КОЛОРИСТИКА В СИСТЕМЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ СРЕДСТВ АРХИТЕКТУРЫ МОДЕРНА В УКРАИНЕ

Краткое содержание

  У першому розділі «Сучасний стан вивченості питання архітектурної колористики в системі композиційних засобів модерна в Україні і методика дослідження» проведено аналіз наукових і літературних джерел, досліджено стан проблеми виникнення і розвитку стилю «модерн», його колористики в Європі, Росії та виявлено недостаня вивченость в Україні, а також освітлена методика дослідження.Досліджено часовий період, відмічений в світовому мистецтві народженням стилю «модерн». Новаторський і прогресивний стиль отримав в кожній країні свою назву: в Австрії, Польщі і Чехії «Sezessionstil», у Німеччині «Jugendstil», у Франції і Бельгії «Art Nouveau», у Італії стиль «Liberty», в Англії «Mode Style», в Іспанії «Модернісмо», у Росії і в Україні – «Модерн». Модерн охопив усі країни Європи, перекочував за океан, став до 1900-х років всесвітнім явищем.

  Розвитку модерна в Європі присвятила свої дослідження значна кількість теоретиків архітектури і мистецтва, такі як Юрген Едіке, Сюзана А. Стерноу, Ернст Гомбріх, Хуан Бассегода Нонель, Я.А. Крастінш, Philippe Ga er (Філіп Гарнер), Roger-Henri Guerrant (Роджер-Хенрі Гирратд), Ian Bennett (Ян Беннетт), Klaus-Jurgen Sembach (Клаус-Юрген Сембаш), Джон Ревалд, К. Маркова, Chaplott &Peter Fiell (Шарлотта і Пітер Філл)., Жан-Поль Мідан, Фар-Беккер Габрієлі, Рената Ульмер Я. Станькова, І. Пехар, А.А. Берсенєва, Д.В. Сараб’янов і багато інших авторів. У цих дослідженнях розглядаються: соціально-економічні, історико-культурні, науково-технічні чинники формування стилю модерн, аналізується творчість європейських митців і архітекторів-новаторів, що реалізували в своїй творчості теорію модерна про синтез мистецтв, задачею якого була гармонізація і естетизація середовища. Новаторський стиль, що увібрав в себе досягнення прогресу, популярні ідеї і теорії, символізував устремління молодого творчого покоління і протест проти консервативного академічного мистецтва. Він проник у всі сфери мистецтва: від літератури, музики, театру до різних жанрів образотворчого і декоративного мистецтва. У сферу впливу стилю потрапила і архітектура, що повнокровно втілила ідею синтезу суміжних мистецтв: станкового живопису, скульптури, монументально-декоративного і декоративно-ужиткового мистецтва. Нові матеріали (монолітний бетон, металеві конструкції, нові оздоблювальні матеріали) і методи будівництва, що застосовувалися в архітектурі, дали поштовх для появи нових принципів формоутворення, які дозволили вільно варіювати прийоми пластики та імітувати вітальні мотиви в оздобленні екстер'єру і інтер'єрів споруд. Основним замовником «нової» архітектури рубежу XIX – XX століть з’явився клас крупних власників: купецтва, банкірів, фабрикантів.

