ПСИХОАНАЛІТИЧНА КОНЦЕПЦІЯ СУБ’ЄКТА І ЇЇ ЗАСТОСУВАННЯ В ТЕОРІЇ КІНО

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження, окреслюється ступінь її наукової розробленості, визначаються мета і завдання, характеризуються методи дослідження, формулюються наукова новизна роботи, її практичне та теоретичне значення, наводяться дані про публікації й апробацію роботи.

Перший розділ - “Огляд джерельної бази з питань психоаналізу і теорії кіно” - складається з трьох підрозділів, у яких визначено метод, матеріал і концепцію дослідження. Методом є реконтекстуалізація понять, що використовуються в психоаналітичній теорії кіно, матеріалом виступають ключові тексти психоаналітичної теорії кіно. Матеріал і метод поєднано завдяки концепції критичної стратегії “повернення до психоаналізу”, що відповідає виокремленому нами третьому етапу психоаналітичної теорії кіно. “Повернення до психоаналізу” передбачає з’ясування адекватності застосування в теорії кіно психоаналітичної концепції суб’єкта З.Фрейда і Ж.Лакана, а також в обґрунтуванні філософського статусу теорії кіно.

У підрозділі 1.1. - “Психоаналітична концепція суб’єкта З.Фрейда і Ж.Лакана та її застосування в гуманітарній сфері” - здійснено огляд текстів З.Фрейда, Ж.Лакана, на які спирається робота. Спираючись на прийняту в психоаналізі класифікацію праць З.Фрейда на п’ять тематичних груп (вступні роботи, психоаналітична антропологія, психоаналітична психопатологія, психоаналітична техніка, прикладний психоаналіз), виокремлено дві групи (психоаналітичну антропологію і психопатологію), в рамках яких розробляється психоаналітична концепція суб’єкта. Окреслено поле текстів Ж.Лакана і лаканівської школи. Сформульовано значення лаканівської стратегії “назад до Фрейда”, яка полягає в щільному і проблематизуючому прочитанні текстів З.Фрейда. Показано вплив психоаналізу на гуманітарну сферу, зокрема на літературні студії, в яких розроблялась проблема суб’єкта (П.Брукс, С.Маркус, М.Е.Скура, Н.Хертс, Дж.Хіллман, Ш.Фельман).

Розглянуто проблеми рецепції психоаналітичного вчення в Україні, відсутність перекладів ключових текстів українською мовою і, як наслідок, нерозробленість адекватної термінологічної бази, зокрема, щодо одного з центральних понять “несвідоме” (“Unbewusstsein”). Простежено динаміку розвитку психоаналітичного вчення на вітчизняних теренах; виокремлено три періоди: відкриття і засвоєння (1909 - 1931): С.Балей, Н. Вирубов, А.Воронський, М.Вульф, І.Єрмаков, А.Залкінд, Я.Коган, Г.Маліс, Н. Осіпов, В.Фріче, А.Халецький; “латентний” період (1931 - 1989): Н.Автономова, М.Афасіжев, Ф.Бассін, А.Бойко, А.Дмитрієв, Р.Додєльцев, Л.Левчук, В.Лейбін, М. Попова, А.Руткевич; період повторного відкриття і плюралізму

(з 1989): Н.Автономова, В.Лейбін, В.Мазін, М. Решетников, А.Руткевич, А.Усманова, зокрема в Україні: А.Бєлова, М.Дремлюга, І.Жеребкіна, Н.Зборовська, О.Кирилова, Л.Левчук, В.Менжулін, О.Оніщенко, С.Павличко, М.Савельєва.

