ПЛАСТИЧНОСТЬ В БАЛЕТНОЙ МУЗЫКЕ М. РАВЕЛЯ (в аспекте взаимодействия искусств)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовуються актуальність обраної теми, її наукова новизна, визначаються предмет, мета, завдання, методологічні засади, головні напрямки дослідження.

Розділ І “Природа пластичності у просторових і просторово-часових мистецтвах” присвячено розглядові родових властивостей пластичності в різних видах мистецтва.

У підрозділі 1.1. “Різні аспекти розуміння і визначення пластичності. Дефініції “пластичність” – “пластика” розкривається багатозначність поняття пластичності, простежується його етимологія, подається порівняльна характеристика різних визначень пластичності, а також встановлюються основні параметри розуміння природи пластичності: фізичний, тілесно-відчутний, просторовий, часовий, динамічний та естетичний. Усі ці аспекти взаємозв'язані, але – залежно від виду мистецтва – відбивають або реальні, або умовні прояви пластичності.

На основі проведеного аналізу можна зробити висновок, що сучасне розуміння пластичності відійшло від своєї первісної етимології ( plastikos – придатний до ліплення, тобто піддатливий, гнучкий) й вбирає в себе багато різних значень. Спільним терміном “пластичність” охоплюються і такі властивості, як плавність, плинність, виразність форми. Нарешті, поняття пластичності набуває більш широкого тлумачення як специфічної здатності до змін, трансформації, що передбачає співвіднесеність динаміки і статики, руху і тілесності.

З цього погляду, пластика є необхідною дефініцією, що пояснює той чи інший спосіб прояву пластичності. Пластика у вузькому розумінні визначається як техніка ліплення у м’яких матеріалах (віск, глина). У більш широкому значенні пластика – мистецтво створення об’ємних форм. І в найширшому сенсі слова пластика – особливий вид художнього викладу, що передбачає пластичність матеріальної форми у витворах просторових і просторово-часових мистецтв.

Тож розмежування дефініцій “пластичність” – “пластика”, а також застосування шести запропонованих аспектів розуміння пластичності дозволяють охопити і осмислити багатовекторність проявів пластичності у різних просторових (скульптура, живопис, архітектура), просторово-часових мистецтвах (танець, пантоміма, кіно) та здійснити їх порівняльний аналіз.

У підрозділі 1.2. “Два універсальних принципи пластичності – “статуарний принцип” і “динамічний принцип” обгрунтовується доцільність застосування названих принципів щодо різних видів мистецтв. На основі сформульованих Б. Віппером стосовно мистецтва скульптури “принципу скульптури” і “принципу пластики” в роботі запропоноване їх ширше визначення як “статуарного принципу” і “динамічного принципу”. Адже вони, на нашу думку, відбивають саму сутність феномену пластичності: 1) через прояв статуарності, тілесності; 2) через відчуття руху в просторі. Ці принципи, як вдалося простежити, “працюють” і в інших просторових мистецтвах – живопису, архітектурі; у просторово-часових мистецтвах, а також у часовому мистецтві – музиці.

Саме дія “статуарного” і “динамічного" принципів розкриває дуалізм природи пластичності. При цьому можливий різний ступінь співвіднесеності тілесного і динамічного факторів – від їх перетину і взаємодії до граничної концентрації одного з них. Це яскраво доводить аналіз крітського, давньогрецького та елліністичного мистецтв, найбільш показових з точки зору зародження  і втілення в них феномену пластичності, а також огляд різних стилів західноєвропейського мистецтва, для яких функціонування “статуарного” та “динамічного” принципів є неодмінною, іманентною властивістю. 

У Розділі ІІ “Поняття пластичності в музичному мистецтві” розкриваються суттєві параметри природи пластичності в музиці.

У підрозділі 2.1. “Характер і специфіка пластичності в музиці”, за аналогією з просторовими та просторово-часовими мистецтвами, виділено шість основних аспектів розуміння пластичності в музиці, кожен з яких виявляє міру специфічної умовності пластичності в музичному мистецтві.

