ТРАНСФОРМАЦІЯ АНТИЧНИХ МОТИВІВ І ОБРАЗІВ У ТВОРЧОСТІ Н. КОРОЛЕВОЇ

Краткое содержание

У вступі розглядаються стан і проблеми дослідження творчості Н.Королевої, обґрунтовано актуальність теми, наукову новизну, практичне значення дисертації, визначено об’єкт, предмет дослідження, його мету, завдання, теоретико-методологічну основу, висвітлено апробацію результатів.

Розділ 1 “Творчість Наталени Королевої в контексті українського літературного рецепційного дискурсу античності” поділяється на 3 підрозділи, в яких з’ясовуються основні питання становлення наукового дискурсу античності; простежуються етапи засвоєння античної спадщини майстрами українського слова; аналізується сукупність прижиттєвої критики й сучасний стан наукового дослідження творчості Н. Королевої.

Основні концепції розуміння античності світовою наукою розглядаються в підрозділі 1.1 “Розвиток теорій рецепції античності”. Класична концепція міфологізації-ідеалізації античності Й.Вінкельмана в епоху Романтизму розширюється й поглиблюється в працях Лессінга, Крейцера, Гете, Шіллера, Шеллінга, Гегеля. Епоха модернізму кінця ХІХ – І пол. ХХ ст. ознаменована радикальним відходом від попередніх, ідеалізованих поглядів на античність. Аналіз філософських і культурологічних праць С.Аверінцева, М.Бахтіна, М.Бердяєва, Р.Вагнера, Ф.Ніцше, Х.Ортега-і-Гассета, О.Фрейденберг, З.Фройда, К.Г.Юнга свідчить, що в цей період античність поступово перестає бути зразком для наслідування, піддається іронізації, шаржуванню. Разом із засвоєнням і переосмисленням елементів античного епосу й лірики, які були основними в попередні епохи, велика увага приділяється рецепції давньогрецької драматургії. Шляхами сприйняття античних мотивів і образів на рівні з міфологізацією у першій половині ХХ ст. стають реміфологізація й деміфологізація.

Основні етапи рецепції давньої спадщини накреслюються в підрозділі 1.2 “Традиції й тенденції в освоєнні античності українською літературою попередніх епох”

У епоху Київської Русі джерелами поширення інформації про античність стають візантійські й болгарські рукописні книги (І.Малала, Г.Амартол), а згодом - українські (“Шестоднев” І.Екзарха, “Ізборники” Святослава). У добу українського Ренесансу Ю.Дрогобич, П.Русин запозичують античні образи як символи й емблеми з метою розширення й поглиблення змісту творів, застосовують античну строфіку.

Античні міфічні мотиви й образи вживаються як символи, алегорії і в українській бароковій традиції (С.Кльонович, Ф.Прокопович тощо). На базі вчень Сократа, Платона, Аристотеля, Епікура, Горація розвиваються філософсько-естетичні праці Г.Сковороди. Епоха класицизму знаменується пануванням травестійно-бурлескної традиції засвоєння античності: І.Котляревський, С.Руданський свідомо онаціональнюють античні твори.

Мотиви всесвітньої журби, скорботи, започатковані елегійними поезіями олександрійського та римського періоду (Каллімах, Овідій), репрезентує Харківська школа романтиків (В.Забіла, М.Петренко, Г.Квітка-Основ’яненко).

Синтез гумористично-бурлескної й романтичної традицій засвоєння античної спадщини досить помітний у творах Т. Шевченка. Образ Гомера й персонажі “Іліади” трактуються з позиції гумористично-бурлескної традиції, хоча загалом переважає романтична концепція рецепції античних мотивів і образів (Прометей, Алкід, муза), мотиви Овідія, Горація, Вергілія, Плутарха.

Грецька античність була для П.Куліша й М.Костомарова засобом самореалізації національної історії. Стародавня Греція й Рим сприймаються як опозиція (М.Костомаров “Кремуцій Корд“; П.Куліш “До Шевченка“). Згодом П. Куліш проводить іншу паралель: ідеалізовано-вивищений образ Римської імперії порівнюється з величчю Київської Русі. Набуває широкої популярності антична традиція жанру байки (Є.Гребінка, Л.Глібов).

Античними образами та ремінісценціями просякнуті лірика й філософські твори українських митців доби fin de siécle. На відміну від попередніх епох, перевага надається драматургії, посилюється психологізація міфу. Показовими в цьому плані є твори І.Франка (“Життя Солона”, “Геракл і Евандер”), Лесі Українки (“Сафо“, “Ніобея“, “Орфеєве чудо“, “Іфігенія в Тавріді“, “Кассандра“, “Оргія“), Л.Старицької-Черняхівської (“Сапфо”). До античних жанрів, метрів звертається В.Самійленко (“Елегії“, “Ямби“, “Герострат“).

