| Краткое содержание: | У вступі викладено проблематику дисертації, обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено методологічну основу, сформульовано мету та завдання роботи, окреслено її теоретичну і практичну цінність, зазначено етапи апробації результатів наукового пошуку.
Узагальнюються зафіксовані в роботах літературознавців і філософів різні уявлення про культурну епоху . Особлива увага надається кваліфікуванню сучасного стану культури, часто трактованого суперечливо, як, з одного боку, глобальна криза, перегляд усіх проектів епохи Модерну, а з другого, як визрівання нової гармонії в надрах “хаосу” зруйнованих шляхів культурної самоорганізації.
У цьому контексті схарактеризовано ступінь вивченості російської літератури 80-90-х років, описано домінуючі в наукових працях уявлення щодо її специфіки. Ставиться завдання визначити такий ракурс наукового пошуку, котрий дозволяє побачити певну логіку в полівекторності художніх пошуків письменників, а саму сучасну російську літературу представити як систему, що прагне цілісності.
Акцентовано, що в більшості наукових досліджень домінують уявлення про дискретність, розпорошеність сучасної російської літератури. Йдеться і про за-вершення великого циклу в розвитку російської літератури без прогнозів подальших перспектив і при відсутності в ній консолідуючих начал (монографії О.Гольдштейна, Б.Парамонова). Типовим моментом є акцентація “зниження” статусу літератури (М.Золотоносов, Г.Нефагіна, в українській критиці – О.Забужко).
Визначення специфіки сучасної літератури в багатьох дослідженнях починається з констатації її розходжень із соцреалізмом. Утім, цей критерій є недостатнім, принаймні, з двох причин. По-перше, у зв’язку з вивченням раніше не фіксованого глибинного впливу даного методу на формування нових художніх систем, наприклад, на специфіку російського постмодернізму і виявлення його зв’язків із модерністськими "проектами". По-друге, з погляду моральної застарілості художніх мов, що формувалися в 70-80-ті роки як альтернативні соцреалізмові і прийшли йому на зміну з "периферії" літературного процесу. У 90-ті роки ситуація перевертання “центру” і “периферії” повторилася в модифікованому вигляді, про що, зокрема, свідчить критика авторитетних раніше письменників, які багато зробили для деконструкції соцреалізму (Ч.Айтматова, Ф.Іскандера, А.Кіма, В.Войновича, Л.Петрушевської, В.Аксьонова та ін.), висміювання О.Солженіцина в постмодерній літературі й закиди концептуалістам щодо повтору вже не актуальної деконструкції соцреалізму. Критики вельми показово обвинувачують письменників у безплідності й візіонерстві, дублюванні відпрацьованих у 80-ті роки прийомів, що втратили свою актуальність у 90-ті, у невмінні знайти доцільну художню форму для відображення пережитої всіма кризи ідентичності. Тобто йдеться про неможливість адекватної естетичної інтерпретації складних соціальних і культурних феноменів 90-х років засобами художньої мови попередніх десятиліть. Обережно ставиться питання про формування нової художньої мови. Критикою відзначається якісний прорив, вихід на сцену письменників із “покоління, що його наздогнали сутінки” (за визначенням С.Антонченка, котрий інтертекстуально застосував метафору Мілорада Павича). У творчості нового покоління прозаїків, на думку дослідників, уже наявні паростки “справді незвичайної і недозволеної прози”, літератури “нарешті розкріпаченої, справді сміливої, яка нічого не боїться” (Вяч.Вс.Іванов). У зв’язку з цим критики роблять конструктивні припущення про розходження стратегій розвитку російської літератури у 80-ті й у 90-ті роки. У 80-ті стратегія була “компенсаторною” (А.Немзер), такою, що накопичує досвід (М.Золотоносов), скерованою на швидке засвоєння “своїх” і “чужих” раніше недоступних текстів (Н. Іванова). Визначення ж стратегії 90-х років є актуальним завданням, яке, зокрема, вирішується і в реферованому дисертаційному дослідженні.
Особливу увагу в дисертаційному дослідженні надано працям, які проде-монстрували інтенцію до пошуків загальних структуромоделюючих якостей сучасної літератури, що дозволяють представити її саме як цілісність. Відзначається формування нових підходів, не пов’язаних із традиційними уявленнями про динаміку зміни і взаємодії стилів. Підкреслюється, що найчастіше домінантним ракурсом дослідження обирається стильовий. Постмодернізм же здебільшого розглядається як модель сучасної російської літератури в контексті загальної кризи культури (монографії Н.Маньковської, І.Скоропанової, М.Липовецького). У дисертаційній роботі названий аспект розглянуто не як домінуючий, а на тлі інших, по-перше, у зв’язку з посиленням динаміки розвитку стилів і їх змін (Д.Лихачов), по-друге, через активне взаємопроникнення стильових елементів у межах відкритої художньої системи літератури кінця ХХ століття, що призвело до виникнення “помежових” явищ. Унаслідок цього актуальним вбачається виділення сукупності рис, спільних для багатьох стильових напрямів обумовленої кризовим станом літератури; ця сукупність кваліфікована в роботі як художня парадигма перехідної культурної доби.
В першому розділі – “Проблеми дослідження перехідних культурних епох” ставиться питання про закономірність включення літератури кінця ХХ століття до типологічного ряду перехідних культурних епох, у якому дослідники російської літератури традиційно виділяють найзначніші періоди: добу поширення християнства, перехід від середньовіччя до Нового часу (Д.Лихачов, А.Панченко, Ю.Лотман, Б.Успенський), а також межу ХІХ-ХХ століть або все століття цілком (Ю.Лотман, Л.Чорна). У розділі узагальнено й систематизовано критерії перехідної культурної епохи: це формування нової концепції людини, світоглядні зрушення, пошуки нових засобів інтерпретації реальності (Д.Лихачов), протистояння “новизни” і “старовини”, принципове прагнення до “новизни”, ціннісна “переакцентація”, різного ґатунку ієрархічні зрушення на всіх рівнях художньої системи (О.Панченко), “бунтівливість” семіосфери, перехід від “прийому” чужих текстів до “трансляції” власних, новаторських (Ю.Лотман). У дисертаційній роботі йдеться про доцільність застосування названих критеріїв до вивчення літератури ХХ століття. При цьому враховано досвід наукових досліджень літератури кризового помежів’я ХІХ - ХХ століть, у яких акцентується зміна концепції людини, “відкритість” художньої системи літератури перехідної доби, поява великої кількості “помежових” явищ, запровадження тотальної іронії, відмова від катарсису тощо.