Через нематеріальність музики у звичному сенсі слова, фізичний аспект розуміння пластичності відбиває специфічну якість самих засобів музичної виразності (гнучкість ритму, мелодії, гармонії, фактури). Тож фактично він виходить на рівень естетичної характеристики твору, передбачаючи високу художність та гармонійну узгодженість усіх елементів композиції.

Тілесно-відчутний та динамічний аспекти вияву пластичності в музиці по-різному відбивають мускульно-кінетичну природу реального руху.  В першому – домінує вираження статуарності руху, його скульптурності; в другому – “образ руху” існує як відчуття динаміки руху.

Створюваний “образ руху” зумовлений нерозривністю часу-простору: часовий фактор виявляє характер руху та його швидкісні параметри, а просторовий – музичною фактурою та її третім глибинним виміром – передає різні типи руху і “зриму” динаміку переміщення “образу руху” у звуковому просторі, надаючи самим звучанням ємності, ваги, пластичності.

Отже, пластичність у музиці в даному дослідженні інтерпретується як перетворюваний засобами музичної мови “образ руху”, втілюваний шляхом перекладу (“транспозиції”) видимого у чутне за умови збереження моторних відчуттів від руху (реального чи узагальненого). Пластика в музиці визначається як особливий вид художнього викладу, що передбачає той чи інший спосіб (техніку – за аналогією з просторовими і просторово-часовими мистецтвами) перекладу-транспозиції конкретного типу пластичного руху (жесту, кроку, ходи, бігу, танцю) у ритмо-інтонаційний, звуковий “образ руху”.

У підрозділі 2.2. “Типологія пластичності в балетній музиці М.Равеля” “статуарний” і “динамічний” принципи екстрапольовано на музику, в якій виділено різні типи вираження пластичності. Тож ми розрізняємо три типи пластики в музиці – пластику статуарного руху, пластику динамічного руху і пластику статуарно-динамічного руху.  

Кожному з них відповідає своя система засобів музичної виразності. Всі типи пластики ведуть своє походження від жесту – “коріння” музики за Р.Беконом. Це той пластичний стимул, який, власне, і дає поштовх до формування в музиці конкретного типу руху, зумовленого мускульно-моторним, дієвим або статуарним чинниками. У пластиці статуарного руху – жест скульптурний, статуарний, передає особливий стан “душевної статики” (О.Шпенглер). У пластиці динамічного руху – жест мускульно-моторний, який втілюється в різні форми танцювального руху, знаходячи свій ритмо-пластичний еквівалент у музиці. Однак жест може бути не тільки дієвим чи статичним, а й поєднувати ці обидві властивості. Саме такий жест дає життя третьому – статуарно-динамічному типу пластики. Тут взаємодіють жест внутрішній як прояв психічної й емоційної сфери людини і жест зовнішній.

У пункті 2.2.1. “Пластика статуарного руху” визначаються витоки цього типу пластики. Підкреслено статуарна пластика – родова генетична властивість будь-якого ритуалу – містила традиційну систему жестів, поз, рухів. Жест закріплював тут певну структуру знаків і прасимволів, що несли на собі відбиток стану психічної статики учасників ритуалу. Це, передовсім, мірність колективного крокування,  кругового руху, повторюваність, циклічність, зосередженість на процесі самого ходіння.

Відповідно, і в музиці пластика статуарного руху первісно зв'язана з кроком, розміреністю ходіння в процесії,  із створенням ритмічної монотонності, що викликає відчуття застиглості, особливої внутрішньої зосередженості, начебто розтягненого до безкрайності ходу. В творенні статуарного ритмо-інтонаційного “образу руху”, як правило, використовуються виражально-конструктивні можливості прийому остинато і ширше – принципу повторності, що функціонує на різних рівнях композиції: від загальних закономірностей її організації до застосування повторних ритмо-інтонаційних структур на мікрорівнях.

