| Краткое содержание: | У ВСТУПІ обгрунтовується актуальність теми, визначається основна її проблематика, формулюються завдання та методологічні підходи дослідження.
РОЗДІЛ ПЕРШИЙ - "ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ І ВДОСКОНАЛЕННЯ КЛАРНЕТОВОЇ АПЛІКАТУРИ". Кларнет - наймолодший інструмент групи духових дерев'яних інструментів симфонічного оркестру. Власна його історія нараховує трохи більше трьох століть. Проте історія його попередників - духових інструментів з одинарною тростиною - поринає у глибину найвіддаленіших віків. Результати археологічних розкопок переконують у тому, що інструменти кларнетового типу існували вже біля трьох тисяч років до н.е. у Стародавньому Єгипті, на більшій частині території античного Середземномор'я, у народів Південної Азії та Північної Африки.
Єгипетська зуммара, арабський аргуль, сардінійська лаунедда дійшли до наших днів майже у незмінній формі. Ці інструменти складалися з двох трубок різної довжини. Коротка трубка мала шість ігрових отворів, а довга була без них. Вона видавала один незмінний звук, схожий на бурдон волинки. У деяких інструментах цього типу висвердлювались ігрові отвори у стінках обох трубок.
Одним з найпопулярніших інструментів Стародавньої Греції був тростевий інструмент авлос. Гуго Ріман помилився, вважаючи авлос різновидністю поздовжної флейти. Курт Закс спростував твердження Рімана. На його думку, авлос був інструментом гобойного типу. Але пізніші дослідження вчених переконують у тому, що назвою авлос стародавні греки наділяли як інструменти з подвійною, так і інструменти з одинарною тростиною.
За своєю конструкцією і акустичною природою дуже близькою до авлоса була староримська тібія. Існували тібії як із циліндричними, так і з конічними каналами, як із подвійними, так і з одинарними язичками. Подібно до старогрецьких авлосів, удосконалені тібії споряджалися багаточисленними ігровими отворами і рухомими кільцями.
Античний світ майже нічого не передав зі свого багатющого духового інструментарію середньовічній Європі. В часи раннього Середньовіччя церква не визнавала інструментальну музику, проте традиції духового виконавства повністю не загинули завдяки діяльності улюбленців народу - мандрівних музикантів. Більшість духових інструментів того часу мали місцеве народне походження. Деякі з них із незначними видозмінами потрапляли в Середньовічну Європу через країни арабського Сходу. Так у Польщі існував інструмент з одинарним язичком, який називали дудою, в Литві інструмент подібного типу називали барбіне, у Росії - брьолка. Київська Русь теж знала інструмент кларнетового типу. На фресці Софійського собору ХІ століття можна побачити зображення двох музикантів, які грали на жалійках. Ці інструменти найчастіше мали одинарний язичок і від трьох до семи ігрових отворів.
Після хрестових походів під впливом арабського Сходу у Європі розповсюджується тростевий духовий інструмент, який німці називали шалмеєм, а французи шалюмо. Пізніше шалмеєм почали називати інструмент із подвійною тростиною, а шалюмо - інструмент з одинарною тростиною. Останній і став беспосереднім попередником кларнета.
Шалюмо мав циліндричний канал, у стінках якого висвердлювалось від семи до дев'яти ігрових отворів. Звук видобувався за допомогою надрізного "П"-подібного язичка, котрий був розміщений у спеціальній дерев'яній камері. Діапазон інструмента складав приблизно октаву. Відсутність контакту губ із тростиною позбавляла виконавця на цьому інструменті можливості керувати звуком.