Як найбільш дискусійну розглянуто проблему розмежування явищ зміни стилів і зміни культурних епох. Принциповим положенням дисертаційної роботи є доведення того, що перехідні епохи не можна механічно зводити до зміни стилів, хоча певна кореляція між цими процесами таки існує: відбувається формування нової моделі світу й концепції людини, активний пошук нових форм, засобів художньої виразності. Перехідний період і момент зміни стилів – явища, що корелюються, збігаючись у ряді моментів, але вони різні за обсягом і змістом. Так, у перехідний період у відкритій художній системі літератури в єдиному культурному просторі співіснують елементи “старого” і “нового”, більш того, акумулюються традиції різних культур, ідентичні процеси протікають водночас у співіснуючих стильових течіях (особливо в ХХ столітті з його ускладненою і нелінійною стильовою динамікою), з’являється велика кількість “помежових” явищ, а також таких, що не вкладаються в рамки “старої” і “нової” художніх систем; у різновекторних художніх пошуках знаходяться точки дотику, що забезпечують “складну цілісність” (якщо скористатися дефініцією В.Келдиша) літератури перехідної доби в контексті масштабних світоглядних зрушень, які вимагають створення нової концепції людини і моделі світу. Стилі ж можуть відігравати в контексті національної культури невластиву їм роль (наприклад, бароко в російській літературі, як його інтерпретує Д.Лихачов).
У дисертаційній роботі вибудувано ієрархію ознак перехідної культурної доби і винайдено три універсальних параметри, за якими можливо адекватно описати літературу кінця ХХ століття. Перший – це зміна концепції людини і, відповідно, зміна естетичних ідеалів, художніх моделей із урахуванням актуалізації і деконструкції художніх орієнтирів перехідної епохи. Другий – трансформація картини світу і поява нових її художніх моделей. Третій пов’язаний із динамікою стильових течій, появою “помежових” явищ. Постмодернізм досліджується в роботі як модель, яка найрельєфніше відображає, з одного боку, кризу, а з другого, – специфіку її подолання в національній культурі, зокрема, окреслено своєрідність цієї художньої системи в російській літературі.
У підрозділах першого розділу роботи розглянуто та узагальнено досвід дослідження задекларованих проблем і доведено ефективність зазначених критеріїв. Проаналізовано результати вивчення еволюції концепції людини в літературі перехідної епохи, а також в окремі великі періоди в розвитку російської і західноєвропейських літератур і, окрім того, в рамках окремих циклів. Також проаналізовано великий масив літературознавчих, мовознавчих і культурологічних праць, котрі репрезентують у різних ракурсах проблему зміни моделей світу. Особливу увагу зосереджено на тенденціях до фіксації в моделях світу перехідної епохи і кризових періодів не тільки дискретності, “хаосу”, але і “невідчужуваної топіки” (визначення О.Панченка), констант національної культури (Ю.Степанов), цивілізаційного художньо-філософського коду національної культури, актуалізація якого стимулюється новими кризовими реаліями в літературах пострадянських держав. Такий ракурс дослідження, як виокремлення міфологічної інфраструктури російської літератури кінця ХХ сторіччя, спричинив те, що особливу увагу в дисертаційній роботі приділено класичним працям М.Еліаде, Дж.Фрезера, Дж.Кемпбела, К.Леві-Строса, О.Лосєва, а також до- слідженням трансформації традиційних структур у літературі ХІХ - ХХ століть, зокрема, в російській і українській традиціях (А.Лосєв, В.Топоров, Є.Мелетинський, А. Нямцу, В. Антофійчук). Міфоцентричність розглядається як суттєва риса російської літератури кінця ХХ століття. Актуалізація окремих традиційних структур, їх модифікація дають уявлення про сформовану модель світу, що є новою і, водночас, відбиває типологічні риси інших моделей світу перехідних культурних епох.
ХХ століття демонструє унікальну картину протистояння, суміщення, взаємопроникнення стильових течій, особливо це підтверджує його друге помежів’я (кінець ХХ – початок ХХІ ст.), домінантою якого зараз вважають постмодернізм. У роботі вибір даного ракурсу дослідження зумовлений низкою причин. По-перше, однозначним віднесенням постмодернізму до кризових явищ, причому в дуже широкому тлумаченні, як таких, що виникають у культурі різних часів на зламних етапах розвитку (І.Хассан, Д.Лодж, У.Еко, Д.Затонський). По-друге, у зв’язку з тим, що сам постмодернізм як феномен кризового ґатунку є системою не “сталою”, а такою, що тільки-но “усталюється”, незавершеною, про що свідчать розбіжності концепцій сучасної культури в працях постмодерних теоретиків 60-70-х років (Р. Барт, Ж. Дерріда) і 80-90-х (Ж.-Ф. Ліотар, Ф. Джеймсон), ознаменованих уже критикою деконструктивного методу і “поверненням” суб’єкта. Постмодернізм починають кваліфікувати як один із міфів доби, одну з “метаісторій”. У дисертаційній праці російський постмодернізм розглянуто з позицій його художньої своєрідності, що відбиває не тільки специфіку стильового напряму, але й загальні для російської літератури перехідної доби пошуки шляхів виходу з культурної кризи. Найважливішою позицією роботи є залучення художнього контексту, використання результатів досліджень постмодерної художньої парадигми в західноєвропейських і американській літературах. Сутнісні особливості російської літератури кінця ХХ століття виявляються також у зіставленні з тими модифікаціями, яких набули модерна і постмодерна парадигми в українській і деяких слов’янських літературах, що дозволяє виявити закономірності впливу національного культурного контексту й етнічних традицій на функціонування визнаних “західними” моделей літературного розвитку. Принциповою засадою дисертації також є не лише фіксація відмінностей постмодерної парадигми від інших художніх систем, але й аналіз ідентичних процесів, спричинених загальними тенденціями в розвитку літератури перехідної доби, акумульованими в текстах, зорієнтованих на реалістичні, модерністські, сентименталістські принципи художньої інтерпретації реальності.