У підрозділі 1.2. - “Введення проблематики суб’єкта в теорію кіно” - розкрито суть зміни парадигми в теорії кіно, що полягає у введенні проблематики суб’єкта; на основі цього проведено розрізнення між “класичною” та “критичною” теорією кіно. Проблематику суб’єкта поміщено в контекст попередніх теоретичних рефлексій щодо кіно, зокрема дискусії між “формалістами” (Р.Арнгейм) і “реалістами” (А.Базен) і спроби їхнього синтезу (Ж.Мітрі); порівняння кіно і сну (А.Бретон, І.Еренбург, Р.Клер, З.Кракауер, У.Мюнстерберґ, Г.Павдермейкер та ін.); введення в теорію кіно критики ідеології (В.Беньямін). Розкрито контекст, в якому відбувалося становлення психоаналітичної теорії кіно, зокрема, взаємодію із семіологічним проектом (Н.Браун, Д.Даян, У.Еко, К.Метц, П.П.Пазоліні). Проведено паралель із вітчизняною теорією кіно, насамперед семіологічним проектом теорії кіно Тартуської школи (Ю.Лотман, Ю.Цив’ян). Вказано на спроби відмови від теорії, як наслідок кризи психоаналітичної теорії кіно: перехід до історичного дослідження раннього кінематографа (Т.Ґаннінґ, Ю.Цив’ян), формулювання стратегії пост-теорії (Д.Бордвел і Вісконсінська школа). Окреслено українські розробки теорії кіно (І.Зубавіна, В.Скуратівський, Г.Чміль).

У підрозділі 1.3. - “Застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно” - виокремлено три етапи психоаналітичної теорії кіно: “теорія суб’єкта”, “теорія відмінностей” і третій, заснований на стратегії “повернення до психоаналізу”. На першому етапі формулюються основні положення апаратної теорії (Ж.-Л.Бодрі), що зазнають істотної трансформації у працях послідовників (С.Гіс, П.Воллен, Ж.-Л.Комоллі, К.Метц). На другому етапі здійснюється критика теорії суб’єкта як такої, що не враховує “відмінностей”. Оскільки на даному етапі домінує феміністичний дискурс, парадигматичною відмінністю виступає статеве розрізнення (Л.Вільямс, Ж.Волкер, К.Джонстон, М.Е.Доан, Е.Каплан, Е.Кові, Ж.Копжек, Б.Крід, Л.Комоллі, Т.де Лаурентіс, В.Лєбо, Л.Малві, Т.Модлескі, К.Пенлі, Ж.Роуз, К.Сільверман, Е.Фрідберґ, Г.Штудлар). Виокремлено третій етап психоаналітичної теорії кіно, який ще не отримав належного визнання, сформульовано стратегію “повернення до психоаналізу”, вказано на роботу в цьому напрямку (Ж.Копжек та представники Люблянської школи теоретичного психоаналізу: М.Божович, М.Долар, С.Жижек, А.Зупанчич, С.Пелко, Р.Саліцл,). Визначено місце дисертації, як однієї із перших систематичних розробок у рамках третього, критичного етапу психоаналітичної теорії кіно.

Відсутність (за рідкісними винятками - К.Разлогов, А.Усманова) залучення психоаналітичних концепцій до рефлексій над кінематографом в радянський і пострадянський періоди визначає необхідність уведення таких розробок у вітчизняне академічне поле. Звернення до психоаналізу в сучасних українських дослідників (М.Дремлюга, І.Зубавіна, Г.Чміль) є несистематичним і не враховує розробки європейської та американської теорії кіно, які є об’єктом даної роботи.

Другий розділ - “«Враження реальності» як ефект позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом” - складається з п’яти підрозділів, в яких здійснюється аналіз технічних і психічних імплікацій проблеми “враження реальності” (“l’іmpression de réalité”).