Багато хто з музикантів і музичних майстрів пробував удосконалювати шалюмо, але радикально вирішити цю проблему вдалося лише у кінці ХVІІ століття талановитому нюрнберзькому музичному майстру Йогану Христофору Деннеру. Майстер ліквідував камеру, в якій у шалюмо знаходилася тростина. Тростину почали прив'язувати до верхнього кінця інструмента таким чином, щоб вона контактувала з верхньою губою виконавця. Кількість отворів збільшилась із семи до восьми. До них винахідник додав ще два клапани. Під час експериментів з'ясувалося, що відкривання другого клапана сі1 суттєво полегшує техніку передування. При цьому видобувались стійкі, хоча занадто висвітлені, але приємні у тембровому відношенні звуки, висота яких виявилась на дуодециму вищою від основних. Діапазон нового інструмента розширився майже до трьох октав. Свій новий інструмент Й.Деннер назвав clarinetto.
Незважаючи на значні свої позитивні якості, кларнет Й.Деннера не був позбавлений серйозних недоліків, що спонукало послідовників винахідника прикласти значні зусилля для його вдосконалення. Так син Йогана Якоб Деннер для покращення передування звузив отвір сі1 і переніс його дещо вище колишнього розташування. Передування стало зручнішим, але замість звука сі1 зазвучав звук сі-бемоль1. Я.Деннер подовжив канал, просвердлив новий отвір, прикрив його клапаном із довгим важелем. Діапазон інструмента розширився вниз до мі малої октави. При передуванні цього звука виникав сі1, що випадав.
Триклапанний кларнет досить довго залишався незмінним, так як відповідав тогочасним вимогам. Одним з перших його включив до оркестру гамбурзький композитор Р.Кайзер (1710 р., опера "Крез" ). У першій половині ХVIII ст. до нього звертались Вівальді, Телеман, Гендель. В 1757 р. він з'являється у Парижі, а у 1767 р. - у Мангеймі. Мангеймці не тільки включають кларнет у свої оркестрові партитури, але й починають створювати для нього сольні концертні твори. Майже одночасно з майнгеймцями до кларнета звертаються К.Глюк і Й.Гайдн. Почувши його у Мангеймі, В.Моцарт захоплюється цим інструментом. Пізніше він напише для нього свій геніальний концерт і камерні твори, в яких з великою майстерністю розкриє багатющі виразні можливості нового інструмента.
Зростає популярність кларнета, разом з нею зростають і вимоги до його можливостей. Триклапанний кларнет вже не був здатний задовольнити всі вимоги. Настав час хроматизації інструмента, назрівала "аплікатурна революція". Активну участь у ній беруть як винахідливі майстри, так і допитливі кларнетисти. Часто музиканти і майстри утворюють тісну та надзвичайно плідну творчу співдружність. У дисертації детально розглядається конструкторська діяльність шеренги видатних удосконалювачів кларнета: Б.Фріца, Ж.Лефевра, Й.Гренсера, братів Штадлерів, Ж.Альберта та інших. Особливу увагу автор приділяє винаходам Івана Мюллера (1786-1854). І.Мюллер покращив свердлення канала, збільшив розмір ігрових отворів і розмістив їх згідно з акустичними вимогами. Радикально удосконаливши клапанний механізм, він завершив хроматизацію кларнета. Своїм інструментом І.Мюллер заклав основи конструкції сучасного кларнета німецької системи.
Надзвичайно важливим етапом у розвитку кларнета стало пристосування до нього бемської клапанної системи. Найвдаліше здійснити цю ідею вдалося професору Паризької консерваторії Г. Клозе у співдружності з фабрикантом музичних інструментів А.Буффе. Їхній інструмент став конструкторською основою кларнета французької системи, на якому грає більшість сучасних кларнетистів світу.
Із середини ХІХ століття розвиток і вдосконалення кларнета пішли двома шляхами: один з них пролягав через удосконалення старої німецької системи, другий - через розвиток нової французької або бемської системи.
