамінованого з науковими ідеями космістів і М.Ф.Федорова; в авторському міфі Булгакова – реалізовану завдяки міфологемі Вічного Дому – духовного простору, наповненого істинною творчістю і любов’ю).
Наявне у ХХ ст. оновлення літератури реалістичного спрямування, яка активно взаємодіє з різноманітними стильовими системами, але зберігає свою мімезисну природу, виявляє поглиблення кореляцій буттєвого й історично-конкретного, тяжіння до універсалізму, де не останню роль відіграє апеляція до міфопоетичних плаїв світової культурної (М.Горький) і народно-національної (М.О.Шолохов) традицій. Осмислюючи історичну динаміку доби, автори «Жизни Клима Самгина» і «Тихого Дона», репрезентуючи міф про Росію “на зламі”, моделюють художню картину “розхитаного світу”, в якому людська трагедія поєднана з утратою морального опертя, згубою істинних аксіологічних орієнтирів. Останні у світоглядній системі М.Горького співвіднесені з ідеалом “прометеївської людини”, у творчій свідомості М.О.Шолохова центровані одвічними сакральними константами народного буття (Земля, Дім, світ). В обох творах зображувані характерні процеси доби, що не відповідають авторському високому ідеалу, репрезентують картину дисгармонійного стану світу, осмислену в масштабах епохальної трагедії.
Література російського зарубіжжя 30‑х років ХХ ст., представлена творчістю ідейно й естетично різноспрямованих письменників, репрезентує специфічні міфокомплекси, з-поміж яких домінантним вбачається міф про Росію, що розробляється у різних варіаціях: 1) Росії “легендарної”; православної Святої Русі; Росії – втраченого Раю і т.д. (що являють спільну тенденцію міфологізації й сакралізації прекрасного минулого – твори І.О.Буніна, І.С.Шмельова, Б.К.Зайцева та ін.); 2) Росії емігрантської, де з особливою силою актуалізується трагедія вигнання, хресного шляху-прочанства російської душі в “чужому” й відчуженому світі (тією чи іншою мірою практично у всіх письменників як “старшого”, так і “молодшого” поколінь діаспори). В літературі російського зарубіжжя 1930‑х років все гучніше лунає ідея збереження російської культури. Набуття батьківщини у глибинних пластах російської духовної культури демонструють «Богомолье», «Лето господне» І.С. Шмельова, «Путешествие Глеба» Б.К.Зайцева та ін.
Література діаспори 1930‑х років виявляє розширення масштабів у осмисленні онтологічних аспектів світу і людини.
У 1920-ті роки більшість представників вигнання у тодішніх історичних потрясіннях передчувало, як правило, загибель Росії – “свого світу”, що увібрав розмаїтий комплекс понять: російської культури, інтелігенції і т.д., тобто, світ в основному було центровано й персоніфіковано Росією. Сильну позицію посіло протиставлення Росія – Захід, “своє” – “чуже”, дім – антидім. У 1930‑ті роки опозиціонування хоч і не щезає («Юнкера», «Жанета» О.І.Купріна), проте чітка поляризація дещо послаблюється, виявляючи тенденцію кореляції, де смислова валентність із плином часу посилює семіотику “чужого” (“нової Росії” та Заходу, який, із осмислення його як тимчасового пристанища, сприймається вже як місце постійної безпритульності). Наполегливіше звучить думка про загрозу тотальної загибелі всього світу, спільного процесу дегуманізації. Концепцію єдності історії Європи і Росії, кореляцію міфів про Росію та Захід у контексті єдиної світової долі, сутінок сучасної цивілізації та поступової деградації людства віддзеркалює трилогія М.О.Алданова «Ключ», «Бегство», «Пещера», в якій на умовно-метафоричному рівні розробляється міфологема повернення до часів доісторичних, первісних та намічена ідея спасіння, заключена у неухильній праці по вдосконаленню людського духу (амбівалентна символіка печери у семантиці духовного здичавіння та нескінченного пошуку духу – не без впливу ідей Платона, його метафори печери («Государство», книга VII )).