У підрозділі 2.1. - “Розкриття роботи кінематографічного апарату та його критичний потенціал” - питання “враження реальності” ставиться у ряд контекстів: 1) дискусії класичної теорії кіно; 2) кінематографічних практик, обґрунтуванням яких виступають теорії; та 3) критики поняття ідеології. Класична теорія кіно характеризується дискусією про специфіку кіно як мистецтва. “Формалістичне” крило (Р.Арнгейм) вбачало мистецькі властивості кіно у творчій переробці записаної реальності. Натомість “реалістичне” крило (А.Базен) - у її досконалому відтворенні. На противагу класичній теорії кіно апаратна теорія виходить з того, що  кінематографічний апарат слід співвідносити не з реальністю, а з суб’єктом, оскільки апарат є ідеологічним конструктом для створення “враження реальності”. Саме тому суб’єкт - в центрі досліджень апаратної теорії. Наведені теоретичні позиції поміщаються в контекст кінематографічних практик: формалісти - німого кіно 20-х років, реалісти - неореалізму кінця 40-х - 50-х років, апаратна теорія - контр-кіно 70-х років. Здійснюється перепрочитаюся фрази Ж.-Л.Бодрі “вторгнення апарату «у плоті і крові»” на основі фільму Дзиґи Вертова “Людина з кіноапаратом”. Наше тлумачення полягає в тому, що “вторгнення” розкриває суб’єктові не тільки роботу апарата, а й суб’єктову підключеність до апарата. Ідеологія апарата трактується Ж.-Л.Бодрі та іншими дослідниками як приховування власної роботи. У зв’язку з поразкою програми контр-кіно, підривні стратегії якого інтеґрувалися в комерційне виробництво, констатується необхідність формулювання більш адекватного розуміння ідеології і вказується на роботу в цьому напрямку таких теоретиків як С.Жижек, П.Слотердайк.

У підрозділі 2.2. - “Антропоморфізм кінематографічного апарату і його трансформації” - питання “враження реальності” в апаратній теорії пов’язується з ідеєю антропоморфізму кінематографічного апарату. Специфіка постановки питання апаратної теорії визначається за допомогою експлікації запропонованого С.Гісом визначення “повернення до досвіду

машини”. Ж.-Л.Бодрі запропонував метапсихологічний підхід, який розглядає технічне через психічне. Визначення апарату К.Метца, що набуло поширення в психоаналітичній теорії кіно, уникає розгляду технічного через психічне, що приводить до викреслення суб’єкта несвідомого з теорії кіно. Антропоморфізм кінематографічного апарату розкривається через аналіз техніко-ідеологічних проблем: введення в кіно альтернативних людському способів бачення (на прикладах фільмів “Кабінет доктора Калігарі” та “Мовчання ягнят”) та інституціалізації “неможливих” точок зору в кіно.

У підрозділі 2.3. - “Проблема симуляції в аналогії кінематографічного апарату з платонівським міфом про печеру” - розглядається іґнорована дослідниками аналогія кінематографічного апарату з апаратом, описаним Платоном у міфі про печеру, і стверджується, що ця аналогія є ориґінальною і суттєвою для розуміння апаратної теорії. Сучасні звернення до платонівського міфу про печеру (у фільмі “Матриця”) відрізняються від платонівського розуміння міфу емансипаційними програмами (“Матриця” як платонізм навиворіт). З’ясовується мета даної аналогії Ж.-Л.Бодрі (фантазматичний базис реальності, зачарованість симулякрами), а також наголошується на необхідності врахування третього члена в даній аналогії: психічного апарату. Експлікуються суперечності аналогії, запропонованої Ж.-Л.Бодрі, зокрема, щодо статусу симптому. Для розкриття функціонування симптому в апаратах симуляції застосовується розробка поняття “симулякра” Ж.Дельозом в контексті платонізму. Критикуються інтерпретації питання “враження реальності”, запропоновані Ж.-Л.Комоллі та К.Метром, як імпліцитно платонівські, за якими кіно постає “кастрованою” реальністю, при цьому реальність наділяється повнотою присутності. Якщо враховувати принципову для психоаналізу конститутивність нестачі, то кіно постає не ілюзією для суб’єкта, а вказівкою на ілюзію, що лежить в основі суб’єкта.