У складній діалектичній взаємодії літературних напрямів і стилів на рівні з деміфологізацією й реміфологізацією античних мотивів і образів відроджуються традиції ідеалізації-міфологізації старогрецької й староримської лірики, її жанри, строфіка, метрика у творах неокласиків – М.Драй-Хмари, М.Зерова, Юрія Клена, М.Рильського, П.Филиповича.

Надбання попередників у сприйнятті античності творчо розвивалися поетами Празької школи (Олег Ольжич, Є.Маланюк тощо).

 Творчість Н. Королевої в контексті засвоєння українською літературою античних мотивів і образів є синтезом традицій доби романтизму, реалізму й надбань модерної епохи, в яку вона жила й писала.

Стан наукового вивчення творчості авторки осмислюється в підрозділі 1.3 “Творчість Наталени Королевої в оцінці тогочасної й сучасної критики й літературознавства”.

Відзначається недослідженість періоду франкомовної творчості письменниці. Починаючи з 1921 р., її твори українською мовою друкувалися в періодичних виданнях на Західній Україні, Буковині, Закарпатті, в Чехословаччині. Аналіз творчого доробку Н.Королевої тогочасною критикою є значним за обсягом, однак неглибоким за своєю суттю. Переважна більшість статей періоду 20-30-рр. має схвальний характер. У них відзначається високий духовний творчий потенціал письменниці. У критичних матеріалах 30-40 років ХХ ст. переважає жанр рецензії (В.Безушко, Л.Граничка, О.Дучимінська та ін.) – короткий переказ змісту творів і кілька речень побіжного аналізу головних тенденцій і мотивів творчості. Інші статті (М.Гнатишик, М.Демкович–Добрянський, П.Ісаїв, О.Мох (Араміс), М.Нижанківська) зводяться до артикуляції важливого значення творчості Н.Королевої для тогочасної доби. Статті, присвячені біографії письменниці, є різноплановими, факти з життя часто базуються на її власних спогадах, не підкріплені жодними документальними свідченнями. Суперечливими є дані як біографів (П.Ісаїв, Р.Завадович, Р.Федорів), так і документів (Державний обласний архів в Требоні та Пізеку, Чехія). Однак спогади її чоловіка є незаперечним доказом шляхетного походження Н. Королевої.

За час життя письменниці й після нього чимало статей було видано в еміграції. Це були рецензії та критичні статті, біографічні матеріали, спогади сучасників (Л.Биковський, Р.Завадович, О.Копач, В.Королів-Старий, О.Мох, Е.Пеленський, О.Чернова-Животко тощо).

Процес зацікавленості творчістю Н.Королевої в Україні починається з 1988р. (100-річчя від дня народження). У багатьох наукових виданнях і газетах з’явилися присвячені їй матеріали. Аналіз життєвого й творчого шляху письменниці здійснювався багатьма вченими (В.Антофійчук, М.Богачевська-Хом’як, І.Голубовська, М.Ільницький, О.Мишанич, Р.Федорів, В.Шевчук, П.Ямчук тощо). Н. Королевій присвячені статті в багатьох енциклопедіях і довідниках. Задекларована в дисертації проблема була поза увагою дослідників.

Другий розділ “До історії й теорії понять “мотив” і “образ” окреслює категоріально-термінологічний апарат дисертації. Простежується історичний процес становлення понять “мотив” і “образ”; їх співвіднесеність із термінологією міфопоетики: “архетипом”, “міфологемою”, “мономіфом”; місце античних мотивів і образів у парадигмі вічних мотивів і образів літератури.

Термін “мотив“, починаючи від “Поетики” Арістотеля, постійно вживається в літературознавчих і культурознавчих працях. “Мотиви” проаналізовані у німецьких казках (К.Мюлленгоф, Л.Уланд); кваліфікуються як найменша одиниця матеріальної структури твору (школа В.Шерера); як психологічна подія, що слугує поштовхом для створення художнього феномену (В.Дільтей); як матеріальне вираження проблеми твору (Ф.Гундольф, О.Вальцель); як постійно повторювана в творі ситуація (М.В.Кайзер); нарешті, мотиви поділяють на основні, рамкові, побічні (Р.Петч). У психології З.Фройд та його послідовники ототожнювали мотив із несвідомою настановою душі, що реалізована в сюжетній долі героя.