У другому розділі – “Концепція людини в прозі 80-90-х років” – акцентовано, що пошук нової концепції відбувається в умовах підвищеної уваги до “проблеми людини” в культурі ХХ століття. У її рамках (включаючи межу століть) склалася нова онтологія, некласичний тип філософічності, що актуалізує питання людського буття. У літературі цей тип філософствування відбився у творчості Ф.Достоєвського, письменників, зорієнтованих на екзистенціальну проблематику, модерністів початку століття, Г.Іванова, В.Набокова, А.Платонова, М.Булгакова, багатьох прозаїків кінця ХХ століття. “Проблема людини” у специфічному її прочитанні є центральною й у “модерністському проекті” художньої інтерпретації реальності. Модерн заперечував не тільки характерну для нового часу модель “людини мислячої”, але й можливості пізнання людини в рамках матеріалістичної філософської парадигми і художньої інтерпретації буття виключно засобами реалізму. Цілу низку суттєвих рис модерністської моделі активізовано в прозі кінця ХХ століття. У ХХ сторіччі масштабно репрезентували себе філософські й художні системи, які відтісняли людину на периферію буття. Це, по-перше, об’єктивістсько-соціальне витлумачення людини, зреалізоване у принципах соцреалізму, художній код якого зараз активно обігрується щодо літератури 80-90-х. По-друге, з 60-х років сформувався “ліквідаторський” проект постмодернізму, який розгорнув ряд ідей некласичної філософії, фрейдизму, структуралізму і замінив суб’єкта на безособовий текст. У його вимірах заперечуються колишні концепції людини, стверджується неможливість її визначення, увагу зосереджено на маргінальних явищах. У російській літературі даний проект набув особливої специфіки, зумовленої впливом істо- ричного й культурного контекстів, не ігровим, а серйозним поверненням до традицій модернізму “срібної доби” й ідей “золотого століття” російської філософії.
У сучасній російській літературі протікають паралельно процеси деконструкції старих концепцій людини і пошуки нової в рамках різних стильових течій. У роботі виділяються три основні стратегії художніх пошуків: критика об’єктивістсько-соціального потрактування людини, розвиток екзистенціально-персоналістичної концепції і відмова від постмодерного заперечення (“смерті суб’єкта”), що відбилися в різних моделях героїв. Дієвість даних стратегій підтверджується порівняльним аналізом прози 70-80-х років і кінця 80-90-х. В усіх випадках окреслюються ті особливості художнього вирішення “проблеми людини”, що виявилися актуалізованими або модифікованими саме в 90-і роки, тобто увійшли до нової художньої парадигми.
Цей же підхід використовується при створенні типології героїв. Так, серед описаного в роботі розмаїття художньої мови прози “нової хвилі” виділяються три основні моделі. Перша – “соціальна”, що трактує людину як жертву соціуму, некерованих зовнішніх обставин, внутрішнього психологічного підпілля і власної фізіології. Вона суттєво модифікована в прозі 90-х. Друга – “людина – екзистенціальна порожнеча”, для якої органічною є втрата особистістю власної ідентичності. Як показано в роботі, ця модель має характер інтелектуальної “провокації”. Третя – “людина – замкнений внутрішній світ”, що протистоїть зовнішньому й демонструє стійкість або ж поглинається загальним хаосом. Складові виокремлених моделей нерідко комбінуються, вони описують лише загальні тенденції пошуку концепції особистості прозою “нової хвилі”. Виділені моделі не тільки контрастують із соцреалістичними зразками, але й мають філософську перспективу. В їх рамках заперечується і відкидається багато сталих уявлень про людину. Вона зображується як бездуховна (на відміну від середньовічного її трактування, естетичних ідеалів бароко, романтизму, модернізму), не самодос-татня, мисляча (якою її декларували концепції Нового часу, що реалізувалися в естетичних ідеалах багатьох стилів, особливо класицизму), не така, що перетворює світ (один із модерністських проектів), не “справжня людина” (ідеал соцреалізму) і не така, що відстоює свою внутрішню цінність і неповторність (концепція “людини екзистенціальної” Новітнього часу, естетична модель модернізму й реалізму).
В літературі “нової хвилі” в процесі створення означених моделей героїв використовувалися художні принципи різних стилів: реалізму, натуралізму, деконструйованого соцреалізму, сюрреалізму з його акцентуванням абсурдності людини і світу, домінуванням сну, несвідомого, а також постмодернізму в процесі інтерпретації особистості як безлічі її “складових”.
У 90-ті роки художня мова прози “нової хвилі” сприймається як застаріла, а запропоновані моделі героя змінюються в напрямках, радикально протилежних тим векторам художнього пошуку, що були в 70-80-ті запропоновані самою прозою “нової хвилі”. У 90-ті роки, як показав аналіз романів М.Паніна, Ю.Полякова, Ю.Козлова, В.Пелевіна, повістей Л.Бородіна, Б.Єкімова, О.Васильєвої, М.Палей, Л.Улицької, по-перше, заперечується духовна й екзис-тенціальна порожнеча героїв, по-друге, виявляється ностальгія авторів за цілісним світосприйняттям і навіть героїчним характером, зовсім не типовим для потрактування людини в “іншій” прозі. Остання, як відомо, у своїх інтенціях на розщеплення художнього образу людини протистояла “високому” героєві соцреалізму, з одного боку, і високому героєві літератури “табірної теми” – з іншого. У художній парадигмі літератури “нової хвилі” “маленька людина” і так званий “совок” замінили героя соціалістичних ідеологічних міфів, модель “підпільника” дисидентської літератури і персонажів “табірної прози”, створених за найдавнішою моделлю самоідентифікації – Христа, хресного шляху, занурення в пекло. У 90-ті роки проявилася тенденція не до тотального заперечення, а до накопичення позитивного досвіду, і з цих нових позицій здійснено переоцінку попередніх моделей. І, зрештою, у світосприйнятті героя в прозі 90-х виділяється певна ідея, що центрує, причому ідея висока, здатна піднести, трансцендувати його над побутом (який у прозі “нової хвилі” набував онтологічного характеру). Людині повертається високий екзистенціальний статус (“Моя Марусечка” О.Васильєвої, “Кабірія з Обвідного каналу” М.Палей, “Веселий похорон” Л.Улицької, “Омон Ра” В.Пелевіна, “Повість про любов, подвиги і злочини стар- шини Нефедова” Л.Бородіна). Все це свідчить про завершення першої кризової фази (періоду заперечення, деконструкції) і про перехід до нового етапу пошуків центруючих ідей і нової концепції людини.
Саме це, на думку автора реферованої роботи, ілюструє й актуалізація моделей “людини екзистенціальної” у російській прозі 80-90-х років. Звернення до “екзистенціального виміру” особистості, що має в російській літературі глибокі традиції, може розглядатися як стратегія пошуків нової концепції людини, причому такої, котра протистоїть соціально-об’єктивістському потрактуванню її в соцреалізмі, з одного боку, і послідовній дегероїзації, приземленню людини в прозі “нової хвилі” – з другого, і, нарешті, постмодерному проектові “смерті суб’єкта”. Зіставлення матриць-моделей, за якими будується образ “людини екзистенціальної”, увиразнює його специфіку в російській літературі 70-90-х.