Часто вживаними музичними прийомами є органний пункт, неспішний темп, рівномірна ритмічна пульсація. Однак через те, що всі перелічені вище характеристики музичного руху не мають жорстко закріпленої семантики, особливого значення набуває їх комплексне поєднання. Тож відтворюваний хід ритуальних процесій, що супроводжуються танцями, їх стримана величавість і разом з тим екстатичність – є згущеним вираженням скульптурності, відчутної тілесності, реалізованої через прояв “статуарного принципу” в музиці.

Показові приклади прояву пластики статуарного руху дає балетна музика М.Равеля. У “Болеро” (оркестрових варіаціях на тему остинато) пластика статуарного руху репрезентує себе через зв'язок із ритуалом, з розмірністю, повторністю, замкненістю його руху в колі, і водночас – з екстатичністю. Це кругова циклічність, що походить від самих витоків ритуальності – архаїчних форм світосприймання. Водночас, багатовимірність музики “Болеро” є типовою для будь-якої міфологічної структури. В основі композиції твору – багаторівневість протиставлень статики і руху. Щодо руху, то він тут є латентним, розвивається за рахунок тембрової драматургії, що викликає ефект звукової перспективи, відчуття переміщення “образу руху” в просторі. Проте динаміко-тембральні трансформації теми не змінюють її  сутності, нерозривно пов'язаної з пластикою статуарного руху.

Ще один яскравий приклад втілення пластичності через пластику статуарного руху подає “Павана Сплячої красуні” з балету М.Равеля “Сон Флоріни” (на основі фортепіанної сюїти “Моя Матінка-Гуска”). Тут органічно сполучаються статуарна пластика танцю-ходу (від жанру павани) – з його постійною повторністю процесу ступання наче за інерцією, з ефектом віддалення-наближення, рухом в колі, циклічністю – з пластикою руху-погойдування, характерним для колискової. Внаслідок виникає пластично зримий, тілесно-статуарний ритмо-інтонаційний образ танцю-процесії, що відбувається ніби уві сні. Аналогічні статуарні “образи руху” знаходимо і в інших частинах балету “Сон Флоріни” – у “Хлопчику-мізинчику” і “Чарівному саду”.

У пункті 2.2.2. “Пластика динамічного руху” розглядаються джерела цього типу пластики – дословесні праформи первісних синкретичних ритмо-мімічних і ритмо-кінетичних дійств, супроводжуваних рухами тіла, жестами, ритміко-інтонаційними вигуками, інвокаціями-кликаннями.

Висвітлення семантики темпоритму різних типів руху дозволило простежити її  відголос на всіх етапах становлення танцювальних форм – від ранніх (архаїчна синкретична обрядовість) до пізніших (бранль, ригодон, бурре, сальтарела, пасп'є, гальярда, куранта, менует, гавот, фарандола, лендлер, вальс), а також виявити вплив жесту на характер і форми танцювальних рухів та їх відповідне ритмо-інтонаційне втілення в музиці.

Основним фактором прояву пластики руху в музиці стає моторно-дієвий чинник, що йде від характерної пластики того чи іншого танцю. В музиці пластика динамічного руху вбирає в себе, передовсім, пластику танцю і базується на дії “динамічного принципу”. Саме в танцювальній пластиці втілена вся багатоманітність форм руху. Сюди слід віднести і традиційні форми танцювальності (йдеться про все розмаїття танцювальних жанрів), і форми танцювальності з пластично узагальненим типом музичного руху.

У балетній музиці М.Равеля знаходимо різні форми танцювальності як вираження пластики динамічного руху. Наприклад, це пластична дієвість тарантели, галопу (скерцо Вогню, скерцо Задачника з опери-балету М.Равеля “Дитя і чари”), пластична кантиленність плавного вальсового руху-ковзання у вальсі Красуні (“Бесіди Красуні і Чудовиська” з балету “Сон Флоріни”), в усіх сценах балету “Аделаїда, або Мова Квітів”.

Винятково яскравим зразком втілення пластики динамічного руху є “Вальс” М.Равеля, справжнє торжество танцювальності, втіленої через вальсовість. Особлива пластична природа “Вальсу” пояснюється й тим, що композитор замислював його як хореографічну поему. Першоімпульсом усього симфонічного розвитку тут стає характерна – виражена в пластиці – вальсова ритмо-інтонація в інтродукції, яка дає імпульс до виникнення і розвитку вінка вальсових тем.