Дослідження мотиву в літературознавстві пов’язане насамперед із О.Веселовським (історично-типологічний аспект). Його вчення продовжує теорія В.Проппа. У роботах суто теоретичного характеру терміном “мотив“ позначається тема нерозкладної далі одиниці тексту (Б.Томашевський), частина структури будь-якого твору (Б.Ярхо). Мотиви поділяються на ситуації, мовлення, дії, описи, характеристики (Б.Путілов). Проблемі “мотив” присвячують свої праці Б.Гаспаров, А.Рафаєва, А.Ткаченко, В.Халізєв. Виділяються архетип (власне мотив) і сюжетний мотив (М.Шевчук). Сукупність структурованих мотивів, лейтмотивів, ремінісценцій, що перебувають у антиномічно-корелятивних звязках і об’єднані спільною моделлю, складають тему твору (Т.Бовсунівська). До специфічних мотивів Т.Бовсунівська відносить лейтмотиви, ремінісценції, авторемінісценції, алюзії й міфологеми.

З поняттям “мотив” тісно пов’язане поняття “образ“, що співвідноситься з такою античною теорією мистецтва, як мімезис. Найповніше обґрунтування воно отримує в естетиці Г.В.Ф.Гегеля. “Образ” розглядається у взаємодії з іншими словами-образами (О.Потебня). Втрачаючи своє первинне значення, образ розгортається в часі, збагачується додатковими, іноді абсолютно протилежними конотаціями, творить як наукову, так і мистецьку сферу.

І.Франко обґрунтовує теорію динамічного, рухомого образу. Д.Загул відзначав серед образів широкі й стислі, зорові, слухові, образ руху, динамічні образи, образи смаку, запаху, дотику, схематичні, типові, символічні. Прибічники семіологічного підходу до розгляду мовних і літературних явищ, стверджуючи їх знакову природу, уникають поняття “художній образ“, замінюючи його термінами “знак“, “код“, “символ“. А.Єфімов розрізняє два різновиди образів: літературні (образи персонажів літературних творів) і мовленнєві (яскраві вислови, тропи), наголошуючи на домінуванні мовленнєвої образності.

З поняттями “мотив” і “образ” співвідносять терміни “архетип“ і “міфологема“, що є основними поняттями міфопоетичного аналізу. Починаючи з 30-х рр. ХХ століття, термін “архетип“ стає одним із центральних у літературознавстві (М.Бодкін, Р.Грейвз, Дж.Кемпбел, Н.Фрай). На сучасному етапі метою багатьох теоретичних літературознавчих праць (А.Большакова, О.Іваницький, Л.Карасьов, Є.Мелетинський, В.Міріманов, А.Топорков, В.Топоров) стає вироблення власне літературної моделі архетипу, визначення її специфічних параметрів. Архетипи є прообразами універсальних міфологічних мотивів і сюжетів, які формуються у сфері “колективного несвідомого” й реалізуються в міфотворчості, виражаючи властивості й стан психіки.

Термін “міфологема“ тлумачиться в системі міфологічного мислення як трансформований у міфі й ритуалі архетип, належачи в своїй генезі до вторинних мов культури, що виконують функцію знаків, які замінюють цілісні ситуації й сюжети, несучи в собі пам’ять про майбутній та минулий стан образів. Кожна міфологема є метонімічним символом-знаком і базується на певному архетипі або на взаємодії кількох архетипів, тобто архетип є простішою й первіснішою, ніж міфологема, складовою частиною міфопоетики.

Поруч з термінами “мотив”, “образ”, “архетип”, “міфологема” міфопоетична парадигма оперує також поняттям “мономіф” (Дж.Джойс). Це первинна структура, “первинний міф”, міфологічний інваріант, універсальний мотив, архетип усієї літератури, що лежить в основі наступних міфологічних оповідей і всієї художньої творчості в цілому. Структура “мономіфу“ зводиться до загальної формули: “відторгнення–ініціація–повернення“ (Дж.Кемпбел).

Античні мотиви й образи належать до великої групи традиційних мотивів і образів, які впродовж онаціональнення чи осучаснення набувають актуального значення, несуть в собі надпотужні можливості щодо висвітлення найнагальніших потреб суспільства й можуть дорівнювати архетипам. В епоху модернізму рецепція вічних мотивів і образів здійснюється разом з традиційною міфологізацією через реміфологізацію й деміфологізацію.

У цьому дослідженні поняття “античні мотиви” використовується у значенні надбань античної доби, що на сучасному етапі являють собою стійкі утворення, здатні до структурування творів. Вони схожі на архетипи, хоча й не тотожні їм.

Поняття “образ” (зокрема “античний образ”) використовується (за М.Храпченком) на позначення творчо засвоєної типовості античної дійсності, яка постає у літературному творі, з одного боку, як щось конкретне (характер людських і міфологічних персонажів, подій, переживань, настроїв, явищ природи). А з іншого – для окреслення художньої форми, що набуває визначеності, коли система конкретно-чуттєвих форм утворює дещо індивідуальне (образ античної людини, тварини, міфологічної істоти, певної події, настрою, переживання, явища природи).