Над удосконаленням кларнета німецької системи в другій половині ХIХ і у ХХ століттях працювало багато музикантів і майстрів. У дисертації аналізується конструкторська діяльність К.Бермана, Р.Штарка, А.Остерріда, О.Елера, Е.Шмідта, Л.Кольбе, С.Розанова, Г.Гресселя, А.Юбеля та інших винахідників, що працювали у цьому напрямку. Розглядаються новітні кларнети німецької системи - інструменти К.Вурлітцера, Р.Юбеля, М.Цахерля, Ф.Гресселя та ін. На основі мюллерівського кларнета у 1933 році Ф.Шюллер створює двоканальний інструмент, здатний відтворювати чвертьтоновий звукоряд.
Що стосується французького кларнета, то його розвиток і вдосконалення йшли спокійнішим шляхом без особливих "стрибків" і "вибухів". В завершенні розділу розглядається сутність конструкторської діяльності таких удосконалювачів кларнета, як А.Сакс, А.Ромеро, Р.Карте, В.Махілон, А.Баре та Ж.Марші.
У висновках до першого розділу відзначається необхідність вивчення кларнетистами історії свого інструмента, знання якої дозволяє зрозуміти, якими шляхами йшло формування аплікатури сучасного кларнета. Ця інформація може допомогти кларнетисту розібратися в структурі аплікатури кларнета, побачити в ній певні зв'язки та закономірності. Свідоме відношення до аплікатури підкаже йому шляхи подальшого її розвитку і удосконалення.
РОЗДІЛ ДРУГИЙ - "АКУСТИЧНА ПРИРОДА І КОНСТРУКТИВНІ ОСНОВИ АПЛІКАТУРИ КЛАРНЕТА". Особливості аплікатури кларнета багато у чому визначаються специфікою його акустичної природи. Для того щоб розібратись у останньому, необхідно згадати деякі загальні положення музичної акустики, зокрема формантну теорію звука. Висвітленню цих питань присвячується преамбула другого розділу дисертації.
В основній частині другого розділу досліджується акустична природа кларнета. Його акустична система складається з чотирьох основних частин: звучного тіла, резонатора, збуджувача звукових коливань і випромінювача звукових коливань в оточуючий простір. Збуджувачем звукових коливань кларнета є тростина, яка охоплюється нижньою губою виконавця. З позиції теорії коливань пружних тіл, автором досліджувався принцип звукозбудження тростиною і головні параметри правильно виготовленої тростини.
Випромінювачем звукових коливань кларнета є вихідний отвір у кінці канала та ігрові отвори, просвердлені у стінках канала інструмента. Чим більші розміри мають випромінювачі, тим більш ефективною стає віддача звукової енергії у оточуючий простір. Досліджені принцип роботи розтруба і його основні конструктивні елементи; залежність ефективності випромінювання від розмірів ігрових отворів, вплив розмірів отворів на висоту звуків, зв'язок розмірів отворів з діаметром канала інструмента, оптимальна форма отворів, їх вплив на форманту кларнета.
Звучним тілом і резонатором кларнета є повітря, яке заповнює його канал. Чим більша маса і пружність звучного тіла, тим довше воно звучить. Повітря в каналі кларнета завдяки вдуванню стає досить пружним, але його маса і енергія настільки незначні, що затухання звука після припинення подачі дихання здійснюється практично миттєво. Чітко сприймається звучання кларнета лише тоді, коли у нього посилається струмінь повітря упродовж деякого часу. Охарактеризована акустична природа виникнення і функціонування стоячої хвилі в каналі кларнета.
Вирішальне значення для висоти, тембра, сили і чутливості звуковидобування духового інструмента мають розміри і форма присутнього в ньому повітря. Багатовіковий досвід майстрів духових інструментів привів до переважного використання видовжених стовпів повітря конічної або циліндричної форми. Досліджувались динамічні, темброві характеристики та здатність до передування коротких і широких каналів у порівнянні з довгими і вузькими, резонуючі здатності стовпів повітря різних розмірів і форм. Кларнет і саксофон мають майже однаковий збуджувач звука, але, завдяки різній формі звукового каналу, вони належать до різних типів духових інструментів. На відміну від конічного саксофона, кларнет є квінтуючим інструментом. При передуванні на кларнеті отримується непарний ряд обертонів: 3-й, 5-й, 7-й і т.д.