Пластичність у “Вальсі” проявляється через ланцюг нескінченних метаморфоз вальсових тем: від їх народження, становлення до “апофеозу віденського вальсу” (М.Равель) – тріумфу пластичної кантилени, а від них – до трансформацій, викривлень, майже до цілковитого розпаду класичного вальсового мелодизму (але із збереженням пластичного вальсового першовитоку).

Пункт 2.2.3. “Пластика статуарно-динамічного руху” розкриває зв'язок цього типу пластики з балетною пантомімою, що замінює в балеті дію і слово, нагадуючи речитатив в опері. Пластичне розмаїття пантоміми, багатоликої і тематично різнопланової, надає сценічній дії особливої скульптурності, статуарної рельєфності і разом з тим – динаміки,  руху, що походять від дієвого танцю (pas d'action).

Балетна пантоміма завжди оперує виразним жестом. Пластика спілкування, поклону, запрошення до танцю – це комунікативна форма розвитку дії, мова, передана через жест. Статуарно-динамічна пластика передає жест дієвий (як засіб і знак комунікації) і жест внутрішній як прояв психічної та емоційної сфери людини.

У музиці ці жести зберігають певну семантику знаків спілкування: поклін, жест відмови, заперечення, заборони. Ці знаки-жести втілюються гармонічними засобами: системою кадансів – повних, перерваних, перетворюваних пластикою певного танцювального жанру. В кожному жесті-знаку взаємодіють різноспрямовані сили: з одного боку, – скульптурність, статичність (дія “статуарного принципу”), з другого, – імпульс до руху (переджест) і сам рух (дія “динамічного принципу”).

Різні типи жестів-знаків – жест поклону, жест відмови, жест збентеження, жест протесту, жест запитання, – визначають пластичну рельєфність музики “Сну Флоріни” (“Бесіди Красуні і Чудовиська”), “Дафніса і Хлої”,  “Болеро”, “Аделаїди, або Мови квітів”, “Павани померлій інфанті”, “Менуету пам’яті Жана Дрейфуса” з “Гробниці Куперена” і підтверджують різновекторність дії пластики статуарно-динамічного руху.

Розділ 3 “Музично-пластичні рішення в балеті М.Равеля “Дафніс і Хлоя” містить три підрозділи.

У підрозділі 3.1. “Культурно-історичні передумови формування нової пластичної концепції жанру” еволюція балетного жанру (від його витоків до рубежу ХІХ–ХХ століть) розглядається у взаємодії музичної пластики і хореопластики, що дозволило повніше осмислити й висвітлити новаторські тенденції у мистецтві балету. Переосмислення канонів і традицій пластики класичного балету на початку ХХ сторіччя знаменувало перехід до нової пластики, що повертала танцювальне мистецтво до свободи та природності руху, і водночас стимулювало появу нових танцювальних технік – танцю модерн, неокласичного танцю, contemporary dance.

Разом з тим, новації в галузі пластичної мови торкнулися не лише сфери хореографічного мистецтва, а й сфери самої балетної музики, що мало наслідком зміну творчих установок композиторів, пошук шляхів нового синтезу і спричинило оновлення форм балетного жанру в різних національних композиторських школах. Цей процес пов'язаний, насамперед, з іменами І.Стравінського, М.Равеля, С.Прокоф'єва, Б.Бартока, в балетній творчості яких  переплелися такі тенденції, як відродження традицій античності, фольклору (казка, пісня, лубок), народного танцю і водночас ускладнення музичної драматургії, прагнення до яскравої видовищності. Отже, синтетичне мистецтво балету отримало могутній стимул до розширення нових музично-пластичних засобів виразності.