  Виникли теоретичні концепції архітектури модерна, нове художнє мислення і підходи до проектування. На думку Ф. Гарнієра, Я. Беннетта, Э. Гомбріха, Ю. Мархлевського, К. Маркова і багатьох інших дослідників, на кристалізацію принципів модерна, як стилю, вплинула діяльність англійців: естета та критика Дж. Рьоскіна і продовжувача його теоретичних ідей художника У. Моріса. Дослідники Ю. Едіке і Д.В. Сараб’янов вважають, що одним з підходів модерна є принцип проектування будівлі «зсередини - назовні». Виникають будівлі з асиметричним плануванням і вільним розміщенням приміщень на різних рівнях, в основі яких лежить цілком нова концепція. У цих будівлях вже намічається відхід від обов'язкової симетричної композиції і зовнішньої репрезентативності: перетікання внутрішнього простору з одного приміщення в інше, роль головної вертикалі внутрішнього простору грають сходи, навколо яких розташовуються основні об’єми. Часто центром просторової композиції будинку служить двохсвітний зал, навколо якого групується решта приміщень. Ю. Едіке вважає, що подібно до того, як орнаментика «Югендстилю» підпорядкована лише власній закономірності побудови, так і фасад окремої будівлі не обов'язково симетричний. Часто повторювана згодом вимога розглядати функціональне призначення, як одна з неодмінних умов створення зовнішнього образу будівлі, знайшла тут уперше стосовно житлового будинку чітке вираження. На думку Є.І. Кириченко, спільною рисою системоутворюючих зв'язків стилю модерн є органічна цілісність. Цей формоутворювальний принцип передбачає своєрідну діалогічність організації архітектурної системи на відміну від ієрархічності монічного типу, яка властива організації архітектурної системи, що веде походження від Ренесансу. Класична ордерна система у модерні трансформується. Специфічно використовуєтся тектонічна пластика ліній і форм, як прояв біонічних тенденцій в архітектурі, джерела яких простежуються з архітектури готики. Модерн нескінченно варіював форми порталів, вікон і віконних палітурок, малюнок балконних грат, пластику еркерів, нависаючих карнизів і фронтонів параболічної, еліпсоподібної або складної форми, що надавали текучість або зламаність загальному силуету будівель. Віддається перевага виразним засобам природних будівельних матеріалів.

  У даному дослідженні автор спирається на концепцію Ю.С. Асєєва, А.А. Берсенєвої, Є.І. Кириченко, В.В. Чепеліка, В.Е. Ясиєвіча про три гілки європейського модерна: декоративної, національно-романтичної і раціоналістичної. Архітектори декоративної гілки модерна затверджували принцип формоутворення, заснованого на культивованому витонченому естетизмі, захопленості орнаментально-флоральними мотивами. «Декоративний» модерн характеризується плавним перетіканням однієї форми в іншу, що асоціативно нагадують форми рослинного світу. Декоративний модерн активно використовує контраст фактур будівельних матеріалів, а також поліхромію і художньо-виразні можливості монументально-декоративного мистецтва. Дослідники А.А. Берсенєва, Є.А. Борисова, Т.П. Каждан, Філіп Гарнер, Юрген Едіке, Є.І. Кириченко, Д.В. Сараб’янов, Хуан Бассегода Нонель, Я.А. Крастінш, Ян Беннетт відзначають, що з середини XIX століття в Європі стає популярною ідея використання в архітектурі національних мотивів, основою яких стала народна архітектура і спадщина часів готики, ренесансу і бароко. Оперуючи традиційними елементами національної архітектури, такими як: дверні і віконні отвори з скосом у верхній частині, стрілчастої форми дахи, національний орнамент, керамічні вставки, використовуючи колористику народної архітектури, декоративно-ужиткового мистецтва, характерної для певної країни або регіону, архітектори модерна різних національних європейських архітектурних шкіл створили зразки національно-романтичної гілки модерну: «Закопанського стилю» в Польщі, Угорщини і Чехії, у країнах Скандинавії і Латвії зразки «Північного стилю». На початку ХХ століття в архітектурі стає популярною раціоналістична гілка модерна. Естетика модерна все більш зближувалася з бурхливим технічним прогресом, що пропонував нові технології будівництва, які дозволяли створювати залізобетонні структури, нові конструкції і матеріалив та їхню природню колористику зумовила новаторський характер архітектурно-художнього образу цілої низки ділових, цивільних і житлових споруд 1906-1914 років. В основу художньої виразності фасадів був покладений каркас будівель, а зовнішній орнамент зникає з площини стіни.

  Дослідження Т. Анфілової, І.А. Бєртєнєва, В.Н. Батажкової, Є.А. Борисової і Т.П. Каждан, Е. Волковітської, Б.М. Кирікова, Є.І. Кириченко, К. Макарова, Д. Магомедова, В. Петрова, М.Н. Пожарської, Д.В. Сараб’янова, А.А. Сидорова, Г.Ю. Стернина, П.К. Суздальова, І. Уварової, Е. Федорової, Н.М. Тарабукіна підтверджують наявність трьох гілок в архітектурі російського модерна, але проблема колористики архітектури модерна мало висвітлювалась в літературі.