З’ясовується хибність поширеного звинувачення аналогії з міфом про печеру в аісторичності: дану аналогію слід розглядати у рамках ретроактивної причинності, виявленої психоаналізом у функціонуванні утворень несвідомого. Аналогію з міфом про печеру слід доповнити концепцією виникнення суб’єкта, як ефекту ренесансної перспективи, яку Ж.-Л.Бодрі висуває в своїй попередній роботі. Вказується на непомічену Ж.-Л.Бодрі в платонівському міфі про печеру відсутність перспективної побудови зображення, виявлення якої дає можливість провести історичну дистанцію. Історичний вимір не суперечить аналогії кінематографічного апарату з платонівським апаратом, а може легко бути в неї введений. Дана аналогія вказує на первинне щодо змінних кодів реалізму прагнення до “враження реальності”.

У підрозділі 2.4. - “Проблема реґресії в аналогії кінематографічного апарату з психічним апаратом” - здійснено аналіз “оптичної метафори” в психоаналітичній теорії кіно як сукупності взаємопов’язаних порівнянь: психічного апарату з оптичним інструментом і з кінематографічним апаратом, кінематографа зі сновидінням, що засноване на виробництві галюцинаторних образів. Причина домінування оптичної метафори в психоаналітичній теорії кіно полягає в спробі знайти альтернативу лінґвістичній моделі семіологічного проекту. Як показав Ж.Лакан суперечності фрейдівської моделі психічного апарату, розробленої в “Тлумаченні сновидінь” для пояснення виникнення сновидінь, приводять до необхідності введення поняття “реґресії”. Психоаналітична теорія кіно знаходиться під впливом реґресивної моделі розуміння психічних процесів, яку, використовуючи формулювання В.Лєбо, можна назвати “історією голодного немовляти”.

Аналіз топічного і темпорального аспектів психічного апарату показав необхідність суттєвого уточнення цих параметрів порівняно зі спрощеним розумінням, яке застосовується в психоаналітичній теорії кіно. Замість просторової опозиції “верх/низ”, “поверхня/глибина” для визначення понять “свідоме/несвідоме” пропонується обстоювана Ж.Лаканом модель стрічки Мьобіуса. Специфіка темпоральності несвідомого передбачає введення історичного виміру. Врахувати історичність означає врахувати й те, що психоаналіз має справу з історіями, які в рамках апаратної теорії винесено за дужки. Порівняння кіно і сну на підставі їх галюцинаторного характеру, яке, на нашу думку, на момент становлення психоаналітичної теорії кіно вже було “зношеною” метафорою, затемнює психоаналітичне розуміння сновидіння, не враховуючи його лінгвістичного характеру. Іґноруючи лінгвістичну складову психоаналізу, теорія кіно змушена обмежуватися реґресивними моделями психічного апарату, що не відкриває, а закриває поле для психоаналітичного дослідження кіно.

У підрозділі 2.5. - “Концепції клінічних структур психіки Ж.Лакана та їх застосування для визначення способу позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом”  - здійснено реконтекстуалізацію понять лаканівської нозографії (невроз, психоз, перверсія). В психоаналітичній теорії кіно було запропоновано два способи визначення позиції суб’єкта в кінематографічному апараті - 1) перверсія: вуаєризм, фетишизм, садизм, мазохізм (К.Метц, Ж.-Л.Комоллі, Л.Малві, Г.Штудлар) і 2) галюцинаторний психоз (Ж.-Л.Бодрі, К.Метц). Однак такі визначення не враховують специфіки структурного підходу Ж.Лакана, за якою позиція суб’єкта визначається стосовно бажання Іншого, а значення симптому можна з’ясувати лише відповідно до структури. Перверсія визначається невизнанням

кастрації, при цьому функціонує розкол знання і віри, психоз - відкиданням Імені Батька, викресленням кастрації із символічного. Невротична структура психіки, яка в психоаналітичній теорії кіно не розглядалася, визначається питанням “чого хоче Інший?”, невротик ідентифікується з нестачею Іншого. У зв’язку з невротичною структурою психіки розглядається описана Ж.Лаканом функція екрана, яка визначає діалектику ока і погляду і є плідною для аналізу кінематографічного апарата.

Третій розділ - “Ідентифікація на рівні погляду як ефект позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом” складається з чотирьох підрозділів, в яких здійснюється аналіз проблеми “первинної кінематографічної ідентифікації” у рамках застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно.