У балеті “Дафніс і Хлоя” Равель орієнтується на чуттєво-предметний тип сприйняття, на тілесність, статуарність в античному їх розумінні і разом з тим – на дієвість інтонаційно-пластичного висловлювання, безперервність пластичного руху, зумовлених симфонізацією балетної музики. Цим пояснюється і сам підхід  до музичної інтерпретації античного сюжету в балеті за мотивами однойменного роману Лонга “Дафніс і Хлоя” (ІІ-ІІІ ст. н.е.).

Важливу роль у процесі роботи над лібрето балету відіграла співдружність і тісне спілкування М.Равеля з М.Фокіним (одночасно лібретистом і хореографом), їх спільна зацікавленість естетикою і мистецтвом античності. Симптоматично, що хореопластична концепція балетмейстера-постановника народжувалась з максимального наближення до форм античної пластики. Античний танець, його пластику М.Фокін реконструював за пам'ятками античного образотворчого мистецтва – вазовим живописом, рельєфами, фризами, скульптурою (пози, рухи, лінії танцювального малюнку, принципи композиційної будови сцен, розташування груп  танцівників).

У лібрето М.Фокіна і особливо в музиці М.Равеля відчутна розбіжність з твором Лонга. Останній відійшов від архаїчно-міфологічного трактування образу Дафніса в сторону “грецького авантюрного роману випробування” (М.Бахтін). У балеті М.Равеля посилюється міфологічне забарвлення сюжету, розростається сюжетна функція бога Пана. А у відтворенні атмосфери Древньої Елади М.Равель не тільки перегукується з Феокрітом (з ідилічністю його буколічного світу), а й повертається до міфологічних витоків сюжету про Дафніса (без його трагічного фіналу). Тож образна система балету вбирає і міфологічні мотиви, і пізніші поетичні (Феокріт) та прозаїчні (Лонг) інтерпретації, що надають музично-сценічній дії смислової багатоплановості.

В естетичній концепції балету сполучаються далекі культурно-часові шари, взаємодіють різні традиції. Саме цим пояснюється поєднання у ньому тілесної пластики і художньої узагальненості образу (символічний образ кохання). Та головною засадою М.Равеля тут є вишуканість, пластичність, зримість, мальовничість музичних образів (відчутні алюзії з буколікою Ф.Буше, Ж.О.Фрагонара, Н.Пуссена, А.Ватто). Саме пластична живописність стає одним з важливіших елементів музичної характеристики фону, середовища, всієї атмосфери дії.

Підрозділ 3.2. “Прояви пластичності в балеті “Дафніс і Хлоя” висвітлює  багатошарову жанрову структуру  твору крізь призму трьох типів пластики в музиці, що виявляються як на мікрорівні – у розгалуженій системі лейтмотивів і лейттем, так і на макрорівні – у композиції всіх сцен балету.

У пункті 3.2.1. “Пластичні властивості лейттем балету” простежується, що вже у рамках системи лейттематизму наявними є всі три типи прояву пластичності – пластика статуарного руху, пластика динамічного руху і різноспрямована пластика статуарно-динамічного руху.

Як і в оперній музичній драматургії, М.Равель створює в балеті розгалужену систему лейтмотивів і лейттем. У кожної з головних дійових осіб  –Дафніса і Хлої – своя лейттема, котра вбирає в себе жанрові ознаки балетного танцю і типологічні ознаки, прийняті в оперній практиці любовних лейттем. Виростаючи з одного ритмо-інтонаційного джерела (“пратеми”) – з лейттеми Пана, німф і священного гаю, всі лейттеми утворюють своєрідний звуковий “космос” з його “великими реальностями” буття і вищими силами світобудови – природою, богами, фортуною. Життя природи одухотворяється силою ідеального любовного почуття – і в цьому закохані стають рівними богам.

Пан у балеті – це персоніфікація природи, саме тому перша його лейттема є одночасно лейттемою німф і священного гаю. Водночас – це образ дієвої сили (deus ex machina), що втручається в долі людей у зламні, вирішальні моменти їх життя. У другій лейттемі Пан постає як грізне божество. Її основою є пластично зримий імперативний жест (geste menacant – у ремарці М.Равеля). Обидві теми Пана (лейттема Пана, німф і священного гаю і лейттема Пана – грізного божества) скульптурно-пластичні, виразно-рельєфні. В їх дивовижних переливах відчутні постійна таємнича присутність божества, пластичний жест його “магічної руки”. Отже, тут можна говорити про інтонацію фіксованого жесту, положення, пози, генетично властивих танцювальному мистецтву. Це начебто застиглий, призупинений (як у скульптурі) рух.