У третьому розділі “Трансформація античних міфологічних мотивів у творчості письменниці” з’ясовуються питання виділення й аналізу головного кола міфологічних мотивів в основі авторської концепції. Розділ поділяється на 5 підрозділів.

Провідність образу батьківщини в творчості Н.Королевої визначається в підрозділі 3.1 “Міфологема золотого віку як основа авторської концепції образу батьківщини”.

Творчість Н.Королевої репрезентує міфологему золотого віку як лейтмотив. Ця міфологема виявляється через концепт батьківщини, з перевагою ідилічних образів природного середовища. Авторка, наслідуючи традиції Г.Сковороди й Т.Шевченка, апелює до античних традицій Гесіода й Овідія. Такими є описи природи ”степової Еллади”-Тавриди й Київщини (”Легенди старокиївські”) та пейзажі Іспанії (”Без коріння”, ”Предок”), опоетизований образ Александрії (”Сон тіні” й ”Останній бог”). Модель поетичного світу, вибудувана Н.Королевою, розглядається з точки зору міфопоетичної традиції на прикладі циклу ”Легенди старокиївські”. В основі цієї моделі є ряд бінарних опозицій (день/ніч, білий/чорний, чоловічий/жіночий, свій/чужий, сакральний/профанний тощо), через реалізацію й взаємодію яких репрезентується яскравий образ батьківщини.

Для переважної більшості персонажів образ Вітчизни є найціннішим скарбом (“Легенди старокиївські”, “Сон тіні”, “Предок”, “Останній бог” тощо). Але у творі “З казок життя: Роксоляна” він співвіднесений з елементами насильства над жіночою гідністю Роксоляни з боку батьків, через що вона назавжди зрікається рідної землі.

Величезний досвід, набутий протягом тривалих подорожей світом, змушує Н.Королеву визнати: образ рідної Батьківщини є золотим віком дитинства, до якого ніколи не буде вороття. Звернення письменниці до міфологеми золотого віку –  ознака туги людини за втраченим раєм, за славним минулим, одвічна ілюзія, що облагороджує земну цивілізацію.

У підрозділі 3.2 “Космологічні міфомотиви як наслідок пантеїстичності світовідчуття” розглядається пантеїстичність авторського світогляду, з’ясовується концепція боротьби й взаємодії космологічних міфомотивів, які закорінені в античності.

Екскурс в історію поняття “пантеїзм” дозволяє з’ясувати, що в античності воно співвідносилося з поняттям “космос“, вживалося на позначення Бога, істини й краси, які були матеріальними, персоніфікованими й вічними. Кросхронотопність у змалюванні стихій дозволяє говорити про взаємопов’язаність їх як у природі, так і в “творчому мікрокосмі” Н.Королевої.

Образ-міфологема води постає міцною володарюючою стихією світостворення, амбівалентною стосовно людей, самодостатньою, що належить гармонійному світу природи. Античні персонажі міфологічного походження по-різному вживаються чи співвідносяться з водною стихією. З нею пов’язані моменти розпачу жіночих персонажів Свангільд (“Свангільд-князівна”) і Антонії (“Останній бог”). Сльози центавреси Гіппії (“Таврійська бай”) матеріалізуються в “рожеву перлу“, стають символом пам’яті.

Інтенсіонал образу “вогонь“ ґрунтується на античних уявленнях про те, що вогонь є земною іпостассю сонця. Таємничий обряд народження сонячного бога корінням сягає античних космогонічних мотивів (“На Делосі“). Через нього втілюється міфологема божества, що вмирає й воскресає, яка знаходить своє вираження в аграрних культах і простежується майже в усіх міфологіях світу. Стихія вогню виявляє себе через блискавку-атрибут Зевса (“Скитський скарб”, “Мелюзина”). Це – символ очищення й зруйнування сил зла. Влада сонця трактується як перемога над темними силами, засіб досягнення тріумфу сонця (“На Делосі”).

Образ-міфологема землі виступає в багатьох іпостасях. Принцип антеїзму лежить в основі формування одного з визначальних мотивів ментальності українців. Це простежується в творах Н.Королевої, де персонажі (князі Володимир, Кий, Щек, Хорив, міфічний бог Пан) виявляють себе справжніми патріотами української землі. Жіночі образи Мелюзини й Ларти-діви пов’язані з міфологемою землі через хтонічну природу. Через образ землі порушується проблема збереження національно-культурної ідентичності, що реалізується у феномені “рідного“ на противагу “чужому“.

Міфологема “повітря“ теж виявляє себе через апелювання до античності. Повітря насамперед є передвісником лиха (буря, “Мелюзина“). У легенді “Свангільд-князівна“ взаємодія міфологем вогню, повітря та землі створює картину-віщування нещасливої розв’язки.