Велику увагу автор приділяє акустичній природі аплікатури кларнета. На відміну від органа, кожна трубка якого може видобувати тільки один звук, одноканальний кларнет, обладнаний системою ігрових отворів і клапанів, здатний відтворювати всі звуки його найбільшого серед духових дерев'яних інструментів звукоряда.
Всі отвори кларнета у залежності від їхньої будови і призначення можна розділити на чотири групи. Фундамент аплікатури складають основні отвори, що дають основний діатонічний звукоряд кларнета. Ці отвори зачиняються вказівним, середнім та безіменним пальцями обох рук. Другу групу утворюють отвори з клапанами, котрі знаходяться у відкритому стані і закриваються при натисканні. Ці отвори називаються додатковими відкритими. Вони служать для видобування найнижчих кларнетових звуків. Третю групу утворюють отвори з клапанами, що знаходяться у закритому стані і відкриваються за допомогою натискання на важіль клапана. За допомогою закритих клапанів отримують альтеровані звуки. Закриті отвори соль-дієз1 і ля1, висвердлені у верхній частині канала, використовуються для видобування верхніх звуків нижньої дуодецими. Четверту групу утворюють передувний і додаткові отвори (теж закриті). Передувний - полегшує передування, а додаткові - виконання трелей і тремоло. При видобуванні звуків високого і надвисокого регістрів роль додаткового передувного отвора виконує верхній основний отвір.
Виходячи з аплікатурних і тембрових особливостей, автор поділяє весь звукоряд кларнета на 5 регістрів: нижній (від мі до сі-бемоль1), середній (від сі1 до до3), високий (від до-дієз3 до соль3), вищий (від соль-дієз3 до до4.) і надвисокий (звуки вищі за до-дієз4 ).
Досліджена акустична природа, характер звучання і аплікатурні особливості кожного з цих регістрів. У процесі досліджень з'ясована акустична природа кожного звука кларнета (є він основним звуком, чи обертоном. А якщо обертоном, то якого порядку).
Нижній регістр вміщує всі звуки, утворені без передування. Октавуючі дерев'яні інструменти мають стільки ігрових отворів, скільки необхідно для заповнення октави півтонами (вищі звуки отримуються передуванням). На квінтуючому кларнеті необхідне заповнення не в межах октави, а в межах дуодецими, що викликає збільшення кількості ігрових отворів. Природньо, що ця обставина дещо ускладнює пальцеву техніку кларнетиста. Нижній регістр (шалюмо) відзначається гострою характерністю і багатством тембра.
Передування звуків нижнього регістру дає звуки, які утворюють середній регістр (кларіно). Порівняння звукорядів показує, що при передуванні між нижнім і середнім регістрами виникає "вікно" (фа-дієз1 - сі1.). Воно заповнюється на кларнеті відповідною системою отворів і клапанів. Звуки "вікна" називають перехідними звуками нижнього регістра. Раніше вони завдавали кларнетистам багато неприємностей, бо звучали тьмяно, затиснено, інтонаційно неточно. Висока якість сучасних інструментів і майстерність сучасних кларнетистів дозволяють успішно переборювати недоліки перехідних звуків. У середньому регістрі кларнет звучить надзвичайно виразно: сріблясто, яскраво, у той же час тепло і м'яко. Звуки середнього регістра видобуваються як треті обертони. При цьому послідовність руху пальців майже повністю відповідає аплікатурі звуків, розташованих дуодецимою нижче.
Звуки високого регістра видобуваються як п'яті обертони. Винятком є фа-дієз3, соль3 які видобуваються як сьомі обертони. У порівнянні з середнім, високий регістр звучить більш різко і напружено, проте в оркестровій, ансамблевій та сольній літературі він використовується досить широко.