Враховано досвід “сторонньої” й “абсурдної” людини, – моделей, запропонованих Ж.-П.Сартром і А.Камю, але російською прозою створюється і власний специфічний зразок. Це людина, що перебуває в модусі “розсіювання” (С.К`єркегор), вона болісно переживає свою “несправжність”, обирає орієнтири не на духовній вертикалі, а на горизонталі повсякденності. За цією моделлю створені образи героїв у письменників “покоління двірників і сторожів”, у прозі і драматургії А.Кіма, О.Вампілова, В.Маканіна. Досить часто, вже в прозі 90-х, проблема вирішується в традиціях Достоєвського, котрий вбачав для людини (як і Блаженний Августин, і Блез Паскаль) єдиний вихід із екзистенціальної кризи – поновлення зв’язку з Абсолютом.
У прозі 90-х (романах і повістях М.Палей, Л.Улицької, І.Сахновського, І.Долиняка, Є.Єлізарова) актуалізація “екзистенціального виміру” в художніх трактуваннях образу сучасника, по-перше, зробила його масштабнішим, по-друге, підсилила трагічний пафос текстів, по-третє, пов’язала з загальним модусом розпачу й відчуттям негарантованості існування, характерним для постмо-дерного світосприйняття. Останню особливість у роботі простежено на тлі значного поширення в сюрреалістичній і постмодерній прозі 70-90-х років (Ю.Мамлєєва, Вен.Єрофєєва, В.Пелевіна) екзистенціальної метафори Достоєвського (вічність – “лазня з павуками”), що концентрує метафізичний жах і неможливість реалізувати “рух віри”.
Визначаються спільні риси в потрактуванні екзистенціальної свідомості молодими письменниками першої хвилі російської еміграції, котрі діяли в типологічно подібну добу історичних потрясінь, зміни художніх орієнтирів.
У прозі 90-х реалізується модель людини “цілісної” в екзистенціальному плані, здатної протистояти “хаосу” світу і навіть метафізичному жаху перед немилостивими небесами (традиція “Москви-Пєтушків” Вен.Єрофєєва). Герой активно реалізує своє “не-алібі в бутті” (дефініція М.Бахтіна). Він заявляє про своє закорінення в буттєвості завдяки вибору і вчинку. Ця модель корелює з типами екзистенціальної свідомості, що зреалізувалися також у кризову добу – на межі століть і в 40-ві роки в російській філософії, зокрема в М.Бердяєва і С.Франка. Тотожність полягає в тому, що особиста криза усвідомлюється й долається в контексті загального перелому з акцентуванням оптимістичного пафосу (на відміну від текстів письменників першої хвилі еміграції).
У прозовій літературі 90-х головною ідеєю стає подолання екзистенціальної кризи. Центральною цінністю вбачається воля (як і в М.Бердяєва, котрий надавав їй онтологічного статусу). У романах М.Бутова, М.Паніна, І.Долиняка, В.Березіна, П.Алешковського абсолютизація волі й оптимістичний пафос пов’язані з активним утвердженням “самості” героя.
У прозі 90-х, у тісному зв’язку з традиціями класики, вирішення екзистенціальних і моральних проблем виявляється підкреслено сув’язним. У текстах ставиться комплекс питань, розв’язання яких враховує різні традиції потрактувань екзистенціальної свідомості в літературі й філософії ХХ століття. Це, насамперед, взаємовідчуження людини й абсурдного світу (Ж.-П.Сартр, А.Камю), внутрішня стійкість людини, котра усвідомлює жах буття (Л.Шестов), обґрунтування позиції вільної самодостатньої особистості в періоди криз і потрясінь (М.Бердяєв), самовизначення особистості в умовах “світу-хаосу” (Г.Іванов), протиставлення цьому “хаосові” гармонії внутрішнього буття (В.Набоков). Це і питання про модуси “розсіяності” і “зібраності”, про можливість відновити “рух віри” (С.К`єркегор), про моральний зміст страждання (Ф.Достоєвський). Загальний напрямок пошуків відповідей на ці питання – це зображення подолання екзистен- ціальної кризи, причому неодмінно шляхом морального перетворення (“Реквієм” Є.Єлізарова, “Насущні потреби небіжчиків” І.Сахновського, “Дві смерті” І.Долиняка) і ствердження високого екзистенціального статусу людини (повісті Л.Бородіна, М.Палей, А.Васильєвої, Л.Улицької, В.Березіна).
Динаміка інтерпретації екзистенціальної свідомості в прозі останніх десятиліть ХХ століття може бути окреслена таким чином: від героя 70-80-х років, який перебував у модусі “розсіяності”, до “зібраної” людині в романах 90-х; від метафізичного жаху й розпачу до ствердження аксіологічної ваги власного досвіду подолання внутрішнього розколу; від заперечення “всютності” (Ф.Досто-євський) до взаємного відображення особистої кризи на тлі кризи всієї країни. Така інтерпретація відбилася у символіці, позначивши потрясіння, які переживають і особистість, і країна. Це й традиційний в екзистенціальній літературі Іов (“Стара дівчинка” В.Шарова), і “внутрішня Монголія” (“Чапаєв і Порожнеча” В.Пелевіна), і Кітеж (“Купол” О.Варламова), і непід’ємний вузлик Святогора (“Самотність речей” Ю.Козлова), і, зрештою, потяг, котрий виринає з інфернального холоду і пітьми вокзалу (“Насущні потреби небіжчиків” І. Сахновського).
Таким чином, простежується певна динаміка і полівекторність у розвитку моделі “екзистенціальної людини”, засвідчуючи пошуки синтезуючих ідей. Прикладом може слугувати, зокрема, звернення письменників до впливової в типологічно схожий кризовий період концепції філософської ”всеєдності”, що була розроблена Вол. Соловйовим і доповнена П.Флоренським, М.Лосським, С.Франком, О.Лосєвим, Л.Карсавіним. Крім того, подібно до філософії і мистецтва межі ХІХ-ХХ століть, російська проза 80-90-х років шукає параметри май-бутньої концепції людини на перехресті традицій західної і східної культур. Інтенції до синтезу культур знайшли своє відображення в прозі А.Кіма, Ч.Айтматова, Ю.Мамлєєва, В.Пелевіна тощо. Найчастіше можливість синтезу доводиться апофатичним шляхом. Центральними екзистенціальними й одночасно буддійськими міфологемами в романах видається Ніщо, Порожнеча, з одного боку, а з другого, – Загальне, Абсолют. Як наслідок з’являється специфічна модель героя, яка контамінує риси західної і східної парадигм: це “екзистенціальна людина”, що реалізує свою “самобуттєвість” (кодове слово в прозі Ю.Мамлєєва) у злитті з “Я”, яке “вбирає в себе” увесь світ. У постмодерній прозі цей процес синтезу обігрується й варіюється: у Ю.Мамлєєва він набуває форми божевілля, у В.Пелевіна зберігає свій пафос при “мерехтінні” двох протилежних значень порожнечі і розчинення в “західній” і “східній” філософській і художній парадигмах.