Аналіз вияву й взаємодії стихій свідчить про використання моделі античного космогонічного міфу. В основі міф будується за принципом антитези, але стихії тісно взаємодіють. Цілком очевидна взаємодія традицій античності й християнства. Так, образ серця (“Quid est veritas?“) проходить складні етапи метаморфізації: набуває вегетативних рис овоча (породження землі), перетворюється на стихію води, а згодом переходить у вогняну стихію. Весь вогонь серця як образ чуттєво-емоційний Маріам кладе на вівтар служіння вічній істині: тілесне (античне) віддає перевагу духовному (християнству).

Міфологема долі в творчості Н.Королевої розглядається в підрозділі 3.3.

У період розквіту давньогрецького трагедійного мистецтва поняття долі співвідносилось із поняттям фатуму. Натомість П.Кесарійський констатував, що слов’яни не знають долі й не визнають її сили над людьми. Тільки після прийняття християнства до слов’янського світобачення ввійшла ідея Добра і Зла.

Міфологема долі в Н.Королевої набуває полівалентних значень. Вона по суті є одним із стрижневих чинників життя держави й кожної людини: жереб (“Свангільд-князівна“), символ вибору власного життєвого шляху героями (“Путь спасіння“, “На Делосі“, “З казок життя: Роксоляна“, “Останній бог“), поєднання давньогрецького фатуму й пошуку власного шляху (“Quid est verіtas?“), вирок божий (“Свангільд-князівна“, “Мелюзина“), доля рідної Батьківщини, держави (“Володимирове срібло“, “Шинкарівна“); доля через належність до чоловічого чи жіночого світів (“Таврійська бай“, “Скитський скарб“); щастя (“Мелюзина“, “Скитський скарб“).

Всі вияви міфологеми свідчать про те, що Н.Королева у своїй творчості переважно зверталась до античного трактування поняття “доля”. Однак, антична традиція синтезується з давньослов’янськими уявленнями, що значною мірою розширює спектр використання цього міфомотиву, надає творам більшої глибини й виразності.

У підрозділі 3.4 “Реалізація античних мотивів у структурі ритуалу переходу” з’ясовуються питання, пов’язані з пошуком життєвого шляху.

Феномен мандрівництва, починаючи з античних часів, увібрав у себе просторові уявлення, перехід яких у морально-оцінні в народному світогляді був пов’язаний із сакралізацією природи й усього буття людини. Припущення про магічну співпричетність усіх явищ людського життя (Л. Леві-Брюль, Дж. Кемпбелл) спочатку стосувалося конкретних предметів і уявлень, одними з перших одержали міфологічне визначення й тлумачення уявлення про шлях, дорогу, мандри (В.Пропп, М.Бахтін).

Згідно з міфопоетичною традицією, для аналізу міфологеми шляху використовується модель ритуалу переходу (А. ван Ґеннеп). Вона має три фази: сепарація, обряди порогові, аґреґація. Міфологема шляху (мандрівництва), реалізуючись через ритуал переходу, основними концептами має гори, печери, лабіринт, статую чи камінь (скам’яніння). У хронотопі шляху узагальнені всі способи подолання й обживання простору: від побутових форм подорожі – пошук долі Боризесом і Маріам (“Таврійська бай”, “Quid est veritas?”); пригодництва – подвиги Геракла (“Мелюзина”); до маргінальних екстремумів відходу: усамітнення – ченці Києво-Печерської лаври (“Місячна пряжа”); вигнання – примусове відправлення до далекої мандрівки центавреси Гіппії (“Таврійська бай”); втечі – Анастасія втікає від кохання Юстініана й знаходить спокій у пустелі, ставши по смерті святою (“Путь спасіння”). У творчості Н.Королевої знаходимо відображення великого переселення народів через мандри греків, “скитів“, амазонок. Це шлях Геракла (“Мелюзина”), віднайдення Київської Русі легендарними Києм, Щеком, Хоривом і Либіддю (“Свангільд-князівна”), мандрівка княгині Ольги (“Шинкарівна”) й князя Володимира до Константинополя (“Володимирове срібло”).

Міфологеми шляху, каменю, печери, лабіринту, маючи античні витоки, виконують цілу низку різних функцій, сприяють поглибленню психологічної наповненості творів. У художньому дискурсі вони виступають символами вибору життєвого шляху, субстанціями, через які здійснюється становлення особистості, перехід персонажів у інший світ, є символами пам’яті, ідеалізації, незнищенності.