Наукові роботи В.Є. Ясиєвіча, Ю.С. Асєєва В.В. Чепеліка, Ю. Бірюльова, О.В. Чепелік, А.Б. Бєломесяцева, Б. Єрофалова також виділяють три гілки модерна в архітектурі України. Національно-романтичну гілку модерна В.В. Чепелік і О.В. Чепелік визначають як український архітектурний модерн (УАМ).

На думку І. А. Азізян, Ш. Бодлера, Э. Гомбриха в колористиці модерну був використаний колорит японської кольорової гравюри, колорит орнаментики середньовічного Ірану і колорит французького живопису кінця XIX століття. Ю. Мархлевський вважає, що колорит французького живопису був перенесений у колористику архітектури і монументально-декоративного мистецтва. Популярна палітра модерна у Європі складалася з синіх, фіолетових, пурпурних, лілових, різноманітних відтінків зелено-болотяного, градацій ахроматичного сірого в поєднанні з жовто-червоними і коричневими кольоровостями.

  Колористика архітектури модерну в Росії ґрунтувалась на палітрі західноєвропейського модерну і російського образотворчого мистецтва кінця XIX століття, представленого об’єднанням «Мир искуства». Враховуючи національні традиції російської архітектури, засновані на багатому досвіді використання кольору в цивільних і культових спорудах XVII століття, художники і архітектори С.В. Малютін, В.М. Васнєцов, Ф.О. Шехтель та ін. свідомо прагнули підкреслити в «неоросійському» стилі спадкоємність колористичних традицій.

Колористична складова, як одина з найважливіших частин архітектурно-художнього образу стилю, розглядалася частково, а колористика в системі композиційних засобів архітектури модерна в Україні не розглядалася зовсім. Для вирішення поставленої мети дослідження - побудови моделі підсистеми колористики в системі композиційних засобів архітектури модерна в Україні автором була використана наступна методика:

І. Проведення колористичного аналізу колірних культур різних регіонів України.

ІІ. Проведення натурних колориметричних дослідженнь достатньо значної кількості (186) будівель стилю модерн в основних регіонах України: східного, центрального, південного і західного на основі колориметричної рівноконтрастної системи (В.Й. Кравець). Крім того, проводилося дослідження наукових, історичних, літературних, архівних джерел і проектних матеріалів.

ІІІ. Аналіз функцій колористики в системі композиційних засобів модерна, який проводився у наступній ієрархії етапів: 1) містобудівний аналіз функцій колористики в парадигмі категорій, запропонованих К. Лінчем (шляхи, межі, райони, вузли, орієнтири, до яких доданий майдан. 2) аналіз функцій колористики у формуванні об’ємно-просторової композиції об’єктів архітектури модерна ґрунтується на дослідженнях І.А. Азізян, О.О. Тіца, Воробйової і В.Й. Кравця про функції-цілі і функції-засоби архітектурної колористики. Будівлі декоративної гілки архітектури модерна в Україні та їх колористика аналізувались на основі тенденцій архітектури західноєвропейського модерну, який використовував різноваріантні інтерпритації теми готики, барокко, «східних стилей», «північного стиля», народного мистетцтва. Національно-романтична гілка архітектури модерна та її колористика аналізувалась на основі форм дерев’яной сакральної архітектури и народного українського зодчества. Раціоналістична гілка архітектури модерна України в дослідженні аналізується в світі тенденцій архітектури західноєвропейського модерну.

  У другому розділі «Особливості колористики модерна в архітектурі східного, центрального і південного регіонів України» аналізуються функції колористики у системі композиційних засобів архітектури модерну цих регіонів. У досліджуваний період східний, центральний і південний регіони України територіально входили до складу Російської імперії, що вплинуло на соціально-політичне життя і культуру в цілому. У цих регіонах України модерн розвивався на основі ідеології західноєвропейського модерна. В архітектурі України модерн представлено усіма трьома гілками. Декоративна гілка формується в кінці XIX століття, національно-романтична гілка в 1900-х роках ХХ століття і раціоналістична гілка формується в 1908-1910-х роках.