Звуки від соль-дієз3до сі-бемоль3 видобуваються як сьомі обертони, а звуки сі3, до4 - як дев'яті обертони. Цей регістр відзначається різкістю і пронизливістю звучання. Звуки вищого регістра кларнета досить рідко використовуються в оркестровій практиці, але в ансамблевій та сольній літературі їх можна вважати часто вживаними. Звуки надвисокого регістру доступні небагатьом кларнетистам. Переважно вони використовуються для досягнення особливих характерних ефектів.
В заключній частині розділу досліджувалась акустична природа звуків кларнета, які утворювались шляхом передування. Якщо дуодецимне передування дозволяє отримати порівняно чисті звуки, то передування у більш високі обертони призводить до значних викривлень інтонації, динаміки, тембра. Видобуваючи надвисокі звуки, кларнетисти змушені вдаватися до використання додаткових і допоміжних аплікатур. У високому, вищому та надвисокому регістрах ці аплікатури настільки "глушать" натуральний гриф, що стає майже неможливим визначити той звук основного звукоряду, від якого передуванням досягається високий обертон. Головна проблема аплікатури цих регістрів полягає в тому, що вона вимагає значно складнішої координації руху пальців, логічна послідовність яких тут, як правило, порушується.
Завершується другий розділ порівняльним аналізом переваг і недоліків аплікатур кларнетів німецької та французької систем. У своїх висновках автор аргументовано схиляється на користь кларнетів французької системи.
У висновках до другого розділу відзначались конструктивні особливості аплікатури кларнета, пов'язані із своєрідністю його акустичної природи. Усвідомлене відношення до аплікатури кларнета, побудоване на знанні його акустичної природи, суттєво скорочує шлях молодого музиканта до досконалості його пальцевої техніки.
ТРЕТІЙ - "АПЛІКАТУРА ТА ТРАДИЦІЙНІ ЗАСОБИ ВИРАЗНОСТІ КЛАРНЕТА". Сучасному кларнету притаманні надзвичайні, дійсно безмежні, виразні можливості. Однак розкрити їх повною мірою спроможний лише той кларнетист, який добре знає аплікатуру свого інструмента і виявляє творче ставлення до неї. Дослідженню виразних можливостей кларнетової аплікатури у царині традиційних засобів виразності присвячений третій розділ дисертації.
Досліджуючи та аналізуючи додаткові та допоміжні аплікатури, автор не обмежувався лише суб'єктивно-слуховим їхнім сприйняттям. Кожний аплікатурний варіант підлягав аналізу за допомогою прецизійної електро-акустичної апаратури: стробоскопа, частотоміра, тюнера, спеціальної комп'ютерної програми.
Розділ починається з дослідження кожного звука кларнета з точки зору можливості його видобування за допомогою різних аплікатур. Адже тільки озброївшись знанням всього арсеналу аплікатурних варіантів свого інструмента, кларнетист зможе успішно вирішувати всі завдання, які виникають перед ним у творчій роботі.
В підрозділі 3.1. досліджується роль додаткових та допоміжних аплікатур у вирішенні проблеми звуковисотного інтонування.
В пункті 3.1.1. розглядається роль слуху в інтонуванні на кларнеті та методи його розвитку. Досліджуються такі питання, як: абсолютний і відносний слух, ладове відчуття та інтервальний слух, роль інтонаційного передчуття та слухового контролю за вже видобутим звуком, методи розвитку внутрішнього, мелодичного та гармонічного слуху.
В пункті 3.1.2. досліджується роль м'язової пам'яті у вирішенні проблем інтонування на кларнеті. Слух не є єдиним інструментом, керуючим інтонацією. В системі зворотнього зв'язку він кооперує з іншими органами почуттів. Перше місце серед помічників слуха займають м'язові відчуття. Вони виникають завдяки рецепторам, закладеним у м’язах нашого тіла. Рецептори посилають повну інформацію про дії м’язів до центральної нервової системи, де постійно накопичується м’язова пам’ять. Остання накопичується в процесі систематичних занять, які проводяться під постійним слуховим самоконтролем, у ході яких уточнюється робота рухальних аналізаторів і створюються стійкі рефлекси.