У лейттемі Пана, німф і священного гаю "розчинена" також лейттема Дафніса, ім'я якого, за традицією давньогрецького роману, є варіантним аналогом рослинності. В античному міфі Дафніс є пастухом, якого Пан навчав грати на сопілці. Тож тематизм Пана і Дафніса  в балеті зв’язує і жанровий чинник – сопілкове награвання.

З лейттеми Пана, німф і священного гаю виростає і скульптурно-статуарний лейтмотив заклику в партії хору. Хор (що співає без слів) стає в балеті своєрідним коментарем дії (за асоціацією з неодмінним структурним елементом  античних драм і комедій – давньогрецьким хором, його пародами, стасімами, ексодами) і вносить додаткові тембральні барви в партитуру “Дафніса і Хлої”.

З цього музичного шару – з лейттеми Пана, німф і священного гаю, як її безпосереднє продовження, виникає і лейттема кохання Дафніса і Хлої –символічний образ ідеального почуття. В ній органічно поєднуються скульптурність, статуарність як втілення вічності кохання і прихований пластичний рух (“польотність” мелодики, мотивно-варіантний розвиток, дієва темброва драматургія).

Пластика руху вибудовує лейттематизм “живих” персонажів – Хлої, Доркона та піратів. У лейттемі Хлої пластику руху виражено через семантику піднесеного вальсу з його особливою метричною пластичністю. Тут і  ліричне переживання, і характеристичність: це і цнотливість почуття Хлої (стримана ритміка супроводу), і любовний порив (інтонації зітхання, благання, що пронизують пластично-зламану, гнучку мелодичну лінію). Близькість лейттеми Хлої до оперних лейттем зумовила широчінь її мелодичного дихання,  масштабність, симфонічний розвиток. Це – пластична кантиленність жесту, танцю, що передають зародження і розвиток самого почуття кохання.

Іншу групу лейттем (персонажів, які уособлюють сили зла) відзначають характерність ритму, малюнку “кроку”, притаманних кожній “масці”. Визначальна роль в тематизмі Доркона і піратів належить лейтритму і лейттембру (фагот у Доркона; труби, валторни та тромбони у піратів). В їх пластичній музично-танцювальній інтерпретації переважають жорстка акцентність, дводольність, регулярна ритміка, підпорядкована метру, що надає механістичності всій пластиці цих персонажів.

У пункті 3.2.2. “Пластична композиція сцен балету” наголошується на тому, що орієнтація на притаманний античності пластичний тип художньої свідомості, що апелює до зору, на зображальність, скульптурну статуарність, а також  на втілення в музиці чуттєво-предметної природи міфу має принципове значення для композитора. В античності Равель знаходить таку важливу для балету єдність двох чинників – пластику в русі та пластику в статиці, перетворюючи в музиці не тільки виражальні можливості танцю, а й тілесну пластику скульптури.

Пластикою статуарного руху в балеті відзначені його ритуальні сцени – сакральні процесії юнаків і дівчат (Інтродукція), їхні танці перед вівтарем Німф (Danse religieuse, І картина), а також священні танці Німф перед статуєю бога Пана (Ноктюрн, І картина).

Пластика динамічного руху, передовсім, виявляється через пластику танцю в трьох  різних тематично-структурних, ритміко-інтонаційних типах танців. Це:

1) Ліричні танці, які розкривають світ людських емоцій – інтимних, одухотворених, піднесених. Це ідеальний світ краси і гармонії, переданий танцем Дафніса з І картини (динаміка руху реалізована через метричну пластику сіціліани) і вальсами Хлої (з І і ІІ картин) з їх кантиленною пластикою.