У найбільшому місті східного регіону України, місті Харкові, було обстежено 53 споруди всіх гілок архітектури модерна, у центральному регіоні (Київ, Полтава, Вінниця) – 25. У архітектурі південного регіону (Одеса, Дніпропетровськ, Херсон) модерн не був популярний через домінування класичних традицій. У цьому регіоні було обстежено 9 об'єктів модерна.

Досліджено, що у всіх регіонах склалася своя специфіка етнічних традицій колористичної культури архітектури, народного житла і декоративно-ужиткового мистецтва, палітра якої заснована на контрастній гармонійній парі «жовтий – синій» (DL = 54 п. за запропонованою теорією кольорової гармонії В.Й. Кравця) і гармонійній четвірці: жовтий - синій - червоний - зелений (DL = 27 п.). Часто ці кольоровості підтримувались білим, чорним і сірим, які в основному реалізуються місцевими природними будівельними матеріалами: глиною, соломою, каменем, деревом. Ахроматичний білий в системі етнічної колористичної палітри східного, центрального і південного регіонів був загальноприйнятим (Т.Ф. Гайдук, В.І. Каменський, Т. Ніколаєва, С. Д. Лемешев, І. Проніна, А.В. Ярошенко).

Будівлі модерна, що виходять фасадом на червону лінію вулиці – «шляхи» (за К. Лінчем), утворюють єдиний фронт забудови і в цій ситуації колір «не працює» на міський простір. Функції колористики архитектуры модерна в містобудівному аспекті обмежані. Композиція фронтальних фасадів в основному симетрична, причому в декоративній гілці модерна фасад трохи збагачений пластикою глибинних елементів. Бокові торці будівель, підкреслюючи основний об’єм, виконувалися в цеглині червоно-поморанчового кольору (l = 650 нм.) і колористичним строєм впливали на сприйняття образу споруди. Але вцілому на кольоровий образ міста, при русі вздовж вулиці, ці фасади не впливали.

Розташовання будівель на перехресті вулиць та на майдані, створює так звані «вузли» і «орієнтири» (за К. Лінчем). При такому розташуванні будівель, які в цьому «вузлі» створюють композиційний акцент, є великі можливості виявити колористичні, пластичні та образні характеристики. В цьому випадку, що дозволяє зробити огляд будівлі на достатньої відстані, в містобудівному аспекті можливості кольора розкриваються достатньо широко. Такі споруди мають два фасади, як правило, різні за композицією сприймаються з обох вулиць. Кожний з фасадів будується за тими ж принципами, тільки за відсутності симетрії. Домінантою композицій є кутові елементи, завершені, переважно, вежею або еркером, які з’єднують обидва фасади. Кутове положення таких будівель дозволяє оцінити їх композицію вже не як фронтальну, а як активно-об'ємну (за О.О. Тіцем). В результаті натурного і архівного дослідження встановлено, що палітра декоративної гілки модерна архітектури означених регіонів ґрунтувалася на контрастній або нюансній поліхромії, але також позначився і вплив колористичної культури Західної Європи (DL = 36 п., DL = 27 п., DL ≤ 21 п.). Оштукатурені поверхні стін забарвлювалися в популярний сіро-бузковий (л = 402 нм.), світло-жовтий колір (л = 575 нм.), використовувалися градації зеленого (від л = 549 нм. до л = 515 нм.), блакитного (від л = 510 нм. до л = 480 нм.), використовувався натуральний червоно-помаранчовий колір облицювальної цеглини (л = 650 нм.). Всі ці кольоровості утворювали гармонійно контрастні (DL = 27 п., ДL = 36 п., ДL = 54 п.) або нюансні гами (ДL£ 21 п.). Структурні пластичні архітектурні елементи (дверні отвори, пілони, лопатки, віконні обрамлення, пілястри, карнизи) і декоративно-символічні елементи (геометричний або рослинний орнамент, стилізовані зображення птахів, тварин, міфологічні образи та ін.) акцентувалися ахроматичним білим або мали натуральний світло-сірий колір бетону, виконуючи формоутворюючу, декоративну функцію та зображально-образну функції кольору в системі інших композиційних засобів.Крім того, колір використовувався як активний засіб виявлення конструктивно-тектонічних засобів композиції. Цоколь або перший поверх будівлі виділявся тектонічним тоном («земляними», темно-сірими і т.ін.). Особливо треба обумовити колористичну реалізацію зображально-образотворчих декоративних елементів в синтезі архітектурної композиції. На фасадах будівель застосовувалися поліхромні майолікові орнаментальні і сюжетні панно, керамічні фризи і вставки насичених кольоровостей: жовті (л = 585 нм.), бірюзові (l = 515 нм.), бордові (l = 760 нм.), лілові (l = 440 нм.). Палітри цих монументальних творів будувалися на контрастних гармонійних парах (DL = 54 п.), тріадах (ДL = 36 п.) і четвірках (ДL = 27 п.). Вони завершували своєю гармонійністю архітектурно-художній образ споруджень декоративної гілкі.