Гранично переконливим аргументом на користь того, що література кінця ХХ сторіччя пройшла першу фазу кризи й означила новий творчий етап, може бути визнаним формування моделі, що задає орієнтири нової, ще балансуючої концепції людини. Мова йде про героя, який узагальнює риси покоління 80-90-х. Від констатації одиничного (а цей принцип характерний для кризового часу і, зокрема, для модернізму й постмодернізму) письменники переходять до узагальнень. Аналіз романів М.Бутова, В.Пелевіна, М.Паніна, І.Тарасевича, В.Попова, П.Алешковського, В.Маканіна, І.Долиняка, О.Варламова дозволяє виділити нову модель прозового героя. Це людина, через долю якої пройшла тріщина кризового надламу (соціального, культурного, світоглядного). Йому на певному етапі подолання внутрішньої кризи притаманний штучний інфантилізм (життя, як у дитинстві, починається спочатку), його шлях описаний як проходження ініціації жор- стоким новим світом. Герой романів 90-х – несвідомий маргінал на противагу “ідейному” маргіналові (Венічка з “Москви – Пєтушків” Вен.Єрофєєва). На відміну від постмодерного сприйняття даного явища, де маргіналізм абсолютизується й естетизується (як і в модернізмі), у романістиці 90-х він розглядається як нещастя примусового викидання людини з соціальної ніші нищівною кризою. Герой найчастіше належить до творчих професій, особливо до письменства, що начебто втрачає статус у “часи змін”, але зберігає потенції до художньої інтерпретації “хаосу” й подолання його в такий спосіб. Усі персонажі переживають найгострішу кризу самоідентифікації. І, зрештою, всі вони належать до типу “екзистенціальної людини” в модусі “зібраності”, тобто “хаосові” зовнішнього світу вони протиставляють свою віднайдену “самість”. Соціальні проблеми переводяться в екзистенціальний план: приниження (нещастями, руйнацією орієнтирів і т. ін.) стає точкою відліку шляху до “себе нового”.
Своєрідність виділеної моделі найрельєфніше виявляється в зіставленні з моделями, наближеними до неї концептуально. Це, по-перше, зразок героя “культового” тексту кінця 60-х - 70-х років, що вплинув на формування самосвідомості покоління (“Москва – Пєтушки” Вен. Єрофєєва). По-друге, також “знаковий” текст, що став культовим для американських і західноєвропейських читачів (“Покоління Ікс” Дугласа Коупленда). Зіставлення російських романів 90-х із двома культовими текстами, що інваріантивні художній інтерпретації сучасника, людини, приналежної до певного покоління, дає можливість визначити спільні риси й динаміку розвитку даного типу героя. Близькість моделей, запропонованих Вен.Єрофєєвим і прозаїками 90-х років, зумовлена не лише наслідуваннями, безпосереднім або опосередкованим впливом, але й ідентичністю “прочитання” кризи (світоглядної, ідеологічної в різних стадіях її протікання) і використанням єдиної художньої мови, в якій контаміновано постмодерні прийоми з активізацією “екзистенціального виміру” і використанням традицій юродства. Схожі риси в моделях “іксерів” Коупленда і “героя часу” в російських романах 90-х спричинені стадіальністю розвитку літератур, зокрема модифікаціями постмодерної парадигми: з одного боку, актуалізовані сумніви у справжності визнаних орієнтирів, домінує іронія, а з другого, стверджуються гуманістичні цінності й цілісність особистості.
Ще більш показовими видаються розбіжності. По-перше, використовуються різні матриці-архетипи. Образ Венічки створювався за зразком “переверненого” Євангелія, герої “Покоління Ікс” – за моделлю міфів ініціації і в синтезі з досвідом західноєвропейської філософської прози, присвяченої духовним шуканням. У російській прозі 90-х актуалізований міф про кінець світу й нове світостворення (апокаліптично-есхатологічний модус), герой моделюється як людина, що пережила всесвітню катастрофу й реалізує себе заново, на кшталт Робінзона Крузо (це один із поширених орієнтирів, наприклад, у романах М.Паніна, М.Климонтовича), і власноруч створює культурний простір. Одним із центральних у символічній системі романістики 90-х стає той образ, що знаменує точку порожнечі, смерті, проходження крізь яку означає нове життя (“Чорний квадрат” Малевича в романі В.Маканіна, Атлантида – у М.Бутова, Чагодай-Кітеж в О.Варламова, холодний вокзал у І.Сахновського). По-друге, можна говорити про помітне зниження трагізму в інтерпретації світу й людини. У “Москві – Пєтушках” центральний символ – кругообертальний рух електрички – набуває метафізичних конотацій: навіть смерть не гарантує виходу з коловерті, оскільки під сумнів поставлено доброту Бога. У “Поколінні Ікс” провідний мотив – це атомний гриб, але катастрофа поки що відкладається. Персонаж російських романів 90-х років акцентується на пошуках виходу з кризи. Він налаштований більш оптимістично, адже кінець світу щойно відбувся, художньо увиразнений апокаліптичний момент уже пережито. Мужність героїв, образи яких створені за даною моделлю, контрастує з інфантильністю “іксерів” і пасивною споглядальністю Венічки. Головна інтенція свідомості людини романів 90-х – це дія, вчинок (“удар” в інтерпретації Петровича з “Андеґраунда, або Героя нашого часу” В.Маканіна). Відповіді на виклик часу різні. Так, багато героїв повертаються в соціум після “втечі” і подолання кризи (романи М.Бутова, І.Долиняка, І.Сахновського, М.Паніна), активно стверджують своє “я”, не довіряючи ніяким змінам (роман В.Маканіна), підкорюють новий буржуазний світ (“Generation П” В.Пелевіна), відмовляються в ньому жити й ідуть подумки до власної Атлантиди – авторського комплексу уявлень про світ і себе (“Фліппер” І.Тарасевича), живуть у “хаосі” світу, що перевернувся, але не грають за його правилами, схиляючись до ролі “свідків” кінця світу (“Свідок” В.Березіна).
Таким чином, можна говорити про формування цілісної моделі героя – людини покоління 80-90-х. Чимало її параметрів (зокрема, відмова від деконструкції і тотальної іронії, пошуки виходу з кризи, подолання трагічного сприйняття реальності, відновлення високого екзистенціального статусу) корелюють із тенденціями, що проявилися в інших моделях героїв прози 90-х. Це ностальгія за цілісним світосприйняттям і героїчним характером, використання ідей “всеєдності” й комплексу уявлень буддійського ментально-духовного світу. Всі ці особливості можуть стати підґрунтям майбутньої нової концепції людини пост-постмодерністської епохи.