У підрозділі 3.5 “Взаємодія еротичних і танатологічних мотивів” аналізується одвічна антиномія життя й смерті (Еросу й Танатосу), що успадковані з давньогрецької міфології й означають у вузькому розумінні “Любов” і “Смерть”, а в ширшому – сукупність усіх креативних і руйнівних сил, які супроводжують людство впродовж існування. Домінантами лейтмотиву-міфологеми “життя-смерть“ у творчості Н. Королевої виступають кохання й смерть.

Архетип любові – один із головних у світовій культурі. Ще в докласичні часи античності почалось усвідомлення роздвоєння любові, поділ на тілесну й духовну.  Античне трактування мотиву кохання використовує й Н.Королева. Життєвий шлях Маріам (“Quid est veritas?”) співвіднесений з розвитком у грецькій культурі культу двох Афродит: Афродити Пандемос – божества чуттєвої любові й Афродити Уранії – богині піднесеного, неземного почуття. В інших творах мотив кохання пов’язаний з календарним мотивом вмирання й воскресіння бога (“Михайлик“, “Свангільд-князівна”). Взаємне щасливе кохання сприяє подальшому розвитку життя героїв. Віднайшовши своє друге “Я“ в коханій людині, вони чинять акт створення: засновують і розбудовують держави – Боризес і Талестрис (“Таврійська бай”), Володимир і Анна (“Володимирове срібло”), “Роксоляна“ й Сулейман (“З казок життя: Роксоляна”); відроджують занедбані землі – Кай Понтій і Руфіла (“Quid est veritas?”). Взаємне кохання з трагічним кінцем є поштовхом до віднайдення свого шляху в житті – Ізі чи у вічності – Антіной (“Сон тіні”, “Останній бог”), Свангільд і Путятич(“Свангільд-князівна”). Відмова від почуття в ім’я вищої мети спонукає жіночі персонажі стати служителями сакрального простору (Маріам, “Quid est veritas?”; Анастасія, “Путь спасіння”), а чоловічі – продовжувати свій життєвий шлях (Кай Понтій, “Quid est veritas?”;  Юстиніан, “Путь спасіння”). Нерозділене кохання призводить до символічної смерті-переродження для нового життя (Відрад, “На Делосі”; Монтанус і Антонія, “Останній бог”; Інес, Карлос і Беата, “Предок) чи рідше – до смерті фізичної (Ерік, “Свангільд-князівна”). Отже, постулювання любові не може бути відділене від смерті, адже з давніх-давен вони символізують дві іпостасі життя. Образ народжувальної смерті викликає в уяві коловорот, має форми вічного життя, безсмертя.

Протистояння Еросу й Танатосу відбувається через вияв найголовніших тем буття людини в суспільстві, передусім боротьби за владу, оскільки інтриги імператриці Сабіни й Люція Вера проти Ізі й Антіноя призводять до руйнації кохання шляхом фізичного знищення останнього (“Сон тіні”). Розглядаються мотиви дружби й зради, бо багаторічна дружба оскверняється зрадою й смертю Антистоса через боягузтво Татіана (“Останній бог”). Бажання помсти тягне за собою відплату: внаслідок порушення клятви Гарпократа Діодор захворює на лепру й гине (“Останній бог”). З іншого боку, любов до життя змушує героїв долати всі перешкоди на шляху до віднайдення себе (“Опойний дим”, “З казок життя: Роксоляна”). Мотив любовного трикутника широко репрезентований у творчості письменниці (Свангільд, Ерік і Путятич; Арга, Опіда й Відрад; Кай, Маріам, Руфіла; Карлос, Беата і Каталіна; Ізі, Фуск і Монтанус). Мотив безсмертя розглядається в кількох аспектах: нагорода (Пірена, Геракл, Роксоляна), покарання (Мелюзина), втрати безсмертя через одруження зі світом людей (Ларта-діва).

Усі персонажі Н. Королевої впродовж життєвого шляху постійно вирішують проблему віднайдення рівноваги між Еросом і Танатосом, намагаючись утвердитися в цьому світі, перейти до іншого чи залишити по собі пам’ять.

Розділ четвертий “Шляхи рецепції античних образів” присвячений проблемі функціонування у творах письменниці міфонімів античного походження. Він поділяється на два підрозділи.

У підрозділі 4.1 “Інтерпретація образів олімпійських богів і богинь” з’ясовуються рецепція й переосмислення в творах образів античних божеств. Спеціальна увага приділяється проблемі ототожнення богів античних з давньослов’янськими, що свідчить про синтетичність авторського мислення, спробу показати світові релігійні системи, підкреслюючи віру в єдині надприродні сили для всього людства.

Н. Королева використовує цілий ряд міфонімів античних богів і богинь.