Національно-романтична гілка активно розвивалася у рамках модерна в східному, центральному і південному регіонах України з початку ХХ століття (С.І. Васильковський, О.Г. Сластьон, Д.І. Яворницький, В.Г. Крічевській, С.П. Тимошенко, К.М. Жуков, П.П. Фетисов Б.М. Корнієнко і багато інших). Архітектор К.М. Жуков сформулював 12 тез українського архітектурного стилю (УАС), основою якого є архітектура дерев'яних сакральних споруд. Художник О.Г. Сластьон в 1900-х роках сформулював шість основних морфологічних ознак української архітектури, враховуючи клімат, ландшафт і етнографію. О.Г. Сластьон став ініціатором широкого застосовування в архітектурі поливної кераміки, стверджуючи, що це не тільки модний матеріал для стилю модерн, але і глибоко народний матеріал від Полтави, Києва і до Карпат, матеріал, який відповідає естетичним ідеалам народу і місцевим кліматичним умовам. На містобудівному рівні зразки національно-романтичної гілки модерна вписувалися в міську забудову на тих же принципах, що і зразки декоративної гілки, колористика віконувала туж саму роль. В цілому композиційні рішення споруд національно-романтичної гілки, були орієнтовані на традиційну народну естетику і світогляд, відрізнялися незвичайною свободою, динамічністю, непередбачуваністю і барвистистю. Для цього були задіяні структурні пластичні елементи (складнофігурні фронтони, заломи, вежі, шпилі, колони, пілястри, трапецієвидні портали і вікна) і декоративно-символічні елементи (орнаментальна і скульптурна пластика). Реалізація функцій колористики в цих рішеннях являла собою незвичайну, майже казкову барвистість колірних палітр. Ця барвистість була представлена злиттям яскравих регіональних традиційних палітр з вишуканістю колористичних знахідок європейського модерна: жовтий (л = 570 нм.) – синій (l = 470 нм.) - гармонійна пара (DL = 54 п.); блакить (л = 480 нм.) – пурпур (l = 700 нм) – лимонно-жовтий (l = 570 нм) - гармонійна тріада (DL = 36 п.); жовтий (л = 570 нм) – синій (l=470 нм) – червоний (l = 690 нм) – смарагдовий (l = 510 нм) - гармонійна четвірка (DL = 27 п.). Палітри підкреслювали формоутворення і тектоніку композиційних рішень фасадів будівель.

До 1910-х років ХХ століття на зміну декоративності приходять раціоналістичні тенденції, формується раціоналістична гілка модерна в Україні. Естетика функціоналізму заохочувала прагнення до естетизації правди конструкцій і матеріалів, до контрастів фактур, динамічності об'ємно-просторових рішень. На містобудівному рівні зразки архітектури раціоналістичної гілки модерна вбудовувалися в архітектурно-просторове середовище на тих же принципах, що й зразки декоративної і національно-романтичної гілки. Морфологічний аналіз композиції фасадів раціоналістичної гілки модерна приводить до висновку про мінімалізацію архітектурних деталей. Аскетична композиційна мова фасадів зводиться до чистої геометризації архітектурних форм, відмови від традиційних і набутих декоративною та національно-романтичної гілками виразних можливостей архітектурних деталей. Колористичні функції в системі композиційних засобів раціоналістичної гілки модерна, особливо порівняно з декоративною і національно-романтичною, виявилися надзвичайно обмеженими. На зміну тонко розробленої поліхромії декоративної гілки модерна з найтоншими нюансами відтінків приходить монохромна колірна гамма, яка сприяла цілісному сприйняттю силуету і об’єму споруд, і котра була реалізована сірою ахроматикою будівельних матеріалів: бетону і штукатурки (террозіт) – ця ахроматичність фасадів виразно контрастує з досить яскравими палітрами фасадів сусідніх різностильових споруд.