У третьому розділі – “Міфологічна інфраструктура російської прози 80-90-х років” – нову модель світу, котра тільки-но формується, розглянуто крізь призму міфоцентричності – тієї особливості, яка уяскравлюється в перехідні культурні епохи, актуалізуючись через низку напрямів: бароко, романтизм, модернізм, постмодернізм. Вона вельми показово реалізувалася в мистецтві ХХ століття, в якому набула специфічних рис у зв’язку з поширенням ідеологічних міфів, художнім дослідженням колективного несвідомого в поп-арті, вивченням засобів маніпулювання свідомістю, розвитком масової літератури, що широко спирається на традиційні архетипи, суттєво їх спрощуючи.
У роботі показано, що міф у прозі 80-90-х років постає інструментарієм концептуалізації “хаосу” перехідного часу, засобом описання кризи мовою універсальних архетипів. Проза 80-90-х усіляко ретранслює міф: кодує його знаками сучасності, “перевертає” в модернізмі (за визначенням Є.Мелетинського), “апокрифізує” (термін А.Нямцу), іронічно обігрує й синтезує з секулярним, обмирщеним, “низьким” матеріалом, ритуально розігрує, нарешті, оголює процеси деміфологізації і реміфологізації. Але показово, що міф у прозі кінця ХХ століття не втрачає свого сакрального прочитання, одвічного зв’язку з духовною вертикаллю. В усіх модифікаціях традиційних міфів (на відміну від ідеологічних) відчувається сув’язь із першоджерелом, що містить онтологічне й екзистенціальне підґрунтя.
Дослідження міфологічної інфраструктури прози 80-90-х років засвідчує домінування есхатологічного міфу. Як і в літературі межі ХІХ - ХХ ст., його використання сприяє художньому втіленню почуття катастрофізму, глобальності соціальних і світоглядних потрясінь. При цьому для письменників межі ХІХ - ХХ і ХХ - ХХІ століть характерна інтенція понадчасового потрактування кризового історичного досвіду, який поширюється на долю всього людства: його можливу загибель чи пошуки виходу зі світоглядного, культурного, ідеологічного глухого кута (романи “Псалом” Ф.Горенштейна, “Чапаєв і Порожнеча” В.Пелевіна, “Голова Гоголя” А.Корольова, “Укус янгола” П.Крусанова). У прозі 80-90-х років акцентовано на обох важливих складниках есхатологічного міфу: загибелі, кінці світу, з одного боку, і можливому відродженні, з другого. З кінця 90-х домінує оптимістичне його прочитання.
У прозі 80-90-х років актуалізується міф про бога,що вмирає і воскресає, тіс- но пов’язаний із моделями есхатологічного міфу і міфологемою “вічного повернення”. Її героями стають знакові постаті російської культури й історії, чия діяльність впливає на її сприйняття в есхатологічному чи інфернальному планах.
У роботі відзначається, що проголошений сучасними філософами “кінець історії” в російській прозі трансформувався, по-перше, з урахуванням вітчизняного матеріалу і, по-друге, з використанням міфологеми “вічного повернення”, інтерпретованої як безглузде обертання в колесі повторюваних катастроф. У текстах використовується традиційна модель: події епохи найпотужнішого культур- ного зламу, наприклад, хрещення Русі (“Олександр Хреститель” В.П`єцуха), кінця ХVІІ століття (“Укус янгола” П.Крусанова, “Державне дитя” В.П`єцуха), російського середньовіччя (“Центрально-Єрмолаївська війна” В.П`єцуха), революції 1917 року (“Чапаєв і Порожнеча” В.Пелевіна, “Яків Каша” Ф.Горенштейна), Французької революції і Паризької Комуни (“Голова Гоголя” А.Корольова) алюзивно накладаються на сучасність, демонструючи повторюваність, коловерть, що прочитується в інфернальному ключі. Останнє свідчить про підключення до плідної літературної традиції символічного декодування інфернального саме як порочного кола, руху по горизонталі. Вихід вбачається в прориві на духовну вертикаль, змодифіковану, зокрема, есхатологічним міфом. Як показано в роботі, перехід до його моделі, що повертає історії втрачений сенс, спостерігається в більшості аналізованих текстів.
У прозі 80-90-х років фіксується посилення динаміки в полі ідеологічного міфу. Він розглядається в дисертації, услід за Р.Бартом, як вторинна семіологічна система, що надбудовується, одначе надбудова ґрунтується не на мові, а на традиційному міфі з використанням його матриці й одночасним спрощенням, секуляризацією його міфологем. Дослідження показало, що й у 80-ті, і в 90-ті роки домінують процеси деконструкції, перехід до фази синтезу так і не відбувся. Деміфологізація проводиться різними шляхами: карнавалізацією історії, витісненням одного ідеологічного міфу іншим, відкритою надбудовою ще одного, створеного на базі тієї самої матриці. При цьому руйнуються вже не тільки радянські ідеологічні міфи, але й сформовані за часів “перебудови” (повісті й романи Є.Попова), і нові “буржуазні” (романи В.Пелевіна, Ю.Козлова, Н.Климонтовича).
Про кризу в системі орієнтирів свідчить перелицювання бінарної опозиції “свого” і “чужого”. Це виражається, зокрема, у спробах замінити радянський ідеологічний міф на західний – про “імперію зла” з традиційним набором міфологем (горілка, тайга, Достоєвський, дикі простори, ведмідь, анти-дім). Відбувається і зворотне перелицювання: як дикий і тоталітарний край змальовується Захід (“Гомо совєтікус” А.Зинов’єва, в українській літературі - “Перверзія” Ю.Андруховича). Як свідчить аналіз текстів, повної заміни “свого” “чужим” не відбувається, але виникає цікавий, хоч і сумнівний синтез (наприклад, краси, “що врятовує світ”, і західного героя-спокутника). Або ж спостерігається трансцендування від приземленого ідеологічного міфу до сфери високого, традиційного. Наприклад, у повісті Ф.Горенштейна “Останнє літо на Волзі” деконструкція радянського ідеологічного міфу переходить у пошуки “таємниць нашого порятунку”, які слід шукати у міфі про Грааль.
Спостерігається очевидний спад інтересу до соціальної, ідеологічної проблематики, перехід символіки в метафізичний і екзистенціальний плани. Подібні процеси відчуженого ставлення до ідеологічного самовизначення (В.Келдиш) спостерігалися й у літературі межі ХІХ - ХХ століть.