Найбільша група античних міфонімів відстежується на персонажному рівні трансформованої міфологічної оповіді. Домінуючим шляхом засвоєння античності є міфологізація. Персонажі в певні моменти дорівнюють образам божеств. Антіной у житті співвіднесений з Аполлоном-Фойбосом й Еросом (“Сон тіні”), а по смерті – з Діонісом або Христом (“Останній бог”). Ізі, натомість, є для Антіноя Дафне і Психе (“Сон тіні”), а згодом - Деметрою (“Останній бог”). Кай Понтій асоціюється з Аполлоном для публіки й закоханої Маріам, яка, в свою чергу, уособлює Афродіту, а Руфіла стане для героя Психе (“Quid est veritas?”). Образи Христа//Аполлона й Пана-Фавна реміфологізовані у творах “На Делосі”, “Таврійська бай”, “Еклога”, “Володимирове срібло”.

Боги й богині – це образи-символи, що дозволяють створити колорит епохи, поглибити сприйняття творів. Такими є деміфологізовані Гадес-Плутон (“Без коріння”) чи Артеміда й Главк (“Таврійська бай”), які поступово втрачають силу. Натомість бог Гарпократ зображується сильним, бо за порушення його клятви Діодора було покарано (“Сон тіні”, “Останній бог”). Гермес-“Психопомпос” співвідноситься з уявленнями про медіатора двох світів (“Останній бог”). Образи інших божеств реципіюються зі збереженням античних функцій: Гіменей (“Таврійська бай”) є головним божеством під час обряду одруження; Афіна (“Атене-Пансафос”, “Палас-Атена”, Мінерва) уособлює мудрість (“Сон тіні”); а Муза (Камена) (“Quid est veritas?”, “Прімавера”) виступає символом натхнення. Образ Афродіти-Уранії (Венус Помпеяни) дорівнює образу Богоматері, а образ Гімероса – Христу, синтезуючи давні релігії й християнство (“Помпейська згадка”).

Імена античних божеств, які входять до складу тропіки, вказують на переважання античних традицій у авторському світогляді: Зевс-Перун (“Путь спасіння”), Асклепіас (“Останній бог”), Артеміда-ловкиня (“На Делосі”) тощо. 

Образи античних богів у творчості Н. Королевої реципіюються переважно шляхами міфологізації й реміфологізації, хоча в деяких випадках простежуються риси деміфологізації (Гадес-Плутон, “Без коріння”). Використання античних міфонімів у синтезі з онімами інших релігій створює ефект мозаїчності, виразності й різнобарвності, підкреслює динамічність розвитку сюжету. В основі авторського світогляду – погляд на історію розвитку людства як на постійний невпинний розвиток та взаємодію й діалог різних культур.

У підрозділі 4.2 “Рецепція античних міфогероїв, персонажів, реалій” окремо розглядаються античні міфогерої, інші персонажі античного світу, реалії.

Звертаючись до античності, Н.Королева намагається показати своє бачення проблем національного самовизначення народу. Образ Мелюзини співвідноситься з античним Прометеєм, але трактується негативно. На відміну від Прометеєвого вогню – життя, Мелюзина виносить на поверхню золото – ворожнечу, кровопролиття й смерть. Питання морально-етичного характеру –  проблеми добра й зла, вірності й зради, аmore sacro//amore profano – порушуються авторкою через засвоєння античних мотивів і образів (Сандро//Орфей, Пігмаліон; Ліза//Еврідіка, Галятея, муза, “Прімавера”).

Окреслення системи духовно-філософського пізнання Бога, Всесвіту й людини здійснюється за допомогою апелювання до античності. Ноель (“Без коріння“) і Естрельїта (“Шляхами й стежками життя“), не маючи змоги втілити мрії й сподівання у реальному житті, вигадують для себе нові світи. Багато античних образів, проходячи крізь призму світобачення героїнь, набувають нового, оригінального значення й звучання. Античні міфоніми виступають символами (Пегас і мрія-веселка у творі “Без коріння”), використовуються з розважальною, гумористичною функцією, засвоєні шляхом деміфологізації (Архимед-Ахметка, амазонки, ґрації, кентаври, Гадес, “стоокий Арґус”).

У висновках узагальнено основні результати дослідження.

Рецепція античної тематики й образності займає одне з провідних місць у творах Н.Королевої. Це пов'язане насамперед із тим, що вона з дитинства була залюблена в мистецтво давнини. Виховуючись у дядька Еухеніо в Іспанії, авторка мала доступ до архівних джерел Ватиканської бібліотеки, про що згадувала в автобіографічних творах “Без коріння”, “Шляхами й стежками життя”, у примітках до своїх творів (“З казок життя: Роксоляна”, новели “Помпейська згадка” та ін). Будучи археологом-єгиптологом на розкопках Помпеї в Італії, в Греції, Н.Королева бачила залишки давнини, проаналізувала їх, а згодом описала у творах (“Сон тіні”, Останній бог“,  “Помпейська згадка“). Образ Давньої Греції як колиски цивілізацій є невід’ємною частиною авторського “я”, причому він сприймається як своєрідна вісь, світове дерево, на яке нанизуються всі інші мотиви, образи та сюжетика.