При всьому розмаїтті модифікацій міфопоетичних модусів у прозі російського зарубіжжя 1930‑х років умовно виділяються: космоцентричний вектор міфологізування (орієнований на створення моделі гармонії, співвіднесений з осмисленням міфу про легендарну Росію і її можливе воскресіння, ідеєю месіанізму російської культури) та есхатоцентричний вектор (базований на моделі дисгармонії універсума, ідеї загибелі світу і людини), який набув плідного розвитку в літературі екзистенціалізму ХХ ст.
Література російського зарубіжжя 1930‑х років являє поглиблення художнього мислення екзистенціального типу, яскраво представлене прозою “молодшого” покоління діаспори. У творах «Распад атома» Г.В.Іванова, «Портативное бессмертие» В.С.Яновського, «Аполлон Безобразов», «Домой с небес» Б.Ю.Поплавського розробляється міф про світову потворність і хворобу бездуховності людства, яке демонструє ознаки аморалізму (Іванов, Яновський, Поплавський), нерідко – механічно-інертного, автоматичного існування (Яновський, Іванов), європейського “нігілізму” (Поплавський). Ключовими виступають мотиви богополишеності (Іванов, Поплавський), роз’єднаності, дискретності аксіологічно децентрованого світу, роздрібненості людської свідомості і розпаду душ (Іванов, Поплавський, Яновський). Осмислення абсурдності несправжнього існування продукують напружені пошуки-випробування героями різних шляхів визволення від безнадійності нестерпної людської участі, формуючи ситуацію екзистенціального бунту в його різноманітних проявах: відходу із життя – відмови героя бути частиною тотального абсурду («Распад атома» Г.В.Іванова); спроби насильницького перетворення світу і людства («Портативное бессмертие» В.С.Яновського); безперервного процесу “сотворіння себе” у нескінченно поновлюваній ситуації вибору, діапазон якого коливається від переживання співпричетності діонісійськи-земному світу до аполлонічного “небожитія” – відстороненої позиції безучасного споглядання трансцендентного буття («Аполлон Безобразов», «Домой с небес» Б.Ю.Поплавського).
У літературі російського зарубіжжя 1930‑х років прискіплива увага до “внутрішньої людини”, художнє зображення її екзистенціальної рефлексії, виявляючи зближення з поетичною технікою потоку свідомості, не втрачає генетичного зв’язку з російською культурою, поліфонією рішення й екстатичного переживання «проклятых вопросов», що, безумовно, дозволяє говорити про динаміку розвитку прози діаспори, орієнтованої на збереження, продовження національних традицій, налаштованої на пошук етико-естетичних орієнтирів і, в той же час, яка демонструє стратегії інтеграції літератури еміграції у загальний процес розвитку світового мистецтва.
Досліджені у дисертації тенденції міфологізування дозволили узагальнити основні сходження й відмінності естетично різноспрямованих потоків російської прози 30‑х років ХХ ст. Якщо у соціалістично орієнтованій літературі метрополії домінантне положення посідає міфопоетичний комплекс раю на землі, то у творах А.П.Платонова, М.А.Булгакова, письменників російського зарубіжжя нерідко акцентована модель земного пекла. Якщо соцреалістичний канон сакралізує майбутнє і секуляризує минуле (за винятком пантеону своїх героїв), то література російської еміграції сакральним статусом наділяє саме минуле. Втім, зближуються обидві позиції в думці про невідворотність часу, безнадійну втрату минулого. Модель повернення, непродуктивна у прозі соціалістичної спрямованості, особливо плідно функціонує в літературі вигнання, являючи філософське осмислення – повернення до вічних універсальних духовних цінностей людського буття. Подібну семантизацію моделі повернення репрезентує проза 1930‑х років А.П.Платонова і М.О.Шолохова.