Це резюме корелює з матеріалами аналізу системи символів у російській прозі кінця ХХ століття. Зіставлення парадигм “революційної мови символів” (Л.Клеберг) дає цікавий результат: у сучасній літературі відсутні два центральних символи. Перший – символ революції, батьківщини, перемоги (французька Маріанна, Батьківщина-Мати – героїня на кшталт тієї, “як під Сталінградом”, за визначенням одного з героїв “Generation П”), другий – героя-спокутника (наприклад, велетенського абстрактного пролетарія часів революції, воїна-переможця тощо). Їхню відсутність можна трактувати як значимі “нульові позиції” (згідно з А.Ханзен-Леве), що інтегровані в текст, оскільки враховується їхнє знання читачем, у нових же за контрастом домінує апофатичне начало.
Виділені символи легко групуються. Вони пов’язані, по-перше, з художнім оформленням ідеї кризи, наприклад, в есхатологічному ключі (потоп, водний потік узагалі, вогонь, зірка, корабель), по-друге, з відновленням духовної вертикалі, по-третє, з ідеєю руху, у тому числі й виходу в інші плани буття. Здається, саме подібні символи моделюють систему координат, у якій згодом з’явиться цілісна концепція людини і нова модель світу. Поки ж ідеться про переакцентування: відмову від традиційної “революційної мови символів” чи її іронічної інтерпретації, перенесення конотацій з ідеологічної сфери в метафізичну. Про це свідчать процеси, пов’язані з модифікацією декодувань конкретних символів: “миготять”, мовби перемінюючи один одного, сакральний і профанний (насамперед, іронічно інтерпретований “революційний”) змісти.
У четвертому розділі – “Російська “версія” постмодернізму” – названа стильова течія характеризується як яскрава і самодостатня, яка має свої специ-фічні особливості в російській літературі. Доведено, що вона розвивається в принципово іншому художньому контексті, аніж західний постмодернізм, і вступає в активний діалог із національною художньою і філософською традицією. Мається на увазі нове відкриття “золотого століття” російської філософії, повернення до досвіду модернізму й літератури з “екзистенціальним виміром” особистості, засвоєння художніх відкриттів російської літератури 20-х років і вітчизняної постмодерної класики, зокрема, творів В.Набокова, М.Булгакова, Вен. Єрофєєва. Саме цим багато в чому обумовлюється своєрідність російського постмодернізму.
При тотожних “типах відчування” (Ж.-Ф.Ліотар) західна і російська пара-дигми постмодернізму багато в чому не збігаються, крім того, загальні особли-вості останньої суттєво модифіковані. Таким чином, “західна” і “східна” модифікації постмодернізму (І.Скоропанова) мали різні стартові позиції і зараз виявляють протилежні інтенції.
Поряд із рисами, котрі дослідники характеризують як специфічні в російському постмодерні (гранична політизованість, деконструкція художньої мови соц- реалізму, послаблений зв’язок із масовою культурою, використання епатажних прийомів, юродствування), у роботі виділяється як основна особливість росій-ської постмодерної літератури кінця 80-90-х років інтенція на пошук доцентрових ідей і художніх принципів. Російська постмодерна література (особливо це видно в 90-ті) трактувала децентрацію, відсутність ієрархії сенсів як морально застарілу позицію. Спрямованість російської постмодерної прози кінця 80-90-х років на пошук нових центруючих ідей, нової “духовної конструкції” (М.Каган), яка б виросла на уламках деконструйованої реальності, стає надто очевидною при зіставленні з класичними західними “нелінійними” романами.
“Нелінійний” роман розглядається як художня модель, у якій відбито особливості постмодерної парадигми: сприйняття світу як тексту (у тому числі й гі-гантської Вавілонської бібліотеки, згідно з Х.-Л.Борхесом), реалізацію ідеї лабіринту, домінування децентрації, а також і “децентрованого суб’єкта”, руйнацію причинно-наслідкових зв’язків. Умовно означені три моделі (“гіпертекст”, “відновлення втраченого чи неіснуючого тексту та коментарі до нього”, “переплетіння снів і ментальних світів героїв”) тяжіють не лише до художніх проектів Х.-Л.Борхеса, а й до традицій В.Набокова. Дослідження показує, що децентрацію слід вважати, радше, теоретичною абстракцією, що не реалізується послідовно навіть у зразкових “нелінійних” романах. Так, в “Імені Рози” У.Еко (попри те, що сам автор розглядає твір як ризому) існують значеннєві центри, пов’язані, зокрема, з центральною інтригою розгадки, відновлення значень знаків культури (Ю.Лотман) і описання її можливих стратегій: догматичного збереження (пам’ять) і творчості, обігрування (сміх).
Центруючі моменти вбачаються і в класичному “гіпертексті” – “Хозарському словникові” М.Павича. Основні з-поміж них – це діалог культур, площини перетину різних кодів “прочитання” – інтерпретації реальності, історії, міфу. Це знаходить своє втілення у взаємовіддзеркаленні снів героїв – представників різних культурних традицій, а також у їхніх “версіях” відновлюваного сакрального тексту, котрі демонструють різне бачення єдиного, наявність спільних міфологем.
Цікавий варіант поєднання стратегій децентрації й синтезу запропонований у “Шляхах до раю” Петера Корнеля. “Рай”, як і “роза” в У.Еко, зазнає чисельної кількості інтерпретацій. Тобто, виникає модель ризоми, оформленої у вигляді лабіринту з центром, котрий пустує. Однак ця модель деконструюється за допомогою переакцентації з мети (рай) на процес її пошуків (шлях), тобто виникає нова модель – міф про шлях.
У російському “нелінійному” романі, особливо у створеному за моделлю коментарів до неопублікованого (“Нескінченний тупик” Д.Галковського) чи дискредитованого тексту (“Справжня історія “Зелених музикантів” Є.Попова, в котрій деконструюється вже сам цей зразок), незмінно відчутна орієнтація на центрацію. В її підґрунті найчастіше покладено міф про Росію і авторський міф. Так, “Нескінченний тупик” Д.Галковського, поцінований критикою як класична ризома, насправді центрований традиційною сукупністю ідей. Код класичної літератури, її знакові постаті (Достоєвський, Розанов, Гоголь), мотиви (“сльозинка дитини”, вішалка, рука), образи й художні типи (“маленька людина”, “людина з підпілля”, Мармеладов, немовля, якого б’ють) активно використовуються автором для постановки філософських проблем і надто болісних питань про “святе” – національний менталітет, особливості культури, зміст історії, а також про можливості визначення особистістю власної “самості”. Галковський створює з комбінації різних міфологем новий міф про Росію як про країну, в якій, відповідно до складників її мови (креативності, револютативності і провокативності), уможливлено все, особливо те, що вигадано літературою. Тому література є головною підсудною на суді історії (мотив, надто поширений у творах іншої помежової доби, зокрема, в “Апокаліпсисі нашого часу” В.Розанова, “Окаянних днях” І.Буніна).