У третьому розділі «Специфіка колористики сецесії (модерна) в архітектурі західного регіону України» аналізуються функції колористики в системі композиційних засобів архітектури модерна (сецесії) у місті Львові і малих містах західного регіону: Чернівцях, Івано-Франківську (Станіславі). Західний регіон в досліджуваний період входив до складу Австро-Угорської імперії, до 1914 року. У цьому регіоні було обстежено 99 об'єктів, що представляють ті ж три гілки архітектури сецесії (модерна). Львівська архітектурна школа створюється і формується під впливом концепцій віденського сецесіона кінця XIX століття, зокрема ідей О. Вагнера, а потім А. Лооса.

Було з’ясовано, що традиційна народна палітра західного регіону стримана. Природний колір дерева в народній архітектурі з домінуванням сіро-чорного іноді поєднувався з побілкою або промазуванням швів розчином із глини голубуватого (l = 497 нм. і охристого l = 580 нм.) відтінків. У мостінні доріжок у дворах застосовуються природний камінь сірого і сіро-рожевого (l = 690 нм.) відтінку. Нестача яскравих, насичених кольорів в екстер'єрі народної архітектури заповнювався багатою колористикою природного оточення: великою кількістю відтінків зелені і яскравими кольорами квітів гірських рослин на полонинах. У предметах декоративно-ужиткового мистецтва і народного костюма присутня яскрава колористика, що включала ахроматичний білий, сині (l = 470 нм.), жовті (l = 580 нм.), червоні (l = 690 нм.), смарагдові (l = 520 нм.), оранжеві (l= 615 нм) кольоровості. Для цього регіону є характерною контрастна гармонійна колористична гамма, заснована на парі (DL = 54 п.), тріаді (DL = 36 п.) і четвірці (DL = 27 п.) (Т.Ф. Гайдук, В.І. Каменський, Т.О. Ніколаєва, С. Д. Лемешев).

Містобудівні рішення, включення споруд модерна в тканину міста, морфологія композицій фасадів, архітектурна деталізація споруд модерна західного регіону фактично відображала ті ж характерні риси стилю, що й об’єкти в східному, центральному і південному регіонах. Колористика декоративної гілки сецесії (модерна) Львова характерна наступними палітрами: на фоні поліхромної стіни (градації вохри (від l= 580 нм до l = 570 нм), градації зеленого (від l = 549 нм до l=527 нм), градацій сіро-рожевого (від l = 750 нм до l = 736 нм)), «структурні пластичні деталі» і «декоративно-символічні елементи» виділялися щільнішим тоном. Фасади прибуткових будинків вирішені у дуже типовій для Львова колористиці: охристо-сірий (l = 580 нм.) фон стіни і щільний за тоном вохристий (від l = 580 нм. до l = 615 нм.) декор утворюють нюансну гармонійну гамму (DL £ 21 п.), засновану на жовтих кольоровостях (від l = 580 нм. до l = 615 нм.), але в поєднанні з колористикою навколишнього середовища утворюють контрастну гармонійну гамму, засновану на парі: синій - вохра (DL = 54 п.). Колористичний прийом, використаний в будівлях, розташованих на перетині двох вулиць, аналогічний колористиці будівель, звернутих фасадом вздовж вулиці –на фоні поліхромної світлої стіни (градації вохри (l= 580 нм), градації зеленого (l=527 нм), градації сіро-рожевого (l = 750 нм), градації ахроматичного сірого), «структурні пластичні деталі» і «декоративно-символічні елементи» (О.А. Тіц) виділялися щільнішим тоном (градації вохри (l= 580 нм), градації зеленого (l=527 нм), градації сіро-рожевого (l = 750 нм). Цоколь або перший поверх будівлі виділявся, як правило, нейтральним темно-сірим тоном по відношенню до світлішого тону стіни, підкреслюючи стійкість і виражаючи «вагові» відносини деталей. Роль колірного композиційного акценту грали декоративні елементи, орнаментальні керамічні фризи і вставки, реалізуючи синтез архітектури і монументально-декоративного мистецтва, завершуючи формування цілісного архітектурно-художнього образу. Для поліхромних керамічних фризів і вставок використовувалися градації зеленого (л = від 550 нм. доl = 510 нм.), бірюзового (l = 480 нм.), фіолетового (від l = 450 нм. до l = 380 нм), бордового (l = 760 нм.), жовтого (l = 580 нм.).