2) Гротескні танці, що втілюють у жорсткій танцювальній пластиці нестримність стихії насильства, світ брутальності та примітивності (Танець погонича биків Доркона з І картини і “Войовничий танець” піратів з ІІ картини).

Пластично-танцювальну характеристику гротескових персонажів-масок (Доркона і піратів) – з підкресленою механістичністю, огрубленістю їх жестів, кострубатістю рухів (танку, бігу, тупоту) – виражено ритмічними, мелодичними і гармонічними засобами. Тут володарює стихія примітивності та ударності, переважаюча ритмічна остинатність, скандована метричність, гострі інтервальні стрибки, дисонансність звучань.

Все це народжує пластично дієві образи лапідарно-примітивного гротескового маршу Доркона і дикого, варварського плясу піратів. У характеристиці останніх їх пластична рельєфність розкривається в імперативному жесті, зримій динаміці наростаючої дії (набігу піратів) – образі спустошливої й стихійної сили.

3) Жанрово-характеристичні танці: це “Танець дівчат”, “Танець юнаків” і “Загальний танець” з І картини; фінальна сцена балету (ІІІ картина), куди входять “Танець дівчат з тамбуринами”, “Танець юнаків” і “Загальний танець”. Тут М.Равель застосовує форми танцювальності, притаманні, з одного боку, античній танцювальній традиції, а з другого, – грецькому народному музично-танцювальному мистецтву пізнішого періоду.

Статуарно-динамічний (змішаний) тип пластики наявний, передовсім, у сценах-пантомімах “Дафніса і Хлої”. Пластичні жести-знаки – жест поклону, жест відмови, жест перешкоди, жест зваблення – як втілення статуарно-динамічного типу пластики передують ритмо-інтонації танцю. Вони створюють той інтонаційний матеріал, який і становить зерно музичного образу. Так, з жесту-переживання в танці Хлої (сцена піратів) виникають інтонації зітхання, томління, які розвиваються відтак у пластиці сентиментального вальсу.

Пластичні жести піратів також оформлені в характерні інтонації, що стають ядром лейттеми піратів; тому вони органічно входять у симфонічну тканину балетної  партитури, роблять більш рельєфними інтонаційні комплекси-жести. Отже, уся пантоміма, залучаючись до симфонічного розвитку, надає йому необхідний поштовх-імпульс, зісилюючи рельєфність музичної тканини.

В цілому у пластичній композиції сцен балету виявляється тенденція до поступової динамізації музичного руху – від дії “статуарного принципу” до дії “динамічного принципу”. З наближенням до фіналу пластична дієвість ще посилюється і досягає свого апогею у фінальній сцені балету (“Загальний танець”), де у шал вихрового руху вплітаються основні лейттеми балету, які являють свою нову динамізовану якість пластичного узагальнення.

Балет М.Равеля “Дафніс і Хлоя” – складне жанрово-стильове явище, що виникло на перехресті багатьох напрямів і тенденцій мистецтва перших десятиліть ХХ сторіччя. Античний міф і міфологічний сюжет композитор переосмислює на французькому художньому грунті, пропускаючи їх крізь призму власних художніх уподобань і естетичних пріоритетів. Равель не тільки відтворює світ естетичних канонів античності; для нього надзвичайно важливим є його високий етос, можливість вираження ідеалів гармонії та краси через взаємодію різних форм прояву пластичності в музиці, іманентних самій античній епосі, – тілесності, відчутності “на дотик”, скульптурності та руху, дієвості.

Ідеал прекрасного в композитора поєднаний, як у давніх греків, з пластичною виразністю людського тіла і разом з тим зігрітий ліричним авторським почуттям. Равель відтворює чуттєвий зміст античного ідеалу, його ауру через красномовність жесту – візуального (хореопластичного) і звукового (не менш пластично зримого), через статуарну скульптурність ритуалу, експресію пантоміми і динаміку стихійного танцю.

Знахідки М.Равеля відкрили нові виражально-пластичні можливості балетної драматургії й значною мірою підготували злет французького і світового мистецтва балету ХХ сторіччя.