У “Легендах старокиївських” Н.Королева шляхом переплетення старогрецького, скіфського, візантійського і староруського світів намагається відтворити давню українську землю в її зв’язках з іншими державами й народами, в різних часових і просторових вимірах. Рецепцією античних мотивів і образів авторка поглиблює й уяскравлює правічний світ українського народу, надаючи йому ґрунтовності й утверджуючи традиції взаємопроникнення й взаємовпливу культур в історії людства.

Образ батьківщини постає й уяскравлюється за допомогою зорових, слухових і звукових образів, кольористики. Легендарно-міфологічне його трактування через втілення міфологеми золотого віку дозволяє в широкому обсязі використати й трансформувати давньогрецькі, давньоруські, давньоіспанські мотиви й образи. У творах “Легенди старокиївські”, “Сон тіні”, “Останній бог”, “Без коріння”, “Шляхами й стежками життя”, “Quid est veritas?” міфологема золотого віку знаходить свій вияв у відвічній мрії людини – поверненні у вік дитинства, протиставленні жорстокому світові сучасності загальнолюдських ідеалів гуманності, добра й справедливості. Важливими складовими міфологеми є музика й танець, через які відчувається злиття людини з природою. Активною дійовою особою виступає пейзаж, допомагаючи осягати світ – природи (і матерії), душі людської (насамперед власної), Бога, розлитого у всьому довкіллі й водночас цілісного, згармонізованого, вивищеного над усім.

Космогонічний міф України будується авторкою через взаємодію міфологем стихій і складається з вільної композиції топосів та символів. Прастихії, відтворені згідно з античною традицією, є компонентами лейтмотиву-міфологеми “життя-смерть”, яка в циклі “Легенди старокиївські” набуває полівалентних значень. Пантеїстичність призводить до насиченості синтетичними образами, кросхронотопності, заглиблення в прадавні часи, віднайдення теперішнього через минуле. Кросхронотопність у змалюванні стихій дозволяє говорити про взаємопов’язаність цих явищ як у природі, так і в “творчому мікрокосмі” письменниці. Античні й християнські традиції протиставляються одні одним, як тілесне й духовне, з перевагою останнього.

Тема здоланності часу й простору розвивається в Н. Королевої в плані циклічному (апелювання до античності) й лінійному (християнські уявлення). Це подорож Боризеса в пошуках сенсу життя (“Таврійська бай”), уявлювана подорож Гашти шляхами тисячоліть уві сні (“Опойний дим”), круговерть подорожей Ізі (“Сон тіні”, “Останній бог”), Арги й Опіди (“На Делосі”), Карлоса (“Предок”), Маріам (“Quid est veritas?”), розповідь Пана про своє минуле (“Володимирове срібло”), бачення Володимиром Пракиєва у чарівному люстерці (“Володимирове срібло“), символ метелика (лірична передмова до “Легенд старокиївських“), що уособлює тріаду життя-смерть-воскресіння тощо. Проаналізований під кутом зору ритуалу переходу образ Роксоляни є мономіфом: непересічна жінка, сильна тілом і духом, жорстока й милосердна водночас, здатна на великі й шляхетні вчинки заради власного добра та добробуту свого народу.

Протистояння Еросу й Танатосу відбувається через вияв найголовніших тем буття людини в суспільстві (боротьба за владу; дружба й зрада; помста й відплата; шлях до віднайдення себе; мотиви любовного трикутника, забороненого кохання; мотив безсмертя як нагороди і як покарання, втрати безсмертя). Любов і Смерть, Ерос і Танатос є невід’ємною частиною людського життя. Шляхом боротьби цих мотивів людина пізнає себе й світ.

Стиль творчості Н. Королевої поєднує риси й тенденції різних культур. Письменниця експлікує античні мотиви й образи на сучасну дійсність, протиставляє жорстокій реальності ідеальний світ, де, незважаючи на вир пристрастей і запеклої боротьби, добро перемагає зло. Мікрогалактика творів становить собою вишукане поєднання суто українських класичних традицій із найкращими здобутками світової літературної творчості, зокрема античності. Концепція авторського світобачення репрезентує непереможну віру в перевагу священного над профанним, у незнищенність і всепереможність світових цінностей – Добра, Справедливості, Краси й Гармонії. Художній світ Н. Королевої відтворює людське життя в нерозривному зв’язку з природою, в розмірності краси душевної й тілесної.