За своєю акустичною природою кларнет є інструментом з неточно фіксованою інтонацією. Деякі його звуки мають тенденцію до підвищення, інші - до пониження. Трапляються й нестійкі звуки, схильні до "детонації". Під час занять виконавець пристосовується до свого інструмента, а його звукотворний апарат звикає виправляти незначні інтонаційні дефекти інструмента. Проведені нами експерименти засвідчили, що кларнетист здатен за допомогою губ змінити інтонацію в межах досить широкого діапазона. Проте в деяких випадках інтонаційні відхилення в звукоряді інструмента виявляються настільки значними, що виправити їх одним лиш зусиллям губ не вдається. В подібних випадках доводиться вдаватися до інтонаційного регулювання інструмента за допомогою пошуку і вибору найоптимальніших аплікатур.
У пункті 3.1.3. досліджуються способи регулювання загального строю інструмента і виправлення інтонаційних дефектів окремих його звуків. У пункті 3.1.4. досліджуються оптимальні методи приведення строю кларнета у відповідність із загальним строєм того ансамбля чи оркестра, в якому збирається брати участь кларнетист.
Центральне місце у підрозділі 3.1. займає пункт 3.1.5., присвячений експериментальним дослідженням звуковисотної інтонації аплікатур кларнета. Дослідження проводились за допомогою стробоскопа, частотомірів різної конструкції, та, головним чином, за допомогою японського тюнера "Boss TV-12H". Вимірювалась інтонація всіх звуків кларнета, які видобувалися основними, додатковими та допоміжними аплікатурами. Виявлялися інтонаційні похибки звуків, видобутих основними аплікатурами, та можливості виправлення їхньої інтонації за допомогою використання додаткових і допоміжних аплікатур. Виміри показали, що поряд із чистими звуками звукоряд кларнета має немало і таких звуків, інтонація яких суттєво відхиляється від норми. Аналіз отриманих результатів переконує в тому, що за невеликим винятком, інтонація нечистих кларнетових звуків може бути виправлена за допомогою раціонального підбору додаткових і допоміжних аплікатур. В будь-якому разі, кларнетист, користуючись нашими дослідженнями, зможе підібрати таку аплікатуру, яка на його інструменті дасть найкращі інтонаційні результати. Всього автором було досліджено більше двохсот аплікатурних варіантів. З метою наближення результатів дослідження до практичних завдань кларнетиста автор наводить нотні приклади, які наочно показують, яким чином можна вирішувати складні інтонаційні проблеми за допомогою раціоналізації аплікатури.
Виразні можливості звуковисотної інтонації досліджувалися в пункті 3.1.6. Проблема інтонації кларнетиста не вичерпується тільки видобуванням звуків, чистих у інтонаційному відношенні. Інтонування на кларнеті повинно бути не лише чистим, але й виразним. Із метою більш повного висвітлення цього питання автор здійснює екскурс у минуле і сучасне європейського інтонування. Кращі якості піфагорового строю проявлялися в мелодичному інтонуванні, але в гармонічному відношенні він виявився неспроможним. Гармонічне благозвуччя чистого строю руйнує його мелодичну основу. З цієї точки зору компромісним є рівномірно-темперований стрій: він дещо пом'якшує недоліки піфагорового і чистого строїв. Проте і цей стрій нездатний забезпечити справжню інтонаційну виразність виконання. За допомогою губ і раціональних аплікатур кларнетист може суттєво впливати на висоту видобутих звуків. Усе це дає йому можливість добиватися в своїй грі не тільки чистого, але й виразного звуковисотного інтонування.