Об’єднує міфопоетичні сфери прози російського зарубіжжя і метрополії поза межами соцреалістичного канону також частотна апеляція до міфопоетичної моделі дисгармонії (нерідко Хаосу) світу й зображення антинонімічної людської свідомості. Сильну позицію посідають корелюючі мотиви:
– спустошеності індивідууму і порожнечі світу внаслідок втрати справжнього існування (Горький, Платонов, Іванов, Яновський та ін.);
– розпаду різного типу зв’язків: із землею, батьківщиною, світом, людьми і т.д., чим нерідко накреслено процес розпаду душі (Іванов, Яновський, Поплавський та ін.);
– шляху (у варіаціях): мандрування-пошуку, блукання, поневіряння, прочанства, ходіння по муках та ін. (у тому чи іншому варіанті практично у всіх авторів).
У різних семантичних контекстах виступає міфологема Дому у А.П.Платонова, М.А.Булгакова, М.О.Шолохова, Б.Ю.Поплавського та ін. У літературі діаспори і метрополії поза соцреалістичним каноном нерідко фіксується ситуація тимчасового пристанища – Антидому, безпритульності, відсутності Дому, що об’єднує міфопоетичні світи естетично різноорієнтованих письменників та репрезентує художнє осмислення трагедії людини в катастрофічному ХХ ст., нерідко витлумачуваної в контексті вигнанницької (письменники російського зарубіжжя), національної (Шолохов, митці діаспори), загальнолюдської долі (Алданов, Іванов, Яновський та ін.).
Національна своєрідність російської літератури яскраво проявляється, по‑перше, в активності апелювання до міфу, що зумовлено, на нашу думку, і особливостями національного характеру, за Ф.М.Достоєвським, який б’ється над вирішенням «мировых вопросов»; по‑друге, у домінуванні в художньому світі російської літератури есхатологічної моделі, що частково пояснюється умовами функціонування російської літератури в ситуації суспільної несвободи; по‑третє, у зверненні до національних міфів та міфологем.
У ХХ ст. виникнення нової картини світу, взаємодія літератури з іншими галузями людської культури сприяли використанню особливих прийомів моделювання, заснованих на синтезі універсальних міфопоетичних структур із художнім переосмисленням наукових ідей (філософії М.Ф.Федорова – у прозі А.П.Платонова, філософії Ф.Ніцше – у романах Б.Ю.Поплавського, фізичної теорії атому та його розщеплення – у “поемі” Г.В.Іванова і т.д.), втілюючи одну зі специфічних особливостей літератури, яка інтегрує різні грані людського буття.
Актуалізація в прозі 1930‑х років метрополії та російської еміграції полігенетичних, гетерогенних, метакультурних міфопоетичних структур і комплексів, їхніх модифікацій і трансформацій являє тенденцію ускладнення типів художньої свідомості, наочно демонструючи багатовекторність естетичних пошуків у динаміці розвитку літератури ХХ ст.
Дескрипція міфотворчих стратегій та їх конститутивних ознак, процесів диференціації і синтезу мифологізуючих потоків літератури метрополії та діаспори ХХ ст. як подальша перспективна проблема дослідження сприяє осмисленню по-перше, російської літератури у контексті її цілісності; по-друге, поглиблює уявлення про специфіку розвитку “російської версії” у контексті неоміфологічних інтенцій світового мистецтва.
Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. – М.: Сов. энциклопедия, 1992. – Т.2. – С.53. Денисова Т.Н. Історія американської літератури ХХ століття. – К.: Довіра, 2002. – С.15. Астаф’єв О.Г. Неореалізм: стратегія транзитивності // Астаф’єв О.Г. Лірика української еміграції: еволюція стильових систем. – К.: Смолоскип, 1998. – С.149. Шолохов М.А. Тихий Дон // Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. – М.: ГИХЛ, 1957. – Т.5. –С.495. Поплавский Б.Ю. Домой с небес // Поплавский Б.Ю. Собр. соч.: В 3‑х т. – М.: Согласие, 2000. – Т.2. – С.338. Поплавский Б.Ю. Домой с небес // Поплавский Б.Ю. Собр. соч.: В 3-х т. – М.: Согласие, 2000. – Т. 2. – С. 312, 339.
|