У підрозділі 3.1. - “Відокремлення погляду від ока як технічно обумовлена специфіка кінематографічного досвіду” - формулюється специфіка постановки питання ідентифікації в апаратній теорії. Для визначення психологічних імплікацій специфіки кінематографічного досвіду ми запозичуємо лаканівське формулювання - “відокремлення погляду від ока”. На даному етапі аналізу проблеми відокремлення погляду від ока розглядається без урахування його психоаналітичного значення, а лише як технічно обумовлена здатність глядача здійснювати переміщення на рівні погляду. Саме на основі автономності погляду в кінематографічному апараті Ж.-Л.Бодрі вводить два етапи кінематографічної ідентифікації - з героєм, образом, і з “тим, що робить його видимим”. Поняття “первинної кінематографічної ідентифікації”, яке ввів Ж.-Л.Бодрі, хибно приписується К.Метцу, чиє визначення поняття зменшує його теоретичний потенціал. Вказується на необхідність критичного аналізу концепцій ідентифікації К.Метца і повернення до формулювань Ж.-Л.Бодрі.

У підрозділі 3.2. - “Спроби виокремлення та обґрунтування первинної кінематографічної ідентифікації як позиціювання погляду суб’єкта” - розглядаються різні визначення первинної кінематографічної ідентифікації. У літературі побутує визначення К.Метца: “глядач ідентифікується з собою, з собою як чистим актом сприйняття (неспання, уваги)”. Аналіз метцівської арґументації, яка зазвичай іґнорується в літературі, показує, що в основі цього визначення лежить буквалізоване розуміння дзеркала без урахування його екранної функції, на якій наголошував Ж.Лакан. Метцівське визначення протиставляється визначенню Ж.-Л.Бодрі, де головним є питання значення. Ж.-Л.Бодрі розглядає уявний порядок кінематографічного екрана як “прикриття” тріщини суб’єкта на рівні означника, що суголосно з лаканівським розумінням функції екрана. Твердження Ж.-Л.Бодрі, що кінематографічний апарат “фантазматизує
суб’єкта” як ілюзорну єдність, експлікується на прикладі фільму Л.Бунюеля “Привид свободи”, де кінематографічний апарат позбавляється такої функції.

Функціонування кінематографічної ідентифікації демонструється на випадку її дисфункції у фільмі “Леді в озері”, знятому виключно суб’єктивною камерою. Епізод, коли у дзеркалі з’являється відображення головного героя, здійснює шоковий вплив на глядача. Для того, щоб розкрити “дзеркальний парадокс” фільму “Леді в озері” проводиться паралель із подібним парадоксом, виявленим М.Фуко у картині Веласкеса “Придворні дами”. На основі аналізу, здійсненого М.Фуко, в семіології сформульовано принцип класичної репрезентації: присутність суб’єкта повинна бути визначеною, але не зайнятою (Ж.-Л.Шефер, Ж.-П.Одар). Ця форма присутності суб’єкта позначається дослідниками поняттям “відсутній” (l’absent). Проводиться паралель між первинною кінематографічною ідентифікацією, запропонованою Ж.-Л.Бодрі, та поняттями “відсутній” і “шов” як кінематографічний спосіб значущого поєднання змінних позицій “відсутнього”.

У підрозділі 3.3. - “«Чоловічий погляд» і «візуальна насолода» у феміністичній теорії кіно” - розглядаються розробки проблеми кінематографічної ідентифікації у рамках “теорії відмінностей”, в якій домінує проблема статевої відмінності. Позитивна сторона введення проблеми статевої відмінності в теорію кіно полягає у врахуванні проблематики сексуальності, а неґативна - у тому, яким чином трактується “ґендерний дисбаланс” (Л.Малві): жінка постає як несправедливо обділена тим, до чого чоловік начебто має доступ. Натомість психоаналітичне розуміння суб’єкта передбачає, що “повнота” недосяжна незалежно від статевої відмінності. Розкривається некритичне застосування поняття кінематографічної насолоди у апаратній і феміністичній теоріях кіно і обґрунтовується необхідність проблематизації цього поняття.