Вплив аплікатури на пальцеву техніку кларнетиста досліджується в підрозділі 3.2. Здатність вибрати раціональну аплікатуру є обов'язковою умовою досягнення віртуозної техніки на кларнеті. Це питання розглядається автором у контексті всіх факторів віртуозності кларнетиста, дуже важливими з яких є правильна робота рук, кистей і пальців. В розділі досліджуються основні принципи їхньої правильної постановки.
На думку автора проблему віртуозності можна остаточно вирішити лише в умовах творчого ставлення до аплікатури кларнета. Аплікатура і техніка - цьому питанню приділена головна увага в підрозділі 3.2. Досліджуючи кларнетовий гриф, автор зібрав величезну кількість додаткових та допоміжних аплікатур, здатних допомогти кларнетисту вирішити практично будь-яке технічне завдання. З позиції пальцевої техніки досліджувалися численні аплікатурні варіанти всіх звуків кларнета. Аплікатурні рекомендації автора підкріплюються конкретними нотними прикладами із сольної, ансамблевої та оркестрової літератури для кларнета.
У пункті 3.3.1. досліджувалась можливість за допомогою раціональної аплікатури вирівнювати звукоряд кларнета у динамічному і тембровому відношеннях. Нотні приклади ілюструють, яким чином за допомогою раціоналізації аплікатури можна вирішувати ті чи інші динамічні і тембральні завдання.
У звукоряді кларнета існують такі інтервали, виконати які, користуючись основною аплікатурою, складно, а іноді й неможливо. Вирішити завдання допомагають додаткові і допоміжні аплікатури. Цьому питанню присвячений пункт 3.3.2.
Аплікатура трелей та тремоло досліджувалася в пункті 3.3.3. Далеко не всі кларнетові трелі і тремоло можуть бути виконані за допомогою основних аплікатур. В таблиці, доданій до дисертації, містяться аплікатурні варіанти, за допомогою яких це завдання може бути вирішене.
У висновках до третього розділу відзначається конструктивна досконалість сучасного кларнета. Проте таким інструментом він стає лише в руках справжнього майстра, арсенал виконавських засобів якого повинен обов'язково включати в себе й творче відношення до аплікатури. Добре підібрана аплікатура, покращуючи інтонацію, звук, пальцеву техніку та інші традиційні виконавські засоби, дозволяє кларнетисту досягти справжньої яскравості та виразності. В прикладеній до дисертації таблиці зібрано велику кількість найрізноманітніших аплікатурних варіантів, здатних задовольнити багато які потреби кларнетиста, що освоює традиційний репертуар. Ця таблиця не є абсолютно універсальною, тому що процес відкриття нових аплікатурних варіантів практично безкінечний.
ЧЕТВЕРТИЙ -"АПЛІКАТУРА ТА НЕТРАДИЦІЙНІ ЗАСОБИ ВИРАЗНОСТІ КЛАРНЕТА". З останніх десятиліть минулого століття сфера виразних можливостей кларнета почала інтенсивно розширюватися за рахунок впровадження в кларнетову практику нових, так званих нетрадиційних засобів виразності. Українські кларнетисти повинні уважно слідкувати за всіма новаціями в цій області, своєчасно оволодівати ними, розробляти відповідну методику. Тільки в цьому випадку випускники наших кларнетових класів будуть повністю відповідати сучасним вимогам. Більшість із нетрадиційних засобів виразності кларнета прямо чи побічно зв'язані з функціональними можливостями його аплікатури. Деякі ж з них ставлять перед кларнетистами дуже складні аплікатурні завдання.
Глісандо. Досліджувались сутність, сучасна нотна графіка і техніка виконання глісандо. Для його відтворення необхідно вживати нетрадиційну ковзаючу аплікатуру. Ковзання пальців підтримується інтенсивним видохом; горло при цьому повинно бути максимально відкритим, а губи розслабленими. Автор пропонує розроблену ним методику, за допомогою якої можна оволодіти технікою кларнетового глісандо. Окрім основного глісандо, досліджувалися й деякі його різновиди: короткий фел оф, довгий фел оф, фліп, дойт, портаменто.