У “Справжній історії “Зелених музикантів” Є.Попова фактором, що центрує розрізнені “коментарі”, також слугують міркування над тією ж сукупністю проблем, що окреслена в романі Д.Галковського. У “коментарях” представлена система знаків культури старої (часів застою) і нової Росії, причому в їх справжньому чи уявному взаємозв’язку. При цьому, як і в “Імені Рози”, демонструються два шляхи розвитку культури і Росії, котра перебуває на перехресті. У романі У.Еко це були догмат і пам’ять, з одного боку, творчість і сміх, з другого. У Є.Попова це, по-перше, конформізм (танок на канаті), боротьба за місце під сонцем, і, по-друге, болісне усвідомлення істини і вибір (спроби вибратися з болота, зелені музиканти). В обох романах перший шлях демонізується, а в “Зелених музикантах” змодельована також опозиція профанного і сакрального. При цьому всі вічні цінності залишаються на вершині аксіологічної шкали, їхня значимість не заперечується, а стверджується, у тому числі й в апофатичний спосіб.
Пошук і обґрунтування центруючих ідей покладено і в основу культового тексту 90-х – роману “Чапаєв і Порожнеча”, побудованому за борхесівським принципом взаємовіддзеркалення снів (у постмодерному тексті це жахи блазнів і божевільного світу) і вибору одного зі шляхів істини. При цьому борхесівські “чотири історії” синтезуються з іронічно обіграними буддійськими “чотирма шляхетними істинами”. Ціною правильного вибору стає загибель чи порятунок – вихід особистості і країни з порочного кола помилок. Показово, що в романах Є.Попова і В.Пелевіна цей вихід знайдено, порятунок надбано, статус вічних цінностей, котрі центрують картину світу, відновлено.
Проаналізовані твори об’єднує низка спільних рис. По-перше, у романах обговорюється комплекс традиційних вічних ідей, статус яких (передовсім, у творах 90-х, у чому й полягає їхня принципова розбіжність із постмодерною пара-дигмою) підтверджується. По-друге, всі тексти структуровано за допомогою міфу про Росію й авторського міфу. По-третє, домінують ідеї не розмежування, а синтезу. При цьому використовується мова різних художніх і філософських систем і культур (скажімо, у “Чапаєві і Порожнечі” – коди західного прагматизму, неоплатонізму, буддизму, синтоїзму, і їхнє обігрування призводить до суми – накреслення шляху до єдиної істини).
Суттєвим модифікаціям коряться в російській постмодерній прозі і притаманні даному стилеві моделі героя. Це “смерть суб’єкта”, тобто деперсоналізований герой, “нові суб’єктивності”, “ідеальний інтелектуал”, “маргінал”, “блазень”.
Популярна на початку 80-х, особливо в концептуалізмі, “смерть суб’єкта” сприймається в 90-ті як морально застаріла. Модель, як показано в дисертації, мала три варіанти художньої інтерпретації. Перший – зображення людини, що абсолютно втратила себе, що “розчинилася” у свідомості і підсвідомості радянського суспільства (поезія Д.Прігова, Л.Рубінштейна, Т.Кібірова, окремі оповідання Віктора Єрофєєва і В.Сорокіна). Друга – “філософська”, у межах якої ставилися питання про принципову можливість визначення особистості і самовизначення, стійкості її внутрішньої структури (“Нескінченний тупик” Д.Галковського, метапроза А.Синявського). Третя інтерпретація пов’язана з дослідженням несвідомого (“психоделічний концептуалізм” С.Ануфрієва, П.Пепперштейна, Я.Ратушного тощо). Очевидно, що по-справжньому продук-тивною в 90-ті роки залишається лише друга інтерпретація.
Не заявили про себе так яскраво, як у західноєвропейських і американській літературах, і “нові суб’єктивності”. Цей факт пов’язаний не з “відставанням”, як вважає дехто з критиків, а з традиційним підпорядкуванням у російській літературі маргінального аспекту особистості більш глобальному.
Модель “блазня” в російській постмодерній літературі 80-90-х виявляється суттєво модифікованою. Вона (як свідчить аналіз п’єс В.Сорокіна, прози В.Тучкова) не має високого аксіологічного статусу, якого набула в “західній” версії постмодернізму, і не забезпечує цілісності особистості, тяжіючи до моделі “смерті суб’єкта”. Це обумовлено інтенцією подолання кризи, що асоціюється в російській літературі кінця століття насамперед із божевіллям світу, суспільства, Росії, людини. Цю модель замінено на іншу, органічну для російської літерату-
ри – модель юродивого.
Розбіжності в типології героїв “західної” і “східної” версій постмодернізму пояснено в роботі двома причинами. Перша – це моральне застаріння низки моделей, пов’язане з тим, що деконструкція модерністських моделей героя, авторитетного авторського стилю, зразків ідентифікації письменника і читача, розчинення “я” в колективній свідомості вже відбулися в російській літературі раніше – у рамках соцреалізму, хоча, безумовно, з характерною для нього специфікою. І в цьому контексті повернення до вторинної деконструкції вже в параметрах постмодерної парадигми не могло бути повним. Друга причина криється в різних інтенціях “західної” і “східної” версій наприкінці 80-х - у 90-ті роки. Так, у “східній” версії активно проявилася стратегія компенсування людині високого екзистенціального статусу, взагалі повернення “я” розчиненому в колективній свідомості й індивідуально несвідомому “совку”, “порожнечі”. Це відбилося, зокрема, у відродженні модерністського міфу про творчу особистість. За цією моделлю, на відміну від “західної” версії, скомпоновано образи більшості “ідеальних інтелектуалів” у російській прозі 80-90-х (твори Є.Харитонова, В.Попова, Вік.Єрофєєва, Ю.Буйди, Саші Соколова, а в українській літературі – Ю.Андруховича, О.Забужко). Крім того, названа інтенція у синтезі зі стратегією відновлення духовної вертикалі, утвердження вічних цінностей (які піддавалися сумніву й деконструкції в межах постмодерного світосприйняття) призвела до актуалізації моделі юродивого. Вона відіграє роль медіатора, що примирює постмодерне мислення кінця ХХ століття з традицією російської культури, зорієнтованої на духовність, із християнською парадигмою, активно відновлюваною наприкінці 80-х - у 90-ті роки.
|