Головна теза феміністичної теорії кіно полягає в тому, що кінематографічний апарат конструюється для “чоловічого погляду”. Перепрочитання “проти шерсті” класичного тексту Л.Малві “Візуальна насолода і наративний фільм” (1975) виявляє істотну суперечність у способі інтерпретації Л.Малві фільму А.Гічкока “Запаморочення”. Л.Малві іґнорує центральну тему фільму - чоловічий погляд як запаморочення. Фільми “Запаморочення”, “Вікно у двір”, “Психо” А.Гічкока розкривають ті аспекти погляду, які виходять за межі феміністичного тлумачення. Ці фільми відсилають до діалектики ока і погляду, запропонованої Ж.Лаканом.

Розглядаються трактування ідентифікації, що пропонувались у рамках феміністичного дискурсу 80-х років у полемічному ключі (Е.Фрідберґ) і 90-х

років у теоретичному ключі (Л.Вільямс). Полемічне розуміння ідентифікації
зводить її до репресивного процесу стандартизації, а теоретичний підхід передбачає застосування окремих психоаналітичних ідей для концептуалізації кінематографічного досвіду. Л.Вільямс застосовує поняття “першофантазії” для аналізу “тілесних жанрів”, однак не враховує парадоксальності темпорального виміру першофантазії. Спрощене використання психоаналітичних понять, що притаманне “теорії відмінностей”, вимагає критичного аналізу в рамках стратегії “повернення до психоаналізу”.

У підрозділі 3.4. - “Повернення до психоаналізу: objet petit a (в) теорії кіно” - окреслено програму виокремленого нами третього етапу психоаналітичної теорії кіно, яка визначається поверненням до психоаналізу. Робота Ж.Копжек “Ортопсихічний суб’єкт: кінотеорія і рецепція Лакана” демонструє плідність  проблематизації психоаналітичної теорії кіно. Ж.Копжек аналізує проблему кінематографічної ідентифікації з точки зору лаканівської діалектики ока і погляду, вказуючи на те, що в теорії кіно погляд зводиться до владної інстанції, тоді як Ж.Лакан розглядав його як точку, в якій суб’єкт зникає. Репрезентація, на думку Ж.Лакана, ґенерує власне потойбічча, яке перешкоджає тому, щоб суб’єкт попався в пастку уявного (ідентифікувався з поглядом). Однак, робота Ж.Копжек потребує уточнень. Ж.Копжек протиставляє лаканівську стадію дзеркала його ж пізнішій діалектиці ока і погляду. Натомість, на нашу думку, діалектика ока і погляду вже намічена у стадії дзеркала (звернення Ж.Лакана до образу сліпого і паралітика);  поняття “кастрації” у тексті Ж.Копжек метонімічно заміняється невластивим лаканівському словнику поняттям “винуватість” (culpability), яке, на нашу думку, походить із феміністичного дискурсу. Поняття кастрації як первинної втрати, що структурує бажання, є необхідним для розуміння психоаналітичного вчення.

Аналізується питання, яким чином можна ввести лаканівську діалектику ока і погляду в кінематографічний апарат. Ж.Лакан зазначав, що специфікою функціонування погляду як objet petit a є його непомітність: погляд є відсутністю, яка структурує поле видимого. Тому труднощі апаратної теорії щодо врахування лаканівської концепції погляду трактуються нами як сутнісна властивість кінематографічного досвіду, в якому позірно ґенерується владний погляд суб’єкта. Лаканівська діалектика ока і погляду передбачає необхідність врахування не лише поля видимого, а й того, що визначає поле видимого як поле значення і бажання (в лаканівській термінології - objet petit a). Напротивагу пост-теоретичному підходу, що обмежує свої дослідження сферою фактів (Вісконсінська школа пост-теорії) в дослідженні обстоюється плідність психоаналітичної теорії кіно як процесу інтерпретації, що є складовою філософського осмислення сучасної візуальної культури.