У четвертому розділі досліджувались також сутність і техніка виконання шумових засобів виразності кларнета, таких як чутне дихання або аерозвуки, мундштук, що звучить, прилаштування мундштука до нижнього коліна кларнета, використання сурдин, клапанне піцикато, вдаряння долонею по бочонку, надітому на інструмент, губне гудіння чи дзижчання, вдування повітря крізь корпус інструмента.
Мікрохроматика давно "стукає в двері" інструментальної музики. В наші дні вона прийшла і до духових інструментів. Сучасна техніка гри дозволяє на звичайному кларнеті отримувати 1/3, 1/4, 3/4 тона та інші мікроінтервали. Хроматична послідовність чвертьтонів досягається за рахунок використання відповідних аплікатур та корегування інтонації губами, диханням і резонаторами апарату. До дисертації додається аплікатурна таблиця мікроінтервалів, яка передає досягнення найвидатніших сучасних кларнетистів, доповнена власними аплікатурними знахідками автора.
Багатозвуччя є найвидатнішим досягненням сучасного духового виконавства. Феномен багатозвуччя на одноканальному духовому інструменті важко зрозуміти з позиції традиційної акустики. Автор пропонує свою гіпотезу, яка пояснює це дивне явище. Згідно гіпотези автора, ефект багатозвуччя виникає внаслідок неточного розділу стоячої хвилі в каналі інструмента. Під час дуодецимного передування стояча хвиля ділиться на три частини і виникає новий звук, висота якого на дуодециму вища за початковий. Якщо ж під час передування губи і дихання будуть перебудовані неточно, може виникнути звук, схожий на хриплий кікс. Вслухавшись, ми виявили що він складається з декількох звуків, які сприймаються слухом роздільно. Такий же результат можна отримати, використовуючи спеціальні аплікатури.
Уважно вслухавшись у кларнетові акорди, які отримуються вищеописаним способом, можна переконатися в тому, що вони відрізняються один від одного забарвленням і характером звучання. Б.Бартолоцці розрізняє три вида духових акордів: однорідні акорди (включають від чотирьох до шести звуків однакової гучності, звучать округло і досить м'яко); ламані звуки (в їхній основі лежать два дисонуючих один з одним звука, ці акорди іноді супроводжуються биттям); акорди складної побудови, які включають в себе гармоніки, ламані звуки і різнохарактерні тони. Ці акорди ми пропонуємо називати змішаними. Змішані акорди звучать дуже цікаво, в деяких випадках вони здатні створювати тонкі колористичні ефекти.
З точки зору багатозвуччя всі аплікатури кларнета можна розділити на дві великі групи - одновалентні та багатовалентні аплікатури. За допомогою одновалентних аплікатур можна видобувати або один звук, або акорд. Багатовалентні аплікатури (в залежності від техніки звуковидобування) здатні давати як один звук, так і акорд.
У дисертації досліджується техніка отримання акордів на кларнеті, розглядається сучасна нотна графіка, якою позначаються акорди різних типів, пропонуються свої варіанти запису акордів. До дисертації прикладається таблиця аплікатур кларнетових акордів. Таблиця розділена на шість категорій, які відображають ступінь популярності аплікатури, особливості техніки звуковидобування і своєрідність колориту отриманого звукового результата.
Висновки до четвертого розділу. Виконавські можливості сучасного кларнетиста постійно поповнюються новими нетрадиційними засобами виразності. Відтворення більшості з них пов'язане з пошуками і опануванням нових нетрадиційних аплікатур. Дослідження нетрадиційних засобів виразності переконують в тому, що сучасні кларнетисти далеко не повністю вичерпали всі виразні можливості свого інструмента, в тому числі і виразні можливості кларнетової аплікатури.
|