Національно-романтична гілка сецесії (модерна) в західному регіоні формується з 1900 років. Споруди національно-романтичної гілки львівської сецесії вбудовувалися в міське середовище на тих же принципах, що і зразки декоративної гілки. Морфологія композиції цієї гілки відповідає тим же ознакам, що і в східному, центральному і південному регіонах. Традиційна колористична контрастна (DL = 54 п., DL = 36 п., DL = 27 п.) палітра народної архітектури і декоративно-ужиткового мистецтва була використана в архітектурній колористиці національно-романтичної гілки, в яку модерн додав свою тонко розроблену палітру. На фасадах будівель національно-романтичної гілки на фоні вохристої (л = 585 нм) стіни контрастували керамічні поліхромні орнаментальні фризи геометричного або рослинного орнаменту, в яких використовувалися поєднання зелених (l = 527 нм.), бірюзових (l = 480 нм.), жовтих (l = 585 нм.), оранжевих (l = 620 нм.), бузкових (l = 380 нм.) кольоровостей, утворюючи контрастні гармонійні четвірки DL = 27 п. (жовтий (л = 570 нм.) – синій (l = 470 нм.) – червоний (l = 690 нм.) – смарагдовий (l = 510 нм)), гармонійні тріади DL = 36 п. (блакить (л = 480 нм.) – пурпур (l = 700 нм.) – лимонно-жовтий (l = 570 нм)) або пари DL=54 п. (жовтий (л = 570 нм) – синій (l = 470 нм.)).

З 1908 року у Львові під впливом віденської сецесії розвивається раціоналістична гілка модерна. У міське архітектурно-просторове середовище будівлі раціоналістичної гілки вбудовуються на тих же принципах, що і зразки декоративної і національно-романтичної гілки львівської сецесії. Морфологія композиції раціоналістичної гілки західного регіону аналогічна вищезгаданним принципам рішень фасадів раціоналістичної гілки східного, центрального і південного регіонів. Колористика раціоналістичної гілки львівської сецесії обмежана – використовуються градації ахроматичного сірого натурального каменя і сіро-бузкової (л = 380 нм) штукатурки - нюансна гармонійна гамма (DL £ 21 п.).

У період, що розглядується, сформувався новий архітектурний масштаб і зовнішній вигляд Чернівців, Станіслава (Івано-Франківськ і інших малих міст Прикарпаття. У центрі цих міст уздовж головних вулиць були побудовані прибуткові двоповерхові і триповерхові будівлі банків, учбових закладів і таке ін. Містобудівні рішення і морфологія композиції фасадів відображала ті ж характерні риси сецесії (модерна). У декоруванні будівель був застосований рясний рослинний орнамент, декоративні маски і маскарони, виконані в різній техніці. Колористична палітра споруд декоративної гілки дуже різноманітна. Застосовувалися кольоровості: вохра (л = 585 нм.), світло-жовтий (л = 580 нм.), рожевий (л = 736 нм.), світло-блакитний (л = 497 нм.), світло-зелений (л = 527 нм.). Як правило, декор виділяється щільним тоном на тлі світлішої стіни або зливається з її тоном, проте застосовується і ахроматичний білий для виявлення об’єму «структурних пластичних деталей» і декору. Колористика архітектури декоративної і національно-романтичної гілки сецесії малих міст грунтується на гармонійних контрастних парах (DL = 54 п.), тріадах (DL = 36 п.) і четвірках (DL = 27 п.) та нюансної гармонії (DL £ 21 п.). Колористика архітектури всіх гілок сецесії (модерна) у значній мірі збігається з колористикою архітектури Львова.